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20世纪下半叶音乐语言特点及结构类型.pdf

20世纪下半叶音乐语言特点及结构类型

三三
2012-08-17 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《20世纪下半叶音乐语言特点及结构类型pdf》,可适用于人文社科领域

一世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第l期世纪下半叶音乐语言特点及结构类型钱亦平内容提要:文章从世纪下半叶的音乐文化倾向及音乐语言特点音乐作品的构成特点及常规类型音乐作品构成的基本参数其他流派及结构特点四个方面论述了世纪下半叶音乐语言特点及结构类型。关键词:世纪下半叶音乐语言结构类型中图分类号:J.文献标识码:A文章编号:()世纪在欧洲音乐的发展中是一个繁花似锦的时代各种流派层出不穷因科技革命而产生的新技术、新手法对音乐创作产生深刻的影响和变化离经叛道的思想和激进极端的试验比比皆是。各流派间的理念时有对立冲撞各种派别就在这样一种纷繁复杂的情况中并存、发展。音乐语言从小层结构直至大层结构彻底脱离传统是世纪下半叶音乐作品风格的直接体现音乐流派繁复纷呈配以众多参数的加入与世纪下半叶曲式类型有密切关系。与世纪上半叶相比世纪下半叶在上述种种方面走得更远创新更多表现更加极端情况更为复杂。可以说从音乐语言的构成和组织原则等方面都彻底颠覆了传统的做法。并且各种现象交织互融的情况比任何一个历史时期都要密切和复杂不仅体现在音乐语言、音乐技法也体现在作品的结构方面。这就为理论工作者们在归纳世纪、特别是世纪下半叶音乐作品的结构类型带来一定的困难。本文从音乐语言作品构成的参数作品的结构原则和类型这样一个路径进行试图对世纪下半叶音乐作品的结构类型进行分类观察。一、世纪下半叶的音乐文化倾向及音乐语言特点世纪下半叶音乐文化的倾向及音乐语言特点主要表现在以下几个方面。(一)东西方艺术因素的互相渗透西方的先锋派作曲家积极地用东方因素创作而东方的先锋派作曲家在用西方传统体裁创作时积极创新努力融合自己民族文化的特性。首先体现在题材方面如布莱兹的戏剧配乐就叫做《杨贵妃的黄昏时光》(年)。其次体现在理念方面施托克豪森为位歌手写的声乐曲《音准》(Stimmung年)没有采用传统欧洲的宗教理念而是受东方文化的启发全曲基于一个九和弦:收稿日期:一l作者简介:钱亦平(一)女上海音乐学院音乐学系教授(上海)。音乐艺术世纪下半叶音乐语言特点及结构类型一虽采用电子音响技术但获得的犹如处于催眠状态的音响显然与“吾道一以贯之”的理念相接近。而凯奇的某些偶然音乐作品的操作方法则受到中国“易经”的启发。再次体现在色彩情调方面布列兹为女中音、中音长笛、吉他、颤音琴、宰洛林巴琴、打击乐和中提琴写的声乐曲《无主之锤》(LeMarteausansmaitre年)中木琴的音色类似非洲的乐器“巴洛风”古拜杜林娜为件日本筝写的室内乐曲《觉醒前的清晨》(年)中吉他的音响类似日本筝。(二)演奏者和听众的变化世纪以来尤其是下半叶过去在演奏者和听众之间严格的界限开始被打破甚至作曲家和演奏家之间的界限也开始磨去有时听众被拉入演奏过程有时乐器的选择交由演奏者决定有时作曲家和演奏家(包括指挥家)共同参与创作过去习以为常的“resfacta”(做好的东西)现在变成“nonresfacta”。施托克豪森的室内合奏作品首《七天》(AusdensiebenTagen年)对于每首乐曲均赋予诗或文字在意图制造的气氛、为达此目的应采用哪种合适的演奏方法以及二者的结合等作提示其他则由演奏者去充分发挥。贝里奥采用卡明斯的“~年诗作”为女声、竖琴和两件打击乐器写的《圆圈》(Circles年)重奏组的座位呈半圆形女歌唱家沿着重奏组走动有时混在其中并且作曲家给予歌手以选择的自由歌手可以唱作曲家在谱上标明的音也可以唱邻近的音。古拜杜林娜为室内合唱队和室内重奏写的《现在到处是雪》在演出的过程中合唱队成员沿着大厅运动。在克赛纳基斯的乐队作品《构造活动》(Terr~tektorh年)中将听众分布在乐队的各组乐器之间“深入”其声音之中。斯洛尼姆斯基(SlonimskySergeiMikhailovitch~)的弦乐四重奏《交替演奏》⑨演奏者从音乐厅的不同角度出发且奏且行走向舞台是一种“流动席位”的做法。而出生于阿根廷的德国先锋派作曲家卡赫尔(KagelMauricio~)其身份除音乐家以外还有过剧作家和电影导演的经历不仅首创“乐器剧院”、“导演音乐会”还举行场景表演音乐会(《变化》Variti~年)在《节奏机》(Rhythmmachines年)中更是把体操运动员或舞蹈演员都拉上了音乐会的舞台。他在有的作品中则要求歌唱者大喊大叫。凡此种种都说明演奏者和听众之间已建立起剧院的互动关系摆脱了过去音乐厅“我演你听”的格局和温文尔雅的风格。(三)对传统的乐器演奏的革命世纪下半~fg,J作中对传统的乐器演奏的革命首先体现在通讯领域技术的介入录音技术、经过计算的电子音乐等。对于传统的乐器演奏的革命一是体现在乐器演奏方法二是添加非乐器演奏的其他因素。在弦乐器上除用各种(右手和左手)拨奏方式外还有在琴马上、在琴马后、在音板上的方式。在声乐曲范围可加入各种特定的语言或发声音素:说话声、同意的声音、喊叫声、低语声、口哨声、笑声、咳嗽声、打呼声、不加掩饰的声音、喉头唱歌、带换气的歌唱、滑唱等。古拜杜林娜的无伴奏合唱《献给玛丽娜·茨韦塔耶娃》中运用了种声音形式包括呼气呵气的音、带呼吸的附带音的音调语言、滑音语言、带有大约音高的语音、不确定音高的语音、没有固定音高的持续提高语调还掺入一些具体的杂声:风声、水声、大锤声、小汽车声、火车声等。正如施托克豪森所说“任何有构思的声音都可以成为音乐如果它在作品的结构中是必须的话。”(四)音乐语言领域的开拓.电子音乐应该说电子音乐的开发不仅是音乐语言领域的拓展而且是世纪重要的音乐技术和流派虽然其初衷是为了扩大音源和表现手段。电子音乐是指作曲家利用电子设备发声或用电子手段处理音响而制作、须借助电子设备才能听到的音乐。有三种主要类型:录音带音乐、电子合成器音乐、计算机音乐。~世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第期年科隆西德广播电台在艾默特的指导下建立了世界上第一个电子音乐工作室。艾默特认为序列音乐的进一步发展唯有在电子音乐中才能实现。随后其他的电子音乐工作室在欧洲、美洲和亚洲纷纷相继建立。第一场公开的电子音乐会由弗拉基米尔·乌萨切夫斯基(UssachevskyVladimir~生于中国东北的苏联作曲家年起在美国定居成为美国公民)和奥托·吕宁(LueningOtto~美国作曲家)于年月日在纽约举行。电子音乐的理论最早由赫伯特·艾默特(EimeaHerbert~)、施托克豪森和德国先锋派音乐家共同创立。电子音乐发展的第二个阶段始于年美国工程师穆格(MoogRobea~)发明穆格音响合成器(Moogsynthesizer)并取得专利和投入生产。由于合成器可以直接创造音响和白控性等特点极大地缩短了在录音及磁带编辑上的耗时、繁复过程大大地加快了电子音乐的创作过程因而受到作曲家们的极大欢迎。开始合成器每次只能发一个音随着年复音合成器的开发又进一步推进了这项技术。计算机音乐可视作电子音乐发展的第三个阶段现代计算机三种类型之一的数字计算机的副产品音序器发明了音序器(sequencer)是一种电子装置可以预置备用几个接连发生的、每个都经过调制的音以及存储较长且复杂的音乐。这就使电子音乐又向前迈进一大步。使计算机不仅能生成音响还能精确地组织和变化各参数并具有“记忆”功能。计算机音乐领域实现了电子音乐的最佳效果。电子音乐的发展过程与世纪的一些音乐流派密切相关如果说催生电子音乐的土壤是响声主义(音色音乐)的话那么电子音乐发展的第一阶段较多与具体音乐联系第二阶段与响声主义联系第三阶段与偶然音乐有较多联系。电子音乐的发展除与音乐流派相联系以外必然还涉及相关的技术如序列主义、微复调等。这些都与O世纪下半叶音乐作品的结构类型及其原则密切相关。.复合参数世纪之前传统曲式的基础是主题与和声世纪现代音乐的兴起促使音乐结构原则开放首先表现在和声方面导致出现了勋伯格的十二音序列手法、豪埃尔(HauerJosefMattias~)的六音和弦、罗斯拉维茨(RoslavetsNikolayAndreyevieh~)的合成和弦理论、艾夫斯(Ives~)、哈巴(Haba~)等人的四分之一音、梅西安的有限移位调式等。世纪上半叶曲式的基础除主题与和声之外还增加了节奏和旋律线条。节奏进入曲式组织的第一线旋律不再只是一个主导的主调声部旋律线条的发展与和声中的线条相联系与音列相关联。而在世纪下半叶音乐语言的参数又增加了很多比较突出的有:响声、音簇、节奏、光线一颜色、空间参数、表情参数。响声即音色音乐(colour)音色亦称音品指声音的性质与绘画中的“色彩”为同义词说明乐器或噪音的音质以及几种乐器或几种噪音合在一起的音质。响声主义(意大利语sonoro希腊语SOBOrUS)是年左右形成的现代作曲技术(最初在法国)亦是O年代波兰先锋派创作的特点例如古连茨基(Grecki~)的声乐一器乐套曲《起源》(~年)潘德列茨基的《广岛受难者纪念挽歌》和第一弦乐四重奏(二者都写于年)。在这些作品里音色效果成为音乐结构的基础。而当响声的效果获得了一定的和声、和音面貌后音簇(cluster)就产生了。音簇的特点是紧密的、相邻音为小二度、大二度或/音的构成实质是一种和音响声。音簇技术最早由美国作曲家考埃尔(Cowell~)和艾夫斯采用。当集中使用响声技术时亦成为音乐结构的基础。传统的参数中特别有实质性变化的是节奏在世纪上半叶节奏就改变了过去多年传音乐艺术世纪下半叶音乐语言特点及结构类型统的节拍节奏质的不可变性并将原先节拍节奏只是曲式的微基础打破使节奏进入曲式总体构成的第一线。世纪下半叶节奏方面的新变化为:更大地拓宽非小节的形式由某一固定时值组织节奏脉搏如全音、二分音符、四分音符、十六分音符等。任何时值分裂的结果都可能不仅是二而是为任何其他数如、、、、等产生没有准确的时值记录的音和停顿出现了用时间(秒)而不是用小节测定的方法节奏序列等。以下为斯洛尼姆斯基的“节奏纽姆”:oH长音和长的停顿I【)半音和停顿●短音和停顿月.『了自由的加速和减速等。下例为乌斯特沃尔斯卡娅(肖斯塔科维奇的学生~)为小提琴写的奏鸣曲基于四分音符的单一体(赫洛波娃语《音乐作品的曲式》第页)’‘JkJjIJljIjIll。I÷lljicj一c杰尼索夫钢琴三重奏的第二乐章则基于分音符。布莱兹在《无主之锤》中的节奏包括借助于短音节(在古希腊节奏中短音节是最低限度的节奏单位)。在第四乐章中短音节为不变化的分音符但是多次改变速度。在第六乐章中使用几个短音节。从梅西安的第四节奏练习曲和布拉热的《装饰》开始节奏组织取得更多新方法与序列技术结合随后在诺诺、施托克豪森、布莱兹、拜尔特(一毕业于塔林音乐学院)、施尼特盖等人的作品中也相继采用。光线一颜色与曲式相结合是指光线一颜色被作曲家用作节奏即作为音乐内部的、而非外表的因素。典型例子是古拜杜林娜为合唱、童高音独唱、乐队和彩色投影器写的《阿利路亚》。整个作品七个部分的结构以及最后一个部分之前的彩色音阶的光线独奏(没有音响)都在光线的特殊节奏比例上构成即在作品结构的重要部位都以光线合着节奏准确地闪亮。光线在这部作品中虽不是曲式唯一的基础但是居重要地位。空间参数的运用不仅指电子音乐也指用其他手段完成的乐曲。如施托克豪森基于“音群作曲法”创作的第首钢琴曲(年)在音群作曲法(groupcomposition)中一个音群是音乐进行中的一个切片较大的音群称作“时段”(moments)第首钢琴曲包括个音群和时段在谱面上亦反映出个块状或条状的钢琴谱有的无小节有的有小节有小节的音群或时段包括小节不等各群均无节拍标记各个音群或时段是较为独立的。施托克豪森为音群间如何联结颇费思考在演奏时不仅音群的排列顺序可以变化音乐在进行中的顺序也可变动即可由演奏者任意决定顺序。施托克豪森的打击乐曲《循环》(Zyklus年)共l页乐谱打击乐手可以从任何一页开始演奏可以从左往右顺读乐谱也可以把乐谱倒过来从右往左读(蟹形式)直至返回起点。在他为三个管弦乐队写的《组合》(又称《群》)(Gruppen~年)中将各乐队置于音乐厅的不同位置同时各演奏不同的音乐。在为四个管弦乐队和四个合唱队写的《方形》(又称《正方》ca~年)中也用了此种手法使乐队和合唱队的相互作用通过空间参数更世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第期为突出。古拜杜林娜的中提琴协奏曲(年)也运用了空间参数该曲除常规乐队外还增加了一个弦乐四重奏组并且这个四重奏组调低了/音由于音律的不同造成两个音响空间的对峙而作为独奏的中提琴则在两个音响空间之间穿梭往来仿佛现实与虚拟的交替。“表情参数”的术语系苏联音乐学家瓦·尼·赫洛波娃建立。因这个参数特别接近音的表情而使这个术语具有形象的意义。这个参数在世纪上半叶使用并不广泛到了世纪下半叶具有了很大的使用空间潘德列茨基、古拜杜林娜、赖曼(ReimannAfibe~~)、拉亨曼、拜尔特、杰尼索夫等。表情参数中主要的因素是音响其次是织体、节奏和演奏方法。表情参数分为“协和”和“不协和”的对立的两类:表情的协和表情的不协和.egato.Staccato震音颤音.织体的连续性.织体的离散性.窄音程.宽音程.单节奏.复节奏(五)对作品传统样式的革命所谓“传统样式”包括传统的结构样式和结构程序、传统的谱面样式、传统的计算方式等。“开放曲式”(openform)就是对传统结构程序的变革由艾夫斯、考埃尔、格兰杰(GraingerPercy~)创用凯奇(Cage)、厄尔·布朗(EadeBrown~)加以发展。如布莱兹的第三钢琴奏鸣曲除第三乐章必须置于套曲的中心位置不动外其他的乐章可以用任意的顺序进行演奏。对传统谱面样式的革新是多种多样的如二线谱(equiton)和键盘谱(Klavarscribo)的运用。世纪以来主要创造了两大类总谱。第一种图示谱(graphicscores)用图形表达作曲家需要的音响和织体。如厄尔·布朗作品《年的月》中的“记谱”仅是印在一张纸上的个黑色长方形。形体图画指示总谱例子如莫斯科作曲家叶基莫夫斯基的《芭蕾》(年)。这部作品的“总谱”就是指挥动作的记录即他的头、手和脚的动作。演奏者的谱架上没有谱子而且演奏员的编制可以变化。动作象征性地反映各种音乐表情细节不同指挥演奏《芭蕾》制造了明显不同的喜剧效果。另一个没有声音的动作的局部例子是古拜杜林娜交响乐《我听见了⋯⋯沉默了⋯⋯》第九乐章中指挥的“独奏”表演。此时乐队完全沉默指挥手运动的节奏和斐波那契数列比例相契合()集中体现了整部交响曲的节奏体系。时值谱又称“比例记谱法”(proportionate)是用图示表示时值的记谱法以符号之间的横向间隔表示时值的长度。第二种语义谱即语义指示的总谱。比较典型的例子是施托克豪森写于年、为三个以上演奏家的不同组合而写的《七天》(AusdenSiebenTagen)包括首乐曲每首乐曲均有诗或文字的提示以启发演奏家必须创造的意境、气氛、演奏的方法以及如何使二者结合等。如第首《砂金》写的文字提示为:“绝对孤独地生活四天没有食物完全沉默很少动作尽可能少睡觉少思想。四天以后的深夜事先不要交谈演奏一个单独的音响而且不要去想你演奏的是什么。闭上你的眼睛。仅仅听着。”施托克豪森耗时年始于年、完成于年须演奏个小时的系列歌剧《光》以一周内七天中“事件”的主人公、演唱者、主题、代表颜色、天体代表和精神理念均作了详细的语义安排:音乐艺术世纪下半叶音乐语言特点及结构类型星期一:“夏娃之日”主要人物是夏娃由女高演唱主题是新生代表颜色是绿色天体代表是月亮精神理念是仪式与魔法星期二:“战争之日”主要人物是路西法与米歇尔由长号和小号演奏主题是战争代表颜色是红色天体代表是火星精神理念是理想与献身星期三:“和谐之日”主要人物是米歇尔、夏娃与路西法由男高、女高、男低一同演唱主题是和平代表颜色是黄色天体代表是水星精神理念是和谐与艺术星期四:“米歇尔之日”主要人物是米歇尔由男高演唱主题是学习代表颜色是蓝色天体代表是木星精神理念是爱情与智慧星期五:“诱惑之日”主要人物是夏娃与路西法由中音单簧管和长号演奏主题是尝试代表颜色是橘红色天体代表是金星精神理念是学识与理智星期六:“路西法之日”主要人物是路西法由男低演唱主题是死亡代表颜色是黑色天体代表是土星精神理念是理解与聪明星期日:“结合之日”主要人物是夏娃与米歇尔由中音单簧管和小号演奏主题是婚礼代表颜色是金色天体代表是太阳精神理念是决心与力量。对传统的计算方式的革命主要是抛弃了以小节计算的方法而代之以时间(秒)的计算方法。下例潘德列茨基第一弦乐四重奏开头片断的计时法则是秒与小节的结合。sempresempre嚣sempre丁』』丁’/、\//\//』丁j丁一'r''/\//\\//\\、一、、、门llljGJ\/·k●一●nIr●IIIn丌广广r一T『厂lO世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第期二、O世纪下半叶音乐作品的构成特点及常规类型(一)O世纪下半叶音乐作品的构成特点世纪下半叶先锋派作曲家创作的构成特点是:复合参数、多层性和音乐结构的完全个性。复合参数意味着在作品中起结构作用的不仅是古典曲式中的两个基础主题与和声(即使有也作了实质性改变)也不仅是世纪上半叶的节奏和旋律线条而是别的基础和更多的参数。在O世纪下半叶作为音乐作品构成的基础参数主要有:响音(音色)、表情参数、节奏、音高、织体、复调、空间等。有的作品可能同时拥有数个基础参数。音乐作品有三个基本的规模层:大层、中层和小层。小层中构成了音的相互关系(动机、旋律线条、织体、节奏、音区、力度、空间、表情参数、模仿、对位等)并构成音本身的结构(借助于音色、表演方法、织体合成等)中层为通常的旋律主题层即音乐主题的相互关系大层为戏剧性组织层即作为“音乐表情类型”的组织(莫斯科理论家B·巴伯罗夫斯基的术语)是作品中最大的表情结构单位。在世纪下半叶最丰富、也最复杂的是在小层。基于以上特点音乐结构的完全个性就在于作品必须经由小层通过小层的种种因素从音乐本身的音开始因为独特的构思是环绕和渗透在作品的所有层中完全脱离了传统曲式的桎梏。作品的个性更加彰显更加个体化。O世纪下半叶音乐作品的构成在大的层级可看到戏剧性组织的类型在中的层级可以看到主题组织的类型在小的层级则可观察到基于响声、表情参数、节奏、音高、织体、复调、序列方法的组织类型看到它们如何扩展直至到达更高的层级。(二)世纪下半叶音乐作品的常规类型在世纪下半叶音乐作品中仍能观察到一些常规结构的类型或因素如:再现三部曲式(及交替再现、综合再现)、回旋曲式、变奏曲式、对称曲式、复调曲式、贯穿曲式、交替曲式、微型固定曲式等。这些类型保持了一系列古典一浪漫主义作品的类型并充实了新的要素。再现三部曲式的例子如鲁托斯拉夫斯基为弦乐写的《葬礼乐》(Muzykaialobna英FuneralMusic)。在斯洛尼姆斯基的《对话》中第~乐章返回到第~乐章的音乐第乐章回到第乐章的主题:..并且第乐章综合了很多主题其高潮近似黄金分割点。在古拜杜林娜年为女高音、男中音和件弦乐器写的《领悟》(Perception)中所有的主题都进行了再现。这个作品由两大部分连接成一个整体第一部分包括第~乐章包括器乐间奏的重复PizzicatoI和PizzicatolI第二部分包括第~乐章。每一乐章都有标题:.目光.我们.PizzicatoI.月.PizzicatolI.相遇.海边.CollegnoI.我.我和你.CollegnolI.蒙基之死.召唤。第乐章在整部套曲中起着再现部的功能。这里古拜杜林娜运用了曲式构成的一种方法这种方法在世纪~年代是非常流行的即“同时发生的再现部”(塔姬雅娜·弗兰多瓦娅的术语)。在整部套曲中第乐章是高潮作曲家安置了纵向的个片断这些片断是所有已出现乐章的音乐材料所有前述乐章主题的再现几乎都用同度演奏的方法共出现次:ll前小节一eIllblIalcIdesllgisIlhlldlleslfisllgIlf。在进行中纵向声部逐渐增多即织体逐渐增厚从两个声部(I前小节)直至个声部(j【)。它们的持续长度与音乐艺术世纪下半叶音乐语言特点及结构类型一斐波那契数列比例相吻合从小节(fI前小节)直至小节(II)。总之第乐章是整个套曲的全面的、同时发生的再现部。回旋曲式的例子如谢德林的芭蕾《带狗的太太》其中乐队的间奏起着迭旬的作用。施尼特盖的第一大协奏曲包括个乐章:前奏曲、托卡塔、宣叙调、华彩段、回旋曲、后奏曲。第二乐章“托卡塔”为回旋曲式。此外整个套曲的第一、三、四、六乐章中贯穿抱怨情绪的类似迭句。这是总体和局部结构都体现了回旋曲式结构原则的适例(此作还包含有对称结构原则)。变奏曲式仍然成为运用较多的曲式。谢德林为独奏小提琴、献给约·塞·巴赫诞辰周年的《回声奏鸣曲》用了巴赫为独奏小提琴写的d小调恰空的作为变奏的主题(巴赫的d小调恰空是低音变奏及和声变奏的范例)。谢德林献给东正教罗斯年的乐队曲《颂歌》其变奏的主题基于一个自由的古俄罗斯曲调。古拜杜林娜为小提琴和乐队写的《奉献》(Offertorium)其中有不寻常的变奏发展主题借用巴赫一威伯恩的《利切卡尔》整个变奏套曲可分为三个部分在协奏曲的第一部分中从两个方面有步骤地缩减音到仅仅保留一个e音。主题在第小节以后的个变奏分别为:fI、ll第小节、ff第小节、Il第小节、』f第小节、l第小节、J{、lf、{I第小节、If第小节、J、)f第小节、jlI第小节和第小节、fllJ第小节、lJ第小节、ff第小节、fJ、lI第小节、II第小节、『J第小节、II。在两个部分之后(即Il之后)主题缺席。从第{l起进入第三部分(第二部分为II起)主题通过逐渐增强的音返回直至尾声中主题的完整叙述但是是以逆行的形式进行(fJ)。对称曲式在杰尼索夫的大提琴协奏曲中体现在局部:ABCBA第小节第小节第小节第小节第小节以及列杰涅夫为竖琴和弦乐四重奏写的首曲子(作品)中的第曲。复调曲式在世纪下半叶作品中的运用特点之一是赋格的套曲(谢德林和斯洛尼姆斯基的首前奏曲和赋格)特点之二是卡农占据了特别的位置。施尼特盖运用卡农的重要意义就如威伯恩一样。在施尼特盖的《纪念斯特拉文斯基的卡农》、第一小提琴大协奏曲、钢琴五重奏、第三交响曲中都有特色地运用了卡农如钢琴五重奏第一乐章中的二重比例卡农并贯穿/音的响音技术在第三乐章中是上述卡农的继续第三交响曲的“泛音主题”是一个包含个声部的卡农。特点之三是卡农成为微复调的技术著名的例子就是利盖蒂《大气》中弦乐组十二音序列的个声部的卡农。之四是对位手法的新作用往往是存在大量主题的条件下在众多主题同时再现的时候。如谢德林《复调曲集》中的第曲《复调镶嵌》先前曲的主题经过剪辑后以对位形式同时出现。贯穿曲式的图示是abcd⋯其特点是摒弃或弱化再现原则在世纪占据十分重要的地位特别是在下半叶。例如古拜杜林娜为小提琴和大提琴写的奏鸣曲《欣喜》(Rejoice)整个套曲由五个乐章构成每一乐章均没有再现部包里斯·柴科夫斯基(舍巴林、萧斯塔科维奇、米亚斯科夫斯基的作曲学生奥波林的钢琴学生~)的小提琴协奏曲(年)在总体上以及大多数的乐章由贯穿曲式构成杰尼索夫的合唱《秋》用苏联俄罗斯诗人B·赫连尼柯夫(~)的诗在整个三乐章套曲中以及每一乐章中均没有再现部。那么这些作品是如何来实现结构任务的呢答案就在句法层面也就是前面提到的小层的结构中。在古拜杜林娜的《欣喜》中是旋律线、音高、音色、音区结构在包里斯·柴科夫斯基的小提琴协奏曲中是音的动机在杰尼索夫的《秋》是在音高序列、结构音程和织体方面。世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第期在不同流派的作曲家都可以遇见交替曲式(来自拉丁文alter.另一个“交替曲式”这一术语系瓦·尼·赫洛波娃创用)特点为基于两个音乐材料不止一次地进行交替图示为:ababab⋯。这种曲式常与大主题现象(即大层)相联系因为常常是aaa部分构成一个大主题一A而bbb部分构成另一个大主题一B。例如施尼特盖的小夜曲全称是“为位音乐家写的小夜曲”位音乐家即演奏种乐器的音乐家单簧管、小提琴、低音提琴、钢琴和打击乐。作于年为三乐章的套曲。瓦·赫洛波娃教授称第一乐章的曲式为“渐强曲式”。又由于全曲基于两个大主题的交替日常生活音乐(在街上或家里甚至电视里能听到的歌曲和舞曲)的复合拼贴和钟的敲击瓦·赫洛波娃亦称之为“交替曲式”。即大主题A为拼贴的偶然音乐在谱中为⋯Jfj{』J}}}jJ)和Jj的谱例在后文“偶然音乐”部分。大主题B为钟的音序列的逐渐加入(分别为、、、、个音和音簇)在谱中为)l}I』园圃回以下为钟的谱例(即囡团固囤囤回囡为个音为个音固为个音囤为个音冈为个音):JIlIa"’睫萎归tZ.。。’L一又如施尼特盖第二弦乐四重奏第二乐章大主题A为古俄罗斯颂歌《带翅膀的天使》的引用大主题B为几首其他古俄罗斯赞美歌的引用但赋予现代音乐面貌。在拜尔特《巴赫主题拼贴》第二乐章中大主题A由巴赫第《英国组曲》中整首萨拉班德的准确引用构成分解成三段(aaa)大主题B是上述部分以音簇技术进行的“失真”的引用(bb)总的图示为:a(A)b/㈣、节回回回回布莱兹的乐队作品《纪念布鲁诺·马代尔纳的仪式》(RitualinmemoriamBrunoMaderna~年)是交替曲式。这里也是两个大主题A和B二者互相交替。每一个大主题的内部用布莱兹确定的“增生”(实质为分裂)的办法进行发展在大主题A(Modere)中是材料的纵向组合在大主题B(Treslent)中则为横向。微型固定曲式指的是曲式基于旋律或旋律一节奏模式的固定重复模式的长度为一个动机或乐节。由于“主题”模式短小因而使曲式具有鲜明的节奏表情效果。在世纪上半叶的作品中(例如普罗柯菲也夫歌剧《谢苗·科特科》中的“瓦西列克不要那样”)运用固定“升压”的办法以形成动力。在O世纪下半叶类似这样的办法继续运用在歌剧和芭蕾中。歌剧的例子如里曼的歌剧《雅各布·连茨》其中为歌词一音乐的固定重复。芭蕾的例子如季先科《雅洛斯拉夫娜》中的“眼睛失明”小节的动机起初作为节奏模式出现然后变成单簧管、短笛的旋律动机。动机模式先进行音乐艺术世纪下半叶音乐语言特点及结构类型~一次后来构成完整的音簇。在斯洛尼姆斯基的芭蕾《伊卡尔》中主题一节奏的微型固定模式在第一部分中为次进行再现部中增生为次。三、世纪下半叶音乐作品构成的基础参数这一提法与上一章节的区别是作品可能无法用上述约定俗成的曲式类型来界定而是视作曲家们作为该作品结构的主要手段而运用的音乐语言要素即“基础参数”。这些参数是作品的曲式基础即音乐语言参数作为曲式基础的功能它们能独立地不取决于其他参数来构成曲式时的作用。曲式的基础随着音乐史不同的历史时期而变化。在文艺复兴时期的声乐曲式中是德国的巴尔形式、法国的回旋曲、维勒莱等曲式的决定性基础是歌词的结构。在古典主义和浪漫主义时期有两个基础:主题与和声。在世纪上半叶总共是四个基础即在主题与和声的基础上增加了节奏和旋律线。而在世纪下半叶曲式基础的数量大大地增多主要为:响音(音色)、表情参数、节奏、音高、织体、复调。(一)基于响音“响音”亦称“音色音乐”即音的色彩。“响音”成为独立的结构因素是指非旋律主题、而是“响音”(SOIlor尤里·赫洛波夫的术语)起作用。潘德列茨基的《广岛受难者纪念挽歌》成为响音的“宣言”性作品。这里由确定的音高音簇的音和音块等新方式构成了主要的响音材料。第一部分(II之前)集中体现了响音的特点:整个弦乐组在最高音区发出尖锐的吱吱声并伴或快或慢的颤吟随后演奏方法变化高音的拨奏、弓在琴马和系弦板之间拉奏在琴马后演奏琶音沿乐器的壳轻轻拍打。甜VIOvkIOVl庳∞蜮vc.乞£量垃l音簇运动为:或增大或缩小即呈波状的进行或紧张的半音音簇层作直线运动形成向上和向下的滑音或伴随突然的力度改变演奏泛音和慢的震音等。利盖蒂年写的《大气》是响音微复调的开创。作品的各个部分充满了各种超多声部的音簇的音响:Jl起是乐队持续的纵向的个声部到JI为纵向的声部f『起在纵向超多声部中伴颤音音型lf起是内部为模仿的复调层il起是声部的基于l音序列的复节奏卡农J(为点描风格的织体l起铜管()和个弦乐器的泛音(PPP)的对位层I起是件没有音高的铜管乐器的“沙沙”声演奏接着是弦乐器在指板和琴马上演奏}{长笛的音簇仿佛作品再现的暗示j起件弦乐器泛音“海”的自然音“拍打”声。最后导致开头个音的音簇可视为再现。(二)基于表情参数有关表情参数的概念和分类已如前述。它在古拜杜林娜的作品中占有重要的地位。在年运用艾加的诗、为室内重奏和合唱写的《现在到处是雪》个乐章的套曲中心是第乐章也称“现在到处是雪”用“不协和表情”的手法表现暴风雪的形象终曲“这是家乡”主要运用“协和表情”的手法套曲体现了从“不协和”向“协和”解决的过程。她的第三弦乐四重奏(年)表情一世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第期参数也是结构作品的最主要基础第一部分为“不协和表情”第二部分为“协和表情”。(三)基于节奏节奏组织最重要的形式是非小节模式。基于节奏来组织作品大致有以下几种情况。.节奏单一体。指节奏组织基于某一时值该组织平均的运动对结构产生作用。例如上面提到过的乌斯特沃尔斯卡娅为小提琴写的奏呜曲用统一的、不变的四分音符J贯穿整个作品。杰尼索夫为钢琴写的《白色的标记》中则是一系列带延长音的全音:.斐波那契数列。斐波那契数列是递增序列⋯(斐波那契级数)中的数。斐波那契级数中每一项后随的数都等于前面两数之和。斐波那契在音乐作品中的运用涉及到音比例、节奏和休止等。古拜杜林娜为中提琴、大管和钢琴写的《Quasihoketus}中斐波那契数列在音结构上服从“乐句”如开头的结构为/(个分音符以下类推)、/、/等。Piano:J::J.厂‰一【............JI.....J斐波那契数列中的数在作品中运用得很充分:第小节、I共小节、j共小节、II共小节、f{共小节。这些数字差不多都在斐波那契数列之内。“斐波那契节奏句”在这首作品中是有比例运用的第小节起=起l十=jj起=体现了斐波那契数列“递增”的特点。l分音符在尾声中的数量(:)正好是整个作品钢琴声部在尾声前乐节的总数具有“总结”的含义。同样是古拜杜林娜的作品她的交响曲《我听见了⋯⋯沉默了⋯⋯》无论是作品的大层客观结构还是微观结构都体现了斐波那契数列微观结构例如第一乐章包括下列四分音符的连续的乐节和休止(休止在括号内表示):()()()()()。在交响曲大层的客观结构中按下列比例进行(体现了“递减”的特点):第一乐章(音)(休止)=第三乐章(音)(休止)=第五乐章(音)(休止)=第七乐章(音)(休止)=第十乐章个音第十二乐章(i)个音。此外在古拜杜林娜的《沉默》(Silenzio)中用了斐波那契节奏数列《七言》中用了斐波那契休止数列。.节奏进行。节奏进行大致有三种情况:音的数量进行、时值的数量进行、节奏序列(节奏序列看以下“序列主义”部分)。音的数量进行是带有某种固定数增加的接续如、、、、⋯⋯为的增加的接续而当固定数以倍数增加时就呈现为几何型的进行如。德国作曲家布拉黑尔(BlacherBoris~年曾在哈尔滨歌剧院工作)创立的一种节奏程序叫做“可音乐艺术世纪下半叶音乐语言特点及结构类型~变节拍”(Variablemetres)是按照数学关系来设计的系统的节奏~节拍。他为女高音、打击乐和低音提琴写的作品就叫《(×X)或为了七》【(×X)oderForSeven年】。这种节奏程序在他的钢琴曲《装饰》(Ornamenteop.年)中较为典型这首曲子又称《基于变化节拍的七首练习曲》其中运用从个音的简单的音的数量进行:/(两个分音符)、/、/、/等以及/、/、/、/等。或趋复杂化或进行换位。音数量的进行接近混合小节。斯洛尼姆斯基《伊卡尔》中、、、个八分音符的接续构成混合小节(混合节拍)为/在主题的进行上则是微型固定加变奏原则:准确的时值数量进行以梅西安钢琴独奏曲《圣婴二十默想》(Regardsstir’EnfantJsus年)第l乐章的开头小节为例(见下例)右手的每一小节相同为固定的和弦进行两端旋律线条分别为:纯四度一增四度和增二度一减五度是有规律的固定的钟鸣般的和弦而在左手虽然为同一个和弦节奏则是没有规律的钟的敲击其时值呈严格的循序递减状态:/(个l分音符以下类推)///////////////⋯⋯⋯⋯⋯。‰dittt回回回()⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯dim.回回圈.广固团固团团囝固口>l..一一目目j一世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第期施尼特盖第四小提琴协奏曲第二乐章()中节奏序列取自两个相同的几何进行(/等于一个分音符)⑩.J.o.oo.J不准确进行的例如季先科第三交响曲中(不是通常的分母和准确的进入):(四)基于音高音高体系在世纪下半叶很独特大致涉及以下五种情况:.基于一个音。例子如斯洛尼姆斯基为管乐重奏写的《对话》(创意曲)的第六乐章:D音为点描手法在无周期的节奏中持续运用。.基于一个和弦。也是斯洛尼姆斯基的上述作品第七乐章和弦的结构自下而上为:fCdgf借助点描手法和不对称节奏进行。施尼特盖的钢琴曲《一个和弦的变奏曲》仿佛是l个键不对称地在键盘上(ClG∽AlDHdesfesbegfis):i一lo和弦的结构为音序列在此基础上演奏各次变奏。施托克豪森第钢琴曲基于节奏上平均、结构为音程的变化重复(cisfisge)的和弦:.基于音程。鲁托斯拉夫斯基在第二交响曲(~)和为管弦乐队写的三首《后奏曲》(Postludes~)中均有使用在《后奏》中协和的纯五度、纯四度和不协和的小二度、小九度形成戏剧对比(赫洛波娃称之为“音程戏剧”)而在他们之间则是小三度、大三度和减五度。全曲形成不协和音程协和音程不协和音程的布局再现部中所有音程组同时结合在一起。德国作曲家施内贝尔(SchnebelDieter~)将有组织的音程运用在他的弥撒曲、小交响曲和B大调五重奏中。施托克豪森的第三首钢琴曲是使用音程的范例。全曲共小节附录如下:lLJ|jLlllLll邗.厂Jh.J一j.。l⋯.。:螽}一●L●H音乐艺术世纪下半叶音乐语言特点及结构类型l^’’l、.*一一’一十一LIHH■.jr重mpfmfh·一.bk●●一第一小节是全曲的核心包含两个特征音程:大二度、减五度。这两个核心音程贯穿于全曲产生了各种变形:减五一增四、减四、纯四、增五大二一小二、增二下例为各小节基于上述音程的浓缩谱第小节为第小节两种音程的倒影和模进。在运用中十二音序列中的十二个音都出现了但不是以序列的形式排列。薷l小节筇孙节第卜节第哇、节第酬璺一算三尘:!一P⋯一U一在发展中这些音程或作横向发展或作纵向结合或在某一小节既有纵向又有横向大致为:横纵纵横横个小节个小节个小节个小节第小节第小节第小节第小节第小节是全曲的高潮音程关系最复杂是音和音程最多的一个小节包括减五、减四、纯四、增二、小二、增五等高潮点正好接近黄金分割点:.。.基于音高序列。是世纪十分普遍的方法。始于梅西安和诺诺设置所有音程的序列。开始序列中音的数量是各式各样的不仅是个也有个、个、个、个等(有关序列看以下“序列主义”部分)。在世纪下半叶序列的运用导致产生了“音级曲式”(赫洛波娃创用此术语)如在古拜杜林娜的康塔塔《孟菲斯之夜》(NightinMemphis)中包含有此种曲式的几种型式。《孟菲斯之夜》的序列是这样的:disehbfCfisdgagiscis。从十二音序列曲式(赫洛波娃的术语)的观点看最有趣的是第三、六、七乐章。纯乐队的第三乐章建立在声部的卡农上形成卡农式赋格每一个主题的进入都从新的序列音开始序列的每一次进行都对应“音级曲式”中的一个音。在第三乐章中序列则呈逆行形态。罗马数字为主题进入的顺序号阿拉伯数字为音序列的开始音和结束音:世纪下半叶音乐语言特点及结构类型年第期VIVIVIIIIIIXIIXI在第乐章中按完全恒等性原则音序列按纵向和横向构筑:llll④.基于微半音体系。微半音又称微音程是指基于小于半音的音程的音高组织/音、/音、/音、/音等。其中音体系具有最重要的意义。最早运用微半音(微音程)的作曲家是艾夫斯的《四分之一音钢琴曲首》(~年)。世纪上半叶的作曲家们在序列之后往往把注意力转向微半音体系。捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴(HabaAlois~)几乎可称为“微音程之父”。他在作品和理论著作中深入研究和采用/音以及/音、/音、/音甚至/音。如四分之一音歌剧《母亲》(年)为了演出还专门制作了四分之一音钢琴和四分之一音单簧管与小号《幻想曲》(年)用七分之一音写成歌剧《愿您的国降临》(年)中要求演员掌握六分之一音。~年在布拉格音乐学院任教期间创办四分之一音和六分之一音音乐训练班该班持续多年产生了很大的影响。哈巴共写有微音程作品个。世纪下半叶的作曲家也很热衷于这个技术一些响音作品都用了/音技术。如齐默尔曼(ZimmermannBerndAlois~写有个此类作品)的大提琴协奏曲(~年)、为朗诵和歌唱的合唱队。电子乐器、管弦乐队写的《一个年轻诗人的安魂曲》(Requiemforayoungpoet~)潘德列茨基(写有个此类作品)为件弦乐器和打击乐写有《阿纳克拉西斯》(Anaklasis年)、弦乐四重奏、《广岛受难者纪念挽歌》维克多·苏斯林为中提琴、大提琴和低音提琴的《跨越极限》(年)、《白色的丧服》(年)古拜杜林娜为长笛、弦乐和打击乐器作的《音乐》(年)运用了/音和音体系。(五)基于织体以织体为基础的曲式除了可以观察到卡农、对位等现象外在存在超多声部的情况下可分出渐强曲式、渐弱曲式、渐强一渐弱曲式(织体波状曲式)、二重渐强曲式等。

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