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“BACH”与十二音序列技术的发端.pdf

“BACH”与十二音序列技术的发端

三三
2012-08-17 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《“BACH”与十二音序列技术的发端pdf》,可适用于人文社科领域

音乐艺术“BACH”与十二音序列技术的发端l“BACH”与十二音序列技术的发端木赵晓生内容提要:《BACH解密》一书是《时空重组一巴赫(平均律键盘曲集)新解》的提炼、总结与衍生。《“BACH”与十二音序列技术的发端》是其中第四章以大量事实证明“BACH”在巴赫音乐中作为通向十二音序列技术的一个有效突破口从巴赫音乐中总结提炼出“平面呈现型”、“纵向切割型”、“分段对应型”、“连续减七型”与“音数递增型”等种在十分狭窄的有限时值区域内集中出现全部十二个音的处理方法有力证明了巴赫音乐对十二音序列技术所起的无可辩驳的发端作用。关键词:“BACH”十二音序列技术发端平面呈现纵向切割分段对应音数递增中图分类号:J.文献标识码:A文章编号:()十二音作曲技术在世纪年代成形风靡欧美半个世纪并非偶然。它的出现有着深刻的文化、时代、艺术与技术的必然性。即使不是勋伯格潜心研究年之久(约~)构架一套完整的十二音作曲技术理论也必然会有其他人做同样的事。实际上我们完全可以从巴赫的作品中找到“十二音”技术的思想发端。首先正如前文清晰指出的“BACH”本身是通向“十二音”技术的突破口。因为“BACH”是连续四个音按半音排列的曲线形态。每组“BACH”里包含两组小二度。这使得“十二个半音”很容易分解成六组这样的小二度。六组小二度按大二度模进排列即可覆盖全部十二个音成为三组“BACH”的连续。仍f:BACHBACHBACH对稳定调中心的偏离欲望使半音化程度大大增强。最初是直接使用连续半音阶如巴赫在《半音阶幻想曲及赋格》中所做的那样。但纯粹半音阶具有太长时值范围内的同音程(小二度)连续进行使音乐的不协和性与张力的紧张度反而得到释放和缓解。此文选自赵晓生(BACH解密》一书该书将于年月由上海音乐学院出版社出版。收稿日期:一l作者简介:赵晓生(一)男上海音乐学院教授(上海)。维普资讯http:wwwcqvipcom“BACH”与十二音序列技术的发端年第期于是在巴赫音乐出现另一种强化不协和性的处理方法即在一个相对短小、紧凑的时值段内使十二个半音以不规则方式相继尽快出现。与勋伯格不同之处是在巴赫连续出现十二个音的过程中确定调性的“终止式”进行仍然被清晰地保留。而勋伯格的“十二音”则以完全摒弃指明调性倾向的终止式为目标。(自然这并不像勋伯格本人所声称的“不能构成任何三和弦”。恰恰相反在勋伯格的十二音作品中存在着诸如大三和弦小三和弦增、减三和弦小七、属七、半减七等各种七和弦的纵向结构形态。在勋伯格的“十二音作品”中依然隐伏着相当强烈而明确的调性指向。)一、平面呈现型十二音巴赫音乐中集中在一个狭窄空间内按顺序密集出现全部十二个音的现象可以认为是十二音序列技术的发端。《B小调赋格》(I/BWV)的主题一方面是个转调主题由主调(B小调)转向属调(F小调)另一方面它又是一个“十二音主题”即这个主题内包含着全部十二个音尽数出现其先后顺序形成了初具“十二音序列”雏形的音列。例:《B小调赋格》(I/BWV)l(BA⋯⋯C一.H)、U小三和弦B.~II卢小调的个音缺度(卜主音)升Vd,调领域L一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一●L一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一●E小调领域调性领域:Bm()⋯⋯⋯⋯⋯Em(下属)⋯一FRm(属)⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一一因此这是一个“有调的十二音”“转调的十二音”。它所形成的“序列”以B小调分解主和弦为开端前六音同处B和声小调内(缺小调二度音即“上主音”)随后有三音(包括一个“共同音”)在下属调领域最后四个音转向属调并I)F小调分解主和弦与主题开端的B小调主和弦呼应。这个“序列”的调性内涵与由此而引发的和声内涵依然十分“传统”。但在这个主题中连续七次小二度音程两组间隔的“BACH”构架均使其具有十分超前的“前O世纪”品质由于这个十二音“主题”在“赋格曲”中出现O次之多已经具有“序列”性质。二、纵向切割型十二音这一《B小调赋格》的主题所包含的全部内涵包括连续的小二度音程“BACH”形态“序列”的构成都在“前奏曲”的结尾中密集地呈现为赋格中“十二音主题”作了充分预示。在“前奏曲”第小节这.个小节内赋格主题中出现次的小二度音程在这里出现了次低音共出现一组个音连续下行半音阶上行不连续的个音半音阶一个“BACH”原型两组变型。从第小节最后一个八分音符起到第小节第拍为止出齐了全部十二个音“前奏曲”中的十二维普资讯http:wwwcqvipcom音乐艺术“BACH”与十二音序列技术的发端个音并非在一个声部上连续出现由于和声进行排除了相同音作为“序列”而言这个“十二音序列”更具有“无调性”色彩。尽管在乐曲进行中增添和声进行后依旧保持着传统的“和声进行”色彩但无论如何这一十二音出现次序的“序列”本身却显示出强烈的“无调”超前性。例:《B小调前奏曲》(I/BWV)(m.)⋯.』I再‘嗡lln:liIFlIrII⑥⑦一!(B一一A③^L.jj、}I’’’Il!①雨Ir÷①与《赋格》主题在一个平面上先后依次出现十二音不同《前奏曲》的十二个音在三个声部交替出现形成多处音程重合如、、、音共形成对音程融入和声进程中去只有第、、、这个音是单独存在的。因此这个“序列”带有由“序列”本身形成的和声色彩其和声的半音化倾向也就十分鲜明了。另一个在非常密集空间内出现全部十二音的例子是《F小调三部创意曲》(No.)。这首以三种不同节奏形态建构起来的核心乐句每一句的前半即由完整十二音构成。这三个不同节奏形态第一个是四分音符的下行半音阶第二个是八分音符的“BACH”音列第三个是以十六分音符和三十二分音符构成的半音性双助音为特征的短句。由于其半音性极强的双助音形成“AHCB、HABC、BAHC”三种变形后两种为复合形态。这样三种不同形态的复合贯穿整首创意曲。例:《F小调三部创意曲》(No.).‘J.①②.一一⑩一j弄:一(BA⋯⋯一一c一.m^..():⑦⑨①⋯。.FFu⋯I【)J()‘q£b.j##异’、●’IJtt⋯(H冉⋯一.c(AHC一‘B)(B.A⋯⋯H⋯C.舣助帝.双助童①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩①C和声小润音阶维普资讯http:wwwcqvipcom一“BACH”与十二音序列技术的发端年第期作为十二音序列尽管中声部本身是连续下行的半音阶但由于“序列”前半部分在三个声部以极密集形态出现故前七音构成一个完整的c和声小调音阶。调性倾向依旧十分清晰明确。十二音被分割在三个声部上进行叠合此赋格从头至尾将三个层次进行复对位声部倒转组合因而最具“序列音乐”特性。(见例)在虚线框区域内十二个音被分布在三个声部只有D()被延续F()、G()、E()被重复出现.整个构架已十分接近典型的十二音音乐的布局方式。事实上在勋伯格本人作品中在多声部写作中将序列进行截段或重叠后在没有用完十二个音之前重复使用相同音高的情况比比皆是。在勋伯格《第四弦乐四重奏》(p.)第一乐章由于原型与倒影(I)两个序列型态的叠合时时有音重复出现。在这部作品中半音(/bz.度)音程的运用与“BACH”及其变形的出现都与巴赫本人作品有着千丝万缕的联系。例:勋伯格:《第四弦乐四重奏》(p.)第一乐章⋯~.l⋯·、、、、、、j一‘nl⋯一一.l^’、、)ll一一(B一A二一广.●广..籀::蓬..、、‘■l一一一..一.’I‘l.一I一l一t.~一·lp一。III⋯●LI.●.⋯:.l一≯§在勋伯格《第四弦乐四重奏》中由于原型与倒影(号位)叠置二者音高形成大致上的扇形交错对应但在接近中心的“F”与“E”两个音则是时间距最接近的。由此可见“不重复出现十二音中的任何一音”的“教条”在实际应用中却是很“自由”的。在例中第小节与第小节形成整体倒影。第一与第二小提琴中提琴与大提琴相互倒影倒转。第一小提琴的切分、第二小提琴的八分音符、中提琴与大提琴的三连音三种各不相同的节奏形态充分表现出这首弦乐四重奏与巴赫《F小调三部创意曲》之间的同一性。在“BACH”的处理上二者也如出一辙。对“BACH”、“BAHC”以及“HCBA”和“AC小三度音”叠合等诸多做法皆一脉相承。维普资讯http:wwwcqvipcom音乐艺术“BACH”与十二音序列技术的发端三、分段对应型十二音在巴赫《A大调赋格》(Ⅱ/BWV)中十二个音被分为对称的两组每两组又各分割为两个小组于是十二音可分割为四个三音组每两个三音组构成一个六音组两个六音组之间形成倒影对称。这种极端平衡的结构状态与威伯恩对序列的处理方式极为一致。自然在这首赋格中其进行音序带有强烈半音阶特征。“半音阶”是不能构成十二音序列的。但在六音列的组成中前三音为半音阶后三音则不是是由一个大二度与一个小二度构成。从这个意义上说十二音的排列就带有“序列”意味。例:《A大调赋格》(II/BWV)一.J、uH.⑧⑩⑩函一■⋯一●一:(HC一一AB)。一B⋯H一一C)一一一一一一一一一一一一^,*目气胃口胃胃弓芦F==罔一⋯⋯⋯⋯一一B(BA.。{I。。:。.。一.一一.一三lI一.II^~l‘一..i.:.:ol。一一~~:.:ol。一一~~:~(HA....CB)^(半Ik一一⋯一一H⋯CB(H⋯~C⋯B⋯一A)以上“序列”以“”为模式后半截是前半截的倒影因而具有深刻的“内对称”性质。“中心部位”的“BACH”暗示着女高音声部的第“”号音的重组。男低音声部同时以反向形成反向音列(HCBA)。从这个意义上观察这首赋格中十二个音的组织方式与勋伯格《钢琴组曲》(Op.)第二首《加伏特舞曲》实际形成的音序一致。勋伯格的“序列”是采有原型与倒影(I)作材料两声部互为倒影。但两个乐句的开端却在事实上出现与巴赫《A大调赋格曲》相同的分割方式。后六音是前六音的倒影逆行。由于低声部是序列中第音的蝴蝶状扇形逆行上述分割为三音组中并非十二音原型。但它们实际出现的音高组织与音响构成却与巴赫《A大调赋格》中序列分割方式产生内在联系这种联系通过将例与例相比较即一目了然。维普资讯http:wwwcqvipcom“BACH”与十二音序列技术的发端年第期例:勋伯格:《加伏特舞曲》(Op.No.).:。胃辱Ill。。。口一tjI(HI~AB)矗HCH)~一.(B一~《芒’o“BACH”是勋伯格第一部完整的十二音序列作品《钢琴组曲》(Op.)的真正主题。勋伯格一定以此暗示自己对巴赫的崇敬以及他的音乐的真实来源。“BACH”在这部作品中无所不在。从勋伯格与巴赫的对比中我们不难看出从骨子里勋伯格对巴赫思维的基因层面上的遗传、承继关系。四、连续“减七”型十二音巴赫对十二音的使用手段十分广泛。有直接使用十二个音的半音阶例如《半音阶幻想曲与赋格》有通过连续小二度音程模进如《B小调前奏曲与赋格》(//BwV)有音组分拆如《A大调赋格》(/BWV)有平面呈现如《B小调赋格》也有立体叠合如《F小调三部创意曲》(No.)等等。另有一类从严格意义上说尚不应构成“序列”的十二音是将十二个音组织在连续减七和弦进行之中。有一首未完成的《c小调幻想曲及赋格》(BWV)就是将十二音组织在连续七个减七和弦的连接之中。这种“十二音”的出现并非由于其“序列性”而完全由于其“和声性”例:《c小调幻想曲与赋格》(BWV)赋格(未完成)k’:b毋⋯b一一f.ltjIrftI(H⋯⋯C):⋯B’一一)④k.ifLI#产#.一‘l●llllIIII‘。。’I②③⑥V。hmⅥ‘bM(m⑧ⅥJmVII。/GmVIh*/cmVII'Fm所有十二音被组织在连续的减七和弦进行之中。这种做法对世纪浪漫主义作曲家尤其对肖邦和李斯特影响极大。在肖邦的许多作品中我们可以发现大量几乎完全相同的和声进行方维普资讯http:wwwcqvipcom音乐艺术“BACH”与十二音序列技术的发端式以及埋藏在减七和弦连环中的十二个音。五、音数递增型十二音在所有与巴赫相关的“十二音”话题中最有意义最具价值当属这一“音数递增型十二音”。这一模式表现出巴赫超时代的智慧至今仍具有极高的理论与实践价值。在《A大调赋格》(II/BWV)①中巴赫在乐曲将近结尾处出现了全部十二个音。例:《A大调赋格》(II/BWv)【m.)r⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯.一.:~g⋯。H⋯一C^Il。。。。‘。。。‘·。k.》{lI‘.l‘●l一●|一Itj一一一.^..⑤⑦⑧⑨⑩(一U一①一(B⋯一H⋯一c⋯一A..⋯{I一P~一·I一.一bb·①②③④⑤⑥⑦⑧。⑨⑩⑩这不足一小节的片断是这首赋格曲中集中出现十二个音之处。由于这首赋格曲每个声部、每个线条、每个层面本身具有更强的自然音阶性质因此它的半音性实质上不如《B小调赋格》(例、及《F小调三部创意曲》(例)来得强烈。但此例的出现却有着特殊的重要意义。《A大调赋格》在临近结尾处也出现全部十二个音并非偶然。这是巴赫对这首乐曲所作的总体规划有计划有层次有步骤地层层推进最后图穷匕首现所达到的必然结果。作为赋格曲最重要最中心的乐句(主题)开始只出现了六个音(自然大调音阶缺导音)。随着下行半音阶性质的对题出现音数达到九个音(对题参见《F小调三部创意曲》的四分音符下行半音阶二者相同)。随着音乐的进一步发展在第小节新增一音使总音数达到十个音第小节又增一音出现十一音。最终在第小节高潮点上全部十二个音在不到一小节的时值空间范围内密集地出现如此由乐曲开端的六音经过九音十音十一音最后达到十二音完全是巴赫事先作好的音乐构造布局规划的必然结果。这种“音数递增型”十二音技术比从一开始就将十二个音和盘托出随后在各个音位上并不改变这种十二音结构实质使音乐展开性受到削弱仅仅在平面上不断重复地呈现这同样一个十二音序列而已。巴赫的做法使音乐在音高组织的展开过程中更具严密的逻辑性和张力的推进性使音乐呈立体发展态势避免了平面呈现的单调性。而这种“同序列平面重复呈现”恰恰是后来十二音序列音乐经常出现的主要缺陷。从这个意义上衡量巴赫在这首赋格中所表现出来的“战略规划”具有极大的先进性和超前性应当说至今仍给人以极大启迪。维普资讯http:wwwcqvipcom“BACH”与十二音序列技术的发端年箍例:《大调赋格》(II/BWV)乱(音)b.(音)E董壁三重重重量圣三三兰三三兰三兰c增加二个音习①②③④⑤⑥⑦⑧⑨ttfd.(l音)/^I.J●,ml嗡JllIIII·‘。。。’’一II●●●Ir.一.~^至重兰三垂垂‘①②③④⑤⑥⑦⑩fln.)II一l矗。.矗毒⋯⋯⋯(日)..p●一i.一一一.一h矗一tJ昌==昌昌厂=rqr~..』i一.①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑩t(缺DI音)(增一)十二音全部出现见例(第小节)由此可以看出在第l一小节中出现了个音这个音是大调缺导音(G)的自然音阶也是所有有序列的基础音高。第小节在上述六个音上增加了D、G、C三个音。这三个新增音中D作为属调E大调的导音是转向属调的关键音。D在下行半音阶过程中出现是E大调的降七级而C则是降六级这两个新增变音出现构成E‘旋律”大调(降低七度及六度音)。第一维普资讯http:wwwcqvipcom音乐艺术“BACH”与十二音序列技术的发端一小节主题回到主调大调因此D音再次消失另外新增G与音去一增二形成降七、降六、降三级的大调实现全面的同主音大、小调交替(大调与A小调)一以C为特征一并存于一体)的调式综合。第小节主题在下属调D大调出现。新增的B“是D大调的降六级。在这段音乐中D大调的升高四度音(G)与降七(C)、降六(B)及降三(F)级并存同主音大、小调综合程度进一步得到强化。这时所有音高中独缺D大调的降二级(E“=D)音。于是在第小节中在不到一小节长度内所有十二个音出现即在主调大调七声音阶基础上先后增添了降七级(G)、降三级(C)、升四级(D)、降二级(B)和降六级(F)音这五个变音的出现使赋格主题的纯净六音组合的复杂化达到极致。以同一主题的六音结构为基础逐渐增加新的音响使音乐在结构扩张过程中不断发展延伸显示出超时代的伟大智慧。这一音高构造的逐步递增、扩张、发展的逻辑过程为音乐发展提供了有效的结构基础。伊I:fm.)“音数递增型”十二音通过材料的逐渐增添使音乐发展建立坚实的“预设性”展开规划之上给予音乐发展以听觉的推动力与思维的逻辑力从感性与知性两方面保证了音乐的内在张力。这无疑是巴赫留给后人的最宝贵思想遗产之一。结语所谓“十二音序列音乐”的出现并非历史的偶然并非某一位作曲家凭空想象的产物。它的种子由上帝(自然)通过巴赫早在世纪已经播下。充足的实例证明以勋伯格为代表的十二音序列音乐作曲家们的几乎全部做法如:将十二个音横排纵叠分割复合模仿对比镜像倒影全景对称扩大紧缩、增值减值、卡农移位、截段穿插等等毫无例外地可以从巴赫的作品中找到实例。不维普资讯http:wwwcqvipcom一o一“BACH”与十二音序列技术的发端年第期仅仅是巴赫“十二音”作为思维倾向从未间断。即使被认为是与“十二音序列音乐”无涉的莫扎特也有过十二个音的例子。以下摘自莫扎特《双钢琴c小调赋格》(KV.)的片断不仅出现了全部十二个音而且将G与A同时出现形成实际上的“十三音”。在第小节第一音F与同时与G出现形成类似“音块”的结构。莫扎特在这一片断中表现出他的极“不协和”的一面。例:莫扎特《c小调赋格》(双钢琴KV.)芝。。Il”ll军IFI、①②④⑥⑦一⑩^.(Hc⋯AB】..b一.IP。IU’●’一③⑤一这一音列次序更接近于“无调性”的十二序列的确与通常人们所熟悉的莫扎特“风格”大相径庭。在这短小片断中出现“小二度”音程次“BACH”逆行一次足见莫扎特也有模仿巴赫、沿着巴赫路线走的时候。在莫扎特之后贝多芬在《B大调第钢琴奏鸣曲》(Op.)第三与第四乐章过渡赋格主题出现之前有大段(组)按三度下行移位的连续出现十二个调的片断。例:贝多芬《B大调第奏鸣曲》(Op.)第三与第四乐章之间连接①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩但贝多芬一般不拿“十二音”做文章。李斯特、瓦格纳则是离十二音序列和自由无调性最接近的此为后话。通过以上详细揭秘分析将“BACH”看作十二音序列技术的“发端”应该有了充足依据。注释:①《A大调赋格》(BWV)的前半部分(从第l小节至第小节)为另一首《F大调前奏曲与赋格》(BWV)的“赋格”移高小三度而来。从第小节至结尾第小节篇幅几乎相等的第二部分是在写作《平均律键盘曲集》(第二册)时形成。维普资讯http:wwwcqvipcom

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