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碰撞中的回响——论陈晓勇的音乐

三三
2012-08-17 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《碰撞中的回响——论陈晓勇的音乐pdf》,可适用于人文社科领域

音乐艺术碰撞中的回响一~碰撞中的回响论陈晓勇的音乐梁雷/文王婷婷/译内容提要:遵循导师利盖蒂(GytirgyLigeti~)的教导陈晓勇(~)始终避免进入一般概念的中国音乐或西方先锋派阵营。其音乐致力于探究单个声音的无限可能性。在作品《为小提琴和筝而作的二重奏》(DuetforViolinandZheng年)中作曲家使用了微分音调音并着眼于碰撞性音响和特殊调音体系的内在回响。《逸》(Evapora为小型室内乐队而作年)体现了他对和谐及非和谐融合(harmonic/nonharmonicfusion)的并置的兴趣。他以极为简洁的方式和高度个性化的音乐语汇揭示出一个包含有不同调音体系、调式、音响相互碰撞的多元世界同时抓住了不同文化要素相互作用产生的张力与整合。关键词:陈晓勇《二重奏》(Duet)《逸》(Evapora)频谱(spectra)中国当代音乐中图分类号:JJ文献标识码:A文章编号:()在海外的华人作曲家中陈晓勇处于一个艺术上重要却是边缘的位置其音乐风格与他的中国同胞明显不同。他的音乐语汇和节奏处理与其他华裔作曲家鲜有类似之处明显地抑制对“中国标签”式语汇的使用。在音乐中他有意避免简单化地直接运用中国传统音乐并用简练的方式营造出一种内省的氛围。陈晓勇的音乐有着富有创造的精确性、冥想般的私密性和诗歌般的优雅。通过探索对个别声音和内在回响的无限可能性他掌握了不同音响、语汇和文化感受在碰撞中展现的张力与整合。陈晓勇年生于北京年至年在中央音乐学院学习导师为苏夏教授。年至年他受作曲家利盖蒂邀请和资助前往德国汉堡国立音乐与戏剧大学(StaatlicheHochs.chulefarMusikundTheater)攻读作曲研究生。年他的作品《第一弦乐四重奏》(StringQuartetnO.~年)在多瑙厄申根音乐节(DonaueschingerMusiktage)演出这是他在欧洲初次露面。随后各种奖项接踵而来:年获科隆西德电台(WestGermanRadio)作曲奖年在慕尼黑(与利盖蒂一起)获卡斯克作曲成就奖(KaskeAward)年与斯托克豪森(KarlheinzStockhausen)一起获汉堡市议会的巴赫奖。他还曾接到许多委约其中包括德国西南电台(SWFSouthWestGermanRadio)德国不来梅室内爱乐乐团(theDeutscheKammerphilharmonieBremen)卡洛斯特·古本江基金会(theCalousterGulbenkianFoundation)丝绸之路项目(theSilkRoadProjectInc.)维也纳亚洲文化联盟(AsianCultureLinkVienna)等乐团和机构。年他被选为汉堡自收稿日期:作者简介:梁雷(一)男现任加州大学圣地亚哥分校音乐系助理教授。译者简介:王婷婷(一)女中央音乐学院音乐学系届博士生(北京)。l碰撞中的回响年第期南艺术院(Freie.~kademiederKanste)院士。年春他被聘为上海音乐学院教授。对陈晓勇而青跟随利盖蒂学习可能是对其作曲生涯影响最大的人生经历。利盖蒂的座右铭“我不允许自己去重复也不允许学生来重复我”对陈晓勇的创作观念产生了深远影响。利盖蒂曾亲自安排陈晓勇参加年在德国达姆施塔特(Darmstadt)举行的国际新音乐暑期研究班(ntemationaleFerienkursemrNeueMusik)这是一个新观念得以形成、最新的作品被上演和研究、考验的熔炉。利盖蒂建议陈晓勇:“你该了解现在发展和发生着的各种实践然而你绝对不要让它们成为新的束缚而要通过仔细研究来作出评价。”从导师那里陈晓勇始终保持着旁观者的独立性和怀疑主义态度。也许可以说利盖蒂指出了陈晓勇在过去年中坚持努力的方向为了走出自己的路而远离人们通常熟悉的中国音乐以及西方先锋派的创作轨迹。在陈晓勇的作品中可以清楚看到利盖蒂音乐的影响。然而他的音乐却与塞尔西(GiacintoScelsi)有着特殊的血缘关系。就像塞尔西一样陈先生关注的核心在于振动音响的内部世界。对于声音是如何在寂静中散播的他说:“随着开始的起音声音归于寂静。在衰退的过程中其回声逐渐接近并穿越一个完全不同领域的开端一个全新的维度只有当它最终消失的一刻才将自己显现出来。”陈先生试图面对和表达的正是这个隐蔽而神秘的回响领域。·一、音乐织体的解构:《二重奏》《为小提琴和筝而作的二重奏》(年)是陈晓勇创作中的一个里程碑。这是他自从年离开北京后首次使用中同传统乐器。在经历了与许多欧洲乐团合作以及在达姆施塔特对当代音乐表演实践的观察后陈先生注意到自己所寻求的声音与西方演奏家诠释的技巧间存在着一定的差异。他们的演奏似乎太“有棱角一『。而他想要的是一种柔韧而富有弹性的触感。陈先生对地方风格的兴趣得以复苏并选用了小提琴和古筝完成这个音乐对话。陈晓勇这种与众不同的乐器选择存中国没有先例。古筝常与一组中国乐器相伴或偶尔也用钢琴(作为简化的协奏曲形式)来伴奏。这首作品的特点在于唤醒一种类似古琴音响的内省气氛而非古筝世俗而具有诱惑力的声音。陈晓勇本人会演奏古琴并且曾录制有音响。他将这种古代文人乐器视为加深个人与中国音乐文化遗产联系的方式。然而他却从未为古琴作曲。他选刚古筝其夫人演奏的乐器作为自己一系列大胆创新的媒介。古筝的传统演奏具有多种衍生变体其保留曲目极富地方特色。陈先生谨慎地避免使用与任何特定地区曲目或风格相关的技法。他将自己限定在古筝最基本的声音特点音色中。而且他在使用古筝时去除古筝带给人的常见联想极力创造一种新语汇赋予其新鲜的含义。与诺诺(Nono)在创作晚期利用片段方式处理传统乐器(例如在其弦乐四重奏《片断》(FragmenteStillennDiotima)相类似陈晓勇将古筝的传统旋律和织体结构加以“分解”处理集中于其音响内部从而创造出一种前所未闻的音景。存这首作品巾古筝的根空弦被分为个八度其中『)是中心轴。第一个和第个八度音互相重复第二和第四个八度也如此。在最低一个和第三个八度中平均律的音符D、G、C作为核心音。在最高一个和第二个八度中音符E和A也起到同等作用。这两组音符结合起来构成基本的五声音阶。剩余的ll根空弦按照微分音调弦每根弦都被调高或调低或音分。这些空弦与其泛音(高一个八度)交织在个八度构成一组个音的音阶(谱例)。虽然人们常以为五声阶是所有中音乐的基础但这却是错误的。事实上从古代起.巾I=El音乐就使用六声、七声、八声等各种凋式。例如年至年在中国河南省舞l}j县赀湖出土了支祭祀的骨笛这些胃笛的年代约为公元前年至公元前年。其中的l史有个按音孔可以吹出六声或匕声音阶(王:)。再如曾侯乙墓出土的个编钟的音域是从A音乐艺术碰撞中的回响谱例《二重奏》调音表。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbH&Co.KG.Hamburg授权刊登。o:Flageolettton/Harmonics.、cent至c的七声音阶中问个八度为完整的个半音证实了《国语》中记载的由个半音组成的音阶。琴曲《碣石调幽兰》是唐朝手抄本文字谱形式流传下来的据说为公元年的传谱它可能是现存全世界最早的大型独奏器乐作品了。这首作品中使用了六声、七声和八声调式(Liang:)。中国古代音乐中常见的七声音阶包括两个“变”音在周代晚期或更早些的艺术中已十分常见。此外古代中国人曾发展了各种音律理论其中有纯律、产生律吕体系的三分损益法以及由朱载培最早算出结果并于《律历融通》(年)中得到阐述(杨:)的平均律体系等。特别是从世纪以来古琴的音调始终吸引了许多理论家的注意。世纪许多“调弦法”的文章开始出现。纯律与毕达哥拉斯的五度循环体系的主要不同导致大三度音程分别为和音分(Chen:)。由于对在古琴上不同调音体系产生的微分音碰撞音响所着迷陈晓勇所使用的变化音可以被视为他本人在演奏古琴曲中所获得的意识提升的延伸。陈晓勇在作品中并未采用统一的调音体系或音阶而是同时使用平均律和非平均律中的音促使听众对演奏出的复合音律音响空间作出反映。这个音响空间有时令人感到熟悉有时又很陌生。对平均律或非平均律中音符的同时使用打破了潜在设计的对称性就像是微分音和音色的摩擦在蚕食着分散的五声音阶结构。作品可以分为两大部分每部分都由中心音D及其下方的被微分化升高的G音组成的音程开始。第一部分开始的这个音程采用其旋律形式第二部分中则采用和声形式。开始小节安静而优雅的步调在G音、D音和A音之问不规则地游动全都用泛音演奏形成一个流动的固定低音。接下来的四次陈述(第小节第一l小节第小节第小节)中它退后为背景成为一个变换的固定低音衬托其他音符在前景逐渐出现(见谱例)。谱例《二重奏》第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGinbH&Co.KGHamburg授权刊登。囚.j:ViolinZhengV.Zh.==二======!二==二=====一.一ju=I.=souncling~"三三三一=#====二二丰三三碰撞中的回响年第期一~一。二I二!二=二二二飘≤三三主謦#兰j三言⋯Ir~十一lrD^lfD===、二==一.=!暑=一一声÷聋董.I.、。在呈示了开始的三个泛音之后陈晓勇既在空弦也在按弦上引入其他音。在这部作品中陈先生通过采用各种不同奏法和对声音减弱(decay)过程的不同处理自始至终探索着各种音色的可能性。除去极少的地方有微妙的变化以外第一部分中的每个音都显示出一致的技法形式几乎有相同的音区、力度和奏法。因此每个音都通过一个清晰的音罩(sonicenvelope)被区分开这个音罩包含音的开始(attack)、延展(sustain)和减弱(decay)。例如变化了的C在一根按音弦上演奏伴随着有力的开始和通过阻止弦的振动而突然终止(第、第、第小节等见谱例)。而变音E则在空弦上轻柔奏出令其持续(第和第l小节)或伴随着轻微的颤音逐渐消失(第和第小节)。这些被精心描绘的音被稳定地镶嵌在音乐时空中。他们一旦被激活就表现出一致不变的音响特点。这些孤立的音扯断了乐器的传统音乐句法似乎要打散自身的音乐结构并迫使其离开传统旋律衍展。这种段落的美在于其音乐的模糊与不确定性:尽管其织体为单声但每种声音都投射出一种鲜明的“个性”合在一起便形成了许多单音的多声。这样一系列看似简单的单个音比如一个自然泛音、一个制弱了的音符随后是一个柔和的进入等等一系列的进行就成了许多声音充满活力的对话。在第一部分中当古筝的音响减少为单个顿音时小提琴通过持续而流动的滑音来加以平衡。单个的音和流动的滑音、制弱了的和延长了的、被动的和有力的、不变的和持续改变的所有这些都揭示出一个阴阳互补对立的世界。这个部分以古筝在最低音区的慢速颤音结束这种表情在第小节就曾被预示。第二部分与紧密控制的第一部分形成对比其中的二重奏采用了非稳定的结构以古筝旋律片段的l】次循环重复和小提琴旋律的次循环重复为基础。这部分中的两件乐器采用不同的速度进行:小提琴采用M.M.速度古筝采用M.M.。然而两件乐器之间除去少数短暂的协调一致外它们在节奏上是不受拘束和互相独立的(见谱例)。古筝的旋律从降G(第小节)。。熳速下滑到D这些音曾在作品开始出现。在所有的循环重复中这个旋律片段除去在第八次陈述时以高八度出现以及倒数第二次以低八度出现外它始终被限定在相同音区内。这个旋律的最后一次陈述结束在D音上最终返回预先设计的轴音。同时小提琴声部以稍快的速度展开自身的循环重复。其旋律片段被分为两组相对立的音。第谱例《二重奏》第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSiko~kiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。土二===g~一~}:●耳三一/stmp/\orev\rato\n’~计·.\~廿一\~/’~v~^~D音乐艺术碰撞中的回响小节插入新材料是这部分中惟一一次两件乐器同步之处。就好像是无意而为两件乐器以相同的音A音(小提琴为A的泛音古筝为A的泛音)和A的微分升高音以同步的节奏奏出。随着两件乐器在第小节的疏离这个简短的同步片段便很快消失了(见谱例)。谱例《二重奏》第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbH&Co.KGHamburg授权刊登。陈晓勇谨慎使用传统音乐的一个例证是他仔细避免古筝上的扫弦。这种富有表现力的技法在当代曲目中时常被滥用。陈先生在作品中只在古筝旋律的最后一次陈述的开始(第小节)使用了这种技法。它仅仅影射、暗含了该乐器大量曲目。除了这个短暂的瞬间古筝听起来更像不太令人熟悉的乐器似乎与它的过去分离了(见谱例)。同样也在作品的前面小提琴用一个带有三个音符的片段影射出京剧音乐。谱例《二重奏》第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。l、一I厂、l/、.一l一.l一ll‘目f目’l目I。FF}一岛”~l蓉F$I毒‘Lj二一LjLjLj’’fIllf、J■I■I●、■~Z一一碰撞中的回响年第期世纪年代早期和中期陈晓勇曾在利盖蒂的作曲班上学习。《二重奏》中对于微分音的使用是他对微分调式(microtonality)在作曲家广泛实践巾出现的问题的反应的实例。在陈晓勇看来系统化的微分凋式中的理性方法(就是说音高上机械的均等划分)已经导致过度专注理性而且作曲中对微分调式的使用使听众的可分辨和不可分辨能力也被忽略了。他的解决方式是通过为感知提供充足的时空来确保微分音的可感知性并通过有选择的循环重复来加深听者的记忆印象。例如在这首作品中微分音总是与平均律的音成对出现。这种成对出现有助于强调出它们与平均律的不同对陈晓勇而言古筝成了他进一步探索的媒介。《二重奏》是一系列以古筝为特色的作品中最早的一部。独奏作品始于年作品《巡回》(Circuit)有大量即兴演奏部分并使用不常见的演奏技法。《看不见的风景》(InvisibleLandscapes为古筝、打击乐、钢琴和合奏而作)的特色是在近似协奏的背景中将古筝作为独奏乐器使用。其他以古筝为特色的作品还包括:《韵》(地n为女离音独唱和件乐器而作年)《融合》(Fusion为笙、古筝、小提琴、大提琴、钢琴和打击乐而作年)《戏一融合之》(一FusionllI为古筝、声乐、笙和磬而作年)《炀神》(YangShen为女高音、三件中罔乐器和乐队而作年)《喑晰逸》(SpeechlessnessClearnessandEase为乐队而作年)《戏之二》(一Ⅱ古筝独奏年)。二、发展新的句法:《逸》(Evapora)世纪年代早期陈晓勇开始对塞尔西的音乐着迷。受到塞尔西室内乐和管弦乐作品的启发陈先生开始探索调音乐器的频谱特点。这些作品演示了对乐器频谱的声音特点的认识。《逸》(Evapora年)为长笛、双簧管(或单簧管)、钢琴、小提琴和大提琴而作这首i乐章作品似乎是一首以钢琴为独奏乐器的微型协奏曲。弦乐使用变格定弦大提琴的c弦被调低五度为F音。就像塞尔两写的Anahit和希纳基斯(Xenakis)的NomosAlpha(两首作品都创作于】年)那样采用极端的变格定弦意在寻求一种彳}U底的音色改变一种独特的乐器回响。在现场演奏中大提琴极低的音区几乎是听不到的它更多是传递出一种与听众身体共鸣的身体振动。随着材料精确缩减到最基本的程度《逸》(Evapora)的第一乐章建立在两个核心音组成的纯五度音程降B和F上二者是音乐微观世界中相对的两极。其中的每个音都作为中心轴向两个方向延展出小二度:从降B派生出邻音A和还原B从F派生出E和升F。这些相邻音有效地成为核心音的共振腔。第一乐章是把基本组成因素叠置作为手段对和谐及非和谐频谱(harmonic/nouharmonicspectra)细腻的研究。当两个或更多的音按照和谐音列在排列成协和频谱时它们口『以轻松结合产生一个复合音色这个音色可以称为“和谐的”或“稳定的”当它们之间没有结合或者基本部分间的关系复杂时音响相互抵触它们就产生一种不协和的频谱令人难以判断它的基音(fundamenta)并且出现程度不同的和声紧张度有时在它们之间产生搏动(beats)o这个乐章以钢琴演奏核心音开始。在第至第小节被调音的大提琴上延续的低音听起来好像给被止音的钢琴加上了人丁踏板。它安静而嘈杂的声音同时在肯定和抵触着那些核心音。大提琴首次用稳定和喈的融合“确认”降B(第小节)接着对已有材料提出“置疑”(在第至第l小节为不协和音第l至第小节为慢速震音第至第小节为节奏化的大颤音)最后结束在不协和融合上(见谱例)。当大提琴围绕着降B音时钢琴和长笛则以另一个核心音F为中心。一个高度不协和的频谱随着强有力的降G(标记着fortissimo)在第小节被引入到钢琴巾(见谱例)并隐藏着长笛几乎不能察觉的F音的进入。长笛在第小节转到E音与钢琴的F音形成不协和的大七度。碰音乐艺术碰撞中的回响谱例《选》(Evapora)第一if,章第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。一三j塞嚣一叩。嚣~I:..军磊甬一一I⋯..南~一l一一m口撞产生的张力在下一小节逐渐释放直到第小节降G强有力的重新出现(见谱例)。这时大提琴以其开始最低弦(F)的泛音加入进来。为创造一个有机的颤音音簇作曲家优雅地将它们的节奏关系加以分隔小心避免着同时结合(第小节)。在不协和碰撞的中间大提琴F音上的自然泛音(第小节)温柔地提醒听众注意核心音。谱例《逸》(Evapora)第一乐章第小节。Siko~ki出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。在短暂返回降B音后(第小节)三个在音区上的相邻音E、F、降G以逐渐增强的力度和接近的节奏出现(第小节)并在第小节通过快速连续的音簇到达乐章高潮。新的音还原B在乐章结尾之前被引入先在长笛声部(第小节)随后在钢琴声部(第小节)。随着核心音在背景上持续留下未解决的碰撞音响似乎形成一个悬而未决的疑问(谱例)。《逸》(Evapora)快速运动的第二乐章是横向和斜向运动的练习。乐曲将材料限定在中音区的个音符组成的音簇(E、F、降G、G、降A)上。每个旋律线既是音的快速摆动又是一个半音化上升的线条。当这些线条重叠时从计划好的音高与节奏的碰撞中紧张和释放的瞬间得以生成。在音级层面不协和从两个音符(第小节的F和G)开始并逐渐扩展到个音音簇(第小节的F、G和降A见谱例)随后是第l小节长笛的第个音符(降G)。随着将十六分音符作为持续的脉动作曲家改变了贯穿整个作品的组合方式:它们在第至一碰撞中的回响年第期谱例《逸》(Evapora)第一乐章第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。第小节以附点四分音符在长笛上出现第至第小节在长笛和小捉琴交替中以四分音符出现第l至第小节以三连音出现在钢琴上第至第小节以个十六分音符出现在小提琴上等等。此外重复的重音营造出更大单元组的错觉。例如第l小节重音出现在每个八分音符组成的三连音上第小节在每个十六分音符上第至第O小节在每个十六分音符上(见谱例)。谱例《逸》(Evapora)第二乐章第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢Musikver|agHansSikorskiGmbH&Co.KGHamburg授权刊登。谱例《逸》(Evapora)第二乐章第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。当摇摆音型的形象建立后斜向运动以十六分音符半音化掠过G至降A的方式首次在第l小节的小提琴声部出现并由长笛在第小节从c到降A续之。音高的斜向运动逐渐建立起音乐艺术碰撞中的回响一来并作为主要运动方式取代横向摆动。随着E音符的首次出现(第小节)在第小节钢琴安静地开始其“华彩段”斜向运动音型交叠地盘旋持续上升(见谱例)。这个段落有可能让听众想到埃舍(M.C.Escher)于年创作的版画《升与降》(AscendingandDescending)中的Penrose楼梯或者解构的谢泼德音色(Shepardtone)⑧。这两部作品都曾深深影响了陈晓勇的导师利盖蒂。谱例II《逸》(Evapora)第二乐章第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。当钢琴在其个循环重复展开斜向运动时它逐渐向下扩展在第小节的升A到第小节E级进伸展到其最低音。第l个循环中第一个循环的最高音停留在降A以使每一次音乐向上推动时增加压力直到在末一个循环里钢琴从E扫到降E时最终爆发这时音乐在一种戏剧性的形态中“蒸发”(evaporate)。紧跟着这一“扫”留给听众的是由钢琴延音踏板造成的个音音蔟的回音这是对横向状态远处回响的一种虚幻的回归。(见谱例)谱例《逸》(Evapora)第二乐章第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。碰撞中的回响年第期《逸》(Evapora)的第三乐章钢琴织体的安静沉思和碰撞性音响与第一乐章相符。这个乐章使用的主要材料是纯五度(在第小节中钢琴、双簧管和长笛问第小节在大提琴上以及在双簧管和长笛间第小节在双簧管声部)和大三度(在第小节的长笛和双簧管声部)音程。一个充满强烈感情的瞬间出现在第小节此时钢琴有两次向下的半音运动(降BA和cB)这个“巴赫”动机被略带忧郁地奏出(见谱例l)。作品的个乐章都体现了陈晓勇为达到更好效果而削减非本质材料的倾向。这种对材料高度节俭的使用使作曲家得以专注于每种声音的综合内部作用。陈先生没有大量使用音频学派(SpectralSchoo)作曲家们发展的技术手法。然而通过他对音频融合的认知显示出了他对音响自然美的着迷这些作品为其新的个性化语汇组成了句法这是一种整合了两方现代实践与东方诗意感受的语汇。谱例《逸》(Evapora)第三乐章第小节。Sikorski出版社拥有版权()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbHCo.KGHamburg授权刊登。obV三、碰撞的回响=:==二如果不提及更为广阔的背景就无法充分了解陈晓勇与塞尔西的密切关系。塞尔两对单个音的冥想直接反映出他与藏传佛教信仰的关系。他的音乐想象一方面是受到去印度和尼泊尔旅游的刺激另一方面也是由于他个人对东方神话和哲学的研究。这个音乐混合体发生在文化动态交流的背景之下。一位与塞尔西同时代的人荷兰外交家、汉学家高罗佩(RobertvanGulik)在年出版的著作《琴道》(eLoreoftheChineseLute)中对古琴作出了精辟评论:“(古琴的)美与其说存存于连续的音符中还不如说存在于单个音符中。‘用声音绘画’也许是能描述其本质特征的一种方式。每个音符本身都是一个独立存在体试网唤醒听众脑中独特的反应。因此音色极其重要改变同一个音的色彩具有诸多的可能性。为了理解和欣赏这类音乐耳朵必须学会区分微妙细小音乐艺术碰撞中的回响一谱例《喑晰逸》(SpeechlessnessClearnessandEase)复述字母F第小节。Sikorski出版社Ngrg~()。鸣谢MusikverlagHansSikorskiGmbH&Co.KGHamburg授权刊登。一碰撞中的回响年第期的变化如:相同音符产生在不同琴弦上就会有不同音色而同一根琴弦在由右手的食指或中指拉拨时也有不同音色。这些造成音色变化的技巧是非常复杂的仅颤音就有着超过种变化之多。一个音符产生效果后紧接着是另一个再接一个。因此就不可避免地造成一种强烈的心境和氛围使听者对激发作曲家灵感的情绪产生强烈印象。”(VanGulik:)对于用单个音作曲的潜力周文中先生曾在自己的一些具有开创性的作品和文章中加以探索。其中包括《单个音作为音乐的独立存在体:对音调特征中背离结构的研究》(SingleTonesasMusicalEntities:AnApproachtoStructuredDeviationsinrrnalCharacteristicChou)一文。在设想古代东方(以古琴为例)和现代西方(以瓦列兹的作品为例)的“再融合”(remerger)的图景时周先生写道:“瓦列兹将音乐作为‘有组织的音响’以及将音响作为‘一种有生命力的事物’的观念其本身就是历史的结果也是普遍的中国观念在现代西方的平行对应的观念即:每个音自身就是一个音乐的独立存在体音乐的意义本来就存在于音自身之中人们必须通过研究音响去了解音通过研究音去了解音乐。这种常被掩藏在诗歌和神秘隐喻中的观点是许多亚洲音乐文化的基础往往显现在强调音的发生和控制之处通常牵涉到发音吐字形式的修饰音色调整音高变化紧张度、颤音、震音的变动等情况。如此专注于单个音的价值是传统西方复调的美学观念其中对多线性的首要性和平均律的认同使得对这种价值的运用受到限制并处于从属地位。”(Chou)与周先生同时代并同样横跨东西方美学领域的作曲家尹伊桑(IsangYun)曾说:“一个单个音出现和消失的过程有一种柔韧的运动也可通过诸如颤音或滑音等不同的形态和音响出现届时这个单个音就已经是一个完整的宇宙了。因此一个单个音是被修饰和发展的完整生命。”(Kim:)受前辈的影响及其自身对中国传统音乐的熟稔陈晓勇认为单个声音具有充分表现力。他的创作就是要为声音的释放提供最好的先决条件。其中一个可以区分他与别人的技法特点是其音响的激进破裂。例如在他近期为混合室内乐队而作的作品《喑晰逸》(SpeechlessnessClearnessandEase年)中陈先生将引自老子《道德经》中的行文字的读音加以变形并从京剧中借用了传统歌词同位处理的技法。下面的谱例l是排练标记“F”的后半部分歌词是“致虚极守静笃”(取自《道德经》第页)。这里的歌词“守”字由笛子演奏者唱出通过夸张的“升一降”音调来延长并且再现喉擦音“ho”(代替上颚摩擦音“sh”)后面是元音“”的无声重复。因此一个单音节词经历了“唱”一“说”一“气流”三种变化。(见谱例)这里歌词的碎片化与前文探讨过的陈晓勇早期器乐作品中单个音符的孤立化是相似的。它例证了作曲家在尝试解决器乐或歌词结构的基本要素的不懈努力。当他给一件乐器强加一种极端条件时如在《逸》(Evapora)中大提琴的极端变格定弦那样一件“新乐器”就从“熟悉”的乐器中应运而生。同样当诸如发音和力度的方式等极端条件被强加在音响上时新素材也随即出现。陈晓勇的作曲手法包含了一种理性和感性的辨证关系。理性在细节中被彻底控制而感性则较自由、非合理的并有可能是未经仔细考虑的。感性因素作为一种短暂的手法小心进行创造出一种表达自我的最隐秘的音响空间。一件乐器例如《二重奏》中的古筝自身就构成一个“空间”即一个由冲撞的调音系统、调式、频谱、单个声音碰撞和并存的、充满活力的多元的音乐世界。在某种意义上陈晓勇的多元化表达的是周文中呼吁与主张的“音乐文化的汇流”(Chou:)。陈晓勇高度个性化的音乐语言来源于他对东西方的感受、技术和作曲方法的综合。这种综合的结果并非风格上的拼贴而是一种全新的音响之诗。欣赏消逝中的回响犹如试图捕捉一个正在逝去的世界的模糊记忆陈晓勇的旅程是音乐之旅也是深邃的精神之旅。注本文原载于《当代音乐评论》(ContemporaryMusicReview主编:皮德·耐尔森(PeterNelson)责编音乐艺术碰撞中的回响爱德华·格林(EdwardGreen)副责编:梁雷)期刊年月号《中国与西方:一种新音乐的诞生》(第~页)。注释:①卡斯克奖(KaskeAward)是授予利盖蒂及其一名学生的利盖蒂提名陈晓勇与自己分享这一荣誉。⑦汉堡城市议会提名陈晓勇与斯托克豪森一起获巴赫奖。③年l月日笔者对作曲家的电话采访。④陈晓勇的古琴录音《兰:中国传统古筝和古琴音乐》(Orchidee:TraditionalChineseZhengandQinMusic)于年由Wergo发行。⑤将一个音升高或降低音分正好产生四分之一音。陈先生所使用的将音符调整为音分的做法却十分罕见。它是在雅玛哈DX电子合成器上的微分音实验测定的。纯律的谐振小音程从理论上可以得出E音和这首作品的E一音分。调音时谐振的小音程(:或.音分)与较宽的毕达哥拉斯大三度(:或音分)或稍窄的柔和的大三度(:或音分)都是不同的。如果常规的E音用C音上的毕达哥拉斯大三度代替那么较低的音“E一音分”就很接近大三度了。在这种调音中一个音高有两种不同版本是很常见的这种实践可追溯到文艺复兴时期。笔者曾就微分音调音向罗伯特·哈斯格瓦(RobertHasegawa)请教在此深表感谢。⑥笔者使用的是古筝部分的小节数。⑦对于频谱融合的技术解释请参阅JoshuaFineberg()“Guidetothebasicconceptsandtechniquesofspectralmusic”.ContemporaryMusicReview()。⑧谢泼德音(Shepardtone)是一种对声音的听觉幻想。这种声音不断上升最终却似乎既没升高也没降低。它最初由罗杰·谢泼德(RogerShepard)在提出。有关详细材料请参阅RogerShepard“Streamsegregationandambiguityinaudition”.InMusicCognitionandComputerizedSound:anIntroductiontoPsychoacousticsed.PerryR.Cook.CambridgeMAandLondon:TheMITPress。参考文献:.ChenYingshi().TheoryandnotationinChina.InR.C.ProvineY.TokumamJ.LWitzleben(Eds)TheGarlandencyclopediaofworldmusicvo..EastAsia:ChinaJapanandKorea(pp.~).NewYork/London:Routledge..ChouWenchung().Singletonesasmusicalentities:anapproachtostructureddeviationsintonalcharacteristics.InProceedingsoftheAnnualConferenceoftheAmericanSocietyofUniversityComposersvo.(pp.).NewYork:AmericanSocietyofUniversityComposers..ChouWenchung().Asianconceptsandtwentiethcenturywesterncomposers.MusicalQuarterly..Chouwenchung().Asianestheticsandworldmusic.InH.Ryker(Ed.)NewmusicintheOrient:EssaysoncompositioninAsiasinceWorldWarII(PP.~).Buren:FritsKnufPublishers..FinebergJoshua().Guidetothebasicconceptsandtechniquesofspectralmusic.ContemporaryMusicReviezu..KimJeongmee().MusicalsyncretisminIsangYun’SGasa.InY.U.Everett&F.Lau(Eds)LocatingEastAsiainWesternartmusic(PP.~).MiddletownCT:WesleyanUniversityPress..LiangMingyue().Musicofthebillion:AnintroductiontOChinesemusicalculture.NewYork:HeinrichshofenEdition..ShepardRoger().Streamsegregationandambiguityinaudition.InP.Cook(Ed.)Musiccognitionandcomputerizedsound:Anintroductiontopsychoucoustics(PP.~).CambridgeMA/London:TheMITPress..VanGulikRobertH.().TheloreoftheChineselute:AnessayChTnideology.Tokyo:SophiaUniversity..杨荫浏:《三律考》载《音乐研究》年第期第O~页。.王子初:《中国音乐考古学》福建教育出版社。

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