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身体与媒介的互文--图像时代的一个审美维度

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身体与媒介的互文--图像时代的一个审美维度 媒介与身体的互文:试论图像时代的审美维度 张备(河南大学 艺术学院,河南 开封475001) [摘要]图像时代的来临大大的消解了传统艺术的朴素与澄明,带来的直接后果则是感觉经验的“趋零化”,而电子媒介的不断革新丰富和重组着人们的视觉经验和视觉艺术,在图像不断增殖的今天,身体和媒介的互动以及多元变奏将大大的开拓人们的审美视域,并且不断地激活和丰富作为感受性主体的张力。 [关键词] 图像转向;审美经验;图像增殖;身体;媒介 The intertexuality with the media and the bod...

身体与媒介的互文--图像时代的一个审美维度
媒介与身体的互文:试论图像时代的审美维度 张备(河南大学 艺术学院,河南 开封475001) [摘要]图像时代的来临大大的消解了传统艺术的朴素与澄明,带来的直接后果则是感觉经验的“趋零化”,而电子媒介的不断革新丰富和重组着人们的视觉经验和视觉艺术,在图像不断增殖的今天,身体和媒介的互动以及多元变奏将大大的开拓人们的审美视域,并且不断地激活和丰富作为感受性主体的张力。 [关键词] 图像转向;审美经验;图像增殖;身体;媒介 The intertexuality with the media and the body: essay on the dimensionality of the aesthetic with the period of the picture ZHANG BEI (School of Art,Henan University,kaifeng,475001,China) Abstract:The period of picture is more to deconstruction the simplicity and tranquil trait of the classicial art, and with the direct bring the aesthetic distance is disppearred, but electric media rebuilt and multiplied the human visual experience and visual art within renew continuely, in multiply picture’s contemporay, the body and media interaction and multiple form will more and more to renew the human’s aesthetic horizon, and will rebuilt the aesthetic subjectivity’s tension. Key words:the picture turn; aesthetic experience; the multiplication of picture;body; media 一,图像时代的文化 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 征 1,语言学转向和图像转向 西方文化自柏拉图已降,都在追求一种语言中心化的本质主义,在这个理论范式的统摄之下,各个时期的思想都追寻以语言中心论背后的那种形而上学的东西,这个东西的学理原型便是柏拉图的“理式”(idea),柏拉图认为,理式是看不见的,而艺术只是理式模仿的模仿,和真理隔着三层,亚里士多德的《诗学》则认为理式的运动是一种算计的特征,即逻各斯(logos),这也是西方理性文化的起源。中世纪的思维范式乃至美学范式无非是将logos之上追加了上帝的神性,且神性统摄万事万物。这种logos中心论到了黑格尔哪里可以说发展到了极致,黑格尔自信的认为,理念有着自我运动的特质,所以他的美学体系中是没有具体的历史时间概念的。 简而言之,西方19世纪之前,或者说现代性哲学之前的思维范式经历了如下的流变:本体论---认识论。而19世纪后期之后,随着西方人文科学的理性风尚大兴(这与西方现代科学的繁盛分不开),在人文学科领域也受到了科学思维的重大影响,特别是语言学,结构主义,符号学的兴起,使得人们的认知方式发生了重大的改变,因为资本主义的市场运转和工业制造依靠的是不断分化和不断再编码的过程,而编码的过程就是用语言加以符码化的过程,于是人的感受经验也被符码化所遮蔽,这个过程也就是西方哲学的第二次“哥白尼式的革命”,换言之,叫做“语言学转向”。那么整个西方哲学从古希腊到20世纪的思维范式可以这样三段来概括:“本体论---认识论----语言论” 而知识和学术话语中的这些转变必定是相互关联的,但是它并非和日常生活乃至普通语言有着很紧密的联系,而且这种转向并非那么容易看见。但是与之相反的是,另外一种很清晰的转向路径是,在人文学科的其他领域(考古,艺术)、在公共领域中发生了这一转变,这种转向称作“图像转向”。① 而更早的海德格尔也参与了这种预言,他认为在技术化大盛的时代,我们把握或者说认知世界的模式被图像化了,“让世界成为图像,也就是说世界成了人类只要感到有用就爱怎么描述就怎么描述的东西,成了人类怎样想象就怎样想象的东西。”②潘诺夫斯基被称为图像学的缔造者,他被视为“艺术学领域内的索绪尔”,从他的图像学三段论理论中(自然,习俗和内在的意义)同索绪尔的语言学理论相似的地方在于,二者都关注与其研究领域自身的本体意义(前者关注图像,后者关注语言)。图像在潘诺夫斯基这里获得了和语言相同的地位,进而从西方哲学中被压抑的地位中彻底的解放出来。 因而,图像转向的意义使我们清楚的认识到,它不是回归到传统的模仿论和再现理论之中,借用德里达“在场的形而上学”(即Logos中心论)的概念,图像也不是一种中心化的“在场形而上学”,因为在图像和语言孰是中心的问题上,至今还没有一个定案,而反倒可以这样说,图像转向带来的意义使得我们在其中发现了图像自身的一种后语言学,后符号学的再度确认,“将其看作是视觉、机器、制度、 话语、身体和比喻之间的复杂互动。它认识到观看(看、凝视、扫视 、观察实践、监督以及视觉快感)可能是各种阅读形式(破译、解码、阐释等)同样一个深刻的问题,视觉经验或“视觉读写”可能不能完全用文本的模式来解释”。 ① 2.图像的观看和阅读:一种新的审美经验的生成 米歇尔·福柯《词与物》开篇用很长的篇幅来阐释委拉斯凯兹的油画《宫娥》,他说道:“……表面上看,《宫娥》描绘了一种单纯的交互观看;我们看画,画中的画家也在看我们”。 ②又说道“画家利用了国王的缺席去表明另一个空缺:画家和目击者的空缺,表象的基础的虚空、表象相似的虚空,表象相似的人的主体的虚空。表象只能作为纯表象出现……”。③可见物的“在场”和“看”的关系在福柯这里体现的不仅仅是一种现象学意义纯粹的观看,而是一种权利的隐喻,这也是《词与物》,乃至《知识考古学》之中一种关于“权利和话语”关系变奏的主线,这里不多熬述了。另外,在福柯的认识范式当中(文艺复兴、古典、现代),古典型指涉了一种秩序化的分类经验,而文艺复兴型则指涉为一种相似,即话语的形成同物的存在有一种相似的关联,文艺复兴的绘画就是这样一种相似性的表征。而《宫娥》则是相似性的终结,同时预告了“古典知识型”的开启。在他的阐释中,我们看到了看和被看,以及图像客体所富含的复杂关系。这也是图像阐释本身力量外化于语言的结果。 另外,从媒体的技术角度来讲,摄影术和印刷术的出现和不断革新,大大的加快了图像作为一种复制和公共传播的角度,从艺术本体的流变维度上祛除了古典艺术的“光晕”(aura,本雅明的说法),同时也祛除了古典艺术的再现性特质。而印刷术从公共传播的角度则引发了古典艺术可传播性,因为古典艺术的生产讲究一种唯一性和不可复制。 那么对于观者而言,观看以及视觉经验也大大的发生了变化,自印刷术出现之后,经验一幅画不再是在美术馆,或者类似于中国传统士大夫阶层那种私密化的小群体的玩赏、把玩之中,而是在印刷品之中,甚至是随时随地的阅读之中。印刷品经验带来的是视觉经验的趋同化以及文化阶层的削平化。 而对于艺术家而言,印刷术的出现大大的拓展了他们的感受力空间,一个突出的个案便是杜尚调侃《蒙娜丽莎》的例子,在杜尚的逻辑中,我们看到了“元图像”(没有经过媒体传播过滤的,且具有不可复制意义的达芬奇的《蒙娜丽莎》)的合法挪用,在合法挪用之后,我们看到的不仅仅是“艺术惯例”的革新和艺术生产的恐慌,而积极的意义在于:元图像的意义被扩大化了。 3.“感性经验的趋零化”-----电子媒介时代的结果 尽管杜尚的画了胡子的“蒙娜丽莎”调侃了严肃的古典艺术意蕴,但是从接受维度看,画了胡子的蒙娜丽莎仍旧同观者保持的一定的逻辑,这也是艺术家精英艺术的逻辑结果。尽管,杜尚被视为后现代艺术之父,但是在19世纪上半叶那个充满着大众和艺术家“分化”的时代,他不可能脱离精英意识,所谓的精英意识便是距离意识,即艺术和观众的距离,艺术审美经验和大众生活经验的距离。 德里达《明信片》大约是从文学的角度宣判了在电子时代文学的终结,所谓被终结的文学,即产生审美距离的文学,或者说一种精英化的现代艺术。德里达写到: 你可以想象那种无边无际的被名之以“直接”交流卡(电话,等等,叫它心灵感应术),跨越距离和“时差”之网(在我们的欧罗巴地图上所有的红色圆点都亮了起来)。我们早该将事实安排妥当,这个美妙的上午,第一档驶过(first gear passed),以使我们能够全时间的交谈,相互致信,观看,触摸,吃,喝,发送,指定这个或那个,给您或是给我,永远就是这样,没有丝毫的中断,没有中场停顿,只是信赖相对性,指靠普遍的时差(拨除间歇---船坞---或者使之倍增?)。而且这确实就是正在发生的事情。在用笔写作和通过电话讲说之间,何等地不同。① 德里达敏感于距离的消逝对于情书,对于文学的毁灭。当拿起电话之际,就可以将声音的中心在场置于对话者在场之上,而且消除了地点和具体的时间意之际,在声音的出场之际,有谁还会关注于书信带来的文字的直观性体验呢?古典艺术的距离感指的是艺术家的私密化经验同受众的距离,这个私密讲究一种意会性(尤其是中国传统艺术),这种距离遭遇到电信时代的最大症候就是私密性经验的消逝。 换个角度来讲,传统中国文人之间的书信往来(书札)则是一种朴素的、直观的感性体验,收信人往往见字如面,因为文字的成为一种写信人书写的美学化视觉符号,而且同收信人的解读中形成了一种直观的间性体验。所以,文字的涂抹和随意性(比如《祭侄文稿》)是这种直观性美学的体现,而电信技术则把声音的随意性架在了文字的直观性之上,或者说,电信技术祛除了文字原初的朴素特质。 电子媒介带来的不仅仅是文学体验的“趋零化”,也带来的其他门类艺术的“趋零化”,特别是绘画,这一古老的艺术样式,在遭遇到现代电子媒介之后,它终结的步伐加快了,黑格尔的“艺术终结”仅仅是从哲学的角度去分析,诚然,如果黑格尔活在当下,他的呼声会愈大。 二,仿像和图像增殖对于视觉艺术的重组 1, 仿像的悖论---让·波德里亚的理论盲点 和海德格尔的“世界图像时代”以及本雅明的“机器复制时代”一样的地方是,让·波德里亚提出的“仿像”理论也是站在工业大生产所带来的技术媒介对于整个人类生活世界的全面介入之上,这个技术媒介带来不仅仅是整个科学系统对于生活的侵入,而从更深的哲学角度来讲,生成了坚决抵制图像的无限增殖的先锋艺术家,以及以“图像之矛”(无限的虚拟)对抗“图像之盾”(无主体的无限复制)的探索性图像艺术家,它将“代码的形而上学”取代了传统的视觉再现以及“语言的形而上学”,在代码化的世界中,一切都按照数字格式来运行。而数字以及数字的符码化的组合媒介带来的是媒介本身的意义大于一切,而电信的数字化传播的结果根本就不要求人们会在图像的不断变换之中让人来得及去思考,因此麦克卢汉调侃的说:“媒介的内容就像一块滋味鲜美的肉,破门入室的盗贼用它来引开意识看门狗的注意力”。① 在媒介的规训之下,人们进入了一个图像民主的时代。 “仿像”的这种民主化进程,在波德里亚看来是仿像受到代码支配之后的价值结构规律所致的结果,价值的结构规律是相对于“仿造”和“生产”而言,波氏认为,仿造是古典时代的模式(依赖于价值的自然规律);而生产是工业革命时代的模式(依赖于价值的商品规律)。而价值自然规律带来的艺术范式必定是反映“真实”,所谓“真实”,便是“可以等价再现的东西”, ②而且真实和科学也是同时代的,因为科学的预设可以在一定条件下使事物得到准确的再现,因此真实的定义和工业合理性也是同时代的。然而进入到数字和信息化的后现代社会,一切真实都是不存在的,以前可再现之物都可以被仿造出来,甚至仿造的图像可以达到在审美经验上比真实还有真实的“超真实”。在超级现实主义的后现代维度中:我们到处都已生活在现实的“美学”幻象之中。“现实胜于虚幻”这个古老口号已经被超越了:“不再有生活可以与之对照的虚构,即使是胜利地对照---现在是整个现实都转入现实的游戏---这是彻底的幻灭,控制论的冷酷阶段接替了幻想的酷热阶段。”③这个时代的艺术家业不再具有感觉经验的无限膨胀的精英地位,而换之则是无处不在的“艺术明星”。 所以波德里亚的悖论在于他过分的为“仿像”化的民主和时尚化的大众无意识状态欢呼,而无视在图像时代还有一些坚决抵制图像的无限增殖的先锋艺术家,以及以“图像之矛”(无限的虚拟)对抗“图像之盾”(无主体的无限复制)的探索性图像艺术家的存在和其艺术价值。 2, 图像增殖与图像生态的恶化 图像的技术化和媒介化的民主进程带来的必然后果是,图像世界本身存在着“生态”的恶化,在波德里亚等人为图像的大众无意识的泛娱乐时代欢呼之际,图像自身的生态系统存在着严重的失调,所谓失调就是“好”的图像和“坏”的图像的增殖,或者说叫堆积效应,所谓好的图像是指具有审美意义的图像,而坏的图像不单单是指诱发人们欲望的无限的图像(低俗的暴力和色情电影、照片等等),而且也包括没有被图像技术世界与图像美学世界的司法部门(如果真的存在的话)所过滤掉的图像,这批没有过滤掉的图像当然包括打着回归和复兴古典文化艺术美学为旗号的遗老遗少所作出的艺术图像。而在堆积效应之中,媒介自身扮演了一个图像垃圾收容站的角色,当新的图像还没有来得及被人们的大脑皮质给经验掉的时候,更新的图像会被电子媒体的清洁工打包,同刚入炉的图像一并堆积在一起,不断累积并形成一座巨大的图像垃圾场。这种废弃的图像如同鲍曼《废弃的生命》中所言及的那样,在城市郊区,每天清晨总有两种运输车来往,一种是运送新鲜消费品,另外一种是运出垃圾。而在这个媒介的现代领域中,每天也有不断地两种图像累积。 我们每一个当代人都逃不出这个图像的收容站,那么那些坚决抵制图像的无限增殖的先锋艺术家,以及以“图像之矛”(无限的虚拟)对抗“图像之盾”(无主体的无限复制)的探索性图像艺术家也许是这个图像世界的清洁工,或者变卖或者加以废物利用,当然也有赤裸裸的贩卖垃圾者。 3, 图像的重组和修辞---白南准和杰夫·沃尔的先锋艺术姿态 在图像增殖和无限复制化的时代,表面看似乎我们的经验主体被遮蔽了,而艺术化生产模式也在被图像的无限张力所屈服,这一话语用安迪·沃霍尔的表述便是“人人都是艺术家“,艺术家的地位脱离了精英的身份,而换之则沦为明星。但是仍旧还有一些人不甘于这种屈服,不甘于主体性经验的缺失,他们反倒认为在媒体时代,感性经验倒是被无限放大了。 白南准(NamJune Paik),被誉为“视频艺术之父”,他是第一位尝试这种新的感性主体在后现代媒体时代中进行经验的艺术家,他的作品将艺术、媒体、技术、流行文化和先锋派艺术结合在一起,从艺术影响来看,白南准的艺术知名度和曾经来华展出的劳伸伯格不相上下,但在这一高技术化的艺术领域,白南准的艺术贡献则远远大于劳伸伯格,尽管劳氏也在60年代大力提倡艺术家与科学家的合作,建立“艺术与技术协会”这样的组织,所以在这方面劳申伯格更多的是位社会活动家,而白南准则以大量的作品提供了新技术与新艺术观念相统一的成功经验,留下许多经典作品,并影响到80、90年代的国际艺术发展。另外,凯奇音乐理论中的“偶发性”和“非确定性”给白南准很大影响,同时,作为一名电子音乐家,他整日和导线、仪表、放大器、示波仪打交道,他逐渐培养起对电子声音和图像的互动产生强烈的兴趣,他预感到打破不同学科和艺术领域之间的某种新艺术潜在力量,从而他 躲到一个少人知晓的阁楼内,在技术人员的支持下,做起了"解构电视和其图像"的实验游戏。 白南准,《电视佛》装置,1974年 利奥塔认为“话语”和“喻形”(figure)分别表征了现代和后现代的不同感受性范式,现代的感受性意味着文本性(textuality)对感知控制,概念和理性的逻辑的一致性对理智进行控制,而喻形则反对语言学意义上的唯我论和控制意识,正如马丁·杰伊“视觉中心论”对于语言一致性的一种瓦解原则。相反在后现代的图像话语意指体制中,造型和语言不是对立的,而是分别渗透在喻形和话语之中,或者说渗透到了图像和话语之中,因为这两个概念不是对立的,而是可以互换的和互文的,这也完全依赖于我们的感性主体,“一方面,字可以被看做是一种线条,但是在这种情况下就不被读作该字,而被感知为一个图像,与此相似,在话语中使用的带修辞色彩的造型不仅依赖于其语言学的性质,而且依赖于把它们与视觉的图像及其借喻,以及比喻的性质连接在一起的喻形。”① 如果说白南准的艺术实践带有一种跨媒介的感性实践的话,那么艺术史专业背景出身的杰夫·沃尔则是关注与图像自身的叙事,这个叙事带有很强的技术化色彩,在他的作品中,往往更值得称道的是他对于场景、空间、色彩乃至道具的选择和编排都一丝不苟,而作为以记录为主的摄影在他这里与其说是对于再现的颠覆,倒不如说他利用摄影手段去放大无限的感性经验,去进行一种虚构化的超现实叙事。《死去的士兵谈话》是这种虚构化超现实叙事的代表,作品还原了1988年前苏联入侵阿富汗之际,一队士兵遭到伏击阵亡的故事。经过了沃尔的虚构之后,士兵复活了,将死的可能性置换为生的不可能,并在统一外化于摄影的视觉客观之下。 杰夫·沃尔.《死亡士兵的谈话》.摄影. 1992年. 4.17*2.29米 无论在白南准的感性经验化的跨媒体艺术实践,还是沃尔的感性经验的图像叙事作品,都解释了这这样一个事实:图像复制化和电子媒介的数字化将我们的审美经验的原初朴素和原创特性遮蔽的同时,艺术家的感受性主体经验并不会消逝,甚至这种经验会连同图像和媒体相互交互产生出新的具有活力的艺术样式来。而更深的层面去理解的摄影的现代性到后现代性转变具有从一种单一走向无穷变量的转变:如果说,现代性把世界经验为一个图像的镜子,而后现代性则把这个图像之镜变成了一个万花筒,从而生成了无数变量的新鲜艺术图式。 三,赛博空间中的审美特质 赛博空间这个词的来源于 英语 关于好奇心的名言警句英语高中英语词汇下载高中英语词汇 下载英语衡水体下载小学英语关于形容词和副词的题 词源的“控制论”(cyberbetics)与“空间”的柔和① ,加之美国作家威廉·吉伯森(Wilian Gibson)出版于1984年的小说《神经漫游者》(Neuromancer)被视作“赛博朋克”(Cyberpunk)的科幻小说运动的奠基人。赛博朋克小说通常描述一个不太遥远的未来:电子数字为基础的未来。在这个未来世界充斥的是电子和生物移植和用软件技术构造死者和开发人工智能的人。如同《神经漫游者》中描绘的那样,人在这个空间中没有时空感,而是大脑神经同“矩阵”(matrix)②的联合所形成的虚拟空间,吉伯森将这一虚拟空间称之为“赛博空间”。 德·穆尔认为赛博朋克小说的第一个突出特征是,“一方面对他们技术奇迹的描绘,另一方面则叙述他们把技术应用在一个充斥着权力、金钱和性的世界里,两者之间存在着反差”。③ 另一个特征是,“他们大多是从哪些发现自己在这个‘奇妙的新世界’(wonderful new world)深处边缘的人的视角来写的”①而小说中的这种虚构现实在一个后现代的互联网媒介的技术实践的今天已经变成了一种现实,在这个现实中社会、文化、宗教和政治空间或部分的相互依存或者在不同的地方相互穿越和映射。然而对于我们来说,有点像海德格尔所言的世界图像和赛博空间之间的所处阶段,而互联网技术仅仅是未来赛博空间的序幕,在这个序幕刚刚开启的时候,我们的境遇如同柏拉图洞穴理论中的那些在火光之后洞穴人的惊呼。 而具体来说,赛博空间的审美特质有如下两个方面: 1, 多媒体的互文性 互联网出现(1993)所生成的媒介特性就在于它将历史上出现的所有的媒介同质化的寓于它的媒介之中,形成一种超历史的多媒体组合。而先前的整个现代性传播媒介都没有这个特质:摄影术(1839)、电报(1844)、电话(1877)、电影(1895)、广播(1906)、电视(1924)当中,除了电影和电视可以将图像予以动态的呈现之外,大多现代媒介仅仅是在传播效力和速度上超过于以往的媒介。而对于不相干的媒介,互联网则显现出一种强有力的收容作用,同时它还抹去了广告、娱乐、新闻和艺术知觉的门类边界,使得它成为了典型的后现代媒介。 而且在整个了其他媒介之后,电脑网络便很自然的改变了我们的审美经验,不仅仅是改变了我们的阅读习惯,而且生成的新的艺术形式会改变艺术家的创作经验,以往的电影或者电视艺术是先根据一个故事然后生成一个剧本,之后再去拍摄。而在电脑媒介化的艺术生产之中可以颠覆这个顺序,往往电影的拍摄没有在一个剧本之上,而这个基础有可能是一个电脑游戏或者是一个动画片(《变形金刚》),甚至是这几个媒介之间的互动。先有蛋,还是先有鸡的古老悖论在互联网媒介中变得根本不重要了,可以先有蛋,也可以先有鸡。 2, 超连接的虚拟性 超链接的特质在电子文学上体现的更为明显,在各个文学网站中,我们会看到历史上不同时期的文学作品一股脑的排列在我们的眼前,当然这种排列仍旧是《中国文学史》或者《外国文学史》的线性时间排列模式,但是奇妙之处在于评论的纵向排列模式,甚至读者可以看到同一作家的其他作品,或者是与之相关相似的作家的作品的链接。这种链接模式是难以抗拒的,并形成一种迥异于传统线性阅读的模式,而形成一种“百科全书式的跳跃阅读”。① 而作为它的衍生品,不得不说的是在线电脑游戏的虚拟特质,很多游戏不仅再现了历史,而且在这个再现的图像世界中,参与者可以扮演一种具体的角色,在扮演角色之中享受一种虚拟的主体快感,并在游戏设计者所制造出的可选择性程序之中任意选择,往往每种选择就会出现每种异样的结果。甚至还可以将自己的选择的经验表达在网站上予以展示出来以供其他玩家和游戏开发商商榷。 四,《阿凡达》----赛博空间的后人类学思考 电影《阿凡达》可以说是赛博空间虚拟特质的完美体现,在这部电影当中,它不仅虚拟了一种智能化、没有时间特质的后生物主体杰克·萨利(Jake Sully),而且还虚拟了无限想象的自由化后地理空间潘多拉星球,甚至还虚拟了不存在的外星球语言纳威语(Na'vi)。如果说《骇客帝国》仅仅是虚拟了无主体的黑客,那么《阿凡达》则虚拟了有主体外星生物,而且这些外星生物都具有和人类相似的情感表达方式,而前者则显得是没有生命的。并且在电影的叙事当中,纳威族种群显示出了那种对于自然的无限崇拜和神秘气质,与其说是在反讽我们今天人类中心论对于地球,对于自然的无限扩张意识,到不如说是在隐喻导演的一种文化怀旧意识。 与之电影经济上取得的大胜之外,电影还衍生了一些周边的文化产品,如同步游戏,变脸器,《阿凡达预习手册》,漫画,动画,钥匙扣,手机链,模型等等。麦当劳网站推出“阿凡达变脸器”软件,可将用户上传的照片直接制作成纳美星人的模样。网友要提供自己的清晰头像照片一张,就可以瞬间变身为潘多拉星球神秘的“纳美人”,有黄色发光的眼睛,超大招风耳,红色的鼻孔和蓝色的皮肤。为了追求形象的逼真,该软件还刻意分为了男版和女版,效果显著。而更值得一提的是《阿凡达预习手册》,它类似于电影文本的导读或者注解,在电影中没有叙述透彻的地方,在这本书当中可以得到一一的印证和解释,与其说是手册注解了电影,倒不如说手册(文字)和电影(影像)的互文,并形成了互为主体的补充。 在这个电影虚构的世界中,最终拯救星球的正是那个虚拟的人工智能化的萨利,他的救赎不仅仅是人类学的意识,不仅仅是建立在人工智能之上的智性模式,而是人工智能的模式同虚拟的纳威族基因的合成甚至是知识范式的融合的结果。在这个模式之中,我们或许看到了一种后人类学意义上的人的存在。而在库布里克的影片《2001:太空奥德赛》中我们看到的是技术的形而上学能够取代人类生命进化的位置,在库布里克叙述的技术化世界当中,几乎没有人类的立足之地。技术一方面对于人类进化作出了无比巨大的贡献,另一方面,技术使得人类超越自身。而不同的是,《阿凡达》所揭示了相反的维度,即技术的有限性,在为了抢占纳威族矿藏的战斗之中,人类殖民活动所依赖的先进武器和先进科技在纳威族的生物力中受到了限制。当然,《阿凡达》所留给我们的启示远远不止这些。 5, 身体和媒介的多元互动 在前电子时代,或者说在电子媒介没有成为我们生活的主流媒介的时代,美学经验指向与身体和自然的交流,也就是自然对于身体的馈赠以及身体对于馈赠的交互体验。而在电子时代,美学经验的指向便是智能和电子的交流,电子媒介的数字化是以一种数字化的抽象模式强加于客体对象,而在图像化的时代,表面上看是图像在经验于人,倒不如说是图像所蕴含的数字化(矩阵)的结构作用于人,将人的经验强制的数字抽象化,其实也就是人的认知范式的抽象化,即智能化。 所以前电子时代和电子时代的美学指向可以体现这样一种两分:前电子时代强调身体感官的经验,电子时代强调纯粹智能的经验。而前文已经斗胆的 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 了图像时代的无主体症候,和赛博空间的后人类学,其实都是在揭示过于智能化对于人的感觉经验的“主体性”① 的遮蔽,这个遮蔽也是意味着人的身体感官性的缺失。 然而无论电子媒介多么的强势,电子媒介文化的削平功能多么具有同质性,它仍然消除不了,代替不了人的肉体经验,甚至,在当代的消费社会境遇中,电子媒介往往扮演了一种对于身体美学的日常传播的无限膨胀起到了吹鼓手的作用,媒介甚至是身体美学日常化的策源地,而消费社会的现实向我们展示了身体图式的多样: 1, 暧昧化的身体,暧昧化的身体来自于现代科学或者医疗技术不断革新的结果,整容术便是元凶,在科学作用之下的身体往往失去了个人原初的那种丰富的身体个性,而代之的是图像美学化的身体,比如婚纱摄影也参与了这种暧昧化,婚姻的神圣意义被技术化的图像的“光环”所笼罩。 2, 情色化的身体,男性的情色化符号是健美和强壮,女性的情色化符合是苗条或者丰韵,这种男女有别的符号化体现了在消费社会人们追求明星化身体的集体力比多的症候。 3, 性别不定的身体,性别的紊乱不单单是医疗意义上的(变性手术)紊乱,而更宽的范围则是娱乐化时代追求性别颠覆的视觉图示化,这个紊乱的策源地便是媒体,媒体往往在炮制一种性别不定的符号作为大众传播中的噱头,供人去追逐。 4, 身份不定的身体,个人的身份遭遇到媒介文化的同质性和虚拟性之后,文化的身份和个人身份的同一性的迷失将是一个隐秘的现象。在后现代 艺术的图景中,遭遇到的表象是全球化的媒介特质,而深层危机则是东方和西方文化附属、语言范式附属或者孰是孰非第一性的问题。 相反,没有人的身体的参与便不会有电子经验的存在,因为从本质上说,任何媒介首先都是人自身构建的产物,其次,媒介的作用必定是为了人服务,至于主体人之死(福柯),作者之死(罗兰·巴特)的理论的倡导者其实都是在强调个人经验的零界体验的话语暴力。 所以我们不能将电子时代的美学症候简化为一个阶段:一味的沉迷于传媒,或者一味的迷恋身体。应该保持一种两元性,甚至是身体和媒介的多元互动,因为一味的沉迷于传媒可能导致我们最终真正从人类学意义上实现福柯所谓的“人之死”,而一味的迷恋肉体则会继续延续一种我们人的主体地位的中心论,在这个中心论的旗号下,往往是我们的感觉经验会被一种共同体①所加以合法化的利用,而这个合法化利用的结果便是回到一种感觉的法西斯极权主义状态,或者回到原教旨主义的那种排他性立场,这无疑是可怕的。而恰恰提倡一种身体和媒介的多元互动理论可以结构前者的中心论立场,唯有在保持身体和媒介的多元的互动之下,我们才会找回我们自身经验中的种种不确定因素,并发现身体经验中多变因素,而这个多变的因素可以作为我们经验周围世界(包括电子媒介世界)的基础。 而,无论图像转向是什么,我们都应该明白,它不是向幼稚的摹仿 灰复燃;它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现,把图像当作视觉性(的认识是,观看行为(spectatorship)的 (观看、注视、浏览,以及观察、监视与视觉快感的实践)可能与阅 参考书目 [1](美)W.J.T.米歇尔.图像理论[M].北京:北京大学出版社,2006年. 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[12]罗岗,顾铮.视觉文化读本[C].桂林:广西师范出版社,2003年 [13]耿占春.失去象征的世界[M].北京:北京大学出版社,2008年. 的诸种形式(解密、解码、阐释等)是同等深奥的问参题,而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或“视觉识读能力”。(1) � = 1 \* GB3 �①�见《图像理论》,北京大学出版社2006年版,第5页。 ②见《后哲学文化》,上海世纪出版集团2004年版,第138页。 � = 1 \* GB3 �①�见《图像理论》,北京大学出版社2006年版,第7页。 ②见《词与物》,上海三联书店2001年版,第5页。 � = 3 \* GB3 �③�同上,第21页。 ①�见《媒介的后果》,人民出版社2005年版,第11页。 � = 1 \* GB3 �①��见《媒介的后果》,人民出版社2005年版,第31页注释部分。 � = 2 \* GB3 �②�见《象征交换与死亡》,译林出版社2006年版,第107页。 � = 3 \* GB3 �③�同上,见第108页。 � = 1 \* GB3 �①��见《图像时代》,吉林人民出版社2003年版,第86页 � = 1 \* GB3 �①��见《赛博空间的奥德赛—走向虚拟本体论与人类学》,广西师范大学出版社2007年版,第329页。 � = 2 \* GB3 �②�(12)吉伯森认为矩阵是“赛博空间的三维网格结构”,见《赛博空间的奥德赛—走向虚拟本体论与人类学》,广西师范大学出版社2007年版,第53页。而一致的是,电影《黑客帝国》的英文是《MATRIX》。 � = 3 \* GB3 �③�见《赛博空间的奥德赛—走向虚拟本体论与人类学》,广西师范大学出版社2007年版,第52页。 � = 1 \* GB3 �①�同上,见第331页。 � = 1 \* GB3 �①�见《赛博空间的奥德赛—走向虚拟本体论与人类学》,广西师范大学出版社2007年版,第331页。 � = 1 \* GB3 �①�河南大学文学院教授耿占春提出在现代的普遍管理化世界当中,个人越来越难以成为一个真实的道德主体或者伦理主体,而主体的另外一个层面:即感受性主体的消亡才是真正的危机,而作为艺术经验表达的感受性主体的非连续性、瞬间主体或者主体的弥散,并同私密化语言表述的不透明性一道揭示了人之情感或者感受性主体的不可穿透性和神秘特质。参见其书《失去象征的世界》之“感受性主体”章节,北京大学出版社2008年版,第300页至330页。 � = 1 \* GB3 �①�所谓共同体,按照法国当代哲学家让·吕克·南希的分类有如下:利益的共同体(或利润的共同体),康德范畴论意义的共同体。天然的共同体,合法、行政、区域位置的共同组织,需要和欲望趋于一致的共同体,以及从属于习俗和制度的共同体。参见其书《解构的共同体》中文序言第2页。 PAGE 22
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