大地艺术

有人将大地艺术的源头追溯到前哥伦布时代秘鲁纳斯卡谷地辽阔荒原上巨大的三角形、螺旋形、之字形、鸟形 和鱼形图案，这些用黑褐色的卵石排列在黄色沙地上，只有在高空的飞机上才能看清全貌的轮廓线，的确具有大地 艺术的全部特征。但严格说来，纳斯卡地面图案不是真正意义上的现代大地艺术，仅以外在的形似加以类比会导致 “中国 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 法是西方现代抽象绘画的源头”或“宋代的鞠球是现代足球的雏形”等毫无学术价值的荒谬结论。纳斯卡地 面图案的创作动机和目的无从考证，甚至其创作者也难以被确知——我在大学时代曾看过一个西方人拍摄的电视 (影)专 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 片，此片认为那些巨型图案非地球人所为，它们是外星人的创作。 而20世纪60年代在美国和欧洲兴起的大地艺术是西方现代艺术按逻辑发展的产物。它的源头是杜尚的观念艺术 思想和他的现成品艺术创作。杜尚认为世界和生活本身就是艺术，因此，由他的“自行车轮”现成品起步，经过波 普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术的不断推进和扩展，以大地这个巨大的现成品为审美对象的大地艺术便 顺理成章地诞生了。大地艺术品以山川湖海、森林草原、甚至雷电雨雪日月星辰为背景，利用现代科技手段，建造 出巨大的人文工程。通过欣赏工业文明时代人类创作的这类作品，人们会获得征服自然的巨大自豪感。当我们仰望 星空、极目大地时，大地艺术提示我们——我们是生活在艺术之中。由此，我们懂得大地艺术创造的是一种高度完 美的人生境界。应该说，这种境界的获得是人类自原始社会以来不断探索自然规律、努力提高生产力的结果。有人 说，地球上的人类从来没有像工业文明时代这样活得如此高贵。不过，中国人似乎不在这样的高贵者之列，因为在 西方人早已登上了月球的20世纪末，中国人还在用血肉之躯抵挡洪水。应该承认，自子L孟以来中国人几乎将全部智 慧和精力用在琢磨人际关系乃至进行“窝里斗”上了。 主持人王端延 大地艺术 谷泉 大地艺术是利用大地材料、在大 地上创造的、关于大地的艺术。它在 英文中被写作LandArt、EarthArt或 Earthworks．它们透露出大地艺术的两 个基本特性：一是“大”，即大地艺术 作品的体积通常较大，它们是艺术家 族中的巨无霸；二是”地”，即大地艺 术普遍与土地发生关系．艺术家通常 使用来自土地的材料，例如泥土、岩 石、沙、火山的堆积物等等．或者这 些作品就是为了改变地面的自然状态 而创造的，手足无措的观众站在面目 全非的大地前面．往往会惊叹“哦! 原来大地可以变成这样”。 大地艺术孕育在上世纪的60年代 初期，不到10年就蔚然形成一场运动。 当然，它的发生发展离不开当时特殊 的人文环境，它是当时人们对早期人 类文化遗存的兴趣，以及以艺术形式 对回归自然理念的响应。作为一个艺 术的新品种，它与那个年代各个繁荣 的艺术形式都有普遍的联系，极简艺 术、观念艺术、行为艺术和传统的绘 画、雕塑，都与它有直接的血缘联系。 大地艺术的第一声啼哭是在1968 年10月美国的纽约．纽约Dwan画廊 举办了一个名为“Earthworks”的展览。 参展的艺术家包括许多后来大地艺术 瓦尔特·德·玛利亚闪电原野美国新墨西哥州1977年 的名人，像卡尔-安德烈(CarlAndre， 1935一)、瓦尔特·德·玛利亚(Walter DeMaria．1935一)、迈克尔·海泽 (MichaelHeizer．1944一)、罗伯特· 莫里斯(RobertMorris，1931一)、宋· 李·维特(SolLoWitt，1928一)、丹 尼斯·奥本海姆(DennisOppenheim， 1938一)．还有5年后就英年早逝的罗 伯特·史密森(RobertSmithson，1938 —1973)。在这个展览4个月后，也就 是1969年的2月．另一个名为“Earth Art“的展览在美国康奈尔大学的 White博物馆举行，除了以上一些艺术 家参展外．这次展览还有里查德·朗 68 美术观察2001／7 万方数据 (RichardLong，1945一)、简-迪贝兹 (JanDibbers1944一)、汉斯·哈克 lHansHaacke，1936一)等～批艺术家 参加。这两次展览集中了几乎所有早 期的大地艺术家．它们是大地艺术正 式登上艺术舞台的标志。 在康奈尔大学的展览期间，一些 参展的艺术家还和部分艺术评论家举 行了一次小型的研讨会。在这次展览 的目录上．当时的博物馆馆长汤姆斯· w·里维特(ThomasWLeavitt)写 了可以算是大地艺术最早文献的评论． 他非常有洞察力地给这个新生儿作了 最早的判断”大家激烈地争论着．每 个人对大地艺术的理解都不尽相同。 他们有可能使用同样的材料，但艺术 家们之间却缺乏必要的共同之外。可 即使如此，这些作品已经显露出它们 将来可能对艺术和艺术博物馆的发展， 起到意味深长的作用。它们也表现出 与极简艺术不一样的美学思想，这一 点主要体现在材料的使用上，虽然艺 术家们有可能选择同样的材料，但他 们开始把注意力从作品的几何特征， 转移到思考它们的物理特性．如作品 的密度、不透明性和坚硬程度。”① 在两次展览之后．这个艺术的新 生儿开始了它具有前景广阔的人生之 旅。从60年代末到现在．算起来不到 40年．在绘画、雕塑这些超级寿星面 前，大地艺术仍然是个孩子．可是它已 经创造了许多可以详细叙述的精彩作 品。 60年代末、70年代．大地艺术还 是个婴儿，不过它生在襁褓却非常有 思想，这个时期可以说是大地艺术声 势夺人的“黄金时代”。由于60年代欧 美国家的艺术家普遍是艺术理论狂热 的爱好者，这使得许多自诩为理论家 的他们．可以更多地用实际的思考去 创造作品。他们找着大地作为心仪的 创作对象，许多以往不可能成为现实 的作品，在推土机和航测设备的帮助 下．在沙漠中、在海岸边、在高山里、 在平原上渐渐矗立起来。我们现在能 想起来很多的著名作品都创作在这个 时期，如克里斯托(ChristoJavacheff， 1935一)和珍妮·克劳德(Jeanne— Caude．1935一)的《包裹海岸》 (WrappedCoast，1969)、海泽的《双 重否定》(DoubleNegative．1969— 1970)、史密森的《螺旋防波堤》(Spiral Jetty．1970)、南希·霍尔特(Nancy HoIt1938)的《太阳隧道》(Sun Tunnels．1973)、德·玛利亚的《闪电 原野》(TheLightningField，1977)等 等。 这其中史密森 的《螺旋防波堤》最 负盛名．它也是史密 森的代表作。《螺旋 防波堤》1970年4月 建造在美国尤他州 大盐湖东北角的岸 边．这里被废弃的景 色和孤立无助的一 片荒凉．激起史密森 创作一件优美作品 的冲动。这个大螺旋 形的防波堤长1．500 爹盆j震素箕怠昙 克里斯托和珍尼·克劳德包裹海岸澳大利亚小海湾，。e。年 岩、石灰岩和泥土组成。整个作品的 欢自然的灾难，我想它们可能是我们 形状，像是蛇一般缓慢地爬入粉红色 可以体验到的艺术的最高的形式。”③ 的湖水中。这件作品的比例非常适合 《闪电原野》是他对这句表白的最好注 观众的观看，史密森曾说：“尺寸决定 解。 一个物体．但是比例才决定艺术。墙 海泽的《双重否定》(1969—1970) 上的裂纹．如果只看比例，不考虑尺 在大地艺术中也是一个庞然大物，它 寸，可以称其为大峡谷。比例由一个 是如此巨大，大到只有坐在直升机上 人接受能力的感觉决定，对我来说比 才能看见全景。这件作品长1，500英 例是不确定的．考虑《螺旋防波堤》的 尺，移置岩石和泥土的总重量为240， 比例实际上不是在内，而是要置身在000吨，在推土机的帮助下，工人从作 外。”②1971年，由于湖水升起，这 品主体的两边开始挖掘．在前面堆起 件作品现在已经沉没在水下15英尺的 泥土，塑造两个水平的斜坡。这样的 地方．那是一个静静躺在大盐湖湖水 结果是形成两个不相连、但面对面的 中的螺旋形的小路，在无人触摸的地 岬．它们之间留下一个裂1：3的空间，每 方．它非常像是史前时期预言似的某 个沟的宽度32英尺．深大约55英尺。 种残留。虽然因为沉没，人们已经不 人行其中，宛若隔山。《双重否定》有 可能再亲眼看见它了，但它仍然是具 某种考古学的特征，它很容易让人联 有无比的魔力，在许多艺术爱好者的 想起古代埃及法老们的山间陵墓。很 脑海里，《螺旋防波堤》甚至已经成为 难想象海泽创作这件巨型作品时年仅 大地艺术的代名词。 25岁．他甚至给这件作品非常概念化 德．玛利亚的《闪电原野》是这 的描述：“《双重否定》是由于重力，它 位精力充沛的艺术家许多创作的一个 迈克尔·海泽乌瞰雕塑坟墓 延续。t971年．他像许多早期的大地 美国伊利诺伊斯州1985年 艺术家一样．把创作声所从室内扩展 到一望无际的大地和它上面的空旷深 遂的天空。《闪电原野》是他在新墨西 哥州大片的土地上用400根、每根长 6．27米的不锈钢杆．按杆距6705米 的标准．摆成宽列为16根，长列为25 根的矩形排列。钢杆之间的距离非常 大．如果观众身处其间，必须竭力寻 找下一根，他们也只有在一根一根的 寻找跨越中，才会对作品巨大张力产 生切身的体验。在6至9月经常有雷电 的季节．这些钢杆就会变成原野中的 电极．它们在接引雷电时，它们的角 色就是天地之间最佳的纽带。但是它 们这时是危险的，甚至有威胁的意味． 所以观众必须远远地离开它们，才能 欣赏这天地际会时的壮观景象。“我喜 美术观察2001,／769万方数据 是用自己物质构成的．它留下了是怎 样被建造的痕迹。《双重否定》暗示一 个物体或形式，其实是不存在的。为 了创造这件作品．材料是被移开的，而 不是堆积的。《双重否定是一个文学性 的解释．它有形而上的暗示，其实双 重否定是不可能的，那什么也没有，它 只是一件雕塑罢了。”④ 1972—1976年．这位雄心勃勃的 艺术家又在内华达州做了一个永久性 的作品一《综合体l》(ComplexI)。这 件作品24×110×140英尺．也是一 件仅仅通过体积就能够震撼观众的作 品．艺术家用大量泥土、混凝土和钢 材建造了一个理想的存在物。《综合体 I》是一件视觉意韵丰富的作品，从远 处看，它是一个明显的长方形，它的 边框强调了它的形式与比例，它是荒 原中一个人造物，一个令人慰藉的存 在；走近一些．它是由类似墙、横梁 的平面和圆柱组成的结构物，结构在 不同的观看点起到诱惑的作用，好奇 的观众会做不停变换位置的游戏：走 在作品中间，观众可以发现这件作品 的各个部分相互作用，它们形成呼应 的关系．并且在友好地接纳他们．观 众这时候可以感受．艺术的魅力已经 强制性地替代了慰藉和游戏。海泽承 认他在创作这件作品时，脑海里萦绕 着的是他喜欢的历史遗迹，这样的联 系．很明显地可以看出《综合体l》有 确切的原型根据。但是．海泽更强调 自己作品中的当代性，在这件作品中． 那些复杂的空间关系．它们在空间里 每一部分的统一、分解、再统一和再 分解，都十分有效地打动着在作品中 的观众。看着这样的作品，有理由相 信海泽是在充满自信地、巧妙地运用 着他所知道的当代艺术。 除了这些，大地艺术家还可能更 多地运用自然的材料．如松菲斯特 (AlanSonfist．1946一)的《时间风景》 (TimeLandscape)。《时代风景》是以 树、灌木和草建成的作品，松菲斯特 认为时间是一个巨大的场，人类就生 在其间，那些被选择当媒介的种类，都 是在人类尚未干扰该地区时所曾有的 植物，而且每个地区的往昔都有一个 与众不同的自然景观。这位艺术家利 用独特的材料，经过艺术的组合来完 成《时间风景》，在布朗克斯松菲斯特 利用密集直立的原始毒胡萝卜林，在 布鲁克林是自由散布的沙、蔓藤和草， 在曼哈顿是与低牧草对比的西洋杉和 稀疏分布的小橡胶林。其中尤其是在 曼哈顿的作品引人注目，这件作品松 菲斯特从1965年开始准备，直到1978 年才得以完全变成现实，它建在纽约 曼哈顿区的一条街道边．占地8，000平 方英尺。在这个再造的先哥伦布时代 的森林中，所种植的都是原先曾经生 长于此的种类．在它长成之后．形成 罗伯特·史密森沉没之后的螺旋防波堤美国犹他州大盐湖 1970年 北美洲未被欧洲人 开垦前的景观。人 们对《时间风景》 的反映相当热烈。 有人认为可以有机 会在城市里倾听松 树和毒胡萝I、林的 低语，这是一个伟 大的理念，尤其告 诉那些很少看到森 森或听到森林之音 的人，他们生活的 这座大都市并不向 来就是混凝土和钢 铁而已。《时间风 景》的公众反映松 菲斯特已经成功地 寻找到了一个新世 界 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 ．它可以再 一次具有艺术和文 化的重要性。 从这些作品中 我们可以看到“黄 金时代”的艺术家 们，喜欢把注意力 放在自然的问题上。当时的情况是环 境保护和社会发展是两个不易调和的 矛盾．大地艺术家们通过他们的创作． 做出了艺术家可以做出的最好的表现。 像史密森在完成《螺旋山》(SPira1 H⋯)和《断圈》(BrokenCircle)后． 曾经发表的论述：”艺术可以成为自然 法则的策略，它使生态学家与工业家 达成和解。生态与工业不再是两条单 行道．而是可以交叉。艺术为它们提 供必要的辨证。”⑤ 80年代、90年代，大地艺术一面 逐渐成形，一面也在积极转型。大家 也许会奇怪，为什么大地艺术变化如 此之快．其实全是时代使然。在这刚 刚过去的20年里，随着信息产业的迅 猛发展，一切都是上了高速列车，速 度在不知不觉中帮助许多事物发生着 改变。大地艺术也是如此，它在积攒 了足够多的优秀作品后，因量变发生 质变。60和70年代的大地艺术家喜欢 用巨大来显示力量，而后来的艺术家 开始变成用大地来思考历史和人生状 况。在这个时间段里，优秀作品包括 有德·玛利亚的《5大洲雕塑》(5 ContinentsSculpture)(1987-1988)、海 泽的《综合体ll》(ComplexII)(1988)、 查尔斯·罗司(CharlesRoss)的《星 轴》(OrbitsofPolaris)(1988-1990)、 克里斯托和珍妮·克劳德的《伞》(The Umbrellas)(1984—1991)．当然还有 这对艺术家夫妇在．1995年柏林包裹德 国国会大厦的壮举。这时候克里斯托 的作品受到普遍地注意，他的艺术行 为对大地艺术的继续演绎起到了重要 的作用。 以包裹作品闻名于世的克里斯托， 1935年生于保加利亚。他的作品不仅 经常引起争论．并且成功地让人们意 识到，大地艺术原来与我们的生活是 如此接近。克里斯托1958年开始包裹 桌子、椅子、白行车和其他一些物体， 甚至他的绘画作品。他通常以帆布、塑 料布为包裹材料．当然也少不了用各 种绳索来捆绑作品。1958年他在巴黎 作的《目录》(Inventory)就是以未经 上色和修改的物体，加以捆扎而成。 1958年到1965年，他更意味深长地包 捆与人等身的物体，甚至就包捆人体 本身，这与同时期伊夫·克莱因(Yves Kleinl928—1962)的蓝色人体交相辉 映。但他的包裹作品具有一种特殊的 神秘感．它来自于作品中围堵、隐藏、 拘禁、插入、模棱两可和嗳昧的混合 意象。包裹的美感之所以产生，不但 是由于裹本身，而且也来自于纤维拉 70 美术观察2001／7万方数据 扯之间产生的张力。 1968年克里斯托开始包裹大型建 筑．他的第一个包裹建筑的作品是用 27，000平方英尺的聚乙烯布包裹的伯 尔尼美术馆。在同一年．他又提出包 裹纽约现代美术馆的 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 ，但当这个 引人争论的计划提出时，就为当地的 消防警察局和保险公司所阻挡。美术 馆因此提出取代这个计划的另一个展 出，内容是一张20立方英尺的包裹物 体的集锦照片，9张素描和6个模型。 而1969年的《里外包裹》(Wrapin Warpout)，则是将芝加哥当代美术馆 包裹起来，美术馆外面的三边用深褐 色涂有焦油的防水帆布覆盖，美术馆 的指标及36英尺高的松树．皆以半透 明的聚乙烯布包裹，而地下画廊(约 2，500平方英尺)的地板．则以画家使 用过的遮布铺满。当史里斯托以沾有 污点、灰褐色咔叽布制画家用遮盖布 铺满地面时．墙上、天花板上白得刺 眼的颜色．使地面上的包裹显得强烈 并且具有生命力。它一定已经迷惑了 观众．并将他们的身躯引入来体验此 作．这个画廊整天就有一堆的人坐着、 蹲伏着或躺着在那里沉思。 克里斯托1969年的《包裹海岸》 (WrappedCoast)，创作于1971—1972 年的《山谷垂帘》(ValleyCurtain)和 1976年的《飞篱》(RunningFence)．可 以说是60、70年代克里斯托最为人所 津津乐道的作品。《包裹海岸》是用了 1，000，000平方英尺的聚乙烯布和37 英里长的绳索来包裹澳大利亚悉尼附 近的小海湾．在高80英尺的峭壁上连 续包裹长达一英里。此作被描绘为”自 然雕塑”，沙的颜色以及质感奇妙地扩 散，风的吹动使布膨胀并产生涟漪．这 些充满动感的浮动，让人产生一种原 始生活的联想。《山谷垂帘》是以重达 8．000磅、高彩度的桔色尼龙布．垂挂 于相距1．250英尺的Rifle峡谷的两个 斜坡间。《飞篱》建在北加州．它被有 人联想到中国的万里长城。它高18英 尺．长达245英里，由每隔62英尺插 --)fEN柱．和期间的白色尼龙布组成。 随着时间的改变．白色的尼龙布也变 化着颜色，从黄昏时的金粉红到夜晚 的蓝白色．有若一出非常反传统的视 觉戏剧。而其动源就来自风及光的变 动，它有时硬得像骨头．拉伸且多刺 式地像蝙蝠展翼．有时又显得混沌、怠 惰、软弱．它像生命一样地生活在世 界上。以上3件作品都是暂时性的展 出，展出后，场地即刻被恢复原状。 在较近的一项计划中．克里斯托 来到了美国的东海岸，在Biscayne湾 中，用8．000，000平方英尺的闪光的、 粉红色的聚丙烯织物围住了11个小 岛。他一次花掉了3，000．000美元，指 挥着一支令人生畏的工程大军．其中 有两名鸟类学家、两名律师、一名海 洋生物学家、一名海洋哺乳动物学家、 一名海洋工程师、四名其他方面的工 程师、一名建筑承包商，以及400余 名小工．其中包括一名通常在工厂缝 制货物苫布的古巴妇女。为了使环境 主义者安静下来．克里斯托用他的材 料先覆盖了一片只有海牛生活的低洼 地，以测试这种材料，结果除了发现 这种新材料所构成的环境，除了大大 地刺激了海牛的生殖本能外．别无影 响。事实上．这些岛屿上的动物成了 克里斯托作品最早和最关心细节的观 众。鹈鹕、苍鹭、鹰．还有其他许多 涉禽，它们的好奇心被这件作品充分 地激起，晰蜴甚至非常乐意在聚丙烯 织物上晒太阳。《包裹岛屿》完成之后． 在朗朗的蓝天衬托下．像是浮动的大 睡莲。上千人乘坐商用飞机．在20，000 英尺的高空见证了这件作品的美妙。 在建造的过程和展出期间，美国国内 和国际航线的乘务员在飞机靠近这件 作品时，都要提醒乘客观看或拍摄这 件作品。至于为了一位艺术家如此短 暂的体验而投入如此多的资源是否值 得的问题．那位古巴女缝纫工的话最 有代表性，她说：“这件作品使心灵得 到了复苏。”⑥ 1995年6月17日，克里斯托和他 的妻子的又一件惊世之作——包裹德 国国会大厦(DEMDEULSCHENVOLKE) 的艺术 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 终于得以变成现实。6月的 柏林艳阳高照．通体闪烁着银色光芒 的德国国会大厦像是大地蓝色帷幕前 的”冰美人”。大约4，000．000人相继 观赏了这座历经劫难的大厦从包裹到 复苏的过程．他们亲自体验了那种只 有艺术家利用艺术形式创造的艺术的 震撼。这是一件克里斯托夫妇用了24 年的时间，锲而不舍地游说190位德 国议员，说服了德国3大政党中的大 多数人，并且不厌其烦地修改方案，经 历千辛万苦之后才得以实现的一个宏 伟计划，它代表着大地艺术创造的重 要成就。 德国国会大厦建于19世纪末，这 座建筑物高150英尺．长600英尺，宽 400英尺．它是威玛共和国时期民主的 象征．所以后来希特勒对它心怀仇恨， 在1933年将它烧毁。这场火使这座建 筑成为德国非常有名的反社会主义和 美术观察2001／771万方数据 激进分子的情感之火。希特勒之后又重 新修复好它，把此地作为纳粹政策的标 志。二战时，马歇尔·朱可夫(MarshalI Zhukov)曾经用2．000名士兵的代价占 领了这座建筑。战后．德国联邦政府花 了75，000．000马克修复它．把它作为一 个全新的国会．但是因为苏联政府害怕 这样会引起德国纳粹国家主义的复活， 所以德国政府并不能使用它，它一直是 作为德国国会议院存在的。由于这段历 史使这座建筑物1∞年来一直是一个暗 喻，在它被克里斯托包裹的14天里，这 个暗喻像是被兴奋剂重新激活的生物 体．它活跃得让不同人群都有些慌乱。 克里斯托在包裹这件作品时．遇到 来自各方面的力量是以前作品所无法比 拟的。赞赏者有之，反对者有之。大抵 赞赏者认为．艺术影响社会发展的力量 不可忽视，艺术是沟通不同时空最有效 的方式：反对者认为，艺术不是政治事 件的参与者．习惯于教科书和博物馆的 人们也不理解耗费1，500．000马克巨资． 在室外仅作几天展示就收场的当代艺术 有什么意义。克里斯托在准备作品时就 预料到各种争议，他乐观并且充满自信 地说：“现在我正在作的国会大厦计划 案，是我第一次着眼不同人群的价值 观，以及他们要如何思考国际关系的作 品．这甚至涉及了东方世界。现在．因 为有许多力量在为此计划案努力，也有 许多力量在反对此计划案．因而每一次 都创造了它自己推动的力量。那是真正 创造这件计划案的力量。”⑦他还说到 “开始时．我已经涉及到价值问题．如果 克里斯托和珍妮·克劳德飞篱美国加州1972—1976年 这件作品最后成功了，就在苏联、英 国、法国、美国、德国政府之间创造 了一些对话。我距离成功还很遥远。如 今我们有一个很大的问题，不过我们 仍很努力，充满希望地做着，经过这 些关系的过程，发展出所有新类型的 人，和新类型的价值。”⑧ 克里斯托的包裹艺术可以被认为 是当代艺术的一种态度，它代表着对 后工业文化积极一面的思考。包裹德 国国会大厦也是克里斯托艺术又一个 新的起点．他成功地通过大量的传媒 广告、幻灯、录像带、画册等工业手 段将艺术渗透到生活中的每一种可能． 这是对大地艺术的内涵进一步的扩展。 他造成的结果不是艺术接近生活现实． 而是现实世界依附于艺术之上。从由 此引发的各种文化层次的争论看，包 裹国会大厦不再是大地艺术的旧解释 了，克里斯托赋予它新的变化着的真 实意义。 最后我们要提起的一位艺术家， 就是那位爱把兔子屎装在口袋里的约 瑟夫·波依斯(JosephBeuys．1921— 1986)。这位德国艺术界的精神领袖在 第7届文献展开始了被命名为《7，000 棵橡树行动》(7，000Oaks．1982— 1987)的环境”行动”．1982年6月19 日，7．000棵橡树中的第一棵橡被种 下。在1986年5月12日波依斯去世后， 橡树仅种了5．500棵．为了坚持原计 划，艺术家的亲属继续推进这项工作， 直至1987年第8届文献展开幕当天，第 7，000棵树才被种下，这件作品也终于 得以完成。在《7，000棵橡树行动》中． 波依斯、他的学生们和可能是任何捐 赠树者一起工作，再建造于战争中被 分裂的卡斯特勒德国所遗失的树木。 虽然波依斯有时被称为观念艺术家， 有时被称为行为艺术家，但《7，000棵 橡树行动》却具有大地艺术的一切特 质。反过来看．在后期大地艺术的创 作中，也纠缠着观念和行为艺术的成 分。无论如何，在后现代多元的状态 中，大多数艺术家都坚信凡是能够开 拓思想．并利用一切能够把个人的知 识、梦想或幻想转变为有效地表现时 代文化与社会秘密风格和介质的艺术． 就是最好的艺术。⑨ 大地艺术在短短30多年里，已经 积攒了足够多的艺术家、作品、艺术 行为、理论和接受群，应该说这个艺 术新生儿的发展是健康与顺利的。这 不仅与大地艺术的信念和努力有关， 也得力于这段时期西方社会持续稳定 的经济形势和逐渐开放的思想环境。 凭借着良好的内、外部环境，大地艺 术家已经为艺术史创造出了许多重要 的艺术作品。大地艺术作为一项独立 的艺术门类，已经为越来越多的艺术 接受者所接受，它在艺术大百科中占 有一席之地的状况，已经是不需争议 的事实。【此文摘自即将由人民美术出 版社出版的《西方后现代艺术流派书 系》f翟墨王端廷主编)之《大地艺 术》一书】 谷泉 中国艺术研究院 美术学博士生 注释： ①FromthetextforthecatalogEarthArt． fromtheexhibitionattheAndrewDixon WhiteMuseumofArt，CornelUniversity． February1 1一March16 1969 @RobertSmithson．。’TheSpiralJetty”，Arts oftheEnvironment，GyorgyKepesedNew York：BraziIler．1972ReprintedinThe WritingsofRobertSmithson．opcj!．P 112 QWalterDeMaria，“Compositions，Essays． MeaninglessWork．naturalDisasters，’’ Anthology．NewYorkLaMonteYoung／ JacksonMacIowGaIleries，1963and Munich：HeinerFriedrichGalerie．1970 ④MichaelHeizer“Interview．JuliaBrown andMichaelHeizer．”0pcIt．pp15-16 ⑤《地景艺术》．P360．AlanSonfist编． 李美蓉译．远流出版事业股份有限公 司．1996年。 ⑥《西方现代艺术史80年代》，P38，H- H阿纳森著，曾胡等译．北京广播学院 出版社．1992年。 ⑦同⑤，PP272273。 ⑧同⑤，PP260261。 ⑨同⑥．P 5。 74 美术观察2001／7 万方数据