李鸿照《政治与艺术的长安画派》《美术观察》2007年第8期

美术和美术学 “ 和而不同 ” 。 “ 和 ” 是它们都针对作品 , “ 不同 ” 是针对的视野相异 。 美术关注作品本 身 , 美术学则钻研作品背后的美术社会 。 所以 , 即使美术可以天马行空 、 为所欲为 , 而美术学必须小心谨懊地 申明大义 不能神秘 、 孤僻和鲜为人知 。 这也是美术学之所以选择文字作为交流载体的原因所在 。 威治与艺术的长安画漪 在中国几千年文明史上 , 西安地区周秦汉唐时期在绘画 方面的辉煌 , 自南宋以后趋于沉寂 , 直至 世纪五六十年代 长安画派的兴起 , 这一区域的绘画才再次被世人广泛关注 , 并对中国美术产生了巨大影响 。 作为一个以地域命名的画派 , 长安画派在特定时代的兴 起 、 发展和延续 , 注定了它在精神方面的复杂性 , 也就是它 先天所具有的政治性和本质上的艺术性 。 年代末到 年代 初 , 中国美术界基本以苏联契斯恰可夫教学体系为根本 , 以 俄罗斯巡回画派为楷模 , 作品以政治宜传画和革命历史画为 主流 , 中国画则面临被否定的窘困之境 , 对中国画的讨论也 只是要否这一画种的问题 。 与苏联友好关系的破裂 , 三年自 然灾害的形势使中国政府和中国人民意识到只有 “ 自力更生 、 奋发图强 ” 才是中国人建设新中国的基本法则 。 也就在这时 , 以石鲁 、 赵望云为首的美协西安分会的国画家们打着 “ 一手 伸向传统 , 一手伸向生活 ” 的大旗 , 本着寻找 “具备民族气派 、 民族风格手法 ” 的艺术主张 , 创作了一批能展现陕北老区革 命历史 、 能体现新中国建设风貌的中国画作品 , 年 月 在北京中国美术馆一展而轰动 。 中国美术家协会召开专题研 讨会 , 《美术 》杂志刊发研讨文章和作品 , 后来中国美协又出 资使展览在上海 、 杭州 、 南京等地巡回展出。 长安画派的作 品以浓郁的西部地域气息 、 特殊的笔墨语言和题材及崭新的 绘画样式在全国画坛形成了强烈的震撼 。 同时 , 西安的这批 画家被称之为 “西北画派 ” 、 “ 关中画派 ” 、 “ 窑洞画派 ” 等等 , 最后披习惯性地叫成了 “ 长安画派 ” , 并成为中国西部在中国 绘画史上唯一的轰动中国画坛的画派 。 长安画派的政治性 , 是由其形成时期的政治背景决定的 。 世纪的中国是以 “革命 ” 开始 , 以 “改革 ” 结束的 , “革命 ” 成了 加 世纪中国的主要特征 。 这样一来 , 中国的各行各业 、 方方面面都染上了浓重的革命色彩 。 长安画派的组织者 、 创始 人赵望云早年是反帝反封建为中国劳动人民树碑立传的民主 主义行旅画家 , 同时也是中国画的革新者 , 二十多岁在北京 上学时就立下了 “从事国画改造的志愿 ” 。 年代至 年代 , 他通过大量描绘劳苦民众生活的作品为当时的民主主义革命 和民族战争服务 , 并主编 《抗战画报 》等具有极大影响的报刊 , 可以说早年的赵望云以对美术的革命达到了为社会政治革命 服务的目的 。 而长安画派的另一位组织者 、 创始人石鲁 , 早 年从四川东方美专毕业 , 摆脱了封建家庭的束缚 , 也暂时丢 弃了艺术创作 , 投奔延安共产主义革命基地参加革命 , 并为 革命而重握刻刀和画笔搞革命的艺术创作 , 成为了一位无产 阶级的文艺战士 。 他这种为革命 、 为党 、 为人民的艺术创作思 想一直延续到了 年代以后 。 这两位长安画派的创始人 、 领 导者的创作道路和创作思想 , 决定了长安画派 日后必定要成功 的思想基础 , 也决定了这个画派创作题材的方向和内容。 年全国解放 , 平民画家赵望云受到人民政府的信 任 。 石鲁 、 刘旷 、 刘蒙天等一批延安老区的革命艺术家随大 军南下定居西安 。 赵望云 、 石鲁赴京参加全国文学艺术工 赵望云 在杏林中 皿米 史学 · 美术学 · 美术观案 作者第一次代表大会 , 赵望云当选为中华全国美术工作者协 会理事 , 任西北美术工作委员会副主任 , 后来又当选中国美 术家协会西安分会 陕西美协分会前身 主席 , 同时兼任西北 行政委员会文化局副局长 。 石鲁当选中华全国美术工作者协 会执行委员 , 后当选中国美术家协会西安分会副主席 , 并任 《西北画报 》社社长 对于西安的画家来说这是一个轰轰烈 烈的年代 , 百废待兴 , 他们可以在共产党的领导下 , 为了新 中国人民的美术事业而努力工作 。 赵望云组建 “ 西北国画研 究会 ” 邀请袁白涛 、 何海该 、 郑乃珑 、 康师尧 、 陈瑶生 、 叶 访樵等为研究会专职画师 , 研究中国画在新时期的继承和创 新 。 同时革命老区军政大学艺术系迁居西安 , 刘蒙天 、 梅一 芹 、 邸杰 、 汪占非等一批革命的艺术家随之而来 , 于是有了 “ 西北艺术专科学校 ” 西安美术学院的前身 的成立 。 美协的 产生 、 国画研究会的组建 、 西北艺专的成立使西安地区形成 了一个空前繁荣的艺术创作氛围和美术创作队伍 。 这一切都 给长安画派的形成创造了良好的环境和画家基础 。 解放初期长安画派的强势还未形成 。 西安地区的画家们 墓本上是一方面配合土地改革运动和社会主义建设搞普教宜 传画 , 另一方面努力学习研究中国画的笔基技巧和创作规 律 。 年美协西安分会与西北国画研究会在陕西省博物馆 举办国画联展 , 稍后美协西安分会全体成员赴北京参观学习 “ 苏联造型艺术博览会 ” 。 那时苏俄画风正在全国盛行 , 而 西安美协的画家们却提出了相反的艺术观点 , 认为在艺术上 不能一味学习苏联而必须坚定不移地走自己民族绘画推陈出 新的道路 。 他们已经意识到了 “ 民族精神 ” 、 “ 民族文化 ” 的重要 。 年西北行政区撤消 , 赵望云改任陕西省文化局 副局长 , 他将 “ 西北国画研究会 ” 并入美协西安分会并改名 为 “ 民族美术研究会 ” , 组织带领美协西安分会的画家外出 写生 , 感受社会主义建设的新气象 年夏天 “ 反右 ” 斗 争开始 , 赵望云被定为右派之后 美协西安分会的领导工作 基本由石鲁承担 。 年石香创建并主持美协西安分会国画 创作研究室 明确提出了 “ 一手伸向传统 , 一手伸向生活 ” 的创作原则 石香以一个革命家的战略眼光为国画创作研究 室制定了详尽的创作学习 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 和奋斗目标 , 要求大家 “ 首先 以马列主义武装自己的思想 , 树立无产阶级世界观 , 遵循毛 泽东思想文艺路线 , 坚持 ‘百花齐放 、 百家争鸣 ’ 的政策 , 革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则 , 深入广泛 地反映我们伟大的时代 , 并在继承我国优秀艺术传统的墓础 上推陈出新 , 创造出无愧于我们时代的新国画 ” 与温厚朴实的民主主义行旅画家赵望云相比 , 石香的无 产阶级革命性和共产主义党性更强 , 艺术的才情也更高 , 他 对艺术的政治化 、 革命化的要求也更彻底 。 石香对艺术的崇 拜和对政治的热衷是同等的 , 岁时骑单车投奔延安是为了 将艺术的生命与社会政治革命合而为一 , 而后的对中国传统 绘画的学习及对 《文心堆龙》 、 《石涛画语录 》等经典的研 究也都是想用绘画作品更好地 、 更巧妙 、 更深刻地反映社会 政治生活 。 石鲁不只是个艺术家 , 他更是一个革命家 并且 是一个极其纯真的革命家 , 否则他不会在其怀着一腔热血创 作的作品 《转战陕北 》 、 《东渡 》 、 电影剧本 《刘志丹 》等 受到批判后而精神分裂 , 更不会在 “ 文革 ” 中面临灭顶之灾 时还不改信仰的初衷而奋力抗争 。 石每在 《文艺工作座谈会 上的发言 》中有这样的片段 “ 艺术必须服从政治 , 必须为 政治服务 , 必须以政治第一的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 对待艺术 , 这是我们坚持 不逾的原则 。 ” 也只有坚持这样的原则 , 他才会在家家节衣 缩食 、 人人饥不裹腹的三年 “ 自然灾害 ” 时期 , 以革命的衰 气创作出 《家家都在花丛中》那样美丽的浪漫主义作品 但是 , 石鲁的艺术才情不仅体现在极高的政治觉悟这一 方面 , 而且还体现在他对艺术本质的感悟和理解上 。 不仅是 石香等人对共产主义的纯真信仰造就了长安画派 , 而且是他 们作为艺术家的执著追求成就了长安画派 。 五六十年代国家 以阶级斗争和各种运动为首要 , 阶级斗争的观念贯穿于各个 阶层 、 各个领域 , 艺术为政治服务是天经地义的 长安画派 的开拓者们明白 , 他们只有让绘画变成为政治的工具才符合 时代的要求 , 才能进行中国画的探索和创作。 在西北文代会上 石香曾说 “美术只有为人民服务 , 才有前途 , 才有力 , 美术 只有为社会主义服务才有价值 , 才有作用 美术只有反映现实 , 才有生气 , 才有发展 。 ’ 石鲁有关艺术为政治 、 为人民 、 为革 命的论述很多 , 但是作为一个艺术家他又深知 “ 政治并不等 于艺术 , 艺术是观念形态之一 ” , 不能以简单的标语口号式的 作品为政治服务 。 他告诫大家 “标语口号式的作品 , 在为政 治服务上实际是低能的 。 ” 而后他们临幕古代绘画作品 , 研读 古代中国画论著作以学习通过曲折关系表现主题的创作 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 。 他们下乡写生 , 深入生活以发现绘画创作新鲜的内容和主题 , 他们学习政治文件及马列主义毛泽东文艺理论以把握正确的 创作方向 。 经过数年努力 , 年 月他们终于创作出了一 批形式新颖 、 内容积极向上 、 符合当时政治要求又让老百姓 喜欢的 “ 具有民族气魄 、 具有民族精神 ” 的新国画 , 一百余 曲术砚宾 · 别明 · 美术学 『 汤资杯 幅作品在北京中国美术馆一展而轰动了中国画坛 。 也就是这 个 “美协西安分会国画创作研究室习作展 ” , 在中国美术界确 立了长安画派的位置 。 可以这样说 , 是这么一批以政治革命 和对美术的革命为己任的艺术家承担了长安画派的主要角色 , 是全面的社会主义革命和社会主义建设造就了长安画派 , 也 是全面的社会主义政治环境给长安画派以成熟的契机 。 长安画派以革命的艺术为开端 , 又随着时代的变化而发 展 、 延续 。 虽然长安画派是以赵望云 、 石鲁 、 方济众 、 何海霞 、 康师尧 、 李梓盛六个人的作品展而轰动的 , 但长安画派的画 家却远远不至这六个 。 在西安地区和这六位画家曾一起创作 , 给这六位画家以影响 、 或受其影响学习他们的创作方式的师 友 、 同事 、 学生不计其数 。 他们基本都以关注现实生活为出 发点 , 以学习继承中国古代优秀的绘画传统为己任 , 以研究 中国画的现代方式为目标在进行中国画的研究和创作 。 并因 个人性情的不同在以上某个方面有所侧重 , 以和他们这几位 主流画家同样的激情和方式完成着各自的绘画探索 。 世纪的中国是以对中国传统文化的全面批判 、 扼制 和否定为先声的 , 世纪初的革命家和文化斗士们对中国本土 文化冠以愚昧 、 腐朽 、 封建 、 落后 、 没有人性等等各种罪名 加以封杀 、 责难 、 评说 , 并且这种状况一直沿续了半个多世 纪 。 到 世纪中后期 , 沿续发展了五千年的中华文化几近断 送 , 这不能不说是中国文化史上的一场悲剧 。 在这种背景下 , 长安画派的出现其意义也就不单单是中国画的事情了 。 当然 , 它首先的意义是挽救了将要被清除出历史舞台的中国画 。 众 所周知 , 世纪中叶对中国画的讨论是停留在能不能为无产 阶级政治服务 , 以及山水 、 花鸟画是资产阶级 、 封建社会的 腐朽产物 , “ 中国画 ” 不应叫中国画 , 应该改名叫 “ 彩墨画 ” 、 “水墨画 ”等等的层面上 。 倡言中国画需要像改造地主 、 资本家 , 改造流氓 、 二流子一样实行 “ 改造 ” 。 是长安画派的画家们以 他们鲜明的艺术主张和使人耳 目一新的绘画作品让世人开始 重新关注中国画 、 重新认真思考中国画传统的继承和推陈出 新这一较为接近绘画本质的问题 。 长安画派在北京的展览引 发了全国范围内一系列的对中国画问题的讨论 。 年后的 《美术》杂志多半都有以长安画派或石鲁的作品为题的对中国 画 “ 笔墨 ” 与 “ 创新 ” 问题等方面的讨论文章 。 辩论之激烈 也可谓达到了世纪以来的一个小高潮 。 是长安画派的 “ 一手 伸向传统 , 一手伸向生活 ” 、 “ 追求民族精神 , 民族气魄 ” 的 艺术主张和追求给沉闷无趣 、 接近死亡的中国画坛带来了一 片生机 , 使远离文化艺术规律的文化艺术讨论逐步接近文化 艺术本身 。 遗憾的是当时的 “极左 ” 路线和后来的 “十年浩劫 ” 又残酷地截断了这一有益的探索和讨论 , 为此也几乎送 了这 批艺术家的命 。 虽然这种创作探索和讨论由于外界原因被中 断了 , 但是长安画派造成的影响却是巨大的 、 深远的 。 长安画派出现之前 , 西安地区的国画家基本上与其它地 区的国画家一样 , 以书画 自娱 , 茶余饭后 , 游戏笔墨 , 抱守 古法 , 远离现实政治社会 , 以书画之道不关江 山社樱 、 只 养个人性情为本 , 皆以出世无为的状态而生活 。 年代初赵 望云定居西安 , 以他自己对现实生活的关注及组织 “ 平明画 会” 、 办 “ 雍华 ” 杂志 、 举办展览等活动影响着长安的画家 们 。 年代以后 , 赵望云与石鲁等一批画家一起积极投入到 火热的社会生活之中 , 用画笔和绘画作品贴近社会生活 , 将 早已从为政教所用的层次脱离出来的中国画重新投入到了 社会政治生活之中 , 成为社会革命的工具 , 用积极入世的态 度从事绘画创作 。 这一方面顺应了当时的社会需要 , 更重要 的是给中国画的生存和学习 、 研究创造了条件 。 虽然他们在 中国画技术语汇上的探索不能算很成熟 , 但是在创作题材和 形式内容上的收获却让当时的舆论和社会政治认可了中国画 是有用的 , 是可以为政治服务 , 可以让人民大众喜欢的 。 他们这种积极入世 、 关注现实生活的创作方法 , 不仅给中国 画的生存和发展创造了条件 , 也给绘画本身带来了生机 。 他 们在中国画题材和中国画技法上的探索和追求是对中国画现 代样式及民族精神追寻的有效尝试 。 在西画盛行 , 以西方艺 术标准为衡量一切艺术的标谁的时候 , 是他们让世人重新看 到了中国绘画的可贵之处 , ‘ 并由此引发了对本民族艺术和文 化精神的重新思考 。 长安画派画家的作品打破了以往的绘画 格局 , 一改清末民国期间中国画古板沉闷无人间烟火气的样 式 , 创造 了清新鲜活 , 既为时尚所重又贴近每一个老百姓生 活的 , 具有民族气魄新气象的中国画 。 长安画派的画家在中国画传统技法上的继承是多方面的 。 每个人都有各自不同于别人的题材和风格 有石鲁的粗笔挥洒 , 也有赵望云 、 方济众的相对温和工谨 , 有何海霞的青绿山水 , 也有郑乃恍的白描工笔 , 有冯友石 、 陈瑶生的笔精墨妙 , 也有 产 王子武 、 王有政的写真之趣 。 他们在中国画的人物 、 山水 、 花 鸟等各个领域都进行了不懈的努力探索 , 但也并不排斥对西方 艺术和其它派别的学习 。 长安画派的画家组成也是非常宽泛和 不固定的 。 可以说除了 年的那次展览活动是有组织有计 李梓盛 映北小景 厦米 史学 · 美术学 典术观案 划的创作活动之外 , 长安画派的画家几无其他的组织活动 就 连 “长安画派 ” 这一称谓也是西安地区以外的画家、 理论家自 作多情冠以的。 而长安画派的画家们上自石香 、赵望云 、方济众 , 下自江文湛 、 罗平安 、 徐义生等几乎都不自认为属于长安画派 。 而到晚年的方济众却立志要和长安画派拉开距离。 何海贡定居 北京后却感觉到丢掉了长安画派的束缚 , 他的创作才得到了更 大的自由发展 , 才得以随白所欲地创作绘画 。 由于长安画派产生于 世纪后半叶这一特殊的历史时期 , 使它具有了区别于在它之前的中国画流派的显著特点 , 即 宽容的 、 变化的和不断发展的 早期长安画派的主流画家为 了民族精神的追求 , 打出了 “ 一手伸向传统 , 一手伸向生活 , 的大旗 而在 年代初期为了适应形势的需要 , 在 “ 两手 ” 之中他们更侧重的则是革命历史生活和火热的社会主义现实 生活 。 到晚年的石备 、 赵望云 、 方济众等才不同程度地关照 到了艺术家个人的书裔生活和内心生活 , 才不同程度地回归 到了中国画的文人画传统之中。 长安画派晚期的画家们墓本 是在 “ 传统 ” 和 “ 生活 ” 之间各有侧重地在进行创作 如王 子武、 王有政 、 郭全忠等侧重于对生活情趣的描绘 , 区别于 前辈画家的只是他们更多借用了学院派的手法去阐释他们对 “ 生活 ’ 的认识 。 而马云 、 江文湛 、 王金岭 、 张振学 、 赵振 川等则更侧重于从文人画及民间绘画中去研究 “ 传统 ” 的继 承和对自我生活的阐述 。 另外还有既有生活追求又有传统笔 墨功夫的崔振宽 、 罗平安 、 张立柱等 , 他们则更看重绘画语 素地创新和对绘画构成重新解构 。 就是长安画派的这种宽容 、 变化和不断发展 , 形成了丰厚 、 多彩 、 百花齐放的长安画坛 , 这是长安画派区别于其它画派最大的特色。 南宋之后的中国画坛 , 西北地区及长安城里不仅没有产 生在全国有影响的画家 , 同时西北的地域人情也未被绘画所 重视 , 自然也就没有产生能恰当表现西北地域黄土高原 、 人 物风情的笔皿语言 。 赵望云 年代的河西走廊 、 祁连山写生 以传统中国画中的 “ 拖泥带水披法 ’ 绪呈并用表现西部地区 的苍凉浑朴之感 , 后来的石鲁 、 方济众等都直接受益于赵望 方济众 衍油漪皿 翻 米 , 云的成功探素 。 赵望云的林区写生 《大地回春》 、 石奋的 《转 战陕北 》 、 《南泥湾道上 》、 《延河饮马 》, 方济众的 《黄河岸边》 、 《大河上下又春风 》、《登高图 》, 何海健《陕北春潮》、《延安之晨 》 等都是这种笔墨语汇运用的成功之作 可以说长安画派的画 家在山水 、 花鸟、 人物 、 走兽等中国画的各个领城都进行了 相应的笔里语言的探索 。 在他们的笔下 , 不只革命历史题材 和现实生活通材的作品具有新时代的新气象 , 既使是古老的 梅兰竹菊 、 折枝博古也都洋滋着鲜活的现代气息 在 年代初那一特定的历史时期 , 美术界的同行曾对长 安画派有 “ 野 、 怪 、 乱 、 黑 ” 的评说 , 而石奋对这一评说的 反应则是一首打油诗 “ 人骂我野我更野 搜尽平凡创奇 迹 人责我怪我何怪 , 不居为奴偏自裁 。 人谓我乱不为乱 , 无法之法法更严 。 人笑我黑不太黑 , 黑到惊心动魂魄 野怪 乱黑何足论 , 你有口舌我有心 。 生活为我出新意 , 我为生活 传精神 。 ” 这不光是对批评者的回答 , 它更道出了长安画派 画家发现生活的新意和为生活传精神的艺术追求。 长安画派的贡献是巨大的 , 他们通过绘画这一侧面的劳 作引起了世人对中国艺术和中国文化的 新关注 , 在民族文 化和民族艺术衰落到最低谷的时候 , 通过他们对革命历史传 统的追寻 、 对革命现实生活的歌颂以及对中国画传统语汇的 新的探索和运用 , 部分地达到了振兴民族文化 、 振奋民族精 神的目的 , 他们给中国画向正常的方向发展创遭了一个良好 的契机 。 就这一点来讲是其他任何一个画派都无法比拟的 。 但是 , 由于历史的原因和近代文化大潮的趋使 长安画派对 中国传统文化的继承和对生活的追寻还是有一定的局限性 的 他们只是在一个层面上完成了他们的历史使命 长安画派的创始人及长安画派主要理论的创建者石 早 年为大家 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的 “ 一手伸向传统 , 一手伸向生活 ” 的创作方 向非常明确 。 他们在政治为先的前提下系统地 、 批判地学习 传统 , 学习民间美术及其它姊妹艺术。 他们设定的基本锻炼 内容是 “ 临幕 、 写生 、 速写 、 诗词 、 书法 、 篆刻等。 ” 石奋要 求大家 “ 坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方 法 , 要求作品具有自己真切的感受 、 诗化的意魂和生动的艺 术形象 , , “ 反映时代精神 , 不论人物 、 山水 、 花鸟画都必须 从生活中取材 , 扩大生活面 , 扩大创作题材 ’ , “ 广泛接触各 行各业 , 丰富自己的思想感情 , 抓紧素材 、 资料积累。 年着 反映本省各地人民生活面貌 。 ’ 当时他们定的研究课题 是 “ 国画艺术传统的继承与发展 , 传统艺术如何与现实结合 从长安画派早期那种功利性极强 , 且短期效应的创作操作中 , “ 伸向传统 ” 的一手抓得更多的是古代中国画笔县语汇的学习 和绘画样式的研究 。 并未顾及到中国文化偷 、 释 、 道三位一 体的大文化传统 , 也很少谈到中国画的这一大文化背景 当然 , 在当时的历史条件下他们不能 、 也没人敢谈中国古代文化的 大传统 。 在 “ 过去的一切都是封建 、 反动 ” 的 “ 极左 ” 年代 里 , 敢于提出 “ 伸向传统 ” 已属难得 。 可是这样的局限不只 限定了早期长安画派画家对中国画的认识和研究 , 由此形成 的习惯也深深地影响着后来长安画派的画家们 。 石香在大彻 大悟的晚年曾说 “ 我们学习传统不仅是要学习一家一派 , 或 一个时代 。 我们要学习的是整个民族艺术的规律性 。 ” 遗憾的 斑术砚 , · 盯 以归臼丫 了 · 美术学 是石鲁晚年对中国画的认识并没有引起后来多数长安画派画 家的高度重视 。 大家知道 , 每一种绘画艺术都是建立在一定 的文化基础之上的 。 中国画是建立在深厚博大的五千年中国 文化上的特定画种 , “ 中国画 ” 的定义本身就是以文化观念设 定的 , 而不像油画 、 版画 、 水彩画等以材质而定 在民族文 化被全面打倒 、 被完全丢弃 、 被彻底断送的 世纪 , 离开了 民族整体文化的研究而妄谈中国画的继承与创新只能是痴人 说梦 , 也无怪乎有中国画是 “ 彩里画 ” 、 “ 水里画 ” 的名称讨论 。 由于对中国文化传统认识的局限 , 长安画派画家对 “ 生活 ” 的认识也是建立在辩证法的客观存在之上 , 而不是在物我不 二 、 天人合一的中国文化认识之上的 。 他们是在让自己投入 生活 、 介入生活的状态下找 “ 生活 ” 。 “ 生活 ” 在长安画派的 理论中是辉煌的革命历史生活 、 社会现实生活及火热的阶级 斗争生活 , 而决非画家个人的思想精神生活 它要求画家和 其作品必须服从革命的 、 社会的 、 人民大众的 , 而决不是艺 术家个人的 。 这极大地影响了人们对内含丰富 、 容 无限的“ 生 活 ” 这一名词的词义理解 。 石奋有许多谈论 “生活 ” 的理论 , 如 《学画录 》中 《生活章 》开篇即是 “ 生活是画的源泉 画 无生活若加工无原料 。 生活枯竭 , 画必凋败 。 ” 其后还有 “ 为 画而生活则画死 为生活而画则画活 。 当有生活而求画 , 不 当欲画时而讨生活 ” , “ 直接参加生活 , 始能将生活移入内心 间接旁观生活 , 只可将生活陈列于画面 ” , “ 置身于生活斗争 之外者 , 艺术之智慈与灵感不会降临在冰冷之头上 ” , “ 生活 属于客观 , 若我不属于生活 , 如何发生恋情 。 若问生活何处有 , 我和万众联系中。 长安画派的另一位缔造者赵望云在 年的一则题跋中也有谈传统与生活的片断 “ 传统艺术法则 , 在初学入门时加以钻研确有必要 。 但进入从事艺术创作阶段 , 则更需以现实物象为师 , 以宇宙间的自然社会为摄取题材的 源泉 , 进而脑手并用 , 傅能达到适合社会主义斋要的崭新的 艺术境界 。 ” 由此可知早期长安画派画家对 “ 生活 ” 的理解是 外在自然 、 现实社会 、 革命斗争等生活内容 。 它不包括画家 的书斋生活 、 内心思想生活及文化人格的修练生活 。 他们对 生活的认识更具革命性 , 也更具时代特色 。 可以说 “ 生活为 我出新愈 , 我为生活传精神 ” 就是长安画派对生活和艺术创 作的集中体现 。 晚年的石香对中国画有了 “ 形而上 ” 的高格 认识 , 并创作了一批关注自我的具有文人画样式的书画作品 , 提出了 “ 民族的绘画 , 民族的艺术 、 文化 , 它的延续性 、 传 统性是值得我们深思的” 这一呼吁 。 晚年的方济众在他的 《谈 艺录 》中也有这样的话语 “ 艺术是人类生活中的精神结晶” , “ 生活绝不是艺术 艺术是人格化了的第二 自然 ” 。 石每 、 方 济众等晚年的创作和话语 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 了他们在经历了 “ 文革 ” 那种 灭绝文化 、 摧残人性的磨难之后 , 对传统 、 生活和艺术都有 了开悟性的新的理解和认识 。 可是 , 类似于这种对传统 、 生 活和艺术的新的认识也同样没有引起多数后来画家的重视 。 长安画派的缔造者和理论代言人石鲁 、 不仅提出了 “ 一 手伸向传统 , 一手伸向生活 ” 的创作原则和体现 “ 民族精 神 、 民族气魄 ” 的艺术追求 , 并且在中国画的笔墨 、 造型 、 继承 、 创新 、 艺术与生活的关系等方面做了大 的理论研 究 。 他重点学习了 《文心雄龙 》 、 《石涛画语录 》等古代文 论和画论著作 , 将马列主义毛泽东的文艺理论和他重新认识 康师尧 里弃峨山千 ,扣 , 朱 乃 的中国画理论相结合 , 总结出了一套较为完整的新国画创作 体系 , 即 传统 —生活 —艺术 。 而且对艺术创作的目的 性也做了较明确的规范 , 即 为政治 、 为革命 、 为人民服 务 。 正是墓于这样的创作方式和创作目的 , 他和长安画派的 画家们在 “ 与民族虚无主义的对峙中” 探索出了一条在当时 来说是风格独特的中国画的出新之路 基于他们对中国画传 统的重新认识 , 长安画派的众多画家在中国画的技法语汇 、 形式语言的方方面面都作了大 尝试 。 基于他们对现实生活 和社会革命的热衷 他们又对中国画的题材内容做到了最大 限度地搜寻和发挥 。 他们的成功探索不仅打破了近千年来中 国西部无绘画的不平衡状态 , 深深影响着后期长安画派的画 家们和中国画坛其它地区画家们的中国画创作 随着交通信息的发展和媒体传播的便捷 , 以地域绘画风 格而确立的绘画流派将会逐渐消亡 , 代之而来的将是越来越 多以文化观念而成立的跨地域的全国性绘画群体。 长安画派 的新一代画家虽然如方济众说的那样 “ 他们的大多数来自于 全国的美术院校 , 来自于西方美术教育基本训练的课堂 , 以整 套西式美学思想所改造过的中国画 , 出现在当代画坛上 。 特别 是开放以来 , 西方现代流派的输入 , 民族和民间艺术思潮的空 前高涨 , 在中国 、 在长安中国画的面貌已发生了空前的变化 ” 但是 , 他们在对传统 、 生活和艺术创作的认识上与长安画派 的老画家是基本一致的 。 不同的只是他们在创作研究中对传 统 、 生活及形式语言这几个方面各有侧 而已 。 一部分画家 继续在客观生活的各个层面寻找适合于绘画表现的创作题材进 行创作 , 融入了更多的西方绘画色彩和中国古代匠工绘画及宫 廷绘画的手法 另一部分则在写生的墓础上更多吸收中国历代 文人画的笔摄语言 , 更有一部分画家在学习东西方绘画的墓础 上 , 从纯粹绘画语言样式中做文章 。 自由的创作环境使我们看 到了如今丰富多彩 、 硕果累累的长安画派 。 也让我们看到了 这批年富力强 , 既债西方绘画之道 , 又有深厚中国画功底的 国画家们 , 在文化浪潮盈起 、 经济大潮冲击的新时代正逐步 地步入中国画的本体 —文化人格的展现 。 口 李鸿照 西安典术学院剧桩扭 史学 · 美术学 · 此术观典