第六编 元代文学

第六编 元代文学 一、元代的社会与文学概况 元朝的大统一，结束了长达三百多年的分裂格局，建立起中国历史上第一个在全国领 域内居统治地位的少数民族政权。这是一个空前统一、幅员辽阔的朝代，也是一个矛盾重重、苦难深重的朝代。在政治上，元朝统治者始终实行残酷的民族压迫政策，汉人、南人处于社会的边缘，民族矛盾空前突出；阶级剥削愈演愈烈，广大民众不堪忍受，阶级矛盾严重激化；长期废除科举 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ，大批儒生失去进身之路，文士地位空前低下。在经济上，随着农业的恢复，都市经济更加繁荣，市民阶层也不断壮大。在思想上，程朱理学的统治地位开始确立，同时对各种宗教信仰兼收并蓄，思想控制相对松弛。这些都给元代文学的面貌与架构带来深刻的影响。在中国古代文学的演进历程中，元代文学处于一个新的转折期：即新兴的通俗的戏剧小说开始取代传统的典雅的诗文词赋的正宗地位，从此，叙事性文学逐渐成为文坛创作的主流。 在元代文学中，大放异彩的是元曲。它包括叙事体的杂剧和抒情体的散曲，因二者皆 以曲辞为主合乐歌唱，故统称为曲。元曲一向与唐诗、宋词并举，为元代文学之主流，亦是一代文学之代表，为中国文学增添了新的光辉。在元曲中，成就更为辉煌的是杂剧，它是中国戏剧成熟的标志，也是元代文学最高峰的标志。元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把唱、念、科、舞等艺术结合起来表演故事，并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术。元杂剧之所以能在很短的时间内迅速崛起并兴盛一时，主要是在于以下几个方面：首先，都市经济的繁荣、通俗文艺的发展、戏剧演出的社会化和商业化以及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。其次，元代以前的诸种歌舞伎艺，尤其是宋、金以来戏剧事业本身的进步，为元杂剧的产生提供了丰富而深厚的艺术实践。再其次，最高统治者对歌舞戏曲的爱好和提倡，鼓励了元杂剧的发展。最后，也是最主要的，大批具有较高文化修养的文人沦落下层，成为书会才人，这些创作主体对剧本创作的直接介入，有效地提高了元杂剧的艺术品位，这是元杂剧得以繁盛的根本保证；同时创作者与演出者、剧本创作与舞台演出的关系空前密切，相得益彰，使得元杂剧迅速发展成独立的艺术样式。元杂剧产生了韵文和散文相结合的结构完整的文学剧本，剧本一般都有固定的体制。剧本的结构，通常是由四折组成，或外加一个楔子；在剧末正戏结束之后，有“题目正名”，用来概括剧情、标明剧名；剧本韵散结合，每折均由曲词、宾白（杂剧以唱为主，故说白称为“宾白”）、科范（演员的动作、表情等）组成；杂剧一般一折戏只能唱同一宫调的一套曲子，而且一本戏只能由主要角色独唱，正末（男主角）主唱为末本，正旦（女主角）主唱为旦本，其他角色只有说白。另外，元杂剧的角色大致可分为末（正面男角色）、旦（正面女角色）、净（喜剧角色或反面人物）、杂（杂七杂八角色的总称）四类，其表演已呈现出虚拟化和程式化的倾向。 元杂剧的的历史大致可分为前后两期。元杂剧的前期，大抵是指从金朝灭亡至元成宗 大德年间。这是元杂剧的鼎盛时期。大都（今北京）是前期杂剧创作的中心，剧作家也主要是北方人。元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。产生出了伟大的戏剧家关汉卿，杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名的杂剧作家高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝等。他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优秀的剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与体认，一旦成文，便非同凡响，他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒故事为题材，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂剧大家都有自己独特的艺术风 格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。元杂剧的后期，是指从大德以后至元朝灭亡。 这是元杂剧由鼎盛逐步走向衰微的时期。后期杂剧创作的中心由大都南移到临安（今杭州）， 其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。这一时期除少数作品成就较 高外，大部分作品的思想性和艺术性都不如前期。后期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天 挺、秦简夫等，优秀作品有《倩女离魂》、《两世姻缘》等。此时元朝统治稳固，剧作家们多 取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题，宣扬封建教化、因果报应、超然物外等思想 的作品日益增多，艺术上也愈来愈讲求曲词的华美典丽和情节的曲折离奇，这些都在很大程 度上削弱了前期元杂剧的现实批判精神，再加上南戏的迅速发展，元杂剧的衰落已不可避免。 还需指出的是，元代周德清《中原音韵?序》中第一次把关汉卿、郑光祖、白朴、王实甫并 列，关、郑、白、马后来便被称为元曲四大家。 元代的戏剧艺术，除了崛起于北方而后又盛行全国的杂剧以外，还有一直在南方流行的南戏。南戏是南戏文、南曲戏文的简称，与北方杂剧相对而言。它是用轻柔婉转的南方曲 调演唱的戏剧形式，最初是在南宋时期产生于浙江温州一带，所以又称温州杂剧或永嘉杂剧， 南戏是明清传奇的前身。南戏的形式至元末基本定型，与杂剧相比，其体制比较自由灵活：南戏称一场为一出，没有固定的出数，长短自由；题目放在剧本的开端，一般先由副 末开场，说明创作主旨或介绍剧情概况；南戏亦由唱、科、白组成，相对于杂剧的“科”而 言，南戏的表演动作提示称“介”或“科介”；每出戏不限用同一宫调，可以换韵，而且不 再限由一个主角主唱，各种角色都可以唱，也可以对唱、合唱。此外，杂剧所用曲调是高亢 劲切的北曲，南戏则用舒缓柔和的南曲；杂剧的伴奏器乐以弦乐为主，南戏则以管乐为主， 等。南戏的角色行当主要分为七类：生（男主角）、旦（女主角）、净、外、贴、丑、末，比 元杂剧的角色更为完备。元代后期出现的著名南戏有高明创作的《琵琶记》和《荆钗记》、 《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》四大传奇，后四者又简称为荆、刘、拜、杀。这 些作品多以家庭伦理和爱情婚姻为故事内容，有宣扬道德教化的创作倾向，它们共同反映了 元末明初南戏发展的盛况，标志着这一时期南戏创作所达到的艺术水准，也为明清传奇的繁 荣奠定了基础。其中《琵琶记》代表了南戏创作的最高成就，被誉为“南戏之祖”。 散曲作为元代韵文的主体，其成就也颇为引人注目。散曲是与剧曲相对而言的，它是金元时期北方兴起的可合乐歌唱的一种新型抒情诗体，在元代又被称为乐府。散曲突破了传 统的诗歌审美意识的窠臼，表现手法大多用铺陈白描，形式自由灵活，语言通俗流利，风格 泼辣明快，显示出强大的艺术活力。在体式上，散曲大体上可以分为小令和套数两种。和杂 剧创作相似，元代散曲的发展也以元成宗大德年间为界分为前后两个时期。前期元曲作家的 活动主要集中在北方的大都，作者大多是“兼作”，既有达官显宦、文人雅士，又有书会才 人、教坊艺伎，最有成就的仍是关汉卿、马致远、白朴、张养浩等人。他们的作品真率爽朗， 风格浑朴自然，带有浓厚的市井生活气息，最能体现散曲通俗化、口语化的当行本色。其中 马致远的散曲成就居全元之冠。后期元曲作家的活动中心转移到了南方的临安，此时出现了 许多专写散曲的作家，较为著名的有张可久、乔吉、睢景臣等。他们的作品大多含蓄凝练， 风格清雅典丽，格律谨严，辞藻雕琢，逐渐脱离了前期俚俗生动、质朴坦率的曲之原味，体 现了元代散曲由通俗化向文人化发展的趋势。 与元曲大力发展的同时，通俗文学的另一重要样式――白话小说在元代继续盛行。在继承唐宋以来说话伎艺的基础上，元代话本小说的创作达到了相当高的水平。由于元代话本 与宋代话本之间区别甚微，很难确指，又往往有前人创作后人再加工润色等情况，所以一般 统称为“宋元话本”。其中“小说”是最受欢迎的说话科目。宋元小说话本有固定的体制， 其文本大体由题目、入话、正话和结尾四个部分构成。题目是根据正话的故事来确定的，是 故事内容的主要标记；入话，又叫“得胜头回”，是小说话本的引子与开端，它通常以诗词 为开头，有时也讲述一个或几个与正话题旨相同或相反的小故事，以此引入正话；正话，即 故事的正文，是话本的主体，由散文与韵文两种文字组成，散文主要用来叙述故事，韵文用于绘景状物、渲染气氛，有时也起衔接和转换情节的作用；结尾一般以诗词收束全篇故事，总结文本主旨，或对故事进行评论，或对听众加以劝戒。宋元小说话本第一次用白话文来描写社会日常生活，主要演述市民生活的悲欢离合，表现市民情感的喜怒哀乐，反映了市民阶层的思想观念和审美情趣，它开创了白话小说这一崭新的文学样式，并为明代拟话本短篇白话小说的出现开了先路。“讲史”是“小说”之外另一重要的说话伎艺。讲史话本通称平话，又称评话，大多是根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言与不太成熟的白话夹杂并用，把错综复杂的历史事件编排成情节连贯的长篇故事。宋元讲史话本一般篇幅较长，分卷分目，文字质朴浅拙，关目生动曲折，有虚有实，亦文亦野，成为后来长篇白话章回小说的滥觞。如《大宋宣和遗事》为《水浒传》提供了最初的蓝本，《全相平话五种》中的《三国志平话》已粗略具备了《三国志通俗演义》的主要情节和基本倾向。此外，讲经话本《唐三藏取经诗话》对《西游记》的成书也有直接影响。总之，宋元话本小说在中国文学史上的地位是不可忽视的。 相对于源于民间的戏剧小说创作所取得的辉煌成就而言，有元一代正统的诗文创作要 逊色许多。元代的诗文作家，大都属于封建士大夫阶层，与生活在市井民间的元曲作者有着严格的分野；但是他们又基本上失去了以往文人的优越感，很难和当时的蒙古族统治者达成完全的共识。因此元代的诗文作品很少有爱国热情的宣泄，更多地是在感叹世事、歌咏隐逸中抒发自己的彷徨苦闷，带有浓厚的悲情与幻灭之感。元代前期的诗、词、散文，北方主要是继承金朝的传统，由金入元的元好问继续领导文坛，重要作家有刘因、姚燧、卢挚等，他们的作品较多地反映了金元易代之际残酷的社会现实，风格粗浑豪放；南方则主要是秉承江湖诗派的余绪，由宋入元的赵孟頫、戴表元、邓牧等逐渐成为当时文坛创作的主体，他们的作品多伤时悯乱之作，情调感伤沉痛，风格清丽典雅。其中邓牧的政治批判散文别开生面，他对君权专制和贪酷官吏的抨击是前所未有的，具有一定的思想深度和批判力度。元代中期，随着元仁宗延祐初年科举制度的恢复，诗文创作也活跃起来，出现了虞集、杨载、范梈、揭傒斯等所谓“元诗四大家”，尊奉唐音，步武前人，作诗讲法度，求工练，对明代的拟古诗风有一定影响。他们的作品多是寄赠题咏、歌功颂德、点缀太平之作，雄浑流丽，典雅精致，但内容的现实性与批判性大不如前。元代后期，民族矛盾、阶级矛盾都趋于激化，作家们的写实倾向大大增强，主要诗人有王冕、杨维桢等。王冕的诗广泛地反映了元末的社会现实，刚健浑厚，质朴自然；杨维桢的诗号称“铁崖体”，标新领异，别具一格，想象奇崛，气势飞动，与李贺的诗风一脉相承。另外，值得重视的是，在民族文化的交流和融合中，还涌现出一批成就较高的少数民族诗人，如契丹人耶律楚材、维吾尔族人贯云石、回族人萨都剌、雍古部人马祖常等，他们笔力遒劲，声调雄放，标奇竞秀，为元代文学的发展作出了重要的贡献。 第一节 关汉卿的生平与创作 一、关汉卿的生平 关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元 杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸 遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使 他的戏剧创作更具有当行本色。 二、关汉卿的创作 关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。按题材内容，大致可分为三 类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、 《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风 月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》等；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现 实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。 第二节 《窦娥冤》 一、《窦娥冤》的思想内容 《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中 最著名的悲剧。它的故事原型出自《汉书•于定国传》和《搜神记•东海孝妇》，作者直接把 这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更 丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。此剧主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善 良的普通妇女的悲剧命运。通过窦娥这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致 死的悲惨一生，深刻地揭露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷，热情地歌颂了被压迫 者感天动地、勇敢不屈的抗争精神，广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。 二、《窦娥冤》的艺术成就 1. 成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先，写出了窦娥性格的丰富性。在她身 上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。 同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型 代表。其次，写出了窦娥性格的流动性。窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、 痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程 进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。 2. 作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了 良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建 社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三 桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映 了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛 更加浓重。 3. 剧本矛盾高度集中，情节紧凑，冲突叠起，而又环环相扣。全剧以窦娥的悲剧命运 为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色的矛盾冲突，但作者把构思布局的重点放在两条主线 上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另一条是窦娥与以桃杌为代表的封 建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节 集中，结构谨严。在关目的安排上，作者也是匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步 换形的紧凑感，又高潮迭出，给人以变幻莫测的紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇 曳多姿。 4．语言通俗平易，明快洗练，形成了独特的雅俗共赏的语言风格，表现了关汉卿杂 剧语言艺术的共同特色。 第三节 关汉卿杂剧的艺术成就 一、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先，关剧对时代与人生进行 了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实 中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 了自己的时代，具有强 烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也 赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐 观的人生态度，闪烁着理想的光辉。 二、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象， 大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最 为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人 物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和 立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典 型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露 他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。 三、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果， 具有引人入胜的魅力。其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓， 结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化 主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情 理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。 四、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表 人物。所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术 韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物， 无论是曲词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国 维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故 当为元人第一。” 第一节 《西厢记》的作者及西厢故事的演变 一、王实甫和《西厢记》 《西厢记》被元末明初的贾仲明誉为“天下夺魁”之作，代表了元代爱情剧的最高水 准，在中国戏剧史上占有重要的历史地位。关于《西厢记》的作者，向来众说纷纭，一般认 为是王实甫。王实甫，名德信，大都人，生平事迹不详，一生共创作了十四种杂剧，现在全 本流传下来的有《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。王实甫的剧作多以儿女风情故事为 主，有浓郁的抒情气氛，语言清丽华美，是文采派的典范。 二、西厢故事的演变 1. 《西厢记》最早源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》），主要写的 是张生对莺莺“始乱之，终弃之”的悲剧故事，宣扬了女人是祸水的传统论调。 2. 到了宋代，崔、张故事已被改编为多种文艺样式而在社会上广泛流传。秦观、毛滂 都有以此为内容的歌舞曲《调笑转踏》，赵令畤据此改写为鼓子词《商调•蝶恋花》，皆为西 厢故事输入了新鲜的血液。此外，民间艺人还创作有南宋话本小说《莺莺传》、宋官本杂剧 《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等，可惜都已失传。自宋至金，崔、张故事代代相传，从 未间断。 3. 对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造的是金代董解元的 说唱文学《西厢记诸宫调》（又称《董西厢》）。首先，它改变了《莺莺传》的悲剧格局，代 之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾，从而使其主题上升到追求婚姻自由、反对封建 礼教的时代高度。其次，《董西厢》中的人物形象较原著也有诸多突破，而具有了崭新的个 性特征。张生由背信弃义的负心郎变成了对爱情忠贞不渝的正面人物，莺莺由哀婉凄切、逆 来顺受的柔弱女子变成了敢于冲破封建束缚的典型形象，原来并不重要的老夫人变成了封建 势力的代表，原本无足轻重的红娘也成为十分活跃的角色。最后，《董西厢》中的矛盾冲突 也有了发展变化，由崔、张二人之间的恩恩怨怨转移到他们为追求爱情幸福而与讲究世家大 族体面的崔老夫人的矛盾斗争上。这些新的变化，极大地丰富了作品的思想内容，为元杂剧 《西厢记》的创作提供了蓝本。 4．王实甫在前人的基础上，对崔、张故事进行了带有总结意味的再创造，以代言体 的戏剧形式予以完美表现，写成了《西厢记》杂剧（又称《王西厢》）。从此以后，流传已久 的西厢故事就基本定型了。 第二节 《西厢记》的思想内容与艺术成就 一、《西厢记》的思想内容 1. 《西厢记》的全名是《崔莺莺待月西厢记》，全剧通过描写崔莺莺与张生的爱情故 事，展现了崔、张、红娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人为代表的封建礼教的维护者之 间尖锐的冲突，深刻地揭示出封建势力的残酷性与虚伪性，热情地歌颂了青年男女争取爱情 婚姻自由的合理性与正当性，尤其是作者明确地提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的进 步理想，更是对传统婚姻制度的大胆挑战，具有鲜明的反封建倾向。 2. 《西厢记》深刻的思想内容是通过剧中的具体人物形象体现出来的。剧中的女主人 公崔莺莺是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一。她的性格具有多面性、丰富性和真 实性，她既是一个温柔美丽的相国小姐，又是一个充满叛逆精神的贵族少女。一方面，作为 青春萌动的少女，她对男女之间的自由恋爱有发自内心的渴求，对张生的爱是相当热情、相 当自觉的；另一方面，作为“小梅伏侍得勤，老夫人拘系得紧”的名门闺秀，她又受过严格 的封建教养，有时显得优柔寡断、言行不一。可以说，正是情爱意志与道德理念的冲突酿成 了崔莺莺的矛盾性格。她既要与老夫人做坚决的斗争，也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。 作品细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面，层次分明地写出了崔莺莺由青春觉醒到 对情爱自主的衷心企盼、再由朦胧抗争到自觉地走上叛逆道路的曲折历程，这是符合人物发 展的性格逻辑和历史真实的。 男主人公张生是一个对爱情执着专一的“志诚种”，他敢于冲破门第悬殊的世俗偏见 去追求相国小姐；他的痴情有时近似疯魔，为了爱情甚至可以抛弃功名，直至身染重病。他 以他的至诚打动了莺莺的芳心，并赢得了爱情的最终胜利。白马寺解围，又表现出他临危不 惧、见义勇为的美好品质。同时他为人憨厚老实、热情诚恳，还具有浓重的书呆子气，颇富 喜剧色彩。 红娘是剧中最为活跃的角色，也是中国戏剧史上最为成功的婢女形象。她出身卑贱， 心地善良，机智泼辣，聪明伶俐，而且有胆识，有主见。她极富正义感和乐于成人之美的心 肠，主动为崔、张这对有情人牵针引线，一面积极地为张生出谋划策，一面引导莺莺走上反 抗之路，其间虽然蒙受了主人的无端猜疑和指责，也毫不计较。当二人事发之后，面对老夫 人的威严，她挺身而出，据理力争，挽狂澜于既倒，迫使老夫人应允了这桩婚事。在她身上， 体现了下层人民的美德，深受人们的喜爱。 二、《西厢记》的艺术成就 1. 《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面 貌。在《西厢记》中，两种冲突两条线索相互交织、相互制约：一是以莺莺、张生、红娘为 一方同以老夫人为另一方的冲突，这是贯穿全剧的主线；二是莺莺、张生、红娘之间的性格 冲突，这构成了作品的辅线。两条线索有主有次，并行交织，使得相互之间的矛盾得以充分 展开，有力地推动了情节的发展，也使得人物性格更为丰满生动。作者还善于利用悬念编织 情节，巧妙地设置了“赖婚”、“酬简”、“哭宴”等一系列悬念，真可谓一波未平，一波又起， 曲折跌宕，扣人心弦，增强了作品的戏剧效果。 2. 《西厢记》的人物个性鲜明，血肉丰满，成功地塑造了莺莺、张生、红娘、老夫人 等戏剧典型。首先，作者善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的塑造，达到了人物 性格与戏剧冲突的完美统一。其次，作者善于通过心理活动的描写来揭示人物的性格，惟妙 惟肖，纤毫毕现，这样就大大开掘了人物隐秘奥妙的内心世界。最后，作者还善于通过动作 描写来刻划人物，《西厢记》的人物动作大都不甚复杂，却能很好地揭示出人物的精神状况 和心理态势，蕴涵有丰富的潜台词。 3. 《西厢记》的语言自然而华美，典雅而富丽，具有诗意浓郁、情趣盎然的独特风格。 作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔铸在一起，雅俗并行，本色而又有 文采，生动活泼而又雅致清新；《西厢记》中的不少曲词善于渲染气氛，创造出诗一般的意 境，具有浓郁的抒情意味；《西厢记》的人物语言也都是高度个性化和充分戏剧化的，完全 切合戏剧角色的身份、地位、教养和性格，如莺莺的语言妩媚蕴藉，张生的语言文雅热烈， 红娘的语言鲜活泼辣，惠明的语言粗犷豪爽，都表现得恰如其分。王世贞称《西厢记》是北 曲的“压卷”之作，王实甫也确实堪称文采派的典型范式。 另外，《西厢记》对杂剧的体制也有所创新。它打破了元杂剧一本四折、外加一楔子 的通例，是由五本二十折组成的大型连台杂剧。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成规， 在必要时一折戏可轮番主唱。体制的革新，大大丰富了戏剧的艺术表现力。 作品讲读 一、《长亭送别》 1. 本折又称“哭宴”，选自《西厢记》第四本《草桥店梦莺莺》之第三折，向来被曲 家视为绝唱。在崔莺莺、张生二人的婚事确定之后，迫于老夫人的压力，张生只得进京求取 功名，这折戏的内容就是写莺莺、红娘、老夫人到十里长亭送别张生的情景。整折戏由莺莺 一人主唱，它以内心独白的形式倾诉了莺莺的忧伤别离之情。 2. 此折的艺术特点： （1）此折深刻地揭示出莺莺复杂曲折的内心世界。作者以细腻的笔触展示了处于特 定场景中的莺莺的多重心理内涵：既有和张生“昨夜成亲，今日别离”的恋恋不舍，也有对 老夫人“拆鸳鸯在两下里”的满腔怨恨；既希望张生赶考能金榜题名，以此来换取二人之间 的幸福结合，又害怕张生因此而移情别恋，让“停妻再娶妻” 的悲剧重演；既有对眼前心 上人充满深情的反复叮咛，也有对自己日后相思苦的想象描绘，从而把莺莺内心缠绵婉曲的 感情表达得淋漓尽致。同时，这多重的心理内涵又都共同指向于莺莺的情感底蕴。就情感底 蕴而言，莺莺追求的是超越了功名利禄与门第观念的纯真爱情，在她心目中，长相厮守的爱 情理念高于一切，她明确表示：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，这不但和老夫人处处 维护门第家声的传统婚姻思想针锋相对，而且把挚爱真情提升到前所未有的高度，有力地强 化了反封建的思想主题。 （2）此折充分发挥了曲词的抒情功能，堪称古代剧诗的典范。作者善于选取一系列 富有特征性的景物，以景写情，融情入景，创造出凄清悲凉的诗的境界。如开头的碧云、黄 花、西风、归雁、霜林、红叶，展现了暮秋一派萧瑟零落的景象，映衬出主人公凄凉愁苦的 心境；再如结尾的夕阳古道、淡烟暮霭、禾黍秋风，无不是莺莺主观情感的外射，渗透着她 幽怨怅惘的离愁别恨，整折曲词情景相生，缠绵悱恻，处处充溢着诗情画意，具有强烈的感 染力。 （3）此折的语言葱茏丰茂，美不胜收，充分显示了文采派的特色。具体分析可参考 《西厢记》艺术成就的第三点。 第一节 元代前期杂剧作家作品 一、白朴和《墙头马上》 白朴是元杂剧前期的著名作家，元曲四大家之一，著有杂剧十五种，主要以历史传说 和爱情故事为内容，今存三种：《墙头马上》、《梧桐雨》和《东墙记》。《墙头马上》是根据 白居易的新乐府《井底引银瓶》的诗意敷衍而成，它与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西 厢记》、郑光祖的《倩女离魂》并称为元代的四大爱情剧。这部作品具有强烈的反封建意义， 通过李千金与裴少俊这对青年男女争取恋爱自由婚姻自主的斗争，肯定了他们的合理要求， 表现了一定的民主思想。剧中着力塑造了大胆追求爱情，勇敢地同封建家长进行抗争的李千 金的光辉形象。她虽为贵族小姐，却与莺莺的矜持、犹豫迥然不同，她的性格特点是泼辣率 直，敢作敢为，大胆执着，刚强不屈，有着强烈的自尊心和反抗性。面对公公的压力和辱骂， 敢于理直气壮的进行争论，保持了自己的尊严。 二、马致远和《汉宫秋》 马致远也是元曲四大家之一，号称“曲状元”，一生共创作杂剧十五种，现存七种， 代表作品是《汉宫秋》。这部剧作是一个帝王爱情悲剧，也是一个民族悲剧。作者以历史上 的昭君出塞故事为题材，对有关史实进行了创造性的改编，流露出一定的民族感情与沉痛的 忧伤情绪。它以胡、汉民族矛盾为背景，叙写了昭君为汉室江山挺身而出，毅然出塞和番， 以至投江殉国的悲剧故事，歌颂了昭君崇高的民族气节，谴责了怯懦无能、贪生怕死的汉朝 文武大臣，鞭挞了谄佞奸贪、卖国求荣的毛延寿，在民族压迫深重的元代，其价值取向是难 能可贵的。该剧剧情哀婉动人，曲辞清丽典雅，具有浓烈的抒情性。 三、康进之和《李逵负荆》 《李逵负荆》是现存六种元代水浒剧中最优秀的作品，也是一出轻松、幽默的喜剧。 本剧最为成功之处是通过一系列误会性的冲突与喜剧性的场面，塑造了李逵这个个性鲜明的 人物形象。疾恶如仇、见义勇为以及对梁山事业的忠诚和热爱构成了他性格的基本核心，李 逵行侠仗义，坦荡磊落，既天真憨厚，又粗鲁莽撞，既正直、豪爽，又暴躁、轻信，在粗豪 中显妩媚，于狡黠中见淳朴，其性格的不同侧面巧妙地组合在一起，使之成为一个可笑而又 可爱的喜剧形象。 四、纪君祥和《赵氏孤儿》 《赵氏孤儿》是元代历史剧中成就最高的剧作，也是一出正气浩然、壮烈感人的悲剧。 其故事情节主要取材于《史记》、《左传》等史籍，并进行了创造性地改造和提炼，全剧围绕 “搜孤救孤” 这一中心，展开了正义与邪恶、忠与奸的惊心动魄地较量，在风口浪尖的激 烈冲突中，塑造了一系列为挽救无辜而见义勇为、前赴后继的戏剧人物形象。全剧始终洋溢 着磅礴高昂的正义精神，具有强烈的悲壮美。 作品讲读 一、《汉宫秋》（第三折） 1. 此折是全剧的高潮，主要写的是汉元帝屈服于重兵压境的压力，含悲忍辱为昭君送 别的场景和昭君在灞桥留汉衣、于边境投黑江的悲剧性情节，从而细致、准确地展现了本剧 主人公――汉元帝的凄怆悲凉之情和复杂矛盾的心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 的荏 弱屈辱，也有对群臣不能安定社稷之怨恨；既有与美人不忍别离的依依不舍，又有不能不别 的无可奈何；既通过描绘眼前实景来抒写生离死别之痛，也通过想象自己独居皇宫的寂寞来 表现缠绵相思之苦。 2. 此折的艺术特点： （1）本折戏不以紧张曲折的情节取胜，而是以浓厚的抒情意味见长，具有强烈的情 感美。作者以无限同情的笔墨，绵密细腻地描写人物内心的悲伤情怀，一唱三叹，感人至深。 （2）作者善于因景生情，以情化景，形成了独特的意境美。凄清苍凉的外在景物与 哀怨悲切的内在情感水乳交融，创造出诗一样的境界。 （3）本折的曲词文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]两曲采用首尾相接，回环重叠的顶真句式，节促音哀，百转千回，令人荡气回肠。王国维评论这 两曲是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。” 第二节 元代后期杂剧作家作品 一、郑光祖和《倩女离魂》 1. 郑光祖一生写有杂剧十八种，现存八种。《倩女离魂》是郑光祖最优秀的剧作，也 是元后期最杰出的爱情剧。它取材于唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》，极富浪漫主义色彩。 作者对剧作的主要情节——离魂的处理相当出色：倩女的灵魂，无拘无束，自由自在，实际 上是倩女痴情的升华和结晶，它象征着女性对爱情婚姻自主的热烈追求；倩女的躯体，备受 煎熬，幽怨悱恻，正是处于封建桎梏下现实女性痛苦心态的真实写照。离魂的巧妙构思，确 实蕴涵着深刻的思想，闪耀着叛逆的光华。 2. 《倩女离魂》在艺术上也有显著特色。首先是构思奇特，情节新颖。作品写倩女， 一会是魂，一会是身，一会在外地，一会在家里，两两映照，相得益彰，同时这些虚虚实实、 扑朔迷离的情节，造成了强烈的悬念。其次是描摹人物心理，细致入微。再次是曲词秀美婉 转，清丽流便，充满浓厚的抒情气息。 第一节 南戏的兴起与发展 一、南戏。南戏是指宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，它最早起源于浙江温州一 带，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。 二、南戏的产生和发展： 1. 形成期。南戏的产生要早于杂剧，最早出现在北宋末南宋初的温州民间。 2. 衰落期。元灭南宋之后，杂剧创作风靡一时，南戏一度衰落，但仍在民间流行。 3. 繁荣期。元末明初，随着南戏在艺术上的提高，南戏得到迅速发展。明代前期，南 戏逐渐向传奇演进。 三、早期南戏作品以爱情婚姻和家庭生活为主，主要有《永乐大典戏文三种》，即《张 协状元》、《宦门子弟错立身》与《小孙屠》。 第二节 元末“四大南戏” 一、四大南戏 元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》， 被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。 二、《荆钗记》与《白兔记》 1. 《荆钗记》一般认为是柯丹邱所作，写宋代文人王十朋与妻子钱玉莲“贫相守，富 相连，心不变”的婚姻故事，塑造了一对忠于爱情，坚贞不屈，富贵不能动其情，威逼不能 屈其志的“义夫节妇”形象。在艺术上，它的最大特色是把主人公置于命运的风头浪尖上进 行刻画，矛盾冲突此起彼伏，情节曲折跌宕，特别适宜于舞台演出。其次，结构颇为精巧， 利用荆钗这一道具贯穿全剧，使得关目紧凑。再次，作者驾驭语言的功力较强。 2. 《白兔记》通过后汉开国皇帝刘知远与李三娘悲欢离合的故事，表达了“贫者休要 相轻弃，否极终有变泰时”的主题思想。在艺术上，首先剧本成功地描绘出李三娘这一普通 妇女的悲惨命运，刻画了她忍辱负重、忠贞不渝、坚韧顽强的性格。其次，能以富有生活气 息的细节刻划人物的内心世界。再次，具有浓厚的民间文学色彩，充满朴野之趣。 三、《拜月亭》与《杀狗记》 1. 《拜月亭》又名《幽闺记》，系根据关汉卿杂剧《拜月亭》改写而成，作者相传是 施惠。它是“四大南戏”中流传最广、影响最大的名剧。此剧以金末动乱为背景，描述了蒋 世隆和王瑞兰、陀满兴福和蒋瑞莲两对年青人在乱世中流离失所，历经磨难，最终结为夫妻 的离合悲欢。此剧谴责了嫌贫爱富的封建门第观念，歌颂了患难与共的男女真情，并在一定 程度上突破了传统的才子佳人戏的格局。在艺术上，首先是把爱情故事置身于兵荒马乱的时 代背景上去描写，展现了广阔的社会风貌，也使故事具有了深刻的社会意义。第二，人物刻 划相当成功，善于描摹人物细致微妙的内心活动及矛盾心理，塑造人物丰富的性格。第三， 情节曲折生动，关目奇巧，在悲剧性的情节中巧妙地运用巧合、误会、插科打诨等表现手法， 寓庄于谐、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又时露机趣，富有形象性和节奏感。 2. 《杀狗记》根据元杂剧《杀狗劝夫》改写而成，主要写封建家庭中兄弟、夫妻和叔 嫂之间的矛盾冲突，对酒肉朋友的卑鄙势利暴露得较为充分，宣扬了“亲睦为本”、“妻贤夫 祸少”的封建意识，道德说教气息较为浓郁，艺术上也比较粗糙。 第三节 《琵琶记》 一、《琵琶记》的故事演变 《琵琶记》被称为“南戏之祖”，代表了南戏创作的最高成就，它是高明根据民间流 行的南戏《赵贞女蔡二郎》改编的。作者对原本的故事情节、人物形象、创作主旨均进行了 重新处理：蔡伯喈由三不孝（生不能养，死不能葬，葬不能祭）变成了三不从（辞试不从， 辞婚不从，辞官不从），由原来不忠不孝的被谴责对象变成了全忠全孝的正面典型，原先的 悲剧也被大团圆的结局所替换。 二、《琵琶记》的思想内容 《琵琶记》的思想内容相当复杂：一方面作者的主观动机是宣扬封建教化，“不关风 化体，纵好也徒然”，这一思想贯穿全剧；另一方面，作品在极力歌颂主人公“有贞有烈”、 “全忠全孝”的同时，又真实地描绘了功名利禄和家庭幸福的冲突，“事君”和“事父”的 冲突，理念和情感的冲突，在一定程度上就暴露出封建社会、封建道德本身的矛盾，展现了 广阔的社会生活图景，具有深刻的现实意义。 三、《琵琶记》的艺术成就 1. 此剧在刻划人物方面取得了卓越的成就。蔡伯喈是一个孝义两重的正面人物，他够 不上“全忠全孝”，但又是既忠且孝，这样就揭示了封建伦理自身的不合理性；作品还写出 了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知识分子的软弱性和复杂心态。赵五娘是剧中塑造 得最为动人的形象，她温顺善良，吃苦耐劳，忘我牺牲，坚韧不拔，在她身上，体现了中国 劳动妇女的传统美德。 2. 结构严谨，两条线索交错发展，相互对照。自蔡伯喈离家赴试后，剧情就沿两条线 索展开：一条是蔡伯喈中第、为官、招亲，在牛家尽享荣华富贵；另一条是赵五娘在家苦守、 服侍公婆、糟糠自厌、祝发买葬，陷入悲苦的困境。这样的结构方式使剧情发展有起有伏， 场面安排有热有冷，在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉，于强烈的反差中深化了悲剧效果， 同时也使作品展示了更为广阔的生活画面，丰富了作品的内容。 3. 语言的运用相当出色。其曲白既接近口语，又富于文采。还能根据剧中不同人物的 身份和处境，写出不同风格的曲词。 作品讲读 一、高明《琵琶记》第二十出“糟糠自厌” 1. 《糟糠自厌》“实为一篇之警策”，也是刻划赵五娘形象的重头戏。蔡伯喈上京赴试， 杳无音信，赵五娘在家含辛茹苦地侍奉年迈的公婆，承受着苦难的煎熬，又恰逢连年灾荒， 她宁愿自己吃糠咽菜，也要省下口粮供养公婆。她的孝心却引起了公婆的误解和责难，但她 始终毫无怨言，默默忍受着一切不幸和苦难。公婆得知真情后，悲苦交加，双双昏倒。她的 身上生动地体现了处于社会底层的劳动妇女淳朴善良的高尚品质和舍己为人的美好情操。由 于作者是在典型环境中塑造赵五娘的典型性格的，因而使这一形象超出了一般意义上的孝妇 贤妻，赢得了人们的强烈共鸣。 2. 《糟糠自厌》最突出的艺术成就是善于通过语言和行动来真实、细腻地摹写人物的 思想感情与心理活动，文情凄婉，真挚动人。尤其是赵五娘独唱的四支“孝顺歌”，被称为 是神来之笔，曲词写赵五娘这个被遗弃的糟糠之妻吃糠，不禁触景伤情，悲从中来：她由吃 糠之苦，联想到糠历经砻、舂、筛、簸种种磨难之苦，由此又想到了自身的命运之苦；她进 而由糠联想到米，又由糠和米的两处分飞、一贱一贵想到夫妻久别、终无见期；由自己命运 似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己却不知要埋在何处。此曲借物抒怀，设喻巧妙， 又层层递进，丝丝入扣，把赵五娘的悲怆情怀与悲惨命运表现得细致熨贴。此出的曲文本色 自然，朴素晓畅，具有震撼人心的艺术力量。 第一节 散曲的兴起与体制 一、散曲的兴起：散曲是金末元初兴起的一种新型诗体，代表了元代诗歌创作的最高 成就。它最初是从民间流行的俗谣俚曲发展而来的，金元之际，北方少数民族新起的音乐与， 汉族地区原有的慷慨粗犷的民间歌曲相结合，便逐渐产生了散曲。 二、散曲的体制：散曲的体制主要有小令和套数。小令又叫叶儿，是以一支曲牌为独 立单位的散曲，它是散曲的基本单位，相当于一首单调的词。除单支曲牌的小令之外，它还 有带过曲、重头曲等特殊形式。套数又叫散套、套曲，是由两支以上属于同一宫调的单曲联 缀而成的一个完整的组曲。 第二节 元代前期散曲创作 一、元代前期散曲创作概况： 元代散曲始终与杂剧保持着同步的节奏。和杂剧一样，它也以元成宗大德年间为界， 分为前后两个时期。前期作家的活动主要集中在北方的大都，依其社会身份，大致可分为三 类。一是书会才人作家，大多具有放诞不羁的精神风貌与强烈的反传统的叛逆性格，可以关 汉卿、王和卿为代表；二是平民及胥吏作家，他们的作品往往抒发出于对昏暗世道的强烈愤 慨，流露出生不逢时的满腹牢骚及慕隐乐道的消极情绪，可以白朴、马致远为代表；三是达 官显宦作家，他们的作品更多地表现出传统的士大夫的思想情趣，可以卢挚、姚燧为代表。 总的看来，前期散曲作家特别是前两类作家继承了民间文学的精神，随物赋形、曲折尽意地 抒发自己的感慨，挥洒自如地写出了许多脍炙人口的作品，风格浑朴自然，多慷慨疏宕之气， 体现出俚俗化的发展倾向。散曲到了他们手中，堂庑始大，体制始尊，真正成为能与诗词分 庭抗礼的新体诗。 二、关汉卿 1. 关汉卿散曲现存小令57首，套数14套。其散曲的内容可分为三类：一是描写男女 恋情和离情别绪的，能细致入微地描摹出下层妇女的精神面貌，使得在文人作家中长期失落 的女性形象的个性得到了复活；二是感物抒情之作，内中充满世俗化的玩世享乐情调和叛逆 传统的精神；三是描写自然风光。 2. 关汉卿散曲的成就未能达到他的杂剧创作的高度，但比较鲜明地体现了前期散曲的 本色：一是质朴自然，真率爽朗，带有浓厚的市井气息和市俗情趣。二是无论何种题材，他 都写得肆意畅情，肆无忌惮，一至于淋漓酣畅而后快。三是艺术风格多样，在同时代人中最 为丰富，但其主导风格是本色自然，并融入诙谐之趣。关汉卿隐逸玩世的人生态度，放荡不 羁的浪子作风，自然本色的曲作风格，都极大地影响了元代的士林风尚和散曲创作。代表作 品有[南吕•一枝花]《不伏老》、［双调?沉醉东风］《别情》。 三、马致远 1. 马致远的散曲现存小令115首，套数22套，大都辑入《东篱乐府》。他的散曲题材广泛，其中叹世归隐一类的作品最多，此外还有描写自然景物、表现男女恋情、咏史怀古等 类型的作品。其作品的思想倾向也较为复杂，既有壮志未酬、愤世疾俗的感慨，也有对超脱 旷达、隐逸避世思想的咏叹，交织着入世与出世、恋世与愤世的矛盾心态，也蕴含着强烈的 批判现实精神。 2. 马致远号为“曲状元”，其散曲的艺术成就在整个元代都是最高的，是元曲豪放派 的主将。其作品开拓了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术表现力，风格疏宕宏放，语言清 新俊丽，能创造出不同于诗词的独特的意境,并显示出散曲语言由俗转雅的趋向，套数[双调 •夜行船]《秋思》和小令[越调•天净沙]《秋思》是其散曲的代表作品。 四、白朴 白朴的散曲今存小令37首，套数4套。其内容大致可分为叹世、写景与描写恋情三 类，部分作品抒发了内心的抑郁之情，表现了对现实的愤慨和对遁世归隐生活的向往。白朴 散曲的风格较为朴实俊秀，文字清丽婉约，具有较为浓郁的诗意。 五、张养浩 1. 张养浩著有散曲集《云庄休居自适小乐府》，收小令161首，套数2套。他的散曲 有的揭露了仕途险恶、世态炎凉，有的抒写了归隐林泉的超脱闲适，有的表现了对民生疾苦 的关怀与同情，尤其是他把咏史怀古引入散曲创作，扩大了散曲的表现内容。 2. 张养浩是元散曲豪放派的大家，风格豪放飘逸，行文自然朴实，散文化和诗化的迹 象较为突出，在一定程度上显现出文人雅化的特色。小令［中吕•山坡羊］《潼关怀古》是其 代表作品。 作品讲读 一、关汉卿：[南吕•一枝花]《不伏老》 1. 这是关汉卿一组著名的自述其心志性情的套曲，也是他风流放诞生活的自我表白和 桀骜不驯性格的真实写照。作品用第一人称，极力叙写“我”混迹烟花、饱经风月的浪子生 涯，笔调酣畅淋漓。这一“浪子”形象既带有作者本人的影子，更是书会才人群体精神的集 中概括。作者的故示狂诞，实际上是对社会现实的抗议；寄迹风月，实际上是对传统道德的 反叛。外表形式的放荡不羁、玩世不恭凸现的是百折不挠顽强抗争的意志与刚毅倔强永不妥 协的铮铮风骨。但作品中也流露出一定的消极颓废思想与游戏人生的生活态度。 2. 此曲的艺术特点： （1）此曲把真切的现实与浪漫的夸张紧密结合在一起，从而刻划出一个理想化、性 格化的“浪子”形象，形成了独特的“这一个”。 （2）全篇行文恣肆，挥洒自如，风格豪放明快,气势磅礴有力，情感浓烈奔放，充分 体现了散曲审美取向的特色。 （3）全曲的语言诙谐洒脱，活泼生动，句式灵活多变，伸缩自如，具有口语化、散 文化的特点。在行文中，大量使用衬字，普遍采用对偶、排比、对比、比喻等修辞手法，增 强了文章的表现力。 二、马致远：[越调•天净沙]《秋思》 1. 这首小令被周德清誉为“秋思之祖”（《中原音韵》），也是元代散曲中最富盛名的作 品。此曲选取旅途秋暮的多种富有典型特征的景物，抒发了漂泊天涯的游子悲秋思乡的情怀。 2. 《秋思》的艺术特点： （1）精心选景，巧妙构思，构筑出鲜明的意象。起首三句，作者精心选取常见而富 于特征性的九种自然景物，勾勒出萧瑟苍凉的暮秋黄昏图，同时每种景物都构成一种意象， 意象与意象之间没有任何词语的连接，纯以意象并置与意象叠加的方式构成流动的画面，渲 染出天涯游子的无限愁思。曲中意象众多却不散乱，密集却不拥挤，又共同组合成相得益彰 的有机整体，显示出构思的巧妙。 （2）融情于景，情景相生，创造出深邃的意境。全曲重在抒情，却又主要写景，景 中生情，情景交融，创造出一种清冷悲凉的艺术境界，含蓄蕴藉，韵味无穷，同时又将天涯 飘泊的孤寂、落寞与无奈抒写得淋漓尽致，成为游子思归的绝唱。王国维的《人间词话》赞 誉这首小令为“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”，正指出了它在造境方面的特色。 三、张养浩：［中吕•山坡羊］《潼关怀古》 1. 此曲是作者晚年出任陕西行台中丞，赴关中赈灾时所作。作者途经潼关，凭吊历史 遗迹，追思历代盛衰，充满了深沉的历史感慨和强烈的忧患意识，表现了对民众苦难的深切 同情，尤其是“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的议论，揭示了封建王朝改朝换代的实质，大大 深化了主题，立意高远，精警遒劲。无论是思想性还是艺术性，这首小令都是元曲中不可多 得的上乘之作。 2. 此曲的艺术特点： （1）写景、抒情、议论和咏史的紧密结合。前三句写景，气势雄浑；接着渡入怀古， 寄寓深沉；最后转入议论，鞭辟入里，其中又有沉郁苍凉的情感贯串其间，整支曲子层层深 入而又一气呵成。 （2）历史与现实、吊古与伤今的紧密结合。作者俯仰今古，咏叹兴亡，以“潼关”、 “西都”两个有着丰富内涵的古迹把历史和现实衔接起来，驰骋想象，纵横古今，使全曲具 有了深沉的历史感和强烈的现实性。因此，此曲名为怀古，实是伤今，有着深刻的现实意义。 （3）全曲以奔放浩荡的气韵、痛快犀利的笔墨，在悲凉旷达的艺术氛围中，创造出 诗一般的深邃意境，风格豪放，感情沉郁，意蕴精深，语言凝炼，发人思索。 第三节 元代后期散曲创作 一、元代后期散曲创作概况： 同杂剧一样，元代后期，散曲的创作中心转移到南方的杭州，散曲作家的主体基本上 是由南方人或移居南方的北方人构成，代表作家有张可久、乔吉、睢景臣等。与前期散曲创 作相比，后期散曲创作风貌有了比较明显的变化。首先，散曲的题材内容被不断拓展，其表 现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的新格局。其次，在思 想情调方面，前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪已逐渐淡化，哀婉蕴 藉的感伤情调成为时代的主流。再次，在艺术风格上，由前期散曲的粗犷豪辣逐渐走向清雅 典丽，讲究格律词藻，出现了诗词化、规范化的倾向。 二、张可久 1. 张可久是元后期专致力于散曲创作的作家，现存小令855首，套数9套，近人辑为 《小山乐府》，他也是元散曲保存作品最多的一家。他的散曲题材广泛，既有抒发怀才不遇 的感慨之作，也有充满愤激之情的叹世之作，还有描写闺思离情、酬唱赠答等作品，最多也 最能代表其创作风格的的是以表现隐居生活的高逸情趣和咏诵山水为主的作品。 2. 张可久是一代曲风转变的关键人物，也是元散曲清丽派的典型代表。他以传统的诗 词格局创作散曲，使散曲远离俚俗而归于典雅。其曲清而且丽，华而不艳，风格典丽雅正； 注重锻字练句，对仗工整；善于融铸前人诗词名句入曲，讲究蕴藉骚雅。代表作品是套曲［南 吕•一枝花］《湖上晚归》，被明人李开先誉为“古今绝唱”（《词谑》）。 三、乔吉 乔吉现存小令209首，套数11套，他的散曲多为寄情山水和青楼调笑之作，也有一些愤慨现实的作品。他向与张可久并称，也是元散曲清丽派的杰出代表。其曲清丽秀雅，婉约 多姿，注重音律的和美，讲究字句的锤炼。与张可久相比，乔吉较多地保留了前期散曲质朴 直率的传统，雅俗兼备；其想象也更为大胆丰富，往往出奇制胜，具有自己独特的风格。 四、睢景臣 睢景臣，今存套数3篇，他注意发挥套曲能容纳广阔生活题材的长处，为散曲开拓了 题材范围。曲文纯朴本色，保持着早期散曲的语言特点，而同当时清丽典雅的倾向迥然不同。 代表作品是［般涉调•哨遍］《高祖还乡》。 作品讲读 一、睢景臣：［般涉调•哨遍］《高祖还乡》 1. 关于汉高祖刘邦衣锦还乡的故事，《史记》、《汉书》都有记载，而睢景臣却虚应故 实，别出机杼，以一个乡民的口吻娓娓道来，首先写高祖还乡前乡民们忙乱不堪、胡乱折腾 的景象，接着写豪华显赫、威严无比的仪仗排场在乡民眼里却只是荒唐滑稽，最后写不可一 世、目中无人的汉高祖原来竟是过去在乡里敲诈勒索、胡作非为的刘三。这样就剥落了笼罩 在高祖身上华丽高贵的衮衣，还原其流氓无赖的本相。对至高无上的皇权进行了如此大胆的 否定和辛辣的讽刺，充分显示出作者超人的胆识和深刻的历史洞察力，此曲不愧为绝妙的讽 刺文学杰作。 2. 此曲的艺术特点： （1）构思新颖，制作新奇。作者选取一个没有多少世面但又曾与刘邦有过交往的乡 民作为叙述者，采用戏剧代言体的形式，让一切景象都由他的眼中看出、由他的口中讲出， 于是所有的场景都像哈哈镜一样变了形，变得极其滑稽可笑：“衣锦还乡”的隆重场面成了 拿腔作势的闹剧，趾高气扬的皇帝也不过是地痞无赖，唯其如此，作品的揭露才更为无情， 嘲弄才更为痛快，从而产生了强烈的讽刺效果。 （2）结构严谨，形象鲜明。此曲按时间顺序依次铺叙人物场景，展开情节冲突，从 准备接驾到仪仗出现，直至刘邦的出场和露底，情节被推向高潮，作品至此也戛然而止，这 样就如同剥笋一般，一层一层剥去皇帝老儿的虚伪面目，使之原形毕露，全篇场次分明而又 层层推进，叙事条畅而又井然有序。作品的人物形象也十分鲜明，刘邦还乡时的傲慢无人、 装腔作势与昔日的丑恶行径，在强烈的反差中得到凸现，乡民的懵懂无知、诙谐幽默与正直 坦率的性格也跃然纸上。 （3）语言通俗本色，生动活泼。全篇的整个语言表述过程，都是在乡民的独白、旁 白和对白中完成的，都是地地道道的俚言口语，粗犷朴野，辛辣犀利，嬉笑怒骂，皆成妙文， 充分表现出散曲的当行本色，令人读来兴趣盎然，痛快淋漓。 第一节 元代前期诗文 一、元代前期诗文创作概况： 元代诗文较之唐宋时代，总体上出现了较大的滑坡，这突出表现在它没有能形成一个 时代所特有的风格。元代诗文大致可分为三个时期。前期诗文是由北方作家和南方作家两个 群体的不同创作构成的。就诗歌而言，此期是南北诗风交错、融合的时期，诗坛上呈现出多 元化的思想倾向和艺术风格。北方作家上承金代诗歌特别是元好问的影响，主要作家有刘因、 耶律楚材、郝经、卢挚等，内容上较多地反映了剧烈的民族斗争、残酷的社会现实，也记录 下了知识分子这一阶层精神上的深巨创伤，风格偏于豪迈清放，但由于才情不足，诗作往往 流于平庸；南方作家则主要受南宋末年诗风的影响，但能略变江湖诗派的风格转而崇尚唐调， 由宋入元的戴表元、方回、赵孟頫是主要代表，内容上往往曲折地流露出故国之思和黍离之 悲，情调较为低沉，风格偏于清婉秀雅，艺术上更为讲究。就散文而言，此期散文继续沿着 唐宋古文的道路发展，但也有宗唐（实际是宗韩愈）与宗宋（实际是宗欧阳修）的不同取向。 姚燧、卢挚等倾向宗唐，为文颇有雄刚古邃之风；刘因、王恽等则推崇宋文，文风趋于平易 温醇。邓牧的政治批判散文在此期独具一格，他对封建专制和传统文化的某些本质问题作出 了超越前人的深刻思考，表现出一定程度的民主主义思想。 二、刘因 1. 刘因是元初一位重要的理学家，道德、文章彪炳一时，诗词在有元一代亦堪称大家。 他虽然不是南宋遗民，但他一生对宋朝系念不忘，诗中多次对南宋的灭亡表示哀悼，虽然隐 晦曲折，但真挚沉痛，流露出较为浓厚的遗民思想。其咏史诗常带有议论成分，大都有为而 发，寓有深意。著有《静修先生文集》。 2. 刘因是元初北方诗人中最有成就的作家，其诗作诸体皆备，各有佳篇，七古深受韩 愈、李贺的影响，想象奇特，豪宕苍劲；七律颇有元好问之遗风，气骨超迈，沉郁雄浑；晚 年创作了大量的“和陶诗”，意境深远，清新淡雅。其创作首开元诗宗唐之风，亦开元代理 学家诗文创作之先河。代表作品有《渡白沟》、《观梅有感》等。 三、赵孟頫 1. 赵孟頫多才多艺，以书画名世，诗文亦冠绝一时。他本为宋朝宗室，后又仕元为显 宦，在南宋遗民眼中，他是变节的逆子，在一些蒙古贵族眼中，他又是不甚可靠的贰臣。他 的诗作反映出处于极度矛盾和痛苦之下的复杂心态：既流露出了强烈的故国之思与黍离之 悲，也表现出身处宦海风波之中的担忧与无奈；既有对晚节难全的自我忏悔与谴责，也有对 大义有亏的自我开脱与排解。他的写景、题画诗亦多佳作。著有《松雪斋集》。 2. 赵孟頫的归附元朝，意味着当时分裂已久的南北诗坛的交融和统一，自辽金承袭而 来的北方诗风为之一变。他的诗歌创作不离宗唐得古之路，古体接踵魏晋，近体推尊唐人。 其诗圆润流转，清邃奇逸，诗情馥郁，语言明净，七律尤为出色，以清丽委婉见长。代表作 品是《岳鄂王墓》。 第二节 元代中后期诗文 一、元代中后期诗文创作概况： 元代中期，朝廷统治日趋稳定，社会文化也进一步“汉化”，在这样的背景下，诗文 创作出现了繁盛的局面，虞集、杨载、范梈、揭傒斯等所谓的“元诗四大家”是此期最为活 跃的诗人。他们身为台阁文臣，生活视野较为狭窄，诗作多承平之声与盛世之音，典型地体 现出平和雅正的时代风气。四大家虽然诗风各异，但都以唐为宗，在艺术上也呈现出明显的 一致性，即讲求法度，形式工整，措辞典雅，同时也消解了诗歌对社会、政治的批判功能。 元代后期，由于社会动荡、战火频仍，较之中期典雅雍容的盛世之音，诗人们的题材选择和 风格追求都起了很大的变化。从内容上看，元代中期一度中断的干预社会、讽谕时政的现实 主义传统，在此期大多数诗人的创作中又得到了弘扬，王冕的诗作尤能代表这一转向；从艺 术上看，此期是“奇材益出”的时期，元代中期以温柔敦厚为皈依的正统审美观念被打破， 其中杨维桢“铁崖体”的风格最为特异。值得一提的是，元末诗坛还涌现出一批成就较高的 少数民族诗人，他们各逞才华，标奇竞秀，为元代文学的发展作出了重要的贡献。其中回族 人萨都剌诗词俱佳，能在元诗四大家之外别开生面。