歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》歌曲本体分析与演唱诠释

歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》歌曲本体分析与演唱诠释 歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》歌 曲本体分析与演唱诠释 摘要 :《恨似高山仇似海》是歌剧《白毛女》中最出彩的和最经典的重要选段之一，怎 样把这个选段唱好、演好，是选择这个歌剧的演唱者最关心的、最重视的。本文介绍了其创 作背景，拟从透过《恨似高山仇似海》谱面的音乐和歌词及符号，研究出怎样在演唱技巧、 情感表现、形体语言等方面获得提高和突破，并对比分析了两位歌唱家彭丽媛与郭兰英的演 唱风格，从而以使演唱者能更传神、完美的演绎作品 关键词 :《恨似高山仇似海》、演唱、彭丽媛、郭兰英 Opera "White-Haired Girl" excerpt hate like alpine Chousi Hai song body analysis and concerts interpretation of Abstract: "hate like alpine Chousi Hai" is one of the opera "White-Haired Girl" and the color of the most classic excerpts, how to sing this excerpt, play, select this opera singer are most concerned aboutthe most important. This article describes a creative background, intends through hate like alpine Chousi Hai "spectrum face the music and lyrics and symbols to work out how to improve singing skills, emotional expression, body language and other aspects and breakthroughs, and comparative analysis the two singer Peng Liyuan Guo Lanying singing style style, so as to make the singer more vivid, the perfect interpretation of the works. Keywords: "hate like alpine Chousi Hai", singing, Peng Liyuan, Guo Lanying 1 前 言 《恨似高山仇似海》是歌剧《白毛女》中重要的一首咏叹调，也是剧中较为经典的唱段。它由是由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，歌曲运用了中国传统的戏曲和民歌的唱法，使演唱者演唱风格更具特色，较好地表现了人物的形象。《白毛女》借一个农民女儿的悲惨身世，反映了我国农民在封建地主残酷压迫剥削下的悲惨命运，深刻揭示了农民只有在中国共产党的领导下才能真正获得翻身解放的朴素真理。《恨似高山仇似海》是女主角喜儿在残酷的野外生活，使她头发从黑到灰，从灰到白，最后成了鬓发完全雪白的白毛女。为了生存，她与与野兽斗争，忍饥受冻。然而，她坚强地活了下 ?来，也终于从在山洞中走出，发出“我不死，我要活”的呐喊声，她下定决心要向地主恶霸报仇。女主人公用哭腔的唱法来感染听众,高亢、激扬，具有很强的爆发性，使悲剧的气氛达到了高潮。歌曲的创作中用了许多延长音，加重音调，反 复吟唱，使听众感觉置身其中，也使得整个戏剧推向了高潮。 ? 《白毛女》(6 幕)，盐城:韬奋书店，1947 年 7 月再版，第 67 页 2 一、创作背景与作者 (一)歌曲的创作背景 1942年5月2日，毛泽东在陕西延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。在同一个时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。 1945年中共七大准备召开之际，当时苏联红军已经向德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安的鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据1940年流传在晋察冀边区一带“白毛仙姑”的民间故事传说，加工改编出了歌剧《白毛女》。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。但国内也有真人的白毛女，是四川的罗昌秀，为了躲避地主，在山林生活了11年，后被共产党救出，于2002年去世。《白毛女》的故事在中国可谓说是家喻户晓，讲述的是 1935 年除夕河南省某县佃户杨白劳欠钱正月里外逃躲债，地主黄世仁追债不成，于是逼其女儿喜儿抵债。杨白劳饮盐卤自杀。于是喜儿被黄世仁抢到黄家，受尽侮辱虐待后被抛弃，然后每天遭受黄世仁他大老婆的殴打和虐待。贬为女奴，过着凄凉的生活。喜儿的未婚夫大春痛打了地主的狗腿子后就去投奔了八路军了。喜儿在好心的张二婶的帮助下逃跑了，黄世仁带人去追，喜儿假装跳崖，逃过一劫。在深山里苦熬了三年，坚强的喜儿带着强烈的仇恨靠着野果和偷吃庙里的供品活了下来，但艰苦的生活和可怜 ?的遭遇使得喜儿一头白发，被村民们误认为“白毛仙姑”。1938 年由大春带头的共产党回到村里，把喜儿从山洞救出，并发动群众清算了黄世仁的罪恶，为喜儿和千千万万的受苦百姓报了仇。喜儿最终快乐地和大春结婚了，两人一起积极投身共产党。杨白劳和喜儿的命运和遭遇代表了当时广大的劳苦人民。 喜儿作为整部歌剧灵魂人物，她身上的悲剧色彩及浪漫主义色彩使得整部歌剧婉转凄凉，扣人心弦。喜儿本是个天真活泼纯朴的农家女孩，而她的性格情绪变化都是随着她不能控制的命运发展而发展变化。喜儿性格的剧烈变化对应着强烈的音乐曲调和音乐主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ，她的恨一步步的在加深。第一幕的《北风吹》唱出盼 ? 何火任:《〈白毛女〉与贺敬之》，《文艺理论与批评》1998 年第 2 期，第 83~93 页 3 望爹爹回家过年的喜悦。第二幕爹爹的死，她悲痛，被卖入黄家遭侮辱虐待，她悲愤欲绝欲自尽，唱段《老天杀人不眨眼》中看到了她的绝望。第三幕中喜儿控诉黄世仁所唱的《我说，我说》表达喜儿怀着强烈的仇恨从地主家逃走，表现了喜儿性格的强烈变化，变现了从她内心爆发出来的仇恨和反抗。而《恨似高山愁似海》就是本歌剧的第四幕，使整全剧达到高潮。用独唱的方式表达喜儿的要报仇雪恨的决心和对命运不公的控诉。 (二)、歌曲的词曲作者的介绍 歌剧《白毛女》创作完成于1945年，并于同年四月首演于延安。这部歌剧以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时的斗争现实进行了提炼加工。由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，作曲包括马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等人。 音乐的本体分析 (一)歌词内容 在民族声乐艺术中，始终把咬字吐字放在重要的位置上。这与中国的语言一汉语有着直接的关系，汉语中的每一个字音都由声母和韵母构成，而且每一个字本身也都有高低、抑扬之分，因此在演唱中咬字吐字的清晰与否直接影响到听众对声乐作品的欣赏。在歌唱中，咬字是针对字头而言，吐字则是针对字腹、字尾的发音而言。例如在第一句中“恨似高山”中的“恨”与“路断星灭”中的“路”字都是去声，属于仄声字，如果按照原谱来演唱，就会把“恨”字和“路”字都唱成平声，因此为了使咬字吐字更加的准确，在这两个字的音符前分别加入一个倚音，字音由原来仄声的“恨”和“路”变为去声的“恨”和“路”。使观众听起来更加的真切、清晰。 (二)符号表情 《恨似高山仇似海》这部作品使全剧达到了高潮，也同时起到了承上启下的作用。这段的剧情是喜儿在父亲已死，被抓到黄家受尽凌辱后，在好心女仆张二婶的帮助下逃出了黄家，躲在山上的草丛里，为了生存不得不与野兽搏斗，最后躲到了山洞里。前面的剧情发展到这里，可见喜儿的怨与恨是何等的深。演唱者在唱到这一段时，情绪要激昂和愤慨，咬字吐字要结实有力，同时，还要把激昂或情绪凝聚在每一个字的吐字发音上，这种唱法加深了歌曲的力度，具有较强的戏剧性，旋律坚定有力，表达了喜儿内心爆发出来的仇恨和力量。 4 如今的很多演唱者在单独演唱这个歌剧选段的时候都是衣着靓丽，巧办妆容。这是很不对的，第一情景不融，与喜儿形象和歌剧故事情节相差甚远，第二是自己的演唱感情很难达到真正的那种凄与惨，悲与愤，也很难引起观众的情感共鸣。因此在演唱这段歌剧时，应相应的在服装(褴褛的衣衫)、妆容(苍白憔悴但眼睛有神)、特别是头发(白发)上应与剧中人物相符，这才有利于演唱者的表演和观众的身临其境。其次，在形体表演上，肢体语言和面部表情也尽量要做到与剧情人物相符，要设身处地的进入到喜儿当年当时的身境中和意境中去表演。再次在感情上，歌唱要抒发当时身处凄冷的山洞的艰苦环境下喜儿在山洞悲苦怨恨的特定情绪。情感的抒发有层次，都有起点、展开、起伏、发展、高潮及结尾等不同的穿插安排。因此，在了解角色后好去琢磨，深入的钻研设计才能更好的把握喜儿的角色。 波音又称涟音，是装饰音的一种，它是在主音的基础上做上下二度的快速颤动。如郭兰英在演唱《恨似高山仇似海》这一唱段中的“我受苦受罪白了头”的“头”字时运用了波音的表现手法，从而充分地表现出了喜儿多年的怨恨。 三《恨似高山仇似海》歌曲的演唱诠释 (一)演唱技巧与情感 1 演唱技巧 (语言、风格) 歌唱者要成功的唱好《恨似高山愁似海》，离不开歌剧本身的语言特点、审美标准、表达方式和人物心理状态。《白毛女》之所以受到广大观众的喜爱，除了作品的思想内涵、艺术感染力、和引人入胜的情节外，在形式上取决于作品鲜明的风格。因此要正确把握歌剧《白毛女》悲欢离合，荡气回肠的的演唱风格。“诗言志，歌咏言”，歌词是歌唱艺术中的重要组成部分，为了丰富语言的表现力，首先要求演唱者对歌词内容有较深刻的理解，其次要把传神的把歌词表演出来，不但要巧妙把语言和音乐结合起来，还要正确把语言和发声方法结合起来。这是很难的，要思考语调的起伏，如又要照顾曲调的规律，用咬字吐字的技巧将语言加以艺术化、音乐化。语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，也是曲调的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。要“交代清楚”、“唱深唱透”，用著名音乐理论学者姜家祥的一句话总结就 5 ?是“词要懂、味要农、字要重、口要拢、鼻要空、声要送、气要通、肩要松”。 (二)发声与共鸣 明代的魏良辅认为“择具最难，声色岂能兼备,但得沙侯响润，发于丹田者， ?自能持久„„”。发声与共鸣是在平常练习演唱的过程中就必须要正确的，而且在每一天都要进行发声与共鸣的联系，那么在演唱《恨似高山愁似海》的时候怎么样进行正确的发声与共鸣呢,可以说，根据歌曲的内容和风格需要，真假声和各共鸣腔是能够控制和调节的，而不是固定不变的。下面笔者根据具体情况来举例说明。 谱例 1 例如:歌曲一开头就是高亢激昂的曲调，音乐前奏的渐快就是感情逐步酝酿积蓄，要运用真假声结合，第一句就是感情喷发的力量。唱前半句“恨是高山”声音一定要远远地送出去，有穿透力，发声要明亮，流畅。越到高音头腔越要靠后，人身体不要往前，要感觉人是靠后的，此时胸腔、口腔和咽腔都要足够地打开，暂不用到鼻腔的共鸣。后半句“仇是海”中“仇是”二字是念腔要内收，把足够的共鸣留给“仇”，发声由弱到强和共鸣逐步渐强，胸腔和咽腔一次性打开，口腔和鼻腔则是随着曲调和感情加深而逐步打开。发声和共鸣在“海”音调节到最兴奋状态。 谱例 2 又例如这一句，喜儿在苦诉自己的悲惨遭遇，是叙事性的曲风，这就相比前 ? 姜家祥:《民族唱法探索》,文化艺术出版社，1982年版，第171页 ?【明】魏良辅:《曲律》载傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》北京:人民出版社 1959 年 7 月版，第 27 页 6 面的字发声和共鸣上就会内敛一些。在唱这句时基本是用较平缓的半哭腔来演唱，“树根野果庙里的贡献”唱的时候要注意气息的保持和腹肌的对抗，位置是在同一个点上的，到低声区了胸腔更要打开一点。舌面和口盖之间的腔体要保持住，口盖一定不要掉下来，后半句“苦撑苦熬天天盼”这句的时候不能用原先的位置了，特别是“天天盼”要高几个音的位置来唱，注意头腔和胸腔共鸣的位置。 总的来说，整段歌剧唱下来是需要一定的功力才能完成的，发声与共鸣的调节要很灵巧，恨与报仇的唱腔都是需要大量的气息支撑，低音与高音要达到整个体腔的共鸣才能把声音唱的丝丝入扣、荡气回肠。 (三)用气、吸气 歌唱当中的用气和吸气非常非常地重要，那么我国古典戏曲声乐论著及老一辈表演艺术家、及演唱家又是如何论气和用气的呢,唐代段安节说:“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词„„，即分抗坠之音，既得其术，既 ?可致遏云响谷之妙也。”。著名京剧艺术表演大师程砚秋先生说:“气沉丹田，头 ?由此可见用气的关键与技巧所在，根据顶虚空，全凭腰转，两肩放松。„„”。 歌曲的情绪的变化，吸气在时间上有快、慢之分，在容量上有多、少之别。那么在本段歌剧中歌唱者应该怎样运气吸气呢。下面还是以选取几个比较难于把握的实例详细阐释: 谱例 3 还是以第一句为例，这是难点，要唱出一种气势来。在前奏的第十小节第三拍开始吸气，吸气要吸下去(慢而多)。吸气动作完成后，再有瞬间的停顿，就利用横膈膜的还原力和腹肌、腰背的收缩力，“恨”字开始用气，由于吸气后，用气前有一段暂停顿，造成吸气和用气两股力量的对抗，用气时要利用这两股力 ? 【唐】段安节:《乐府杂录?歌》，载《中国古典戏曲》 ? 程砚秋:《程砚秋文集》北京:中国戏剧出版社 1958 年 1 月第一版 7 量的对抗，可以减少气流的消耗，有利于控制气息。由于曲调高亢，气要提，提起的感觉是利用腹肌力量向上顶气，犹如提水的劲头，目的是缩短气流供应线，有利高音的演唱。第一次吸气要在“山”字用完，在第一句的第三小节 2 音最后一拍的最后一瞬间迅速换气(快而少)， “仇是”唱完“是”要收，收气时必须减低气压，减少气流量、流速，才能达到应有的效果。“海”字前换气(慢而多)，“海”要吸足够的气，运气时先含再放，由弱到强到长有力的拖腔。 (四)咬字吐字 我国传统唱法理论中常提到“字领腔行”，“字是骨头韵是肉”，甚至用夸张的比喻说“千斤白，四两唱”，可见歌唱中咬字吐字的重要。喜儿唱腔的咬字吐字，很多主要运用了快咬慢发，延长字尾的方法。抑、扬、顿、挫要根据的感情的需要，在字的处理上要有层次安排，注意虚实结合。如歌词“我要报仇”和“我是人”这两句，在歌唱状态的咬字吐字的过程中，口腔是起着积极作用的。“我”咬下去要有劲头，将字头咬住后慢慢过渡到口腔，然后调整空腔内部的大小加以控制。“要”是用舌头和上牙的爆发力将字迅速推出口腔。而“是”则是急促的将字收住，为下一字“人“作准备造气氛。“人”用舌头和上牙的爆发力将字迅速推出口腔。与此不同的是“报仇”的方法，“报”用双唇的力量吧字弹出口腔，“仇”字头要要咬的稍重、稍长，行腔时要唱出“报仇”的感觉，在由弱到强的轻送“仇”的字尾。处理好字与字之间的关系也是歌唱当中的一个不可或缺的基本功，要善于协调与口腔、气息的配合，才能做到游刃有余。 2 演唱情感 古今都有云:“声无情声虽美则淡如白水，声有情声似有生动人心弦”。 可以说，古今中外一切优秀的歌唱家都希望并要求自己能歌中有情，以情带声，从而使声情并茂。在《白毛女》喜儿形象的演绎中，我们的歌唱者就要靠艺术家天赋的想象力和敏感的审美体验进入到喜儿当时的特定情境中去，感受她的悲，她的喜，她的痛，她的恨，她的坚强，她的希望，她报仇的决心与无奈„„她叫喜儿，但她确却是“苦儿”。比如: 谱例 6 8 唱到这句时，是喜儿在质问上天，她内心是“千重的恨，万重的仇”突出喜儿不屈的性格和渴望报仇的心情，形象逼真，这句要唱得坚定而铿锵有力。在看下面的歌词，这是唱段的结尾: 词例 1 为什么把人逼成鬼 问天问地都不应 好 我就是鬼 我是屈死的鬼 我是冤死的鬼 我是不死的鬼 她的感情是从逼问苍天到自我回答再到自我感情升华的一个过程。是一个层层深入，层层递进的情感。在演唱过程的表达中就要注意喜儿情绪的逐层递进，前面唱了“我是人”，现在就是“我是鬼”，强烈控诉和批判了万恶的旧社会把“人”变成“鬼”，表达了喜儿的斗争到底的情感和决心。 (二)演唱家彭丽媛与郭兰英风格对比 1 演唱方法的对比 学习山西梆子出身的郭兰英有着极好的天赋，加上长期的艺术实践，使她具备了深厚扎实的戏曲演唱功底和形神兼备的表演基本功。她的音色明亮、高亢、宽广，情感真挚感人，歌唱语言准确清晰、富有浓郁的民族色彩。 彭丽媛是80年代以来，我国民族声乐界冉冉升起的一颗新星，她的艺术修养全面，声音圆润甜美，音域宽广，极其富有音乐表现力。在声乐的学习上，彭丽媛既吸收了我国传统戏曲、曲艺和民歌的精华，又经过了专业艺术院校系统、规范的文化课和专业课的学习，并成功地借鉴了西洋美声唱法，这些都为她在民族声乐艺术上取得的成就奠定了坚实的基础。 2演唱技巧的对比 (呼吸) 郭兰英的艺术生涯就是从演地方戏“山西梆子”开始的，在我国，像“山西梆子”这样的传统地方戏曲，以及曲艺、民歌，都十分讲究“丹田气”、“丹田音”。要求在演唱时做到“气沉丹田”。这里的“丹田”，一般是指位于人体脐下三指宽处的部位。“丹田气”是指以“丹田”为支点，通过腹肌、隔肌对呼吸进行操纵、调节，以对声音形成深而有力的支持。发声时，小腹微收，两肋保持扩 9 张状态，使气息有节制地徐徐呼出。用这种方法发出的声音，便称为“丹田音”。这实际上就是今天我们在声乐教学所经常提到的“腹式呼吸法”。经过听辨，笔者认为，郭兰英采用的就是这种“腹式呼吸法”，这一点，从她本人的谈话也可看得出，她说:“关于用气，并没有特殊的训练方法，主要靠自己去揣摩。气应 ?储在小肚子中„„储在小肚子中，气最长，力量最足，声音结实，也唱得高。”这种呼吸方法强调气息应该沉到下腹部的“气海穴”一带，(肚脐下二指处)，即所谓的“沉于底”(气沉丹田)。在歌唱呼吸时，她单纯依靠下降横隔膜，使下腹腔扩大，这样一来，唱出的声音便具有足够的压力，才能够是歌声“贯于顶”(获得头腔共鸣)。“腹式呼吸法”虽然能使气体从肺部呼出时获得足够的压力，但是由于它过于单纯地强调呼吸控制的深度，从而忽视了胸肋对呼吸控制的辅助作用，使用这种呼吸方法发出来的声音往往稍欠宽厚，歌声的灵活性也会受到影响。 彭丽媛师从中国音乐学院金铁霖教授多年，即使研究生毕业之后仍然坚持上课，可以说老师的声音观念和训练方法对她的影响是十分巨大的。笔者观看了彭丽媛的相关音像资料和“金氏教学法”的系列教学DVD，尤其是教学DVD中，有一个名词—“科学的方法”出现频率相当之高。“金氏教学法”里所谓的“科学的方法”，笔者理解，就是借助西洋美声唱法的声音训练体系来训练学习民族声乐的歌手。美声唱法的基石是正确的呼吸方法和对呼吸的控制。有这样一句名言: ?“只有知道怎样呼吸的人才能歌唱。”当前学术界普遍认为，最理想的歌唱呼吸方法是“胸腹式联合呼吸法”，这是一种运用胸肋肌肉、横隔膜、腹部肌肉共同控制呼吸的方法。“它山之石，可以攻玉”，金铁霖正是借鉴美声的“胸腹式联合呼吸法”来训练彭丽媛和其他学生的，通过“胸腹式联合呼吸法”的训练，可以使学习民族声乐的学生对声音高、低、强、弱等的控制更加自如。 (声音位置) 戏曲演员一般用喊嗓来进行发声练习，郭兰英也是通过“喊嗓”来练习歌唱的基本功。她曾介绍说:“每天清晨四点，我们就空着肚子到野外去练声。开始 ?并不大唱，而是喊嗓子。师傅教我们喊‘唔’和‘啊’两个字，„„”郭兰英的谈话中所提到的“远方的一个目标”，就是要求声音必须能“打远”。我们知道，声音传得远，不仅仅是音量的问题，更重要的是要有“高位置”。所以，这句话 ?郭兰英:《从山西梆子看传统的中国唱法》，摘自《音乐建设文集》 下册 数学七年级下册拔高题下载二年级下册除法运算下载七年级下册数学试卷免费下载二年级下册语文生字表部编三年级下册语文教材分析 ，音乐出版社1959年版 ?嗓音训练》〔英」弗?凯尔赛著杨韵琴译 ?郭兰英:《从山西梆子看传统的中国唱法》载《音乐建设文集》，音乐出版社1959年版 10 的本质是对声音高位置的要求。 彭丽媛在演唱中，始终保持着声音的高位置，不论在哪一个声区，她的声音都保持着统一的高位置。笔者认为，较之郭兰英，彭丽媛在的声音的高位置方面做的更加完善。我们试将唱段《恨似高山仇似海》的第一句进行听比较。感觉彭丽媛唱的音高比郭兰英唱的要高一些，其实她们唱的音高是相同的，听者的这种感觉正是缘于二者声音位置上的细微差别。 (歌唱共鸣) 除了为数较少的高音运用头腔共鸣和为数较少的低音运用胸腔共鸣外，郭兰英更多地运用的是口腔共鸣，毕竟，在一般的声乐作品中，中声区的音是最多的。因此，郭兰英的演唱，是以口腔共鸣为主的混合共鸣。 与郭兰英较为不同的是，彭丽媛在演唱中共鸣腔体的运用是:以头腔共鸣为主，辅以喉、咽、口腔，加上适当的胸腔。这也就是金铁霖的系列教学DVD中，仅次于“科学的方法”，出现频率屈居第二的一个技术新名词—“全通道”。笔者理解，所谓“全通道”，即在演唱民族风格的作品时，歌唱者通过调节，形成一个上至头腔、下通喉腔和咽腔的垂直柱状的共鸣通道，以求得最佳的整体共鸣效果。在演唱效果上，“全通道”的运用又因为加入了民族唱法的咬字、吐字和特殊的润腔技巧，而与美声唱法形成鲜明对照，显得风格独特，更能表现民族声乐作品的风格韵味，体现中国民族声乐艺术的审美特征。 听过彭丽媛运用“全通道”的方法演唱的《白毛女》之后，让人不由得感叹其歌声的圆润饱满、共鸣的集中、字音的清晰和金属般铿锵明亮的色彩。再回过头听郭兰英的演唱，其以口腔共鸣为主的混合共鸣则显得声音有些发白，较为原始。 3 艺术处理的比较 掌握歌曲艺术处理的一般规律，也就是要懂得如何准确、细腻地表达一首声乐作品的思想感情。 节奏与节拍的艺术处理 1(重音移位:为了着重地表达乐句中某个字或词组，郭兰英和彭丽媛常常改换轻重音(拍)的位置。例如在唱段《恨似高山仇似海》中“苦撑苦熬”一句的“撑”字和“熬”字，郭兰英和彭丽媛都运用了“重音移位”(见谱例六)。对这两个字的突出强调，充分表现了“喜儿”生活的苦难，也是“喜儿”对万恶旧社会的有力控诉。 2(重音重复:重音重复就是打破节拍固有的强弱规律，把特定的字、音都作 11 强拍的处理，以表现强烈的、戏剧性的情感。郭兰英和彭丽媛都采用了这一手法，例如在唱段《恨似高山仇似海》中“冤魂不散人不死”一句，七个字都作重音处理，很好地表达了“喜儿”此刻对恶霸地主的强烈愤恨和复仇的坚定信念。 3(弱拍重唱:“弱拍重唱”是指把本来处于弱拍位置的音作强拍的处理。这样的处理，既能准确地表达词义，又能把重点字、词、句的情感深深的印在听众的脑海里。郭兰英和彭丽媛都较多地运用了这种处理手法。例如，在唱段针反似高山仇似海》中“路断星灭”一句的“灭”字，本来处于弱拍位置，但为了表达“喜儿”此时极度悲愤的情感，郭兰英和彭丽媛把“灭”字作了强拍的处理。 情感性的换气 郭兰英和彭丽媛都长于根据自己的特点和情感表达的需要来决定“气口”。她们的处理虽然不尽相同，但都有自己的独到之处，值得我们学习。 例如在唱段《恨似高山仇似海》的第一句—“恨似高山仇似海”中，按照其本身的节奏、旋律和句法，“气口”一般都会选在“恨似高山”和“仇似海”这两个并列的词组之间(见谱例十一)。但在郭兰英和彭丽媛的演唱当中，除了这个“常规”的“气口之外，又在“似”与“海”和“海”字的拖腔中间，增加了两个“气口”。这样的处理，不但符合传统戏曲声乐中“叫板”的演唱规律，更是此刻人物情感表达的需要。所不同的是，彭丽媛在“似”字和“海”字中间的“气口”停顿的时间更长，其间，用来伴奏的打击乐器足足由慢到快地敲了十下之多，“海”字才从弱到强地唱出来，使听众强烈地感受到其情感上的积蓄和爆发。 力度的处理 在我国传统声乐中，古人曾经总结出了“欲强必先弱”的方法，在歌曲的情感表达上，这种方法常常会收到很好的演唱效果。郭兰英和彭丽媛在这一点上都有所运用。例如在唱段针良似高山仇似海》中“雷暴雨翻天，我又来”一句的“天”字和“来”字、“白了头”一句的“白”和“头”字，都作了细致的由弱到强的处理(谱例十二)。但是，彭丽媛在声音力度的变化上幅度更大，声音的控制也更加灵活自如。例如在“恨似高山仇似海”中的“海”字，彭丽媛把“海”字强拍唱轻之后再进行渐强的处理，在情绪上就形成了一个从痛苦、压抑到彻底爆发的过程，十分符合喜儿当时无比悲愤的情感。 结束语: 民族声乐艺术要提高，要发展，一方面离不开对优秀传统文化遗产的全面继 12 承，另一方面，也离不开对其它艺术流派、艺术形式的学习和借鉴。“古为今用，洋为中用”，依然是现代民族声乐艺术欲进一步发展的不二法门。结合前文大量的实例和对比，笔者认为，对于传统民族声乐艺术中总结出来一些理论和宝贵经验，如发声方法、咬字吐字、润腔技巧以及行之有效的艺术处理手法等等，应予以全面的继承或遵循。同时，对于其它艺术形式中一些有益的因素，对于西洋美声唱法中早已形成的声音训练体系，以及有助于最大限度发挥人声潜能的发声技巧等等，则可以大胆借鉴、为我所用，让传统的民族声乐理论和技巧焕发出新的生命，以更好地表现时代的内容、时代的风采。 13 参考文献 [1] 张洪岛(欧洲音乐教学[M](北京:人民音乐出版社，1983 [2] 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