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道家思想与儒家思想的区别.doc

道家思想与儒家思想的区别

小小水马走
2017-09-29 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《道家思想与儒家思想的区别doc》,可适用于高等教育领域

道家思想与儒家思想的区别道家思想与儒家思想的区别,有人说道家思想是出世的儒家思想是入世的~包括佛教思想也是出世的~我不这么看我认为道家与佛教出世的思想只是相比于儒家相对多了一些而已可是说是以出世的思想做入世的事情而儒家是以入世的思想以及规则来教育世人做入世的事情入世因素多了一些而已~这也就解释了为什么后来有人利用道家思想创立了宗教而历代统治者却把儒家作为第一思想的道理因为宗教是以出世的思想做入世的事统治者是以入世的思想做入世的事~不能说是完全的出世或入世只是多少而已~儒家代表人物孔子孟子等比较出名的代表作论语等。道家代表人物老子庄子等比较出名的代表作道德经等。儒家入世、道家出世。儒家讲先天下之忧而忧、道家讲采菊东篱下悠然见南山。儒家天下兴亡匹夫有责道家政治渺小艺术永恒儒家讲究礼仪尊孔孟之道道家讲求修身养性~有朴素唯物主义儒道互补这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了然而从不同的角度和不同的侧面我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲儒道互补有着两性文化上的内涵而从外在的、公开的、符号学的意义上讲儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学看作中国古典艺术的主流而将“灭文章散五采胶离朱之目”“塞瞽旷之耳”的道家思想,视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期作为庸俗社会学的一种反动大陆学者则又与港台学界彼此呼应在“大巧若拙大辩若讷”、“大音希声大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界认为这才代表了中国艺术的真正精神相比之下儒家的那套“发乎情止乎礼义”的诗教传统却因急功近利而显得过于狭隘了……。应该承认以上这两种观点各有各的道理但放到一起则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系及其在中国美学史上的整体功能。在我看来尽管儒道之间的关系相当复杂可以用不同的结构模式来加以分析但从对华夏美学的贡献而言儒家的功能主要在“建构”即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯道家的功能则主要在“解构”即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中中国古典美学才得以健康而持续地发展从而创造着人类艺术史上的奇迹。一从发生学的角度来看儒家在进行礼乐文化的重建过程中为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道人与动物的不同就在于人是一种文化的动物而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上著名符号论美学家卡西尔曾经指出人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。“近代有学者认为„儒的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜在春秋大动荡时期„儒失去了原有的地位由于他们熟悉贵族的礼仪便以„相礼为谋生的职业。”(《中国大百科全书哲学》下卷第页。)这种看法是有一定根据的孔子所谓“吾少也贱故多能鄙事”“出则事公卿入则事父兄丧事不敢不勉不为酒困何有于我哉,”(《论语子罕》)便是最好的说明。当然了孔子所开辟的儒学事业绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作他要使职业的“儒”成为思想的“家”就必须通过以“仁”释“礼”的方式而为外在的行为规范(符号形式)找到内在的伦理准则(价值观念)的支持从而克服文化符号混乱无序的历史局面以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云玉帛云乎哉,乐云乐云钟鼓云乎哉,”(《论语阳货》)即表明在那个“礼崩乐坏”的时代里礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序即所谓“博学于文约之以礼亦可以弗畔矣夫~”(《论语颜渊》)从文化的意义上讲只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象即所谓“文质彬彬然后君子。”(《论语雍也》)尽管在孔子那里文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的“子适卫冉有仆。子曰:„庶矣哉~冉有曰:„即庶矣又何加焉,曰:„富之。曰:„既富矣又何加焉,曰:„教之。”(《论语子路》)然而这种“庶”“富”“教”的渐进过程也表明文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上我们才能够理解一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子何以会发出“吾与点也~”(《论语先进》)之类的喟叹。显然在这种文化符号系统的建构过程中人们产生了一种艺术的经验和美的享受。因为说到底“艺术可以被定义为一种符号语言”“美必然地、而且本质上是一种符号”这类包含着艺术和美的“符号体系”“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”(卡西尔《人论》上海译文出版社年版第、、、页。)。关于这一点我们的前人在《乐记乐本篇》中似乎已有所领悟:“凡音者生人心者也。情动于中故形于声声成文谓之音。”“乐者通伦理也。是故知声而不知音者禽兽是也。知音而不知乐者众庶是也。惟君子为能知乐。”在这里声、音、乐三者的区别标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。所谓“情动于中故形于声”是说由人嘴里发出来的声音是人之情感的自然流露但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统还只是一种无法通约的声响时它便等同于野兽的嚎叫:虽然也表达了一定的情绪却无法加以辨别也没人可以听懂。只有当这种声响进入了符号的系统它才是一种主观情感的“人的”表达方式即“声成文谓之音”。这里的“声成文”既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。事实上只有当自然的声响进入了表义的符号系统才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。动物可以发出各种各样的声响但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分更无法在区分的基础上加以组织并重构因而总归是单调的。说到底而无论文彩还是文意都只是人才具有的这正是人与非人的区别所在“是故知声而不知音者禽兽也。”进一步讲声音一旦进入了符号系统便不仅具有了通约的可能而且具有了伦理的意义即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。因此如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人故曰“知音而不知乐者众庶是也。惟君子为能知乐”。所谓“惟君子为能知乐”一句抛开儒家的阶级偏见来看它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可以想象如果没有孔子在三代文化的基础上所奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章而且会显得单调无趣。甚至还可以这样讲如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力以“礼仪之邦”而著称的中华民族将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话:“天不生仲尼万古长如夜。”从“符号系统”的角度来讲孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。关于“礼”和“乐”之间的关系《乐记乐论篇》中有一段言简意赅的分析:“乐者为同礼者为异。同则相亲异则相敬。乐胜则流礼胜则离。合情饰貌者礼乐之事也。”这就是说“乐”可以沟通人与人之间的情感“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。光有“乐”而没有“礼”人与人之间的情感就会放任自流缺乏秩序感少了等级观念光有“礼”而没有“乐”不同地位的人就会离心离德缺乏沟通感少了凝聚力。因此最好的办法就是以“乐”助“礼”以“礼”节“乐”从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。由此可见“礼”、“乐”之间的辩证关系就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。而作为这一表现的情感符号广义的“乐”又是由语言(诗歌)、旋律(音乐)、动作(舞蹈)三个要素组成的。合而言之当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语学而》才会有“礼之用和为贵。先王之道斯为美”的论述。分而言之当这些要素得到独立发展的时候它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。所以对于诗孔子才会有“不学诗无以言”(《论语季氏》)的训导对于乐和舞孔子才会有“三月不知肉味”“不图为乐之至于斯也”(《论语述而》)之类的感受。从某种意义上讲中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。儒家建构礼乐文化的这种历史性努力对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的甚至夸张地说是从无到有的。但是这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。在形式上由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义因而不断地在“礼”的外在形式上大作文章从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练受其影响“乐”的形式也由简到繁成堆砌雕琢之势。在内容上由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持以至于万变不离其宗总是在“发乎情止乎礼义”的情感模式中转圈子由中庸而平庸。于是最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。二黑格尔在《小逻辑》一书中指出绝对的逻辑起点只能有一个那就是“有”即不加任何规定性的纯有然而当这个“有”纯而又纯以至于没有任何规定性的时候它便转化为自己的对立面变成了另一个逻辑环节“无”。如果我们用这对范畴来理解中国文化那么儒家的建构目标便是“有”道家的解构目的则是“无”。同黑格尔观点相同的是儒家的“有”在前道家的“无”在后二者的逻辑关系是不可易位的否则道家的解构就会变得毫无意义同黑格尔观点不同的是儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的相反的它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解以实现一种历史性的回归。作为这种历史性的回归道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。老子认为:“大道废有仁义智慧出有大伪六亲不和有孝慈国家昏乱有忠臣。”(《老子十八章》)因而主张“绝圣弃智民利百倍绝仁弃义民复孝慈绝巧弃利盗贼无有。”(《老子十九章》)庄子更为激烈他直接对“圣人”讨伐道:“纯朴不残孰为牺尊~白玉不毁孰为圭璋~道德不废安取仁义~性情不离安用礼乐~五色不乱孰为文采~五声不乱孰应六律~夫残朴以为器工匠之罪也毁道德以为仁义圣人之过也。”(《庄子马蹄》)之所以如此坚决地反对儒家伦理是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。在这一层面上道家的学说确实具有着反抗异化的特殊意义。但是由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。在反抗儒家伦理的同时道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系并企图加以彻底地解构和颠覆。老子主张“绝学无忧”(《老子二十章》)认为“五色令人目盲五音令人耳聋五味令人口爽驰骋畋猎令人心发狂难得之货令人行妨。”(《老子十二章》)庄子更为激烈干脆断言:“擢乱六律铄绝竽瑟塞瞽旷之耳而天下始人含其聪矣灭文章散五采胶离朱之目而天下始人含其明矣毁绝钩绳而弃规矩工之指而天下始人有其巧矣。”(《庄子胠箧》)在这一层面上道家的学说又确实具有某种反文化的色彩。但是由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的因而对这种反抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否定。换言之道家的“无”是针对儒家的“有”而言的道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的因此无论是在哲学的意义还是在美学的意义上对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。在美学的意义上道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面:首先是解构文饰即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分使其还原为素朴的混沌形态。我们知道孔子在强调了“文”、“质”之间的辩证关系主张“质胜文则野文胜质则史”(《论语雍也》)的前提下对“文”还是相当重视的所谓“焕乎~其有文章”(《论语泰伯》)就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉所谓“菲饮食而致孝乎鬼神恶衣服而致美乎黻冕(《论语”泰伯》)就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的褒扬而所谓“周监于二代郁郁乎文哉”则正是“吾从周”(《论语八佾》)的必要前提。在谈到人之修养的时候孔子曰:“若臧武仲之知公绰之不欲卞庄子之勇冉求之艺文之以礼乐亦可以为成人矣。”(《论语宪问》)这里所谓的“文之以礼乐”即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上使之具有高贵的品质和文化的意味。在谈到文章辞令的时候孔子曰:“为命裨谌草创之世叔讨论之行人子羽修饰之东里子产润色之。”(《论语宪问》)这里所谓的“修饰之”、“润色之”显然是一种辞章的加工和语言的装饰。在谈到艺术欣赏的时候孔子曰:“师挚之始《关雎》之乱洋洋乎盈耳哉~”(《论语泰伯》)这里所谓的“洋洋乎盈耳哉”则无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。这种思想在后儒那里表述得更加明确荀子曰:“性者本始材朴也伪者文理隆盛也。无性则伪之无所加无伪则性不能自美。”(《荀子礼论》)……。然而这一类“如切如磋如琢如磨”(见《论语学而》引《诗经》句)的文化努力在道家看来则恰恰是违背自然和人性的。老子认为“明道若昧进道若退”(《老子四十一章》)“道之华而愚之始”(《老子三十八章》)也~如此说来一切人为的努力、文明的追求非但不能接近“道”的原初境界反而背“道”而驰创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。“朝甚除田甚芜仓甚虚服文彩带利剑厌饮食财货有余是谓盗竽。非道也哉~”(《老子五十三章》)在这种“为学日益为道日损”(《老子四十八章》)的情况下他主张不如放弃过多的感官享受和精神欲求“为无为事无事味无味”(《老子六十三》)在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣进入一种“见素抱朴少私寡欲”(《老子十九章》)的境界。庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度:“牛马四足是谓天落马首穿牛鼻是谓人。故曰无以人灭天无以故灭命无以得殉名。谨守而勿失是谓反真。”(《庄子秋水》)因而主张“人籁”不如“地籁”“地籁”不如“天籁”“天地有大美而不言四时有明法而不议万物有成理而不说。圣人者原天地之美而达万物之理是故至人无为大圣不作观于天地之谓也。”(《庄子知北游》)由此可见老、庄解构文饰的这一努力并非只具有消极的破坏作用而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。其次道家在解构物质对象之外部文饰的基础上还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。我们说过在孔子那里“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现因此作为特殊的“情感符号”艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”(《论语八佾》)的用颜渊的话来说就是“夫子循循然善诱人博我以文约我以礼”(《论语子罕》)。以这样的法则来对待艺术才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫哀而不伤(《论”语八佾》)的符合伦理道德标准的佳作并起到“恶紫之夺朱也恶郑声之乱雅乐也恶利口之覆邦家者”(《论语阳货》)之类的警示作用……。然而在道家看来既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的那么用这套标准来规定艺术的功利价值则更是不得要领了。老子认为不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律以进入一种“人法地地法天天法道道法自然”(《老子二十五章》)的境界。在这个境界里艺术是朴素的、自然的、非功利的而只有以此三者为前提人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造即所谓“天之道不争而善胜不言而善应不召而自来然而善谋。”(《老子七十三章》)这种“无目的的合目的性”似乎比儒家那套“发乎情止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。庄子及其后学也认为:“正则静静则明明则虚虚则无为而无不为也。”(《庄子庚桑楚》)并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生艺术境界。所谓“乘物”就是遵循自然的规律和法则只有最大限度地顺应自然才能够“游心”以实现精神的自由和解放。这就象庖丁解牛一样只有“依乎天理”“因其固然”才能够“以无厚入有间恢恢乎其于游刃必有余地矣”乃至于“砉然向然”“莫不中音合于《桑林》之舞乃中《经首》之会。”(《庄子养生主》)由此可见老、庄对艺术法则的解构只是要摒弃人为的功利标准并不是要践踏客观的自然规律相反的在处理自然与自由的辩证关系上道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。在解构文饰、解构法则的基础上道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。我们知道早在孔子之前以礼乐为核心的文化符号体系就已存在只是由于缺少伦理价值观念的支撑使得这一体系十分松散、很不牢固。而儒家的所谓“建构”就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系以克服“礼崩乐坏”的局面。针对当时文化符号体系混乱的现状孔子曾发出“觚不觚觚哉~觚哉~”(《论语雍也》)的慨叹。在他看来“觚不觚”这类表层符号的混乱意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。因此他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系并理顺二者之间的表里关系:“名不正则言不顺言不顺则事不成事不成则礼乐不兴礼乐不兴则刑罚不中刑罚不中则民无所错手足。故君子名之必可言也言之必可行也。君子于其言无所苟而已矣。”(《论语子路》)事实上在孔子表述自己观点的过程中我们也可以发现他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。例如在谈到仁人的品格时孔子说:“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮宽则得众信则人任焉敏则有功惠则足以使人。”(《论语阳货》)在谈到诗歌的艺术功能时。孔子说:“诗可以兴可以观可以群可以怨。”(《论语阳货》)尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣但所有这一切至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。然而在以“解构”为能事的道家那里对待语言符号的态度则刚好相反。老子曰:“道可道非常道名可名非常名。”(《老子一章》)在他看来真正本体性的内容是不可能用语言符号来加以表述的一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来这就是所谓的“道隐无名”(《老子四十一》)。在他的影响下庄子也看到了语言符号的局限性:“道不可闻闻而非也道不可见见而非也道不可言言而非也。知形形之不形乎,道不当名。”(《庄子知北游》)并进而指出:“世之所贵道者书也书不过语语有贵也。语之所贵者意也意有所随意之所随者不可言传也而世因贵言传书。世虽贵之我犹不足贵也为其贵非其贵也。故视而可见者形与色也听而可闻者名与声也。悲夫~世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声果不足以得彼之情则知者不言言者不知而世岂识之哉~”(《庄子天道》)如此说来由形色名声所组成的整个语言符号系统都已在解构之列了。然而庄子解构语言符号系统的目的并不是要废除这一系统而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。《庄子外物》曰:“荃者所以在鱼得鱼而忘荃蹄者所以在兔得兔而忘蹄言者所以在意得意而忘言。”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的因此同解构文饰、解构法则一样老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的事实上它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。从以上的三重解构中可以看出道家对中国美学的历史贡献恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。从审美理想上看素朴本身并不美只有反朴归真才是美。因此如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化那么道家所追求的那种“同与禽兽居族与万物并”(《庄子马蹄》)的生活状态便毫无审美价值可言了。从艺术门类上讲如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。盛唐大诗人兼大画家王维主张:“画道之中水墨最为上肇自然之性成造化之功。”(《山水诀》)这其中显然包含了老子“道法自然”的思想晚唐画论家张彦远认为:“草木敷荣不待丹绿之彩云雪飘飘不待铅粉而白。山不待空青而翠凤不待五色而。是故运墨而五色具谓之得意。”(《历代名画记论画体工用拓写》)这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。因此大体如徐复观所言:“中国文化中的艺术精神穷究到底只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型这是道德与艺术在穷极之地的统一可以作为万古的标程……由庄子所显示的典型彻底是纯艺术精神的性格而主要又是结实在绘画上面。”(《中国艺术精神》春风文艺出版社年版第页。)只是我不太同意将儒、道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。如果说儒家美学是强调“善”的其极端性发展必然导致“伦理主义”那么道家美学是追求“真”的其极端性发展则难免导致“自然主义”。就其终极的价值取向而言它们谁也不是纯“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”纯“艺术”的。然而“美”和之间。因此正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。事实上正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。三总之与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果说儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程其追求的是“充实之谓美(《孟”子尽心下》)、“不纯不粹之不足以为美”(《荀子劝学》)的境界那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程其追求的是“大音希声大象无形”(《老子四十一》)、“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子天道》)的境界。

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