论中国汉代铜镜的文化内涵

论中国汉代铜镜的文化内涵 第一部分 认识铜镜 铜镜是照面饰容的日常用具，又是精美的工艺品。它铸造精良、形态美观、图纹华丽、铭文丰富，是我国古代文化艺术遗产的珍品。铜镜的背面装饰着各种花纹和铭文。这些纹饰和铭文的产生与流行，与当时的政治、经济、思想文化、社会生活及时代风尚有一定的关系。由于镜背面积小，纹饰所选用的题材更具有代表性和典型性，为我们认识和研究古代社会提供了可靠的实物资料。铜镜在考古学研究中，也占有重要地位。它是我国古代墓葬中常见的随葬品。由于各个历史时期的铜镜有着各自特征，它又成为古代墓葬中断代大标准器之一。 殷商时代出土的铜镜至今发现的只有几面，一面镜背有弓形钮，饰以席纹和鳞纹图案。另四面均为圆形，镜背有拱形环钮，且分别装饰以叶脉或多圈凸弦纹，镜成近平或微凸，镜身较薄。此时铜镜纹饰具有自己的风格。这种风格也见于同时出土的其它器物上。如铜镜上的弦纹、乳钉纹，也常见于殷代的铜镜。 西周铜镜迄今发现的有十五面，均为圆形。镜面平直或微凸，镜身较薄，镜钮有橄榄形、弓形、半杯形、长方形等多种。可分为素镜、重环纹镜、鸟兽纹镜三类。西周时期以素镜为主。这一时期晚期，镜背的纹饰发生了变化，新出现了动物纹饰，打破了传统的风格。 春秋战国时代是我国铜镜盛行发展时代。战国铜镜的特点是:形体轻巧，纹饰精致，线条流畅，一扫前期铜镜幼稚朴拙的风格，展现出青铜工艺的新面貌。此时铜镜多为圆形。纹饰表现手法多样，有浅浮雕、高浮雕、金银错、嵌石、彩绘等。图案多采用地纹衬映主纹手法，主纹地纹相映成趣。图案显得完善而和谐。根据春秋战国铜镜的主题纹饰图案划分类型。共分为如下几类: 1、素镜类:全素镜、弦纹素镜、宽弦纹素镜。 2、纯地纹镜类:羽状地文镜、云雷地纹镜。 3、花叶镜类:叶文镜、花瓣镜、花叶镜。 4、山字镜类:三山镜、四山镜、五山镜、六山镜。 5、菱文镜类:折叠式菱纹镜、连贯式菱纹镜。 6、禽兽纹镜类:兽纹镜、凤鸟镜、禽兽纹镜。 7、蟠螭纹镜。 西汉铜镜在制作和艺术表现手法上，也有很大发展。西汉初期至武帝时期，铜镜逐渐厚重，纽多作半球形，或作柿蒂形。图案布局和纹路也有新的变化，出现了以四乳钉为基点组织的四分法布局形式，主纹突出，地纹逐渐消失。主题纹饰素朴，图案结构简单，改变了战国时期那种严谨的细密风格。西汉晚期至东汉中期，规矩镜成为最精美的类型，纹饰以四神为主，图案有四神、动物、禽鸟及群邪、羽人之类，活泼生动。纹饰布局突破了“心对称”古样设计，出现了“轴对称”式新风格。此外，“透光镜”的出现，也给汉代铭文镜带来极大光彩。所谓透 光镜，是指将镜面对着日光或其它光源时，与镜面相对的墙壁上能映像出镜背文饰或铭文的字样的铜镜。汉代除了继续沿用战国镜外，最流行的铜镜大致有下列15类: 1、蟠螭纹镜类:缠绕式蟠螭纹镜、间隔式蟠螭纹镜、规矩式蟠螭纹镜。 2、蟠虺纹镜类:方格四虺镜、连弧蟠虺纹镜。 3、草叶纹镜类:四乳草叶纹镜、规矩草叶纹镜。 4、星云镜类。 5、连弧纹铭文镜。 6、重圈铭文镜。 7、四乳禽兽纹镜。 8、规矩纹镜类:四神规矩镜、鸟兽纹规矩镜、几何纹规矩镜，简化规矩镜。 9、多乳禽兽纹镜。 10、连弧纹镜。 11、变形四叶纹镜。 12、神兽镜类:重列式兽镜、环绕式神兽镜。 13、画像镜类:历史人物画像镜、神人车马画像镜、四神、禽鸟画像镜。 14、夔凤纹镜 15、龙虎纹镜类;龙虎对峙镜、盘龙镜。 魏晋南北朝时期，由于战乱频繁，社会动荡，我国的铜镜制造业进入中衰期。这个时期风格仍沿袭汉镜，以三角缘神兽镜最为流行。铜镜纹饰常以民间故事为题材。此外，还出现了佛像图纹，这也是该时期铜镜的一个显著特点。 隋唐时代是中国封建社会十分繁荣昌盛的时代。它结束了300多年的分裂割据，而又复统一;它吸收了四夷兄弟民族的文化，而融汇一体。铜镜工艺有强烈的时代感，它同整个文化一样，不仅铸制工艺上攀登了空前的高峰，而且在装饰艺术上出现了前所未有的成就。工艺上，锡和银的合金比例加大(占40%左右)使镜面显得特别亮洁而泛现白光泽，映影十分清晰。造型上既端重厚实，又精致玲珑，形状不一，有葵花、菱花、方形、六角、八角、亚形等式样。装饰上自由活泼，大方美观，趋于世俗，寓有吉祥富贵和向往仙山琼阁的审美观念，有凤凰、天鹅、鸳鸯、喜鹊、珍鸟、狮子、天马、白鹿、云龙、海兽、牡丹、莲荷、葡萄、花束以及嫦娥奔月、王子晋吹箫引风、仙人、月宫等珍禽异兽、花鸟虫鱼、神话传说，无所不有，丰富多彩，斑斓瑰丽，正反映了唐代社会的繁荣昌盛蒸蒸日上的景象。唐以后的五代只经历了半个世纪，在艺术上可以说是唐代的遗风。这时很少有新镜问世，民间多沿用唐镜，即使铸制新镜也见不到特色了。 宋代在经济和科学技术上有较大的进步，反映在铜镜工艺发展上又出现了一个高潮。但由于铜的产量所限，宋朝铜禁比较严，加上铜镜的用量大，故而宋镜铸造得比较薄，合金工艺赶不上唐代。然而，它的进步主要表现在装饰艺术上。当然，装饰艺术与审美观也有密切的关系，宋代世俗地主阶级、士大夫阶层经过唐代繁华的社会之后，他们的审美转向了对山水花鸟的自然界，这是宋代美术上山水花鸟画勃起的主要原因。这种美学情趣很自然的就反映在铜镜的装饰艺术上了。因此，我们所看到的宋镜的装饰题材中多为写生画的缠枝花草、鸟兽鱼虫、山水楼台、小桥流水人家以及陶醉在自然美中的“隐居”者。这些题材往往用精细的浮雕，追求真实的美感表现出来，毫无神秘的气氛，犹如从社会生活或自然界录下的一个个镜头，或说是画家一幅幅写生画。这样的装饰，是中国铜镜艺术发展史上一个重大的转折，显示了强烈的时代感。我们还可以看到宋镜的特点，在镜的造型上多样，特别是带柄镜已大量 出现。有的镜上铸有印记、铸镜作坊、年月、姓名和州县检查官记等，表明宋代不仅有官办铸镜作坊，而且民间铸镜作坊也很多。元明时代的铜镜沿用宋镜风格，不但没有发展而且趋于衰退，可以说是中国铜镜发展史上的尾声。特别是明代铜镜装饰 十分粗糙，而且把以钮为中心的圆形图案改造成为分上下左右关系的进深画面了。题材中除一部分平面高浮雕的亭阁人物之外，大量是素面铸字，如“长命富贵”、“福禄祥祯”等。到明代中叶以后，由于玻璃的普遍使用，铜镜就失去了实用价值，一般用于避邪，称为压胜镜，其艺术价值就谈不上了 第二部分 汉代铜镜概况(公元前220年,206年) 两汉时期包括西汉、新莽、东汉，是中国统一多民族封建国家的强盛时期，经济和文化都达到了前所未有的高度，各个方面都为汉民族文化的形成奠定了基础。当时陶瓷业的进步和漆器的发展，虽然代替了青铜器皿在人们日常生活中的地位，但制铜工艺并没有衰退，而是转向了制造铜镜等方面。因此，两汉时期铜镜的铸制业获得了重大发展，出现了新的高潮。 两汉铜镜已发展成一般商品，这时期官方和私营铸镜业都得到了普遍的发展。汉镜铭文中出现的许多“尚方”铭及纪氏铭，充分说明了这一点。“尚方”是汉代为皇室制作御用物品的官署，属少府。《汉书?百官公卿表》中的少府下有“尚方”。颜师古注:“尚方主作禁器物。”《后汉书•百官志》:“尚方令一人，六百石。本注:„掌上手工作御刀创诺好器物，亟—人。?”铜镜铭文中大量出现的“尚方作镜真大好”、“尚方作镜四夷服”等字句表明，制作铜镜也是尚方的任务之纪氏铭如:“王氏作镜真太好”、“朱氏明镜快人意”、“田氏作镜四夷服”等，都明确记述了制作者的姓氏，并有很强的宣传广告作用，表明民间铸镜业已十分普及。 大约在东汉中期，随着铸镜业的发展，全国形成了几个铸镜中心。这些中心都在离铜矿区较近、交通便利、经济发达的地区，如:会稽郡的治所山阴(今浙江绍兴)，江夏郡(今四川广汉北)，蜀郡(今四川成都)等。这些地区的铸造工艺精巧，许多精美的铜镜就是在这里铸造的，如神兽镜、画像镜。 两汉时期铜镜的合金比例是比较稳定的，铜的含量为66,,70,，锡23,,24,，铅4,,6,。由于汉镜含锡量高，有利于镜表面的抛光。铜镜中加人一定量的铅，是因为铅溶液环流状态良好，有利于热溶液的平均流注，有助于镜面干整，减少气泡，提高铸造文字和花纹的清晰度。 值得一提的是，在汉代铜镜中，有一种奇特的铜镜——透光镜。此镜发明于西汉时期，外形和普通镜一样，但当光线照在镜面上时，镜面相对的墙上，会反映出镜背花纹的影像，古人称之为“幻镜”。隋唐之际的王度《古镜记》、宋代周密《云烟过眼录》、宋代沈括《梦溪笔谈》、清代郑复光《镜镜詅痴》等都有记载和研究。近代研究表明，铜镜透光是铜镜冷却和加工研磨镜面过程中、产生的内应力所致。 两汉时期的铜镜图案式样丰富，制作精巧，具有很高的艺术性和装饰性。但在不同的时期又有不同的特色。西汉高祖至文、景帝以前，社会处于经济恢复时期，铸镜工艺发展不大，仍沿用战国铜镜的风格，镜面小，镜壁单薄，弦纹小钮，纹饰多见变形蟠螭纹和蟠虺纹。与战国铜镜不同的是汉镜钮座往往有铭文一周。到“文景之治”以后，特别是武帝以后，经济有了 大幅度发展，这时铜镜铸造才出现了高潮，产品质量提高，数量也增加了。其镜面渐大，镜壁略厚，钮为半圆形，墩厚平滑。花纹装饰受当时帛画、壁画、石刻等的直接影响，战国铜镜那种抽象的纹饰已不复存在，代之而起的是新颖的草叶纹、星云纹等。往往以绘画、双勾阳线的表现技法出现于镜背，并且围绕镜钮组成同心圆的多层连续图案，并用四分法把纹样分成四等份，构成既对称又连续的圆形装饰图案。从题材上看，已趋于写实，内容与当时社会上流传的羽化升仙、祥瑞辟邪说法相吻合。这一时期，还出现了条带式的铭文，都是祝福式的吉祥韵语。 王莽建立新朝后，铜镜风貌与西汉一脉相承，但仍有发展。纹饰内容愈益丰富，表现手法比以前细腻工整，构图格局采用乳钉间隔成等份和以同心圆形式环绕多层次纹带，颇富立体层次和节奏感。锐边装饰也复杂化了。此时流行一种华美的规矩纹镜，规矩纹间，往往穿插着青龙、白虎、朱雀、玄武等鸟兽图案。构图巧妙，以圆与方的对比，形成旋转奔驰、活泼生动的优美的图案结构。铜镜铭文，这时出现了十二地支和较长的七言韵语。 东汉时期，铜镜工艺表现出一种不断革新和提高的势头。显然受当时画像石、砖的影响，装饰图案上的人物和动物已普遍流行。在技法上，多采用减地平即和高浮雕来表现物像，其效果依稀剪影一般。神兽纹和画像纹的出现，更届前所未有。这些画像不事细节与修饰，以粗线条和大轮廓以及高度的形体夸张，表现出古拙奔放的艺术风格。这时铜镜铭文的演变规律，接近书写文字，字体多为小篆间杂汉隶。 二、汉代铜镜的形制特点 两汉时期铜镜的形制较战国铜镜要厚重，但绝没有钝重笨拙的感觉。镜表面或漆黑明亮(即所谓的黑漆古)，或呈银灰色。形状，一般均为圆形;1980年山东淄博大武公社窝托村南古墓5号陪葬坑出土了一面长方形夔龙纹多钮大铜镜。这是西汉武帝前后的遗物，极为罕见。 镜钮，除西汉初期少数铜镜仍沿用战国时期的弦纹钮外，多数为半圆钮。这种钮制后来成为铜镜钮的基本形式。东汉时期，铜镜的圆钮变得又大又高，十分突出。另外，还有一些特例:星云纹镜的镜钮，均为博山形钮。四川出土的草叶纹镜上常铸一种伏螭钮。 钮座，此时趋于多样化。除圆、方座外，还用连珠纹、连弧纹、四瓣柿蒂纹等纹饰作钮座，镜缘，除西汉初期仍有卷边镜缘外，均为宽厚的外缘，并逐渐呈斜坡状。 三、两汉铜镜的纹饰特点 两汉时期铜镜的纹饰较之战国铜镜已有了很大的变化，形成了新的风格。丰要特点是:图案多采用四分法布局;地纹远渐消失，主纹成为单一的图案;纹饰结构趋于简单，改变了战国镜纹饰那种严谨细密的风格。近年来，汉墓考古发掘众多，铜镜资料丰富，为花纹的类别划分提供了依据。现将两汉铜镜的纹饰，归纳为13大类: 1(蟠螭纹 保留了战国铜镜流行的蟠螭纹的许多特征，同时又采用了双线或三线式的新的主纹表现手法。可分IV式: I式:双兽纹钮座外围以铭文带一周。主纹为四组蟠螭纹，中间以四方配置的火焰形图案相隔，螭头居中而甚小，体躯作复杂的蟠旋虯结状。无地纹，使它有别于战国时期的蟠螭纹镜。 II式;云雷纹地，主纹是相互缠绕的蟠螭纹，蟠螭纹图案的中部，被一圈宽带纹所截断，带纹圈上有对称的四乳纹或四瓣花纹。 III式:云雷纹地，钮座外多为铭文带，主纹为分列于四方的火焰形图案和以此形成的四组蟠螭，其外又围以铭文带一圈。 IV式:云雷纹地，钮座外围以双线方格，方格内配置铭文，方座每边连接T形纹，和T形纹对府的是L形纹，方座四角相对的有V形纹。此图案现在应定名为“博局纹”。以V形纹为中心，配置有主纹蟠螭纹，蠕体躯多呈弧圈形线条。 2(蟠虺纹 可分为III式: I式:云雷纹地，钮座外方格内置铭文，方格外四角或四边中部各饰一乳钉纹。主纹蟠螭纹四方配置，虺身作凹形。 II式:线条纹地，钮外为弦纹圈，主纹蟠虺呈,形，两虺间用乳钉间隔。主纹外围以连弧纹圈。 III式:钮座外围素带和斜线纹各一周，主纹为流畅的细双线条组成的四虺，虺纹的上下以禽鸟填充其间。 3(草叶纹 可分为III式， I式;钮座外方格内多数配置铭文。方格四角均向外伸出一株双叶花枝，方格四边外中部，分别饰有乳钉一，每乳钉左右各有一草叶形纹。 II式:图案格式与I式同，但细部略有差异。方格四角外伸花枝的花蕾较I式复杂。另外，每个乳钉外环绕四个叶瓣，乳钉则成为花蕊。 III式:方格四边中部向外伸出一T形纹，与其相对的是L形纹，方格四角对向为V形纹。规矩纹空间填置草叶纹。 4(星云纹 多为连峰钮，钮座外为内向十六连弧纹，主题纹饰为数目不等的小乳钉，用曲线相连，其形状很像天文星象图，故习称星云纹。星云纹图案分为四组，其间有乳钉四枚，乳钉外均围以连珠纹。边缘亦作内向十六连弧纹，与钮座外的连弧纹相对应。 5(乳钉禽兽纹 可分为IV式: I式:用带座四乳钉将主题纹饰分隔在四个区域内，乳钉间四方配置青龙、白虎、朱雀、玄武，汉代称之为四神。四神本是指示方向的星辰，《论衡?物势篇》:“东方木也、其星仓龙也;西方金也，其星白虎也;南方火也，其星朱鸟也;北方水也，其星玄武也。”汉人以四神为吉样的守护神。因此，汉壁画、帛画、画像石、铜镜上都多见四神图像。 II式;四乳钉四方配置，将主纹分为四组，每组有双钩云纹线条贯穿其间，四方环饰育龙、白虎、朱雀或怪兽等禽兽图像。纹饰采用双钩或平雕手法。双线锯齿纹缘或流云纹缘。 III式:构图与II式大致相同，不同的是四乳钉间饰八鸟，鸟两两相对。 IV式:钮座外分置五至九乳钉不等，乳钉间饰以禽兽纹。其中以七乳禽兽纹为最多，古人称之为“七子镜”，南朝梁简文帝在《望月》一诗中写道:“流辉入四堂，初照上梅梁。形同七子镜，影类九秋霜。”可见七子镜在当时也是很著名的。七子镜的七区图纹为朱鸟、鼓瑟吹芋、豢龙、龟游莲叶、天禄、白虎白鹿、蟾蜍等汉代盛行的祥瑞之物。“鼓瑟吹芋”图纹清晰地再现了当时百戏表演的一个场景，与《盐铁论•散不足》所载“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣芋调瑟，郑舞赵讴”完全一致。纹饰中的龙，可能是被汉朝人视为四龙之长的黄龙。两汉书中关于黄龙的记述特别多，辑录汉至南朝初年祥瑞传说的《宋书?符瑞志》更说:“黄龙者，四龙之长也。不漉池而渔，德至渊泉，则黄龙游于池。能高能下，能细能大，能幽能冥，能短能长，乍存乍亡。”将如此神通广大、变化无穷的黄龙图像入镜，以为攘灾除祸的护身符瑞，是很自然的。“龟游莲叶”中的龟是祥瑞动物灵龟。汉朝人认为灵龟是长寿的神物。《史记?龟策列传》说:“龟千岁乃游莲叶之上。”《宋书?符瑞志》:“灵龟者，神龟也。王者德泽湛清，渔猎山川从时则出，五色鲜明，三百岁游于蕖叶之上，三千岁常游于卷耳之上。知存亡，明于凶吉。”作为镜纹，它有祝福长寿之意。至十其他四种样瑞动物图案，也无不生态盎然，喻意吉祥。主纹外至边缘上又有多层圈带，配置短线纹、三角锯齿纹、流云纹、龙虎兽纹及双线波折纹。 6(博局纹 博局纹是汉代铜镜较多见的一种纹饰，过去国内和日本学者称之为“规矩纹”，欧美学者则习称“TLV纹”。近年来一些学者经过考证认定，此镜纹来源于六博棋局上的纹饰。第一，铜镜上的十二个曲道(即所谓规矩纹)的排列组合是固定的有规律的，与博局的曲道相同，如果把铜镜图案叠放在博局图案之上，则两种图案完全吻合。第二，从博局纹铜镜的产生、发展和消失的过程来看(又是和博戏的存在、发展以及兴衰紧紧地联系在一起的。博局纹铜镜约产生于秦汉之际，全盛于西汉，消失于两晋南北朝之间。也就是说，它诞生于博戏盛行之时，消失于博戏衰落之日(《论秦汉时期的博具、博戏兼及博局纹镜》，《考古学报1986年1期》。第三，中国历史博物馆发现的“四神规矩纹镜”拓本铭文中出现了“刻具博局去不羊”的词句(《规矩镜应改称博局镜》，《考古》1987年12期)，则是最直接、最有力的证据了。 “六博”这种棋艺，春秋时期就已经出现了，至汉代博戏盛行，老幼皆知。《西京杂记》卷下《陆博术》:“许博昌，安陵人也、善陆博，窦婴好之，常与居处。其术曰:„方畔揭道张，张畔捐道方;张究屈玄高，高玄屈究张，?三辅儿童皆诵之。”善博者在社会上受人尊敬，西汉王朝还专门设有博待诏官。博具这时还常被用作嫁妆和随葬品，甚至人们在举行祭祀时， 也张设博局。《汉书?五行志》:哀帝建平四年，“京师郡国民聚会里巷仟佰，设张博具，歌舞祠西王母”。可见“六博”已渗透到了社会生活的各个方面，因此将“博局”纹饰用在铜镜上面也就不足为奇了。 博局纹大致可分为V式，即博局狩猎纹、博局四神纹、博局鸟兽纹、博局几何纹、简化博局纹。 I式:目前仅见一面，《岩窟藏镜》二中曾著录过，现藏故官博物院。镜钮座外围以双线凹面带形方框，方框的每边连接T字纹，四个T字纹之间，方框四角处等距离置凹面乳钉。方框四角对府处，设V字纹，而在T字纹的对应处，设L字纹。乳钉与乳钉之间有四组不同的画面。第一组狩猎图，表现一猎者弯弓搭箭，前方猛虎额头已中矢作挣扎状。第二组放鸟图，表现一人作游水状，以绳系并飞三鸟。鸟可能是鸬鹚，郭璞注《尔雅》鹚鷧条说:“即鸬鹚也，嘴咀曲如钩，食鱼。”第三组捕鱼图，为一人以绳牵制三鱼，形态与上图相似，上下配四鸟一犬。笔者认为，这是传说中的张弘捕鱼的图像。《山海经•大荒南经》云:“有人名曰张弘，在海上捕鱼，海中有张弘之国，食鱼，使四鸟。”此镜纹—人四鸟捕鱼，与张弘用鸟捕鱼的传说正相符合。第四组月宫图，表现有奔跃的蟾蜍，蹲坐持杵捣药的玉兔，枝叶繁茂的桂树，飘然若舞的嫦娥。这是最早出现于镜纹的月宫图像。 II式，在博局纹截成的界格内、青龙、白虎、朱雀、玄武各据一方，并配有禽鸟、走兽、羽人等。纹饰外有的环绕一周铭文带。边缘纹饰复杂，以三角锯齿纹、流云纹为主。 III式:纹饰与I式大致相同。但内容不是四神配列四方，而是形态各异的禽、兽、羽人。有的包括四神中的二三种神兽。故宫博物院收藏有一面这种式样的错金银镜，十分珍贵。 IV式:纹饰中禽兽图案换成了简略的线条纹和云气纹，—般没有铭文带。 V式:博局纹的T、L、V三种纹，不同时出现，有的甚至简化为只有四个T形纹。 7(连弧纹 可分为V式: I式:钮座外为内向八连弧纹，连弧每一曲有一直线与钮座垂直相连。纹饰外围以铭文带。 II式:连弧纹与钮座间填饰有线条、涡纹。连弧纹外围以铭文带，铭文带两侧又饰有短线直纹。 III式:钮座四叶问有四字铭文。钮座外为内向八连弧纹，并围有云雷纹一周。云雷纹一般为八个小圆圈，加数日不等的斜线组成。 IV式:比III式省略了云雷纹带。四叶钮座的叶间多书长脚花式篆“长宜子孙”，八连弧间也常有铭文与之对应。 V式;比IV式更为简略，钮座外为内向连弧纹，无铭文和云雷纹。 8(变形四叶纹 可分为III式: I式:钮座外减地平雕变形四叶纹，叶间各配置“兽首，兽首须毛卷曲，圆目、阔口，当为狮虎一类的猛兽。很可能是依据当时的门神画创作的，刘昭在注《后汉书?礼仪志》时说，汉朝人常在门上画虎，是因为“虎者阳物，百兽之长。能击鸷牲食魑魅者也”。“画虎于门，当食鬼也”。此镜纹的主体是一威武的虎头，显然有避邪的寓意。外围以铭文带和内向连弧纹圈，铭文中不少还带有纪年。 II式:钮座外有变形四叶纹，四叶内顶配有铭文，四叶外环绕一连身三头鸟纹。《山海经?西山经》:冀望之山“有鸟焉，其状如鸟，三首六尾而善笑，名曰(逾期,)，服之使人不厌，又可以御凶”。再外为内向十六连弧纹。 III式:变形四叶内顶配有铭文。叶间各置两两相对的凤鸟，图案颇有剪画风格，是典型的祥瑞图。汉朝人以群鸟聚集为祥瑞、《汉书?宣帝》;汉宣帝年间，百鸟集于长乐宫，因改元神爵。外围为内向连弧纹缘。 9(双兽纹 可分为II式: I式;镜钮上下有直行排列的铭文，主纹置于钮的两侧，为相同的双首连身兽，兽体呈S形，两首有别，应为比肩兽。这种比肩兽在《尔雅》小有记载。《尔雅?释地》:“西方有比肩兽焉，与邛邛岠虚比，为邛邛岠虚噬甘草。即有难，邛邛岠虚负而走，其名谓之蟨。”据此，两兽中的一个当是邛邛岠虚，与它身体相连的是名为蟨的比肩兽。汉武梁祠画像石祥瑞图刻铭说:“比肩兽，王者德及鳏寡则至。”主纹外围有内向连弧纹圈。 II式:钮上下亦有直行铭文，但字比I式要少。主纹夹钮而置，兽身呈S形，与I式相反，兽头不明显。主纹外围有短线直纹。 10(神兽纹 有V式: I式:纹饰采用浮雕手法，中心为神像，由上而下排列，学者们称其为“轴对称式”、“阶段式”、“重列式”。神像周边有青龙、白虎、朱雀、玄武。神像居中自上而下分成五段，第一段是南极老人;第二段是伯才弹琴，其旁为钟子期;第三段钮两侧分别为东王公和西王母;第四段是黄帝和司长寿的人首鸟身的句芒;第五段是表示北极星的天皇大帝。纹饰外围以铭文带。 II式;主纹分为三段，以双线平面为界，第一段中间是一柱子，柱顶有帐，以龟为柱基座，旁两神一在舞蹈，一侧面坐。柱左神人端坐，头戴如意高冠，两旁有三个侍者。柱右四神人侧面伫立，头上都有高冠。钮的两侧为第二层，有天禄、辟邪。第三层纹饰倒置，两龙在两侧，相绕呈8字形，两侧各有神人侧坐，并各有一侍者。纹饰外有半圆和方枚相间环绕成圈，方枚上有铭文，并可连续。镜缘上是菱形连续图案，每一菱形纹内又有四瓣花纹。 III式:四神兽分守四角，兽首作龙形或虎形，兽身置环状乳。神像分为四组，作放射形排列。下为东王公、上为西王母，两旁均为神鸟神兽相守;左面一组为皇帝，戴冕旒(音:留)，右侧有一柱状冠鸟，并有一侍者。相对的右面一组是伯牙奏琴，琴横于膝上，旁有两人，一人侧首倾听似陶醉状者，当为钟子期，表现为伯牙善奏琴，钟子期善听。神兽外有凸起的半圆和方枚相间排列，每一方枚上有铭文，几个方枚的铭文可连读成句。边缘上的纹饰也较繁 缛，共分两圈，内圈又有两组，—组是六龙驾云车，车上有神人和羽人，车前有两神人御龙;另一组是两羽人分骑两龙，后有两羽人各驾一青鸟，最后是两羽人各乘一龟。两组纹饰相隔处有一神人捧日，相对的另一面有一神人捧月。外围是云气纹。 IV式:主纹对置式排列，二神像头对头挟钮配置，神像两侧各有一兽，这两组纹饰中间又置二神像和二兽各一组。外围以半圆，方枚带和铭文带。 V式:其主要特征是神兽相间配置，多四神四兽。神兽纹外有半圆、方枚带。 11(画像纹 有V式: I式:钮外有双线方格，方格四角各有一带座乳钉，四乳钉将主纹分为四组，第一组是青龙，作回顾式，张开大口。第二组为猴面人。汉代假面舞很盛行，张衡《西京赋》云“奇幻倏忽，易貌分形”，描绘的就是这种舞蹈表演情景。当时称戴假面的舞者为“象人”，《汉书?礼乐志》盂康注:“象人，若今戏虾鱼、狮子者也。”韦昭曰:“著假面者也。”第三组白虎，亦作回顾状。第四组为一人纵马奔驰，是较典型的戏马纹，在汉代马戏非常普及。主纹外围以短线纹圈，流云纹缘。 II式:主纹作高浮雕，并以四乳钉分为四组。下组为东王公，旁有 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 和两羽人，左侧有?侍女。上一组为西王母，左有二羽人，右有侍女。据《山海经》说，西王母住在“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前”的昆仑之丘。“蓬发戴胜”，“豹尾虎齿而善啸”，是“司天之厉及五残”的神仙。当时，周穆王游行四海，“宾于曲王母”，和西王母赋诗交欢的故事流传很广，后来又进而出现了汉武帝与西王母相会的神话。晋张华《博物志》说:“汉武帝好仙道，祭把名山大泽以求神仙之道。时曲王母遣使乘白鹿告帝当来，乃供张九华殿以待之。七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西，南面东向，头上戴七种，青气郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母旁。时设九微灯、帝东面西向。王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，母食二枚。帝食桃辄以核著膝前，母曰:„取此核将何为??帝曰:„此桃甘美，欲种之。?母笑曰:„此桃三千年一生实。?”这个故事虽然荒诞，但却反映出关于西王母的传说在汉晋时期非常流行。这也是汉代铜镜中有关西王母故事的题材很多的原因。钮的左面一组为青龙;相对的一组为白虎，均作奔驰状。主纹围短线纹圈，镜缘饰禽兽鱼纹。 III式:带座四乳钉将主纹分成四组，下为东王公，左旁有两羽人，右旁有三羽人。上是西王母，左旁有两羽人，右旁为一侍者。钮左右两侧均为四马驾车，四马向前奔驰，车舆甚高。主纹外围以铭文带，三角锯齿纹缘。 IV式:主要特征是表现历史人物、历史故事。图案亦采用四乳钉分区环绕布置，根据故事发展脉络，分四组表现出来。最具代表性的是上海博物馆藏伍子胥画像镜。 V式:钮座外四方设有带座乳钉，图案亦采用分区环绕布置。第一组是西王母，右旁一侍女，左旁二人应是西王母将派出的使臣，并有一白鹿。《博物志》说:“„„时西王母遣使乘白鹿，告帝当来。”第二组为汉武帝端坐正中，右旁一人吹管;一人坐地，抛戏一球，类似汉 画像石中常见的“飞丸”。汉李尤《平乐观赋》“飞丸跳剑，沸渭回扰”，说的就是这种游戏。左旁一人双手弹的乐器当是琴。上部二人作歌舞状。表现的是汉武帝在张九华殿招待西王母的场景。第三组为舞乐图，一人长袖舒展，载歌载舞，形象十分生动。这种婀娜的舞姿，正如张衡《观舞赋》所述:“抗修袖以翳面，展清音而长歌。”又傅毅《舞赋》赞曰:“罗衣从风，长袖交横，绰约闲靡，机迅体轻。”另一人吹的乐器明显是笙，笙是汉代重要的乐器之一，当时不但用笙演奏，还用以调音。潘安仁《笙赋》就提到笙。 12(龙虎纹 此纹饰采用圆雕手法，且多附有“青盖作镜”的铭文。故又有“青盖镜”、“青盖兽镜”之称。可分III式: I式:一龙一虎夹钮张口对峙，有的龙虎首间和尾部配有钱纹及鸟、兽、羽人。主纹外围铭文圈。 II式:一龙张口曲身盘绕，龙身高低不一，龙身空间配置有鸟纹等。 III式:主纹为双龙，龙身婉蜒起伏，尾端相接。外围有内向八连弧纹，每两连弧间有一带铭的方枚。镜缘较宽，其中一半作减地、平雕纹饰，共分两组:一组为三龙驾云车，车上坐神人和羽人，车前两神人分驾双龙;另一组两神人各驾一青鸟，一神人乘兽，—神人跨龟，再前两神人作舞蹈状。 四、两汉铜镜的铭文特点 1(概况 两汉时期铜镜铭文占据重要的位置，它字体多样，文辞内容丰富，是鉴定汉镜的重要依据。西汉初期，镜铭多出现在钮座外，句法往往加“兮”字，比较接近楚辞的文风。 西汉中期以后，铭文占据了重要位置，有的甚至取代了纹饰。这时铭文的字体笔书，除尚方镜中能保持整齐划一的姿态外，一般铜镜则—反汉初谨严不苟的作风，出现了代用字、简笔字及句中缺字等现象。这种状况之所以能被社会习俗接受，是因为简字、代字在当时大众中已广为流传，故凡遇到笔画较繁或文字较生涩的字，多以简字来代替，如最习见的“古”代“贾”，“守”代“兽”，“次”代“饮”，“周”代“雕”等。 西汉晚期至东汉初期，镜铭字体近汉隶寓有小篆笔意，虽还有简画省笔，但比西汉文体更接近书写文体。 东汉中期以后，铭文在表现各种意义之外，往往加上铸镜的纪年，为后代判断古镜的确切时代提供了依据。除纪年镜外，还有纪氏铭文或纪名铭文。纪氏铭常见的商:肖氏、阴氏、程氏、耿氏、叶氏、潘氏、樊氏、严氏、吕氏、许氏、史氏、秦氏、李氏、石氏、龙氏、驺氏、朱氏、袁氏等。纪名铭文又分人名、爵名、铸镜机构名，如:周仲、会稽师鲍、师郑豫、公孙家、张兴、吴郡赵忠、吴将军、尚方、右尚方、上方、青羊、青盖、青胜、三羊。 2(西汉初期是铜镜铭文的萌芽时代，文辞简略，依其内容可分为三类: (1)男女或朋友间的纪念赠答铭文，措辞委婉曲折，如怨如慕，意味深长，有纪念相思勿忘而兼含颂祷之意。 (2)庆祝颂祷铭文，种类少，但数量多，证明当时十分盛行，如“大乐富贵”、“千秋万岁”、“宜酒食”等。 (3)具有修养的意义而用作规箴的铭文，铭文较长，分铸于内外铭带。 3(西汉中期至东汉时期铜镜铭文种类繁多，照文意性质，可分为二类: (1)赠答铭文，有属于男女或朋友关系的纪念辞，又有意义深长、耐人玩味、脍炙人口的妇女赠送其远行丈夫的语句。 (2)用于庆祷的吉祥铭文，或歌功颂德、宣示威武的铭文。 (3)宗教神话内容的铭文，如《穆天子传》传下来的东王公、西王母故事，镜铭中也有表现。《汉书•天文志》中有五宫之说，于是行车方位有了前朱雀、后玄武、左青龙、右白虎的配置，渗透到镜铭中，成了习见的语句。另外，受道家影响，镜铭中常有仙人、玉英、醴泉、芝草等铭词。这类铭文非常流行，字句多为整齐的七言或四言、三言，文体大率相似，它对研究七言体的出现很有价值。 常见铭文有:?“大乐贵富，千秋万岁，宜酒食。”(鱼形)?“大乐贵富，得所好，千秋万岁，宜酒食。”(鱼形)?“大乐末央，长相思，愿毋相忘。”?“修相思，烦毋相忘，大乐未央。”?“内请(清)质以昭明，光辉像夫日月，心忽。”(内圈铬)“扬而愿忠，然雍(壅)塞而不泄，怀靡美之穷皑，外承驩(欢)之可说，慕窈窕之灵泉，愿永思而毋绝。”(外圈铭)以上铭文多配置于蹈璃纹镜上。?“常相思，毋相忘，常贵富，乐未央。”?“常与君，相驩(欢)幸，毋相忘，莫远望。”以上见于蟠虺纹镜。?“见日之光，所见必当。”?“见日之光，天下大明。”?“见日之光，长毋相忘。”?“内清质昭明，光辉象(像)夫今日月;心忽扬而愿忠，然雍塞而不泄。”?“内而清而以而昭而明而光而夫而日而月而。”?“洁清白而事君，怨阴驩(欢)之宾明，焕玄锡之流泽，志疏远而日忘，慎糜美之穷皑，外承驩(欢)之可说，慕窈窕于灵泉，愿永思而毋绝。”?“炼冶铜华清而明，以之为镜而宜文章，以延年而益寿去不羊，与天无极，如日之光，长未央。”?“日有熹，月有富，乐毋事，常得意，美人会，竿瑟侍，贾市程万物。”以上见于连弧纹镜上，字体有的方正，有的则瘦长，简笔较多。?“见日之光，长乐未央。”?“见日之光，天下大明，服者君卿。”?“见日之光，天下大阳。”?“见日之光，天下大阳，服者君卿，所言必当。”?“常贵富，乐未央，长相思，不相忘。”(21) “日有烹，宜酒食，长贵富，乐毋事。” (22)“君行卒，予志悲，久不见，侍前稀。”(23)“心思美人，毋忘大王。”(24)“愿长相思，久毋见忘。”(25)“与天相寿，与地相反。”(26)天上见长，心思君王。”以上多见于草叶纹镜。(27)“尚方御竟(镜)大毋伤，巧工刻之成文章，左龙右虎辟不羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌，寿敝金石如侯王兮。”(28)“尚方作竟(镜)真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下敖四海，寿如金石为国保。” (29)“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎主四彭，朱爵玄武顺阴阳。” (30)“此有佳镜成独好，上有仙人不知老，渴饮礼泉饥食枣，浮游天下敖四海，寿如金石 为国葆。”(31)“作佳镜成真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金石。” (32)“王氏作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下放四海，寿如金石之国保。”(33)“朱氏明镜快人意，上有龙虎四时宜，常保二亲宜酒食，君宜官秩家大富，乐未央，宜牛羊。”(34)“杜氏作竟〔镜〕四夷服，多贺新家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲受大福，传吉后世子孙力，官位高。”(35)“福禄进今日以前，天道得物自然，参驾蜚龙乘浮云，白虎失，上大山，凤鸟下，见神人。” (36)“福熹进兮日以萌，食玉英兮饮渲泉，驾文龙兮乘浮云，白虎口兮上泰山，凤凰舞今见神仙，保长命令寿万年，周复始今八子十二孙。”(37)“金之青，视吾形，见至口，长思君，时来游，宜子孙，乐无忧。”(38)“上太山，见神人，食玉英，饮醴泉，驾文龙，乘浮云，君宜官秩保子。”(39)“吾作佳镜自有尚，工师刻做主文章，上有古守(兽)辟非羊(祥)，服之寿考宜侯王。”(40)“惟始建国二年新家尊，诏书数下大多思，贾人事市不躬啬田，更作辟雍治校官，五谷成熟天下安，有知之十得蒙恩，宜官秩，藻子孙。”(41)“调治佳镜子孙息，长保二亲得天力，传入后世乐无极。”以上见于博局纹镜。(42)“长宜子孙。”(内区)“吕氏作镜自有纪，长保二亲口孙子，辟去不羊(祥)宜古市，为吏高升官人右，寿如金石。”(外区)(43)“宜侯王，乐未央。”(内区)“侯氏作镜大毋伤，巧工刻之为文章，左龙右虎辟不阳(祥)，七子九孙居中央，夫妻相保如威央兮。”(外圈)(44)“盖作竟(镜)自有纪，辟去不羊(祥)宜古市，长保二亲。”以上见于鸟兽纹镜，(45)“君宜高官。”(内区)“富且昌，乐未央，师命长，宜侯王。”(外区)(46)“建宁元年九月九日丙午造作尚方明镜，幽炼三商，上有东王父，西王母，生如山石，长宜子孙，八千万里，富且昌，乐未央，宜侯王，师命长，买者大吉羊(祥)，宜古市，君宜高官，位至王公，长乐央口。”以上多见于变形四叶纹镜。(47)“吾作明竟(镜)幽炼宫商，周罗容象，五帝天皇，白牙单琴，黄帝除凶，朱鸟玄武，白虎青龙，君宜高官，子孙番昌，建安十年造大吉。”(48)“吾作明竟(镜)，幽炼三商兮”(方枚铭)“元兴元年五月丙午日天大赦，广汉造作尚方明竟，幽炼三商，周得无极，世得光明，长乐末央，富且昌，宜侯王，师命长，生如石，位至三公，寿如东玉父，西王母，仙人子，立至公侯。”(铭文带)以上见神兽纹镜。(49)“青盖作镜四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄(舔)灭天下服，风雨时节五谷熟，长保二亲得天力。”此铭文多见于龙虎纹镜。 汉镜铭文中，有—些关于铜镜铸造工艺的内容，我们从中可以了解到当时铜镜铸制的部分情况。如表明铜镜金属成分的铭文有:“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明”和“幽炼三商”等，其中以“幽炼三商”较多见。对“三商”，学术界有多种解释，但笔者认为以释为铜、银、锡三种金属为宜，镜铭中“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明”可以为证。三金中的“银”经近代检验证明，应是金属铅。另外，“新有善铜出丹阳”，标明镜原料铜的产地。“丹阳”指汉代的丹阳郡(今安徽当涂)，它是汉代最有名的铜矿所在地，西汉还在丹阳设有铜官。《汉书?食货志》:“金有三等，黄金为上，白金为中，赤铜为下。”孟康注:“白金，银也。赤金，丹阳铜也。” 五、两汉铜镜的分期 对两汉时期重要的考古发掘有:陕西西安两汉墓、河南洛阳烧沟汉墓、湖南长沙两汉墓和广东广州两汉墓。依据近年来考古学界建立起来的分期序列，西汉前期为:秦始皇二十六年(公元前221年)至汉武帝元鼎六年(公元前111年);西汉中期:武帝元封元年(公元前ll0年)至元帝、成帝之际(公元前33年);西汉晚期:成帝建始元年(公元前32年)至东汉建武初年(公元25年);东汉前期:建武初年(公元25年)至东汉章帝建初元年(公元75年);东汉后期:建初元年(公元75年)至东汉末年(公元220年)。共分为五期。下面按照五期依据纹饰、铭文、形 制的特征，对汉代铜镜进行时期划分。划分时期主要依照发掘报告中墓葬时代的结论。 1.西汉初期 蟠螭纹镜在湖南长沙马王堆1号汉墓出土一面，墓主死于汉文帝十二年(公元前168年)。(《长沙马王堆一号汉墓》)河北满城2号汉墓出土I式、II式蟠螭纹镜各一面，墓主葬于汉武帝太初元年(公元前104年)。(《满城汉墓发掘报告》)蟠螭纹镜在广东广州西汉前期墓葬和河南洛阳西汉初期墓中均有出土。(《广州汉墓》和《洛阳出土古镜》)。草叶纹镜在河南洛阳西汉初期墓葬出土四面。 2(西汉中期 上期出现的草叶纹镜继续流行。星云纹镜在河南洛阳烧沟一期汉墓出土四面，同出的有武帝和昭帝五铢钱。(《洛阳出土古镜》)北京大径台西汉木榔墓亦出土一面，同出的一件残漆器上有针刻铭文“甘四年五月丙辰丞”，据认为是燕王刘旦在位的廿四年，相当于汉武帝太始三年(公元前94年)。(《大葆台西汉木榔墓发掘简报》，《文物》1977年6期)I式、II式连弧纹镜，III式蟠虺纹镜新出现并流行。博局纹镜开始出现。 3(西汉晚期至王莽时期 I式、II式连弧纹镜、III式蟠虺纹镜继续流行。II式、III式乳钉禽兽纹镜开始出现并流行。河南洛阳西汉晚期墓葬中有出土(《洛阳出土古镜》)。 这时，博局纹镜最盛行，河南洛阳西郊汉墓中，此类镜有与新莽钱同出。(《洛阳西郊汉墓发掘报告》，《考古学报》1963年2期)另外，传世的两面纪年铭博局纹镜均属王莽时期，一面为始建国二年(公元10年);另一面是始建国天风二年(公元15年)。 4(东汉前期 博局纹镜、II式、III式乳钉禽兽纹继续沿用。川式乳钉禽兽纹镜出现并流行。广州东汉前期墓葬曾有出土。(《广州汉墓》)《汉三国六朝纪年镜图说》中收录了一面传为浙江绍兴古墓出土带“水平七年九月造”纪年铭的此类铜镜。III式、V式连弧纹镜在河南陕县刘家渠东汉前期墓中各出土一面。(《河南陕县刘家渠汉墓》，《考古学报》1965年1期) 5(东汉后期 IV式乳钉禽兽纹镜继续流行，四川成都天回山出土一面，同墓出土了“光和七年广汉工造„„”纪年铭的金错刀。(《四川省出土铜镜》) IV式连弧纹镜主要流行于中原和北方地区，尤其是河南、山东、陕西等省。河南洛阳烧沟东汉晚期墓葬出土了七面。(《洛阳烧沟汉墓》) 变形四叶纹镜在河南洛阳东汉光和二年王当墓出土两面。(《洛阳东汉光和二年王当墓发掘简报》，《文物》1980年6期)传世的此类铜镜，带纪年铭者颇多，多为东汉晚期桓帝和灵帝年号。神兽纹镜在河南洛阳烧沟汉墓出土一面。(《洛阳烧沟汉墓》)到目前为止，这是北方惟一出土的此类铜镜，南方则许多地区都有出土。 画像纹镜也主要出现在南方，其中以浙江绍兴出土为最多。双兽纹镜在河南洛阳烧沟汉墓I式、R式均有出土。(《洛阳烧沟汉墓》)河北武清鲜于磺墓葬中出土—面M式双兽纹镜，据考证鲜于磺死于东汉安帝延光四年(公元125年)。(《武清东汉鲜于磺墓》，《考古学报》1982年3期)。龙虎纹镜在河南陕县刘家渠东汉晚期墓葬(《河南陕县刘家渠汉墓》，《考古学报》l965年1期)、浙江绍兴漓褚东汉末期墓葬(《绍兴漓诸的汉墓》，《考古学报》1957年l期)均有出土。 第三部分 抽象艺术的体现 一次偶然机会，某地古玩市场发现一面超大铜镜。 这面铜镜直径达28厘米、厚1厘米、重3000克，表面呈青黑色，除镜背局部有轻微锈蚀外，镜面依然光亮如新，光可鉴人，其铸造工艺精细，品相极佳。在中国古代，使用的铜镜大小，常常是显示主人身份的标志之一。如此大的铜镜，表明这位铜镜拥有者显赫的地位。 此镜镜体对称地分布着4个乳钉，每个乳钉一圈又有16个小乳钉环绕，镜背中间为一巨大的钮，钮的一周则有39颗小乳钉，给人一种大气磅礴、惊心动魄的感觉。镜背边缘纹饰为两道锯齿纹夹以波形纹，这些纹饰具有典型的汉代铜镜特征。 这面铜镜不仅制作工艺精美，而且在镜的画面题材、雕塑手法等方面表现出高超的艺术表现力。画面纹饰中有较多人物，其主体人物分别为东王公、西王母，并且在塑像旁雕有汉字。如果仅仅从字面理解，可能会误认为是这面铜镜主人的尊称。其实，东王公与西王母是中国历史上流传最为悠久的神话人物。东王公又称木公、东王父、扶桑大帝，古书《东方经》云:“东荒山中有大石室，东王公居焉，长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎翼。”西王母又称金母、金母元君，俗称王母娘娘。 最早见于《山海经》，起初认为西王母是界于人兽、人神之间的怪神，其职掌“司天之历及五残”，即属凶神。汉初成书的《淮南子》则把西王母美化成“执掌不死之神的吉祥神”。汉代人以西王母为崇拜的偶像，这面铜镜就是印证。东王公与西王母在中国传统文化中又是两个相辅相成、相互对应的人物，按照阴阳五行学说，有了一个阴神，必然有一个阳神，女神西王母为阴神，西方属金，故又名金母，与之相反，男神就应当叫东王公了，东方属木，故又称木公，在这种阴阳相互制约的文化影响下，东王公与西王母往往同时出现。另外，在各种传说中，东王公的地位通常摆在西王母之前，画面中，东王公居于左侧，西王母居于右侧，这是中国文化天尊地卑，男尊女从的意识在起作用。 画面中有许多让人浮想联翩的似人非人、似鸟非鸟的动物造型，这些动物造型，就像是西方抽象派艺术大师的作品，形象夸张:有的作腾飞状，有的呈跪姿，有的在奔跑，双臂与大腿既像羽翼，又与日常生活用的梳子极为相似，这可能与铜镜本身的功用互为关联，充分表现 出古人丰富的艺术想像力。 第四部分 昭显盛世明鉴 中国历史进入汉代以后，在大一统盛世中，社会生产力得到了极大的发展。作为青铜工艺品，汉代铜镜制作也继战国以后又一次出现盛况。从传世数量和种类来看，汉代铜镜成为汉代金属工艺中一个主要的品种。为此，政府设专员管理生产，使得其制作工艺和艺术表现手法，都有了很大发展。 西汉时期，铜镜逐渐厚重，纽多作半球形，或作柿蒂形。图案布局和纹路也有新的变化，出现了以四乳钉为基点组织的四分法布局形式，主纹突出，地纹逐渐消失。主题纹饰素朴，图案结构简单，改变了战国时期那种严谨的细密风格。当时主要流行的镜子有草叶镜、星云镜、日光镜和昭明镜、四乳禽兽纹镜。 草叶镜，圆纽座外有方形铭文带，周围装饰草叶纹，中间饰四乳，连弧边缘，流行于西汉前期。星云镜，因其花纹如同天文星象,故名。亦有人认为系蟠螭纹的演变。此种铜镜纽座外和镜缘均为内向连弧纹，流行于西汉中期。日光镜和昭明镜，纽座外有内向连弧纹，外区为铭文带，是此类铜镜的特征。铭文有“见日之光，天下大明”等字者，名日光镜;铭文有“内清以昭明”等字者，名昭明镜。流行于西汉后期。四乳禽兽纹镜,亦称螭形镜,有四乳四虺纹、四乳四神纹、四乳禽兽纹等，流行于西汉后期。这些铜镜多用平雕，以连弧纹作边饰，镜面平，镜边较简略。 西汉晚期规矩镜成为最精美的类型，纹饰以四神为主，图案有四神、动物、禽鸟及群邪、羽人之类，活泼生动。纹饰布局突破了“心对称”古样设计，出现了“轴对称”式新风格。此镜主要特征是在其装饰花纹中间，有规则地饰着3个符号，国外学者依其形状像英文字母“TLV”，故称为TLV镜。铭文多有“尚方”、“善铜”、“佳镜”，以及“王氏”、“朱氏”等字样。其图案纹饰一般用青龙、白虎、朱雀、玄武四神，故又称为规矩四神镜。其边饰有锯齿、卷云、卷草等纹样。关于规矩纹“TLV”的意义,有多种解释，一般认为是与六博图纹有关。此类铜镜兴盛于王莽时期，为汉代铜镜最精美、流行时间最长的一种。 东汉时期铜镜的主要类型有连弧纹镜、变形四叶纹镜、神兽镜、画像镜。 连弧纹镜，一般为柿蒂形钮座，间饰以“长宜子孙”字铭，以内向连弧纹为主要装饰，流行于东汉中晚期。变形四叶纹镜，钮座外有4片呈蝙蝠形的叶纹，四叶内有“君宜高官”，“位至三公”等字铭，流行于东汉晚期。神兽镜，多有纪年铭文，并用浮雕手法表现出龙、虎、神仙等题材，因而使铜镜纹样装饰进入一个新阶段，此类镜主要流行于东汉晚期的南方地区。画像镜，其装饰多为浮雕的人物、车马、歌舞、龙虎、瑞兽等题材，流行于东汉中、晚期。另外还有方铭镜、阶段式镜、透光镜等。特别是“透光镜”的出现，给汉镜带来极大光彩。所谓透光镜，是指将镜面对着日光或其它光源时，与镜面相对的墙壁上能映像出镜背文饰或铭文的字样的铜镜。此期铜镜，较之前代已有发展，其镜面微凸，使人面得以全部照出，较为科学，纹饰多柿蒂，纽较大，其连弧纹多在内区，创浮雕式作法，纹饰突出，种类增多，铭文多为吉祥字语。 汉镜不仅式样丰富，工艺精巧，而且其文饰也具有很高的艺术性和装饰性，装饰花纹出现程式化。其装饰由纽座的放射式到轴对称，由平面到浮雕，边缘更为复杂，而铭文已成为整个纹饰的重要组成部分。作工精良，纹饰优美，为中国古代工艺美术之珍品。正如《古镜图录》中说:“刻画之精巧、文字之瑰奇、辞旨之温雅，一器而三善备焉者莫镜若也。”在这几个方面的创新，正是汉代铜镜受到后世重视的重要原因。 通过一面面汉代铜镜，我们感受到当时现实生活对汉代的匠师的强烈呼唤，我们也体会到铜镜纹饰、铭文背后所蕴涵的中华民族上升阶段所产生的对新思想、新追求的热情。 第五部分 汉代铜镜使用的“科学”方法 中国是汉字之国，自古以来在思想和制度上都较为完备。从西汉武帝时虽然开始独尊儒术，但实际上两汉乃至唐代，阴阳思想、黄老思想、神仙思想等等都颇为盛行。佛教传入中土后，更是呈现出了道、儒、佛合一的状况。这些思想除了被用文字表述出来之外，还具体地表象在了包含神兽在内的多种纹饰上，并在铜镜纹饰和铭文的配置中生动地体现出来。 盛行于两汉的神兽镜与其时代思想是不可分离的，铜镜上的铭文和神兽等纹饰的方位配置反映着当时的思想文化。铜镜的放置方法是由其纹饰所内含的方位思想来决定的，正确地放置铜镜对于正确地理解中国古代的文化思想极为重要。因此，尽管铜镜的铭文、神兽等纹饰的配置并不完全与理论一致，但是在研究伊始极有必要从其思想意义上首先确定铜镜的正确放置方法。 有关汉代铜镜的研究举不胜举，但是由于研究者较少注意到铜镜的放置方法，使得相同类型甚至同一面铜镜，因研究者不同而造成其放置方法各异，甚至同一研究者的著作中对于同类型铜镜的放置方法也并不统一。因此，有必要就铜镜的放置方法进行探讨。本文在此拟通过 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 汉代铜镜纹饰中神兽和铭文等的配置，来略谈汉代铜镜的放置方法。 两汉时期典型的神兽镜纹饰见于四神规矩镜，汉代四神规矩镜主要出土于西安和洛阳及其周边，以及湖南、广东、广西、浙江等地。由于后世盛行的多种神兽镜中所包含的思想与四神思想在根本上是一致的，因此从分析四神镜的纹饰配置着手，是可以探寻出其中的共通点的。以下，就从数面铜镜纹饰和铭文等配置中所见的方位特征开始，来具体探讨铜镜的放置方法[1]。 西安出土的四神规矩镜[2]，将原图版顺时针方向旋转90度，则东方所施纹饰为象征着“阳”的东王父、青龙等;西方为象征“阴”的西王母、白虎等纹饰;南方为2只鸟，东边1只为矫健有力尾羽较长的雄鸟，西边为1只较为肥胖尾羽较短下垂的雌鸟。内区十二支的铭文从位于北方中央的“子”开始，按顺时针方向排列，每面各3字;外区铭文“尚方作竟真大好„„”顺时针方向旋转，文头位于北方，与“子”相同。 西安西郊贺家村1号墓出土有直径20.3厘米的规矩镜，将原图版旋转180度，则内外区的铭文和四神图的位置都与理想方位一致。内区十二支的铭文从位于北方中央的“子”开始，按顺时针方向排列，每面各3字。外区铭文为“杜氏作竟服四夷，多贺新家人民息，胡虏殄残天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲受大福，传吉后世子孙力官位高”，文头之前有“„”印记。 西安东郊十里铺出土有直径15.8厘米的规矩镜，将原图版旋转180度，则呈顺时针方向排列的两处铭文和四神图均与理想的方位一致。但内区方格四边的十二支铭文，“子”从下部的中央开始，每边各3字;外区铭文“尚方作竟真大好，上有仙人不知老，渇饮玉泉饥食枣，浮游天下敖四海”。 宝鸡市李家崖14号汉墓出土有直径19.2厘米的规矩镜，若将原图版顺时针方向旋转90度，则朱雀图和玄武图的方位正确，但青龙图和白虎图位置相反。内区十二支铭文从位于右侧中央的“子”开始，按顺时针方向排列，每面各3字，“子”与玄武图并不对应。 度则与四神图鄠县八天河村1号汉墓出土有直径11.4厘米的规矩镜，将原图版逆时针方向旋转90的理想方位一致。鄠县八天河村出土的直径14厘米的规矩镜若将原图版旋转180度，则青龙图和白虎图的位置相反。[3] 洛阳西郊7052号墓出土有铭带缘四神镜，将原图版顺时针方向旋转90度，四神图方位正确，铭文“上泰山„„”的文头之前有点形印记;3006号墓出土的圆圏规矩铜镜，将原图版顺时针方向旋转约185度，则显现出四神图的方向[4]。 湖南长沙伍家岭M211出土有直径18.7厘米镀金铭带缘四神镜[5]，将原图版逆时针方向旋转90度，铭文中有反字，文头前有“‥”形印记。 广东广州东汉前期墓出土有四乳四神镜[6]，原图版逆时针方向旋转约160度，则钮孔成水平方向，4乳位于方格四角，四神图也符合其所属方位。只是四神图背向均向外侧，与标准模式图相反。 广西梧州出土有东汉七乳禽兽镜[7]，铜镜铭文文头前有“„”形印记，铭文内侧、起始点的左侧为白虎、玄武，不见四神的方位性。这种多乳禽兽纹镜的纹饰配置中，虽然看不出有什么规律，但是铭文文头之前基本上都有某种印记。 浙江绍兴出土汉代规矩镜较多，并且还出土有七乳禽兽带镜、汉车马神人画像镜、四灵画像镜等汉代铜镜[8]，以下分别来看看其纹饰中的方位特征。 直径15.9厘米的汉代规矩纹禽兽带镜，钮孔水平，外区有铭文“汉有善铜出丹阳，取之为镜清且明，左龙右虎备四旁，朱雀玄武顺阴阳，八子”。虽然将原图版旋转180度放置就是“左龙右虎”，但是外区铭文从代表“阴”的白虎图像开始，内区和外区的铭文均呈逆时针方向旋转。并且，朱雀图位于右下方，不见其方位性。汉代铜镜上多见将朱雀图和独角兽图配置于相同方位的，但是该例中的独角兽和朱雀图却位于相对的位置。 直径18.4厘米的十二辰规矩纹禽兽镜，钮孔垂直，钮座上装饰有四叶纹和十二乳。规矩纹中的十二支铭文“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，从玄武图侧的中间开始。青龙图配以长尾鸟，玄武图和白虎图配以猿面羽人，朱雀图配以独角兽。外区铭文从代表“阳”的朱雀图侧的中央开始，铭文为“尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，天下”，文头前有“?”形印记。内区和外区的铭文均呈顺时针方向旋转。该铜镜的纹饰和铭文的配置，基本与理想的配置一致。 直径18.2厘米的十二辰规矩纹禽兽镜，钮孔垂直，内区为十二支铭文，外区铭文从朱雀侧的中间开始，铭文为“尚方作竟真大巧，上有山人不知老，渇玉泉，飢食枣”，文头前有“?”印记。 两铭文均呈顺时针方向旋转，但是青龙和白虎的位置相反。 直径16.8厘米的流云纹带规矩禽兽镜，钮孔垂直。铭文“东浮?长宜，上大山，见神人，食玉英，饮?泉，驾文龙”从铜镜左下方的右侧开始呈顺时针方向旋转，文头前有呈菱形的4个“?”形印记。 直径15.4厘米的规矩纹四神镜，原图版逆时针方向旋转90度，钮孔垂直。凹线方格钮座中饰有规矩纹、8乳钉和四神图，青龙和白虎配以雏鸟，朱雀配以兽，玄武配以猿面羽人图。铭文为“尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金”，呈顺时针方向旋转，恰好从下和左的分割点(即东北方)开始。该铜镜上四神图和铭文的配置，与理想的铜镜纹样和铭文的配置一致。 七乳禽兽带镜，将外区玄武左侧的乳钉置于下方中间，原图版逆时针方向旋转约135度，则钮垂直，内区铭文“长宜子孙”从东北按顺时针方向旋转，外区有朱雀、长尾鸟、白虎、兽、玄武、猿面羽人、青龙，图像之间间以乳钉，四神图和铭文的位置就成为理想的配置。 汉车马神人画像镜，直径20.5厘米。铭文为“尚方作竟四夷服，多贺国家人民息，胡虏??天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲得天力，传告”，呈顺时针旋转方向从左侧中央开始，文头前有“?”形印记。 汉四灵画像镜2件，直径分别为17.3厘米和17.7厘米，钮座上均有铭文“长宜子孙”，四神图的配置与理想的铜镜四神图配置一致。 王莽“始建国二年”铭铜镜[9]，原图版旋转180度，从位于西方方位的西王母开始分别有月兔、 个图像，铭文呈逆时针方向旋转。 骑兽、羊等8 从上述铜镜纹饰分析可以推测，虽然早期的四神图配置似乎并没有完全确立，但是四神的配置、铭文的起点、十二支的位置当中，当含有一定意义。由于汉代神兽镜的纹饰基本分段成组，所以观察其整体纹饰就可以看出其放置方法。 日本天理参考馆所藏镀金四神镜是一面典型的四神镜[10]，该 铜镜为四叶花座，圆钮座，钮孔呈纵向，铭文为以“尚方”开 始的49字，文头前有“„”形记号。同类型铜镜出土较多，鄠 县天河村1号汉墓出土铜镜、西安东郊十里铺出土铜镜、西安西 郊贺家村1号汉墓出土铜镜等等都属于该类型。这种铜镜的镜背 纹饰中，参照模式图，可以看出至少具有以下特征: 1、从镜心到方格规矩角部再到铭文文头，可以构成一条想像中的的半径线，此线当即为铜镜纹饰的想定开始线; 2、外区铭文从表示东方的左侧开始，呈顺时针方向旋转，文头之前有乳钉、点或空白等表示始点的标记，这样的配置表明了纹饰的起始位置; 3、四神图像的配置为南(上边的左半部或上边)朱雀、北(下边的右半部或下边)玄武、东(左 侧的下半部或左侧)青龙、西(右侧的上半部或右侧)白虎。这种配置，符合阴阳思想的范围配置; 4、十二支(文字或其图像)的配置从下部中央开始，每边3肖，呈顺时针方向旋转。“子”位于北部中央，“午”位于南部中央，十二支所代表的十二时的配置符合阴阳思想的方位。 除了上述典型四神镜的纹饰配置之外，还有从左侧的中间上边、中间开始或从想定开始线的下边开始的[11]。TLV字形方格规矩纹镜，由乳钉构成的方形之一呈水平方形(仅能构成一个方形的场合，也有方形对角线呈“十”字的例子)。钮孔一边向着玄武和白虎之间，另一边向着青龙和朱雀之间，典型的钮孔成垂直或水平状。由于汉代神兽镜的神兽纹饰基本分段成组，因此从铜镜整体纹饰来观察，其纹饰配置中的方位性极为明显。 汉晋时期典型的铜镜纹饰、铭文的配置，均从左侧(青龙、东、春)开始，镜背所配置的同心圆、方格规矩纹、乳钉、渦纹、钮座等纹饰中，既有代表天的“圆”，又有代表地的“方”，既有表示时间的四神和十二支，也有表示空间的四面和乳钉，整个纹饰中蕴含着“天圆地方”、“四面八方”的意义。 汉晋铜镜上“左龙右虎”的铭文较多，如“新有善铜出?阳，??银锡清且明，左龙右虎掌??，朱雀玄武顺阴阳”，“桼言之纪从镜始苍龙在左”等等[12]。此处的“左”和“右”，遵循的是古代方位概念左东右西。 中国出土的铜镜中，也有少量铜镜的四神位置配置并非完全与上述思想理论相合的例子。以上这种典型的铜镜纹饰，特别是四神纹饰的配置，到了隋代有所变化。从隋唐时期开始，铜镜上的神兽配置、铭文始点各不相同，但是也可以找出一定的规律，如玄武和十二支的“子”方位相同，铭文的文头前有某种表示区分的印记。四神图像的配置尽管依然是东青龙、西白虎，但是青龙和白虎的头部均朝向位于上方的朱雀，四神图像的配置及其头向形成定局。 上述中国古代铜镜神兽、铭文等的配置方位性，还可以作为分析日本出土铜镜为“舶载镜”还是“仿制镜”的参考，如奈良县御所市鸭都波1号坟出土有4面三角缘神兽镜[13]，其中1面三神三兽镜的镜背铸有“吾有好同清且明，神守仙人居中央，今世以孙宜?王”铭文。将该铜镜按上述理论放置，铭文的文头“吾”字位于东侧下部乳钉的下边，2神仙基本位于南面中间，1神仙位于与2神仙相对的北面，乳钉、铭文、整体纹饰的方位性随之变得明朗。尽管“吾有好同”镜与上述典型的铜镜纹饰、铭文配置具有一致之处，但是也有一些疑点，如21字铭文与外区的乳钉位于同心圆上，铭文被乳钉区分为6、4、6、5字，还有几个反字。另外，由于8个乳钉的整体配置略微歪斜，不能构成 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的“四面八方”。似乎可以推测在镜范制作时，先雕刻好神兽，再加入了乳钉，亦即并没有先定好“四面八方”。并且，中国出土的与“吾有好同”镜的乳钉配置相同的例子的制作年代可以上溯到西汉时期，但是鸭都波1号坟的营造时间相当于4世纪，因此，可以认为“吾有好同”镜为仿制镜的可能性较高。 古代日本的飞鸟时代始于推古天皇即位，圣德太子开始摄政是古代日本国家得以发展的开端，古代日本的文化思想确实受到了隋唐文化的深远影响。然而，必须注意的是，并不能因此就将古代日本的遗址、墓葬、遗物中表现出的中国文化因素限定在隋唐文化之中，因为古代日本文化所受容的中国古代文化的因素，还有不少是与古代日本文化之前的、特别是受到两汉文化强烈影响的较早期的日本文化是一脉传承的。两汉文化不仅造就了隋唐文化的辉煌，也奠定了古代日本文化 发展的根基。 ------------------------------------------------------------------------------- [本节注释] [1] 本文中所言四神图的方位，原则上均遵从《礼记?曲礼上》中所载的:“行，前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎”，即使用的是前(上)南、后(下)北、左东、右西这一古代的方位概念，与现代地图方位南北相反。遵循古代方位概念和按照现代地图方向来放置铜镜，在表现其思想内含上上并不矛盾。 [2] 孔祥星、刘一曼:《中国古铜镜》，艺术公司，1994年。 [3] 以上西安西郊贺家村1号墓、西安东郊十里铺、宝鸡市李家崖14号汉墓、鄠县八天河村出土的共计5面铜镜均选自陕西省文物管理委员会:《陕西省出土铜镜》，文物出版社，1959年。 [4] 以上洛阳西郊出土的2面铜镜选自樋口隆康:《古镜》，新潮社，1979年。 [5] 樋口隆康:《古镜图录》，新潮社，1979年。 [6] 陕西省文物管理委员会:《陕西省出土铜镜》，文物出版社，1959年。 [7] 王士伦:《浙江出土铜镜选集》，中国古典艺术出版社，1958年。 [8] 浙江出土铜镜均选自王士伦:《浙江出土铜镜选集》，中国古典艺术出版社，1958年。 [9] 樋口隆康:《古镜》，新潮社，1979年。 [10] 樋口隆康:《古镜图录》，新潮社，1979年。同书中样式基本相同的铜镜还有图版7(铭文56字，文头前有“„”形印记)、图版76(无铭文)。 [11] 如洛阳西郊7052号墓出土的铭带缘四神镜。 [12] 韩国汉城崇田大学校藏方格规矩四兽镜。见樋口隆康:《古镜》，新潮社，1979年。 [13] 御所市教育委员会:《鸭都波1号坟调査概报》，学生社，2001年。 第六部分 汉代铜镜的文学内涵 一、七言诗 汉代铜镜铭文保存着大量的文史资料，深入研究这些资料，可以认识、澄清一些历来颇有争议的问题，比如七言诗的起源形成问题。 关于七言诗的起源和形成问题，学界说法很多，至今尚无定论。[1],[2],[3],[4] 从争论的情况来看，涉及汉代的资料并不丰富，学者们多提及的是汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句，以及张衡《思玄赋》系词和《四愁诗》。那么，除了汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句、张衡《思玄赋》系词及《四愁诗》外，汉代还有没有七言诗留存于世呢, 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 是肯定的。实际上，汉代有许多句句押韵的七言诗作品流传下来，它们多保存在汉代的铜镜铭文中。关于汉代铜镜铭文中的七言诗，在明代以前，只是作为古董文物记载的附庸，收入前人的相关著作中。直到明代以后，它们才被文人有意识地收入古代文集中的汉代作品序列中。深入研究这些情况，有助于我们更清楚地了解七言诗的发展过程。 (一)、文物著作保存的汉代七言诗 最早注意到汉代铜镜铭文中含有诗歌存在的是北宋时期王黼编撰的《宣和博古图》，今天我们仍然可以看到四库全书《重修宣和博古图》，在卷二十八，它专列有“诗辞门”，收录汉代铜镜12面，根据后世资料记载，其中具有七言诗镜铭的大致有:尚方鉴一(铭53字)，尚方鉴二(铭35字)，长生鉴(铭40字)，仙人不老鉴(铭37字)，青盖鉴(铭34字)，服羌鉴(铭28字)等。不过，《宣和博古图》只有图录和简介，并未录出具体铭文。在“鉴总说”中，王黼只是提到:“至于铭其背，则又有作国史语而为四字，有效柏梁体而为七言”者。通过王氏图录析出铭文，则是后人的工作。 较早记录汉代铜镜铭文中七言诗具体诗句的是宋代姚寛。他的《西溪丛语》收载了不少古代文物，其卷上有云:“李晦之一镜，背有八柱十二兽，面微凸，蒂有铭云:尚方佳贡大毋伤，左龙右虎辟牛羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌。” 明代杨慎在《丹铅余录》《丹铅续录》《丹铅摘录》(总称《丹铅总录》)中，搜罗了为数不少的汉代铜镜所载的诗体铭文，其中多首属于七言体。 《钦定西清古鉴》卷三十九，收录“汉尚方鉴”两面，除了介绍铜镜的文饰、形制外，还记录了其铭文:七言诗各一首。并且，将它们与《博古图》、《西溪丛语》、《丹铅总录》中所收内容基本相同的汉镜铭文诗进行比较，指出异同。 钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一“金器题跋?汉尚方鉴铭跋”也载有一首七言诗镜铭。 还有从书法文字角度收录汉代铜镜铭文中的七言诗者。如:长洲顾蔼吉撰《隶辨》卷八载“驺氏二镜铭”和“李氏镜铭”。 当代文物著作亦有收录汉代铜镜七言诗铭文者。如朱剑心先生的《金石学》，采录了五首汉代七言诗，其中有两首不见于其他记载: 许氏作竟自有纪，青龙白虎居左右。圣人周公鲁孔子，作吏高迁车生耳。郡举孝廉州博士，少不努力老乃悔。吉。[5](P161) 角王巨虚曰有熹，照此明镜成快意。上有龙虎四时置，长保二亲乐毋事。子孙相息家富就，玄天毋极受大福。[5](P162) 朱先生按语云:角王巨虚，言匈奴部落之大也。《后汉书?南匈奴传》云:“其大者左贤王，次左谷蠡王，次右贤王，次右谷蠡王，谓之四角。”汉印有“四角羌王”、“四角胡王”。 这两首诗，前一首反映汉代选官推举制，诗风没有其他作品古朴，好像是顺口而歌。后一首反映汉朝与匈奴关系和睦。这应该是汉代七言诗相对晚出的作品。 而孔祥星、刘一曼两位先生的《中国古代铜镜》一书，收录汉代铜镜铭文十分详备，诗歌方面包括三言、四言、骚体和七言体等。 十分重要的是，这些汉代的七言诗作品，并非仅仅见于文物著作，而是有大量的文物实物——汉代铜镜保存至今，这似乎可以证明七言诗体在汉代已经比较成熟。 汉代铜镜，全国各大博物馆几乎都有收藏。而今天我们确切可知的具有七言诗铭文的汉代铜镜，中国历史博物馆就有不少藏品，仅仅根据杨桂荣先生《馆藏铜镜选辑》(二)、(三)介绍，就有七面以上，仅举三例。 其一，“王氏博局四神镜”(新莽)，铭文篆书49字: 王氏昭镜四夷服，交贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传告后世乐母(毋)极。[6](P215) 其二，“尚方博局四神纹镜”(新莽)，铭文篆书30字: 上方作镜真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮由(游)天下敖四海佳兮。[6](P215) 其三，“新有善铜博局四神纹镜”(新莽)，铭文篆书64字: 新有善铜出丹阳，炼冶银锡清而明。尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章。左龙右虎辟不羊，朱雀玄武顺阴阳。子孙具备属中央，长保二亲乐富昌，寿比金石如侯王兮。[6](P216) 这三面铜镜都是王莽时期的物品。杨桂荣先生还介绍了东汉几件铸有七言诗铭文的同类文物。 总而言之，尽管这些著作收录了不少汉代七言诗，但并没有给予这些诗歌独立的文学地位，只是把它们看作是古董的附属品。 (二)、明人收入文集中的汉代七言诗 最早把汉代铜镜铭文中的诗歌收入古人文集中的，是明代嘉靖戊戌进士冯惟讷，他编撰的《古诗纪》共有一百五十六卷，尽管是在该书的最后一卷《别集第十二志遗》中收录了汉代古镜铭文中五首七言诗，但其进步之处，在于他首次承认了这些七言诗独立的文学地位。这些诗，其实与杨慎《丹铅摘录》所收者基本相同。 《古诗纪》所收汉代古镜铭五首七言诗如下: 其一云:汉有善铜出丹阳，和以铅锡清如明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。 其二云:上方作鉴真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金石佳且好。 又六花水浮鉴:上方作鉴宜侯王，左龙右虎掌四旁，朱雀玄武和阴阳，子孙具备属中央，长保二亲乐富昌。 又十二辰鉴铭曰:名言之始自有纪，炼冶铜锡去其滓，辟除不祥宜吉水，长保二亲利孙子。辟如(缺一字)众乐典祀，寿此金方西王母。 又一镜铭曰:上方作镜四夷服，多保国家人民息，寇乱殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐无极。 后来，出生于嘉靖二十八年的梅鼎祚所编《东汉文纪》卷三十二，也收录了七首汉代七言诗: 尚方鉴铭一 尚方作镜母(毋)大伤，左龙右虎掌四旁，朱凤玄武和阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌兮，宜侯王兮。 尚方鉴铭二 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食(枣)，浮游天下敖四海，寿比金石之国保。 尚方鉴铭三 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食(枣)，寿如介石(下阙)。 尚方鉴铭四 尚方作镜四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐母(毋)极兮。 汉青盖鉴铭 青盖作镜四夷服，多贺国家人民安，胡虏殄灭天下阳，风雨时节五谷熟。长孙孙朔阳天。 汉长生鉴铭 调刻冶镜日月清，明(刊阙)五得商羽声，天地和合子孙成，常保夫妇乐长生。 汉清明鉴铭 汉有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。 另外，明代贺复徵《文章辨体汇选》卷四百四十七，亦收汉代尚方鉴铭七言诗二首。 (三)、汉代铜镜铭文中七言诗的特点 阅读这些汉代铜镜铭文中的七言体诗歌，我们最深刻的感受是: 其一，它们绝大多数确实是句句押韵的七言诗。 分析《古诗纪》和《东汉文纪》所收录的汉代铜镜铭文中的七言诗(如上列)，我们很明显可以看出:其中有些诗歌在今天读来仍然是句句押韵。如《古诗纪》中第二首和第三首《六花水浮鉴》铭;《东汉文纪》中《尚方鉴铭一》、《尚方鉴铭三》、《汉长生鉴铭》。 有些诗歌在今天读来似乎不押韵，但是，按古音是押韵的。如《古诗纪》第一首和《东汉文纪》中《汉清明鉴铭》，其韵脚是“阳”、“明”、“光”、“阳”，这里面，“明”似乎是个“异类”。可是我们查阅《说文解字段注》所附《六书音均表二?古十七部谐声表》，发现“明”与“阳”谐声，同属“第十部”。 在《古十七部谐声表》中，我们还可以查到:《古诗纪》中《十二辰鉴铭》，其韵脚“纪”、“滓”、“子”、“祀”、“母”，同属于谐声的第一部。这首诗中，只有“水”，不押韵。但是，“水”是一个借字。因为“辟除不祥宜吉水”，其“宜吉水”三字，从意义上是讲不通的。至于“水”借为何字，还有待考古学家和文字学家作进一步的考证与研究。 而《古诗纪》所收第五首和《东汉文纪》之《尚方鉴铭四》，其韵脚似乎可以分为两个系列:“服”、“复”、“熟”和“息”、“力”、“极”。在《古十七部谐声表》中，虽然“复”和“熟”没有查到，但是，“服”与“息”、“力”、“极”却也是同属于谐声的第一部。 只有《东汉文纪》中《汉青盖鉴铭》一首确实不押韵，其韵脚“服”、“安”、“阳”、“熟”相去太远。这是铜镜制造技术流入民间后，由坊间文化程度不高的工匠改造的结果吗,我们不得而知。另外，《东汉文纪》中《尚方鉴铭二》，其韵脚第三部的“好”、“老”、“枣”、“保”与“海”也有差别。 但总体而言，这些保存在汉代铜镜铭文中的七言诗，句句押韵者居多，出韵或不押韵者较少。 其二，多重复诗句，多重复篇章。 我们所见到的这些汉代七言诗，语句重复者颇多，更不乏重复篇章。事实上，汉代传世铜镜虽多，铭文主体内容却大致只有几类，只不过略改数字而已。根据《中国古代铜镜》一书论述可知:一般来说，“尚方”铭最有代表性，可以说是其他镜铭的源头。“尚方”是汉代为皇室制作御用物品的官署，属少府。《汉书?百官公卿表》中的少府下有“尚方”。颜师古注曰:“尚方主作禁器物。”《后汉书?百官制》:“尚方令一人六百石。本注曰:掌上手 工作御刀剑诸好器物，丞一人。”铭文中大量出现“尚方作镜真大好”、“尚方御竟大毋伤”、“尚方作镜四夷服”等字句表明，制作镜鉴是“尚方”的任务之一。[7](P112) 《钦定西清古鉴》卷三十九考订“汉尚方鉴”时说:“《汉书》少府官属，有钩盾尚方御府。注:尚方，主作禁器物。又《通典》:秦置尚方令，汉因之，铭词尚方作，盖禁物。” 钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一《金器题跋?汉尚方鉴铭跋》亦云:“汉宫阙有尚方掖门，官制设尚方令丞待诏，职属少府，主作禁器物，掌上手工作，以宦者为之。„„自武帝好神仙，宣帝亦信，方士所制隋侯剑、宝玉、宝璧、宝鼎，皆尚方为之。” 因此，尚方镜最早原是宫廷所用器物，后来才逐渐走向民间。大约在西汉晚期到王莽时期，坊间就出现了大量铜镜产品，其铭文种类繁多。有宣传铜镜质地的“善铜”铭、“佳镜”铭，标明制造商姓氏的纪氏铭，标明制造年代的纪年铭，标明产地的纪地铭等。但其铭文主体内容沿袭“尚方”铭，没有大的改变，只不过是将宣传语及纪氏、纪年、纪地的字眼置换尚方镜铭中“尚方”等字而已。[7](P108,109) 因此，镜铭七言诗多重复诗句，多重复篇章。 其三，多字少字现象。 有些作品，似乎不是纯粹的七言诗，往往有多字或少字的现象发生。如《东汉文纪》所收《尚方鉴铭一》多出“兮，宜侯王兮”五字，《尚方鉴铭四》多出“兮”字，《汉青盖鉴铭》明显少字。这是什么原因呢,考古学家说:铜镜的铭文字数多少，是“根据镜的大小而定，因常有省字，有时显得文句不通”，“加字又显然是为了补足布字不足的空缺”，有时，所加进的字，甚至“没有实际文字含义”[7](P68)。《金石学》也说，汉代铜镜铭文，有的“以尚有余地，故赘此三字也”，有的“则以镜小而不能刻全铭也”[5](P161)。 很可能，当初尚方造镜专供御用时的设计，是完整的诗句。后来铜镜成为普通百姓的日常生活用品，铜镜的制造商，由于要满足不同消费者的需要，会扩大或缩小镜的形制，又不想改变原设计的主体图案，这样，就会出现加字或减字的情况。因此，汉代铜镜铭文中有的七言诗出现多字或少字现象，并不能成为判断当时七言诗体是否规范的一个理由。 需要说明的是，汉代的铜镜首先是专供宫廷御用的宝器，后来随着冶金、铸造、商品流通等工商业的发展才逐渐在民间流行。因此，铜镜(特别是“尚方”镜)的原始设计，是出自朝 廷的尚方机关，而不是民间的工匠。因此，铜镜上的七言诗铭文，并不是民间歌谣，而极有可能是出自宫廷御用文人的精心撰作。 综合考察七言诗起源的传说，再联系汉代铜镜铭文中七言诗的存在情况，我们似乎可以这么说，中国东汉以前，七言诗已经基本形成。 【本节参考文献】: 徐公持(魏晋文学史[M].北京:人民文学出版社，1999. [1] [2]张松如(中国诗歌史(先秦两汉)[M].长春:吉林大学出版社，1988. [3]袁行霈(中国文学史(第二卷)[M].北京:高等教育出版社，1998. 郭预衡(中国古代文学史(二)[M].上海:上海古籍出版社，1998. [4] [5]张培恒，骆玉明(中国文学史(上)[M].上海:复旦大学出版社，1996. [6]朱剑心(金石学[M].北京:文物出版社，1981. [8]杨桂荣(馆藏铜镜选辑(二)[A].中国历史博物馆馆刊(十八、十九期合刊)[C].北京:文物出版社，1992. [9]孔祥星，刘一曼(中国古代铜镜[M].北京:文物出版社，1984. 二、汉代文学 (一) 关于一则西汉早期铜镜铭文所折射的汉人精神世界 关于汉代诗歌，从沈约《宋书?谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙》以及钟嵘《诗品》等叙述来看，此一巨大时间跨度之内，五言诗十分沉寂，似乎尚未出现，因此钟嵘《诗品序》感叹“吟咏靡闻”。此三者本着诗歌史的意识，来努力发掘前代抒情诗歌的成就，但是所面对的四百年诗史，却大致是一片空白(不知名的乐府和古诗除外)。这令人产生疑惑，为什么汉代在《诗经》、《楚辞》文学的基础上，诗歌却没有得到继续的开拓和发展?制约诗歌类韵文成长的内在原因又是什么?这有待于作深入的探讨。 前辈学者早已注意到汉代青铜镜铭文所具有的文学史价值，并已有所论述，此或许能为解释上述原因提供佐证。李学勤先生《海外访古记》五《英国》记载布里斯托市收藏一西汉早期 蟠螭镜，为较晚的昭明镜和精白镜铭之祖，镜铭共四十八字。 其铭内圈曰:内清质以昭明，光辉象夫日月。心葱(忽) 外圈曰:扬而愿忠，然壅塞而不泄。怀糜(靡)美之穷皑，外承欢之可说。慕窔兆之灵景，愿永思而毋绝。 李先生指出:“这首诗在文学史上也应有一定地位。” ? 这是颇有见地的意见。关于两汉镜铭的文学价值，颇引起研究者的兴趣，譬如台湾林素清先生曾撰《两汉镜铭所见古语研究》 ? ，对于出土汉代镜铭作了较详细的搜罗和分类。常见昭明镜完整的铭文是:内清质以昭明，光辉象夫日月。心忽扬而愿忠，然壅塞而不泄 ? 。精白镜铭文是:洁清白以事君，怨阴欢之弇明。焕玄锡而流泽，恐志疏(或作疏远)而日忘，慎(或作怀)靡美之穷皑，外承欢之可说。慕窈窕于灵泉(或作景)，愿永思而毋绝 ?。 因年代遥远，今人阅读时会遇到一定的障碍。林氏文章认为上述昭明镜、精白镜铭所常见铭文乃“皆借镜之洁净光明为喻，说明忠君有坚贞之志”。然两汉铜镜铭文一般都表达思念和祈求富贵长寿，汉初自高祖以至文帝，集权政治、君权权威还未确立，而在此时却出现以“忠君”为主题的镜铭，并且已渗透到世人日常生活用品，这不符合历史实际，因此，林氏此种理解有所不妥。 首先，此与汉初时代精神不合。按雷从云《楚式镜的类型与分期》 ?研究结论，出土数量最多的楚式镜均无铭文，铜镜铭文的出现，大致滥觞于战国末期，而铜镜较普遍地出现铭文则要从汉代开始，此除了铸造工艺、社会风气因素之外，也与汉人的思想有直接关系，或者说，镜铭反映出汉人的精神世界。西汉初年，所谓“忠君”观念尚具有鲜明的时代特点，《论语?学而》中孔子讲“主忠信”;《管子》第三卷《五辅》说:“为人臣者忠信而不党。”所谓“忠信之道”从战国以至汉初成为争论的焦点。《史记》本传称屈原“信而见疑，忠而被谤”。郭店楚简《忠信之道》对此作了最接近屈原时代本义的诠释，其中定义“忠”和“信”曰:“忠，仁之实也;信，义之期也。”?忠信必须体现仁义的真精神，绝对不是逢迎主上，并且这里所强调的是作为独立个体应具的美德，屈原的“忠”和“信”正体现出他在君权面前凛然的人格风范 ? 。郭店楚简《鲁穆公问子思》说:“鲁穆公问于子思曰:„何如而可谓忠臣??子思曰:„恒称其君之恶者，可谓忠臣矣。?”在汉初，激烈的反秦、反法家思潮是主旋律，青铜镜当时属于私人用品，它是否可能出现以忠君为题旨的铭文，实在令人怀疑。 其次，青铜镜的使用，在汉人具有吉祥辟邪的意味，其祈愿一般表达出既企慕天国的永生、又希望得到俗世满足的心理，譬如日光镜铭有一则曰:“镜气清明，服者君卿。延年益寿，安乐未央。” ? 显然“镜气清明”与“延年益寿”有直接的关联。根据孔祥星、刘一曼著《中国古代铜镜》介绍上世纪出土的一些铜镜常置于人骨架的腰部或胸部? ;按《满城汉墓发掘报告》叁《二号墓》二《出土器物》介绍三件铜镜，分别出于主室漆盒、棺内漆奁和墓主窦绾玉衣左手中，而且棺内漆奁中的蟠螭纹规矩镜还有十五字铭文曰:“大乐富贵，得所好，千秋万岁，延年益寿。” ?此实质上与先秦两汉人佩玉的风习十分相类，表达出世人对于富贵长寿的渴求。 此对于理解上述昭明镜、精白镜铭颇有启发，其铭文是以明镜来比拟持镜者，或寄寓以明镜降福持镜者之意。按《国语?周语》说:“祓除其心，精也;考中度衷，忠也;昭明物则，礼也;制义庶孚，信也。然则长众使民之道，非精不和，非忠不立，非礼不顺，非信不行。”此是 内史过对于周襄王的告诫之辞，其中“精、忠、礼、信”四者，作为周襄王乃是向内的道德修养，其中“精”又是第一位的，“忠”、“礼”与“信”只是从属于“精”，个体惟反身有“精”，才能够焕发出“忠”、“礼”与“信”种种美德，所以对照上述镜铭“内清质以昭明”，联系“昭明物则，礼也”，也必然需以内在的“精”为前提。汉文帝时的贾谊《新书》是与此镜铭差不多同时期的文献，作为参照，可有助于对此镜铭的理解。《新书》卷第八《道德说》说: 德有六理。何谓六理?曰:道、德、性、神、明、命，此六者德之理也。诸生者，皆生于德之所生;而能象人者，独玉也。„„神者，道、德、神、气发于性也，康若泺流不可物效也。变化无所不为，物理及诸变之起，皆神之所化也，故曰“康若泺流谓之神”，“神生变，通之以化”。明者，神气在内则无光而为知，明则有辉于外矣。外内通一，则写得失，事理是非，皆职于知，故曰“光辉谓之明”，“明生识，通之以知”„„物所道始谓之道，所得以生谓之德„„故曰“忠者，德之厚也”„„故曰“信者，德之固也”„„《书》者，著德之理于竹帛而陈之令人观焉，以著所从事，故曰“《书》者，此之著者也”。《诗》者，志德之理而明其指，令人缘之以自成也，故曰“《诗》者，此之志者也”。《易》者，察人之循德之理与弗循而占其吉凶，故曰“《易》者，此之占者也”。《春秋》者，守往事之合德之理与不合而纪其成败，以为来事师法，故曰“《春秋》者，此之纪者也”。《礼》者，体德礼而为之节文，成人事，故曰“《礼》者，此之体者也”。《乐》者，《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》五者之道备，则合于德矣。合则欢然大乐矣，故曰“《乐》者，此之乐者也”。人能修德之理，则安利之谓福„„德毕施物，物虽有之，微细难识。夫玉者，真德写也。六理在玉，明而易见也。是以举玉以谕，物之所受于德者，与玉一体也。 11 其中“明者，神气在内则无光而为知，明则有辉于外矣。外内通一，则写得失，事理是非，皆职于知，故曰„光辉谓之明?，„明生识，通之以知?„„物所道始谓之道，所得以生谓之德„„故曰„忠者，德之厚也?„„故曰„信者，德之固也?„„”《史记?五帝本纪》之张守节《正义》有曰:“又云圣人之精气谓之神。”《尚书大传略说》“孔子曰„心之精神是谓圣?” 12 ，两者或有渊源关系。对照昭明镜铭文说所谓“内清质以昭明，光辉象夫日月”，显然“明”和“光辉”是指一种人的心理及生理状态，而以玉作比喻，诚如《礼记?玉藻》所谓“君子无故玉不去身，君子于玉比德焉”，此在先秦成为传统，正表明在此种状态下，非但生命力饱满，而且智慧优裕。紧接对于“明”和“光辉”的诠释，又曰“明生识，通之以知”，《新书》卷第八《道术》说:“爱利出中谓之忠，反忠为倍„„期果言当谓之信，反信为慢„„深知祸福谓之知，反知为愚。”可见“忠”、“信”分别是德之“厚”与“固”，而所谓“知”，在贾谊思想中侧重于个体独立的修养，尤其“深知祸福谓之知”，隐约透露出《老子》的祸福观，足见对于个体自我生命价值的珍惜，远要凌驾于他者之上，故“心忽扬而愿忠”实际上与后世所理解的效忠君主无涉。 李学勤先生《先秦儒家著作的重大发现》一文，已经谈及“贾谊《新书》的《六术》篇曾引据《五行》，这是马王堆帛书整理者已经指出的。《六术》和与之连接的《道德说》也引据了见于郭店简的《六德》。看来《五行》、《六德》实同出一源” 13 。郭店楚简《五行》讲“仁”、“义”、“礼”、“智”、“圣”，然其具体呈现为“玉色”和“玉音”，确实与贾谊以玉象人德之“六理”具有相同的渊源，而且与先秦时期的“精气”养生说有直接的关联。清孙诒让《周礼正义》卷十二《玉府》曾对玉在古代社会生活里的重大意义作了赅博的阐释14 ，在人类生死两界，玉都被视作具有神奇作用的器物。《史记?孝武本纪》之《索隐》引《三辅故事》说:“建章宫承露盘，高三十丈，大七围，以铜为之，上有仙人掌承露，和玉屑饮之。”但是古人是否真的食玉，孙诒让则表示怀疑。《管子》第十二卷《侈靡》说:“珠者，阴之阳也，故胜火;玉者，阳之阴也，故胜水，其化如神。”《庄子?外物》中有“儒以诗礼发冢”的讽刺，述及墓主口中含珠;按《荀子?正论》说:“若是，则有何尤抇人之墓，抉人之口而求利矣哉?” 两者恰好可以互相印证。贵人重厚葬，金缕玉衣则是最高规格的葬仪，按《说文解字?玉部》，颇反映此种葬俗，如解释“琀”谓“送死口中玉也”，《汉书?杨王孙传》杨王孙说尸体“口含玉石，欲化不得”;又如解释“珥”谓“以玉充耳”，《荀子?礼论》说:“充耳而设„„反生术也。”这充分证明玉不仅关乎人的养生，并且在给死者送葬器物中，玉也凸现着其重要的作用 15 。这正说明贾谊以玉比喻德之“六理”，也隐含着精气说的意思，此为将上述镜铭置于精气说语境来领悟，提供了有益的启迪。 至于镜铭“然壅塞而不泄”，今人比较难以理解。林素清先生上述论文引《楚辞?九辩》所说“路壅塞而不通”来作解释，认为是屈、宋感喟奸人当道，自己忠心不得上达 16 。然而按照这样的理解，此镜铭似乎具有某种社会政治批评的意味，士人将其现实中“不遇”的愤懑抒发于镜铭之上，如此泛政治化，政治似乎已到无孔不入的地步，然作如此解读的镜铭内容，与铜镜纹饰所流露的尚美求仙意识不谐和，在汉初不存在这样的可能性。这里“壅塞”与“不泄”似是意近之词，可理解成像“壅塞”一样“不泄”。按《史记?万石张叔列传》记载“(周)仁为人阴重不泄”。《史记?卫将军骠骑列传》说霍去病“为人少言不泄”。《索隐》曰:“案:孔文祥云„谓质重少言，胆气在中也。周仁“阴重不泄”，其行亦同也?。”“不泄”就并没有贬义词的意味。泄，大致有两个意思，一则，贾谊《新书》卷第九《大政下》说:“故曰刑罚不可以慈民，简泄不可以得士。”注释者以“简泄”为“简慢”，引《荀子?荣辱》注说:“泄，与媟同，嫚也。”另则，《管子》第四卷《宙合》说:“故曰:欲而无谋，言谋不可以泄，谋泄菑极。”则指无形的计谋借言语泄露出去，《管子》第十三卷《心术下》说:“气者身之充也。”而气之泄，其意正与“谋泄”之“泄”意近。湖北江陵张家山汉简《引书》曰:“人生于清(精)，不智(知)爱其气，故多病而易死。人之所以善蹶，蚤(早)衰于阴，以其不能节其气也。能善节其气而实其阴，则利其身矣。” 17 所谓“节其气”也就是不泄的意思。汉初陆贾《新语》卷下《怀虑》第九说:“养气治性，思通精神，延寿命者，则志不流于外。”《怀虑》又说:“心佚情散，虽高必崩，气泄生疾，寿命不长，颠倒无端，失道不行。故气感之符，清洁明光，情素之表，恬畅和良，调密者固，安静者详，志定心平，血脉乃强。” 18 《淮南子?原道》说:“故夫形者，非其所安也而处之则废，气不当其所充而用之则泄，神非其所宜而行之则昧，此三者，不可不慎守也。”疾病都是由于“气泄”所引发，而若要长寿，必须防止“气泄”，《管子》第十四卷《四时》甚至认为人若顺乎四时节律，“地乃不泄”，意指地气不致跑泄，此与养生意同，这是当时一般卫生健体的共识，反映于镜铭，正是所谓“壅塞而不泄”的意思。 李学勤先生所述镜铭下半节文字:“怀糜(靡)美之穷皑，外承欢之可说。慕窔兆之灵景，愿永思而毋绝。”联系常见昭明镜完整的铭文之下半段:“洁清白以事君，怨阴欢之弇明。焕玄锡而流泽，恐志疏(或作疏远)而日忘，慎(或作怀)靡美之穷皑，外承欢之可说。慕窈窕于灵泉(或作景)，愿永思而毋绝。”显然上边铭文是下边铭文的简写，其发端“洁清白以事君”，此存在两种情形，假使持镜者是女子，则其主语显然就指镜子的女主人，而女子与镜子则可以是一体同功者，在社会生活里，女子与镜子都可扮演“事君”的角色，在男性主导的社会，其主语理解作为人之妻妾，也是顺理成章的;假如持镜者是男子，因为这里不存在王权政治的君臣关系，其主语也不可能是为人臣者，而是“铜镜”，“铜镜”又比拟持镜之人——“君”，铜镜不经常擦拭，就会蒙上阴影，就如人情欲失去节制，也会掩却人心之“明”，人鉴于镜，则会生“洁清白”自己心灵的启示。《管子》第十三卷《心术下》说:“镜大清者，视乎大明。”这里的“镜”字不管作动词或名词，总之，镜之清和视之明，两者是对应关系，而其“清”和“明”在此篇中的语境不外乎“精气”说;《淮南子?俶真》说:“夫鉴明者，尘垢弗能薶;神清者，嗜欲不能乱。”《管子》第十三卷《心术上》说:“天之道虚，地之道静，虚则不屈，静则不变，不变则无过，故曰„不伐?。洁其宫，阙其门，宫者，谓心也，心也者，智 之舍也，故曰宫。洁之者，去好过也。”房玄龄注“去好过也”曰“去欲好之过也”，甚为精当。关于铭文，按照刘勰《文心雕龙?铭箴》说:“故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德。”此种铭文所蕴涵的人生警示，倒正保存了“铭”这类文体的古意。下文“慎”或“怀”均与“外”相对，虚静大明之心灵，若应对世事，必然游刃有余。关于“承欢之可说”，按上述贾谊《新书》卷第八《道德说》的论述，人的欢乐并非仅止于口体之奉，乃由道德修养既深，内心所能体会到的一种真正的愉悦，《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》及《乐》等儒家的经典被纳入到其道德学说之中，他认为《五经》融于血肉，则与德相合，“合则欢然大乐矣„„夫玉者，真德写也。六理在玉，明而易见也。是以举玉以谕，物之所受于德者，与玉一体也”。稷下道家精气说的形成，应比《五经》概念出现得更早，道家和儒家关于如何感悟或建立道德的路径是不同的，但是在君子比德于玉这点上，却“殊途而同归”。由于汉初学术继续着各学派融合的趋势，贾谊“颇通诸家之书”，按照司马谈《论六家要指》赞赏道家“因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要”，贾谊大致反映了此种学术大势，因此，他认为只有具备《五经》之道，才合乎德，才进乎“欢然大乐”之境地。显然他把精气养生说儒家化了，而作为心理体验，令人理解起来则比较抽象，假使要以具体物象来表达，则按《礼记?聘义》中孔子所说:“夫昔者君子比德于玉焉„„《诗》云:„言念君子，温其如玉。?故君子贵之也。”当然，汉初铜镜铭文未必已具有了贾谊这样的儒家意思，然而所谓“承欢之可乐”，却与道家精气说则更有着较近的渊源，惟有固精，才能恬静欢乐。关于“窈窕”一词，郑玄笺《毛诗?关雎》之“窈窕淑女”云:“言后妃之德和谐，则幽闲处深宫贞专之善女能为君子和好众妾之怨者。”《正义》进一步解释说:“此雎鸠之鸟虽雌雄情至，犹能自别，退在河中之洲，不乘匹而相随也。兴情至性行和谐者，是后妃也，后妃虽说乐君子，犹能不淫其色，退在深宫之中，不亵渎而相慢也。” 19 所以“窈窕”有着自持节制的意味，尤其在“兴情”问题上，能够保持高度的人性尊严，不致沦为禽兽，这是先秦时期人性的自觉，铜镜铭文向往此种境界，仍然与精其气、玉其德的语境前后一致。 (二) 固精意识对汉代诗学的影响 固精意识根深蒂固，它对于汉代诗学的影响，除了要探讨在士人思想、学术中其所居地位之外，还须看到，因经学的作用，关于固精意识，民间与精英之间，逐渐产生了距离，主流思想下的士人，对于心的活动和作用，因排斥情欲，从而使经自觉清理之后所存留心底者，并非空白，而即是所谓的志，这造成了情与志的分离，此正是建筑汉代诗学的重要基础。 首先，固精养生思想在汉代精英文化层面具有深刻的影响。按李学勤先生《海外访古记》十《瑞典》，李先生还记载了一面西汉早期的蟠螭纹镜。 其铭文曰:道深辽远，中有关梁，鉴不胜请(情)，修毋相忘。 铜镜铭文中一般包含有六言、四言及三言等句式，且有押韵的意识，李先生认为此“镜铭情溢于辞，甚为优美，很可宝贵”，初步具备着诗歌的特征。王昆吾先生《中国韵文的传播方式及其体制变迁》揭示出两汉铜镜铭文和汉乐府之间的关系20 。然而，为何两汉韵文还是局限于民谣体式，抒情韵文却未曾在士人阶层流播开来，发人深省。 汉代诗学就乐府以及士人创作而言，其成就不可藐视，然此时的诗崇尚实用，以致抒情诗(尤其在士人范围内)未能在《诗经》等基础上，在汉代继续发展，此与汉代人接受精气说影响有关。《管子》第十三卷《白心》说:“故曰:欲爱吾身，先知吾情，君亲六合，以考内身，以此知象，乃知行情，既知行情，乃知养生。”行情与养生有直接的联系，使得士人对于“情”格外重视，甚至备加警惕。古人谈论政治时，如《毛诗序》的思维方式是“是以一国之事，系一人之本，谓之风”，而一人之本由“身”及“心”，典型地以《周易?系辞下》为例，往往以身及物，循微见著，由近至远，由内至外，这是古人的共识，先秦以至汉代，诸子百家莫不因循这样的思维模式。《老子》十三章曰:“故贵以身为天下，若可寄天下，爱以身为天下，若可托天下。”《管子?牧民》说:“天下之本者国也，国之本者家也，家之本者人也，人之本者身也，身者治之本也。”《孟子?离娄上》说:“孟子曰:„人有恒言，皆曰“天下国家”。天下之本在国，国之本在家，家之本在身。?”各家的说法完全相同，意指政治家之“身”主导国家的命运，要使“身”维持在良好的状态，则必须重视养生，养生主要是调适人内心的平衡。《庄子?让王》说:“„„故曰，道之真以治身，其绪余以为国家，其土苴以治天下。”提出“内圣外王”说。《荀子?强国》有曰:“故人莫贵乎生，莫乐乎安，所以养生安乐者莫大乎礼义。”则是从人贵生乐安天性引申到礼义建设，而此一切的起点正是“固精”说。《吕氏春秋》对修身与治国关系论之极详，其《审分》一言以蔽之曰:“夫治身与治国，一理之术也。” 21对此汉儒董仲舒《春秋繁露?通国身》 22 祖述此种思想，认为治国与治身，并无二致。这样个体延伸至家、国以至天下，它们之间建立起一种交互影响的关系，任何一个因素都不是孤立的存在。 这样的政治哲学，在一定程度上建立在修身或养生基础之上，对于如何处置“情”的问题，必然被凸现出来。因此反映于上述铜镜铭文的精气说，降及汉代仍然影响着民间信仰以至精英阶层，并且凸现了像贾谊那样将民间意识精英化的趋向。汉代以前，按《庄子?在宥》说:“必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。”人苦心焦思辛勤操劳也是养生之大敌。《韩非子?扬权》说:“曼理皓齿，说情而捐精。故去甚去泰，身乃无害。”沉溺于情感的愉悦，同样有害于养生。《黄帝内经?素问?上古天真论》将人生命过程描述为“精”由盛至衰的几个变化阶段，若充分满足人的生存需求，精神恬愉，人就可以长命百岁。这种养生说依《吕氏春秋》与《淮南子》在秦汉时期有较完整的承传。《吕氏春秋?先己》说:“凡事之本，必先治身，啬其大宝„„精气日新。”《淮南子?原道》承袭《庄子》所谓喜怒忧悲好憎嗜欲都有害于道德心性的思想;汉代最讲天人之际，汉末高诱注《淮南子?原道》“故圣人不以人滑天”说:“天，身也，不以人事滑乱其身也，不以欲乱其清净之性者也。”从非后天因素来讲，身应属于天的范畴，而如何防遏它为“人”所滑乱，那就必须戒备欲望所带来的淆乱。 可见保精养气说，在汉代依然影响深广。汉初尚黄老，马王堆出土的《黄帝四经》属于汉初文献，所谓“精”的概念，在其中也寻觅得到，其第一篇《经法》之六《论》说:“强生威，威生惠，惠生正，正生静，静则平，平则宁，宁则素，素则精，精则神。至神之极，见知不惑，帝王者，执此道也，是以守天地之极。” 23 又初河上公注《老》说:“甚爱色，费精神;甚爱财，遇祸患。所爱者少，所费者多，故言大费。”又曰:“自知己之得失，不自显见德美于外，藏之于内，自爱其身以保精气。” 24 上述陆贾《新语?怀虑》所谓“养气治性，思通精神，延寿命者，则志不流于外”。“志”在贾谊观念里几乎与固精是同义词;董仲舒《春秋繁露?循天之道》，堪称是齐学养气说之要义，他说:“故养生之大者，乃在爱气。”《汉书?王吉传》载王吉习《齐诗》，他曾上疏谏昌邑王说:“吸新吐故以练臧，专意积精以适神，于以养生，岂不长哉!”治齐学者特别重视固精与寿命的关系，董仲舒《春秋繁露?通国身》说“治身者 以积精为宝”，概括了齐学养生要义。而汉代经学，以齐学一派势大，养生作为齐学的一项重要内容，也借主流思想深入人心。《汉书?东方朔传》说:“臣闻乐太甚则阳溢，哀太甚则阴损，阴阳变则心气动，心气动则精神散，精神散而邪气及。”汉宣帝《报丙吉》说:“„„君其专精神，省思虑，近医药以自持。”按饶宗颐先生《老子想尔注校证》一书 25 ，东汉张鲁纯以固精说解《老》，固精养生之道终汉世未绝，于此可见一斑。在汉代士人心目中，“固精养生”在政治、家庭和个人各个层面，均是一向往的境界，虽“穷则独善其身”时，要讲究“固精”，若“达则兼济天下”之日，有时更须为天下人的性命得以安养而“舍生取义”，这就表现为士人应具之“志”，个体与群体利益常常会产生矛盾，为了理想社会的建设，具有汉儒意识者勇于舍弃一己的私利，故有汉代坚持直谏的所谓“骨鲠之臣”，其所维护的是天下祥和的社会环境。 按《管子?心术下》强调人内心情绪的过度反应，于固精有害，亦必危及生命。《管子?内业》说:“是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静，内静外敬，能反其性，性将大定。”认为人的忧悲喜怒干扰了人心的“平正”，而葆养“精”或“道”或“灵气”，是“人之生”的第一要义，过激的心理感动，会与“精”发生冲突，两者不能相容，而若要固精，则唯有守静。它指出《诗》与礼乐对养生发挥着巨大的作用，或者说，《诗》或礼乐的产生很大程度上是为了养生的需要。《论语?泰伯》中孔子提出人的修养应“兴于《诗》，立于礼，成于乐”，后人殊不知《诗》与礼乐的修养作用，在《管子》中均是附庸于“固精”层面而论的，因此孔子所言，其所依托的前提实与此相类。《庄子》等先秦诸子都有“固精”养生思想，反对喜怒哀乐过激的情绪反应，此必然反映到文学领域，《汉书?翼奉传》中翼奉治《齐诗》，他说:“故诗之为学，情性而已。”而“固精”说排斥情感，应视作在专制政治之外，对于中国抒情文学另一层面的影响。 其次，固精养生思想与诗学“言志”观的确立有直接的关系。屈原在《楚辞?远游》中也抒发过向往“登仙”的意趣，曰:“保神明之清澄兮，精气入而粗秽除。”宋玉《九辩》说:“乘精气之抟抟兮，骛诸神之湛湛。”足证屈子也熟悉当时流行的精气养生说，但是一旦舍身以救国，就不能顾及养生。故此西汉末年扬雄《反离骚》说“精琼靡与秋菊兮，将以延乎天年，临汨罗而自陨兮，恐日薄于西山”，屈《骚》中的琼靡与秋菊等具有养生延年的功用，扬雄因此质疑屈原对生命的放弃，此疑问颇具代表性，隐含着两种诗学观的对立，此阻断了《风》、《骚》精神在汉代的延续和光大，汉人对于屈原的批评往往缘此而发，此将固精观引入了诗学领域，对于理解汉代诗学很有意义。 《毛诗》在两汉地位并不显赫，而《毛诗大序》是汉代具有代表性的诗学文献，关于其作者，《汉书》之《儒林传》和《艺文志》记载是“赵人毛公”。《礼记?乐记》颇有与《毛诗序》交光互影者，两者关系密切，《礼记?乐记》曰:“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄;商乱则陂，其官坏;角乱则忧，其民怨;徵乱则哀，其事勤;羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”孔疏引郑注《月令》云:“宫属土，土居中央，总四方，君之象也。”《史记?乐书》的“太史公曰”也以五行来牵合君臣、五脏、五常等五者，有与上述《乐记》相似的记述，均有思孟学派的影子。《孟子?尽心上》说:“孟子曰:„以佚道使民，虽劳不怨„„?”刘向《说苑?君道》引河间献王说:“„„民亦劳矣，然而不怨苦者，利归于民也。” 26 与《乐记》相对看，在五行所对应的五音、五事中，“怨”与“哀”总是和民之烦役辛劳联系在一起。《毛诗序》说:“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”也是把“音”与“民”之“怨”、“哀”结合起来看，同时参照产生于西汉成、哀以后的《诗纬含神 雾》说:“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒„„治世之音，温以裕，其政平;乱世之音，怨之怒，其政乖。诗道然。” 27 亦将此置于五行说中来解释，所以明显与上述二者同源，隐含着五行宇宙结构图式，特别从上述《史记》引文中可以体察到，所谓“通流精神而和正心”，便由五音之动五脏，再“和正”于五常，是从生理性的养生，到道德与知性的培植，已体现了精气养生说从个体扩充至群体、从生理心理推衍至社会普遍道德的实质，对于诠释《毛诗序》提供了重要的参照。《吕氏春秋》卷六《音初》说:“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内，是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐，不可隐匿，故曰乐之为观也深矣。”音声与人心以至风俗、志趣和道德之间存在着连带的关系，因此诗学绝不是孤立的，它是一个通向个体和社会心理的重大课题，古人一直给予足够的关注，即“诗可以观”之谓也。《毛诗大序》承袭着此一传统，按其“治世之音”无害乎固精，此符合世人养生的理想，然而所谓“安以乐”却很难催生激情，在一片“祥和”的社会氛围里，抒情诗缺乏产生的必要条件。与诗学紧密相关的是如何处置“乱世之音”与“亡国之音”，因为从诗学史来看，最激动人心的诗歌往往是“愤怒出诗人”，对此钟嵘《诗品序》有透彻的论述。然而“怨以怒”和“哀以思”却偏离了固精要义，接近“故变风发乎情”的语境，而汉代“志”主导着“情”，士人绝不自然主义地看待抒情问题。《礼记?礼运》说:“何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能。”《毛诗序》所谓“安”、“乐”、“怨”、“怒”、“哀”、“思”等，均属于人的情感和心理活动的各种形态，它们是测量政治良窳的指标。《逸周书?官人解第五十八》说“民情不可隐也” 28，各种心理状态是民情直接的表现，是难以隐瞒的，这在任何时代概不例外。此与上述《吕氏春秋》卷六《音初》由音声以观志知德不同，志与德更多属于后天修养的范畴，具有主观能动意识;而所谓民情则是被动于政治的社会实情，然则“诗言志”与“诗可以观”在诗的表达与诗的视点上，就要超越自然主义的情感，这是先秦以来儒家诗学观的重要意见。《逸周书?常训解第三》:“哀乐不淫，民知其至„„苟乃不明，哀乐不时，四征不显，六极不服，八政不顺，九德有奸。九奸不迁，万物不至。夫礼非克不承，非乐不竟，民是乏生?好恶有四征:喜、乐、忧、哀。”此是对民情的实录，然而“民情”与精英阶层之间，从根本上看，两者应有埙篪相应的关系，但是具体到抒情诗问题时，两者的反应却并不完全一致，百姓被动地应对世事，或歌或哭，尽属感物而动，在暴君压迫下，人民不能保持内心的恬静祥和，情绪因愤激而失控，因诉求无门而绝望，必然表现出种种过激的心理反应，必然置“固精”于不顾，一些激昂的乐府诗正反映出其悲惨境遇。而汉代士阶层则有所不同，他们担当社会政治批评者的角色，与小民百姓相比，其教化属性对自然属性的制约要强得多，关于情感的理性意识贯彻于经学之中，他们认为感物而动属于禽兽式的蒙昧状态，而人却必须超越禽兽，此作用于士人阶层的情感表达方式，势必会产生重要的影响。有时在小赋中，士人虽然也表达其生不逢时的自艾自怨，然而，此种怨愤还是围绕其政治情结和社会责任感，固精之“观念先行”会消解其抒情的冲动，即使内心血泪涟涟，也不愿意作自诉其苦的文字宣泄，而离开政治抒一己私情之作，更是极为鲜见，一言以蔽之，其在表达上，“言志”压倒了“缘情”。 根据王应麟《〈汉书?艺文志〉考证》(八)引吕氏说:“太乐令丞所职，雅乐也;乐府所职，郑卫之乐也。”29 汉代音乐分雅、俗，其分野主要表现在“志”与“情”的相互关系上。沈约《宋书?谢灵运传论》说:“周室既衰，风流弥著，屈平、宋玉，导清源于前，贾谊、相如，振芳尘于后„„自兹以降，情志愈广„„若夫平子艳发，文以情变，绝唱高踪，久无嗣响。至于建安，曹氏基命，二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”西汉文学主要体现《尚书?尧典》“诗言志”的传统，西晋陆机提倡的“诗缘情而绮靡”，此观念大约在西汉末年已经显露出来，如刘歆就说:“诗以言情，情者性之符也。” 30 故其所谓“情志愈广”隐含着诗歌“言志”和“缘情”两股力量的角力，“志”者既指出向上一路，又洋溢着心胸向外扩张的力 量;而“情”者则指向内心，显得低回优柔，两者大致分别代表美学上“崇高”和“优美”的特点，而固精意识之下，所要遏止的主要是“情”。东汉张衡诗作有绮艳抒情的特点，在经学笼罩的汉代十分罕见，如其《同声歌》与《四愁诗》等，侧艳动人，恐怕这正是受颇有艳情趣味的沈约所称赏的缘故，沈约特别珍视张衡对于“缘情”文学的发轫之功，认为是以他为始作俑者，肇始了“文以情变”，直至曹氏父子“以情纬文”，逐渐以“缘情”淹没“言志”，而沈约所代表的永明文学正远绍张衡，且有踵事增华之势。梁慧皎《高僧传》卷第十三《经师》:“论曰:夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故《诗序》云:情动于中，而形于言。言之不足，故咏歌之也„„” 31 此处“篇章”大概指诗歌除外的“文”，它们亦须畅抒怀抱，尚属“情”、“志”兼容，而诗歌则纯然是以唯美抒情为风尚了，这里作者将《毛诗大序》后边部分“故变风发乎情，止乎礼义”省略了，此属断章取义，体现出“缘情”诗学观对“言志”传统的篡改。后来研究者因此常犯以后世之风尚来臆测汉代之实际的错误，如唐代孔颖达在《左传?昭公二十五年》“民有好恶喜怒哀乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志”下，其《正义》曰:“„„此„六志?，《礼记》谓之„六情?，在己为情，情动为志，情、志一也。所从言之异耳。”32 孔氏就几乎将“情”来置换“志”了，而这种置换，若在汉代文学语境中来看，却并不符合实际。 关于汉人抒情，就上述《毛诗大序》为例，如何理解?首先应考察其较近的渊源，按《吕氏春秋》卷二《适音》比较清晰地阐释了调和心情与音乐诗歌的关系，其曰:“心必和平然后乐，心必乐然后耳目鼻口有以欲之，故乐之务在于和心，和心在于行适„„夫音亦有适。太巨则志荡，以荡听巨则耳不容，不容则横塞，横塞则振。太小则志嫌，以嫌听小则耳不充，不充则不詹，不詹则窕。太清则志危，以危听清则耳谿极，谿极则不鉴，不鉴则竭。太浊则志下，以下听浊则耳不收，不收则不特，不特则怒。故太巨、太小、太清、太浊皆非适也。何谓适?衷音之适也。何谓衷?大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也，以适听适则和矣。乐无太，平和者是也。故治世之音安以乐，其政平也;乱世之音怨以怒，其政乖也;亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐通乎政，而移风平俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。”此说存古，为如何解读《毛诗序》指明了方向，启迪后人也须在精气说语境里来理解其本义。 《毛诗序》以音识气运之盛衰，人心之“安以乐”、“怨以怒”及“哀以思”，分指三种社会形态，实际上意味着“固精养生”状态的每况愈下。它说到“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也”，此“哀刑政之苛”，道出了政治恶化干扰了人精神的宁静。《逸周书?小明武解第十》说:“淫乐无既，百姓辛苦。”统治者骄奢淫逸，造成民不聊生，则国亡无日矣。《毛诗序》从个体之心理状态，以概括国家政治的状况，承继了先秦以来“固精养生”政治哲学的思维习惯。而所谓“怀其旧俗者”，则正指上述《适音》篇中“衷音之适”的社会面貌，其“和心”、“行适”即表示这是有利“固精”的理想社会环境，《左传?昭公九年》曰:“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令。”《孟子?公孙丑》说:“夫志，气之帅也;气，体之充也。夫志至焉，气次焉。”虽然此二者的“气”已融入了道德的成分，然与精气还是存在着密切的关系，从中可知，定志与养气乃相辅相成的关系，所以从固精角度来看，“诗言志”与养气并无矛盾，而抒情则不然。陆贾《新语》卷下《资质》第七说:“凡人莫不知善之为善，恶之为恶;莫不知学问之有益于己，怠戏之无益于事也。然而为之者情欲放溢，而人不能胜其志也。”学问之修养可以遏止情欲的泛滥，从而坚定一己之“志”。《毛诗大序》说:“诗者，志之所之也。”刘熙《释名》卷第六《释典艺》第二十则曰:“诗，之也，志之所之也。” 33这一定程度上导致了士人意识里情与志的分离，“志”主要 表达其作为政治动物的意愿、意识，此是崇高并受到肯定的;而作为个体所拥有的“情”却遭到摒斥，因为此是一种与私欲相联系的心理反映，即使社会已沦落为“乱世”甚至濒临“亡国”，儒家进取的信仰仍激励士人力挽狂澜，不屑与悲音共鸣。《史记?乐书》承袭《礼记?乐记》定义“郑卫之音”为“乱世之音”，指“桑间濮上之音”属“亡国之音”，或激荡动心，或靡靡入耳，而此二者最具私人化特点，魏文侯对子夏道出其心里话“听郑卫之音则不知倦”，“曲高和寡”是人真实正常的接受反应。考察所谓“郑卫之音”和“桑间濮上之音”，它们与后世的“缘情”文学实有不解之缘。《乐记》与《乐书》都认为关于“音”的感悟，分君子、众庶和禽兽三个层次，“是故君子反情以和其志”，郑玄曰:“反犹本也。”礼乐之说贯乎人情，郭店楚简《唐虞之道》说尧舜本着“足民养生”的理念，善于制作胜于说教，也隐含着孟子“先富后教”的思想，尤其其“顺乎脂肤血气之情”，使天赋的生命得以充分的遂长，兼顾到人肉体和精神两个方面，此才堪称天子的职责，其大旨显然肯定人的性情应该得到尊重。然而，郭店楚简《性自命出》说:“凡人虽有性„„性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。”其所谓“道始于情，情生于性”，认为道也肇始乎情，而情则生于性，所以性情通乎道，这与将“道”与“情”、“性”与“情”对立起来的观点，要合理得多。按《礼记?乐记》所谓的“以道制欲”，依此来理解的话，就是既要肯定正常的人情欲求，又要防止人情的扩张，《礼记?乐记》就十分警惕“郑音好滥淫志”、“宋音燕女溺志”、“卫音趋数烦志”和“齐音敖辟乔志”，认为其弊在于滥情干扰了正面的“志”。而经过涵养工夫，删汰俗情和滥情之后，人心所呈现的即被肯定的“志”，故“君子反情以和其志”会内化为士人的一种理念，他们会超越现实的层面，即使身处逆境也此“志”不坠，戒惧涉乎“郑卫之音”和“桑间濮上之音”，如《文心雕龙?明诗》说:“诗者，持也，持人性情。三百之篇，义归„无邪?，持之为训，有符焉尔。”此出自《诗纬含神雾》说:“诗者，持也，以手维持，则承负之义，谓以手承下而抱负之。”又说:“在于敦厚之教，自持其心，讽刺之道，可以扶持邦家者也。”诗以实用为指归，而且对于抒情作理性的疏导，诗人须承负起国家的责任，这表现为典型的经学人格，在后人以文学的眼光看来，则有所谓“不近人情”之嫌。贾谊《新书》卷第六《容经》说:“志有四兴:朝廷之志，渊然清以严;祭祀之志，谕然思以和;军旅之志，怫然愠然精以厉;丧纪之志，漻然氵愁然忧以湫。四志形中，四色发外，维如??????。志色之经。”作为“古者圣王”美德的象征，贾谊仍然强调其“鸣玉以行”，“固精”层面的深意具有画龙点睛的意味 34 。人一旦提升为具有社会责任意识的君子，其“志”所代表的人格就全关乎经国之大业，其心理的闸门就阻隔了人心对七情六欲的下滑，而这正是汉代士人抒发一己私情的诗歌欠发达的原因之所在，汉代文学的此种特征，其实在上述提及的镜铭里就早已铸定了。 等到经学彻底式微的南朝齐梁时代，汉代文学中“言志”与“缘情”观的角力完全翻转过来，这要等到唐初经学重新受到重视之时，其史学家们异口同声地挞伐齐梁文学之“淫靡”，然而“言志”派再也不可能统治“缘情”派了，以后文学的发展基本上是两者的合流，就如萧子显《南齐书?文学传论》倡导文学走“不雅不俗”之路，此乃大势之所趋。 本 节注 释 1李学勤《四海寻珍》，清华大学出版社1998年版。 2载台湾政治大学中文系《汉代文学与思想学术研讨会论文集》，台北文史哲出版社1991年版。 3《北京大葆台汉墓》所发掘出铜镜镜铭也有相同铭文。 4精白镜出土较多，故多种铜镜资料汇编文献中都有著录。 5雷从云《楚式镜的类型与分期》，《江汉考古》1982年第2期。 6荆门市博物馆《郭店楚墓竹简》，文物出版社1998年版。 7按照东汉班固《离骚序》的记述，《史记?屈原列传》自“《国风》好色而不淫”以至“虽与日月争光可也”，此节文字本出自刘安的《离骚传》。 8陕西临潼博物馆征集西汉中叶铜镜，见《文物》1982年第9期。 9孔祥星、刘一曼《中国古代铜镜》，文物出版社1984年版。 10中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处《满城汉墓发掘报告》，文物出版社1980年版。 11齐鲁书社1999年版。阎振益、钟夏《新书校注》，中华书局2000年版。 12转引自郭沂《孔子集语校补》卷六《主德》，清孙星衍等辑，按此言未必出自孔子之口。 13此文刊于《郭店楚简研究》(《中国哲学》第二十二辑);另李学勤《郭店楚简与儒家经籍》一文，也论及此种现象，同刊载于《郭店楚简研究》。辽宁教育出版社1999年版。 14孙诒让《周礼正义》，中华书局2000年版。 15参见裘锡圭先生《稷下道家精气说的研究》，此文深入探讨了古人玉崇拜与精气养生思想之间的关系，刊于陈鼓应主编《道家文化研究》第二辑。上海古籍出版社1992年版。 16参考汤炳正《屈赋新探》之《草“宪”发微》，汤氏对于屈原《惜往日》所说“独障壅而蔽隐兮，使贞臣为无由”有专门论述。齐鲁书社1984年版，第187页。 17高大伦《张家山汉简〈引书〉研究》，巴蜀书社1995年版。 18王利器《新语校注》，中华书局1996年版。 19《毛诗正义》，见《十三经注疏》本，中华书局1979年版。 20王昆吾《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心1998年版。 21陈奇猷《吕氏春秋校释》，学林出版社1990年版。 22苏舆《春秋繁露义证》，中华书局1992年版。 23按唐兰《马王堆出土〈老子〉乙本卷前古佚书研究》(载《考古学报》1975年第1期)的分析，此文献颇具法家色彩。 24引自余明光《〈黄帝四经〉今注今译》，岳麓书社1993年版。 25饶宗颐《老子想尔注校证》，上海古籍出版社1991年版。关于《老子道德经河上公章句》成书年代，至今尚无定论，但是其说应保存了较早的《老》学思想。今有王卡点校本，中华书局1993年版。 26向宗鲁《说苑校证》，中华书局1991年版。 27安居香山、中村璋八《纬书集成》，河北人民出版社1994年版。 28《逸周书汇校集注》，黄怀信等撰，李学勤审定，上海古籍出版社1995年版。 29收录于《四库全书》卷八十五《史部?目录类一》，共十卷。 30见清朱彝尊《经义考》卷九十八《诗一》，刘歆“诗以言情”，显然是和“诗言志”立异，代表了一种新的《诗》学观，隐约与“诗缘情”相通。中华书局1998年版。 31慧皎《高僧传》，汤用彤校注，中华书局1996年版。 32孔颖达《春秋左传正义》，见《十三经注疏》本，中华书局1991年版。 33按刘熙所谓“诗，之也，志之所之也”，“之”作为动词，其指向是向上的，意在与“情”划一界线。此见于王先谦《释名疏证补》，上海古籍出版社1984年版。 34按《管子》第十四卷《水地》指出“夫玉之所贵者，九德出焉”，而其所谓“九德”显然与“七者弗学而能”的“人情”不同，更体现儒家修养的社会人格。 第七部分 外星人的启示, 铜镜就是古代用铜制作的镜子，是今天我们所用镜子的前身。用途与今天的镜子一样，是人们用来妆饰理容的一种生活用品。但是，古铜镜除了实用价值外，还是精美的工艺品，它制作精良，形态美观，纹饰华丽，铭文丰富，是我国古代文化遗产中的瑰宝，具有很高的考古、艺术、收藏、观赏价值。 近年来，随着收藏 热的不断升温，古铜镜 日渐受到收藏家和鉴赏 家的重视，本报协办、正在举行的山东省文物精品大展上就有不少精美的古铜镜藏品，其中最具传奇色彩的莫过于汉代四神规矩镜。 铜镜起源 传说源于黄帝 中国在什么时代开始铸造和使用铜镜，古史中记载了许多传说。《轩辕黄帝传》说:“帝因铸镜以像之，为十五面，神镜宝镜也。”《玄中记》说:“尹寿作镜，尧臣也。”正如把一些发明创造归功于黄帝一样，古人也将铜镜的使用说成起始于黄帝。这些传说虽然不足为凭，但它却把我们的探索带到了一个古老的年代。黄帝时期正处在我国原始社会解体的时候，距今约5000年，“尹寿作镜”的传说则要晚一些。1975年和1976年甘肃广河齐家坪和青海贵南承马台的齐家文化墓葬中先后出土了两面铜镜，一下把传说和实际的时代拉近了。据碳十四法测定，齐家文化的年代为公元前2000多年，距今4000多年，属原始社会的解体时期。由此可见，齐家文化铜镜应具有铜镜的初期形式，已距铜镜的始铸年代不远了。 铜镜发展 从商周到民国 上古的镜，就是大盆的意思，它的名字叫鉴。《说文》中说:“鉴可取水于明月，因见其可以照行，故用以为镜。”在三代之初，鉴都是用瓦制成的，所以古代的鉴字是没有金字旁的。到商代初年的时候，开始铸造铜鉴，后来鉴字也有了金字偏旁。商周时期，虽然有铜鉴，但是瓦鉴依然通行。到秦朝时期，才开始铸造铜镜，因为镜的使用优于鉴，秦汉以后，镜的使用更加广泛，镜的制作也更加精良。镜以秦为最古，然而秦镜流传到今天的，都是出土之物。因为古代，死人用镜赠于殓者，即用镜殉葬，取其照幽冥的意思，世代沿袭成为风气。因此古代的铜镜大多入土。古镜铜质好的，入土多年，都不会失去其良美的质地。因此几千年后，仍可以看到古人的伟器。 镜虽然开始于秦朝，但是真正的秦镜实际上难以得到。因为秦朝短促，产物也有限，而且，殉葬的风气也不比后朝，所以现在所得到的最古的镜大多是汉朝的产物。汉镜极为精巧，且多有嵌镶珠宝的。出土的古镜，泽漆光明、花纹明丽、匀净无疵、字画清晰、笔势纵横。汉代的铜镜都有铭文，其铭文都是吉祥语句，如家势富昌、宜子孙、大富贵、大吉祥等。镜的名称则有日月镜、十二生辰镜、尚方御镜、辟邪镜等，不可尽数。大概都用铭文或者作者为其取名字。只有唐代时制有透光镜，镜背的字迎着太阳或灯光时，可以明显地映射于墙壁之上。明代末期，开始有以玻璃为镜子的。清代乾隆以后，玻璃开始大兴于民间。直至民国初年，少数边远地区还有以铜为镜子的。 神秘铜镜 汉代四神规矩镜 在出土的汉代众多青铜镜品种中，四神规矩镜或称四神博局镜大概是文博界、考古界以及铜镜收藏界最熟悉的镜种。规矩镜整齐严谨的布局，镜身上神秘莫测的“TLV”纹饰以及吉祥庆祷的铭文，曾使许多学者绞尽脑汁，又曾使许多鉴赏家为之倾倒。古董市场有句顺口溜:“一方规矩镜，不惜掷千金。”小小的“TLV”三个符号却引来了洋洋万言的研究文章，众说纷纭，莫衷一是。有的说它是早期铜镜纹饰演变而成的，有的说它是由古代游戏六博演变而来的。但在西方学者中最流行规矩文象征着宇宙模式的观点，镜钮代表中国即茫茫宇宙的中心，钮座外的方格表示大地，圆形的镜子表示天，即天圆地方，方格四角外的乳钉，代表支撑天盖的柱子。T象征四方之间，V象征四海，L象征防止恶魔进入大地的门。把整个铭文联系起来，表示自己置身宇宙中央，与宇宙一起运行，周而复始，长生不死，子孙蕃昌。 从镜背布局来看，充分体现了中国传统文化中的道家思维。道家的宇宙观认为天下分5个方位即东、南、西、北四方加中央，四神规矩镜背中心的钮代表着中央，以钮孔为中心形成子午线分出南、北。道家讲五行学说，认为天下万物都来源于金、木、水、火、土这五行，任何事物都要遵循它们运行的规律。方位即定，四神规矩镜背纹中的纹饰是严格按方位及五行的属性来配置四神各自的位置的。镜背纹饰中既然有十二地支，那么在纹饰的内涵中必然对应十个天干。从四神规矩镜的背纹中配置的四神及十二支所处的位置中，很明确地体现出了天干、地支、四神、五行之间的相互关系。 成书于西汉时期的《淮南子?天文训》中曰:“天道曰圆，地道曰方。”道家认为:天是圆的，地是方的，在这种宇宙观的思维指导下，在四神规矩镜背纹的外缘大多铸有云水纹，这意味着宇宙周而复始没有穷尽，镜背中心钮座外的内凹槽式方框代表着大地;中央属土，人们只能在大地上生存，镜钮是大地的中心，方框至镜钮的区域就是大地了。因大地是方的，所以大地有四个方位。在四个方位的外面，分别由四个神灵守护。这四个守护神便是青龙白虎朱雀玄武。 大地的每个边的中心，即内凹槽式方框的每个边的中心，都有一个向外的“T”形饰。《山海经?中荒经》云:“昆仑之山，有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。”若从道教的思维去考虑，四神规矩镜背方框外的四个“T”饰应为四个铜柱。因有了四个天柱顶着，才使得四方的人们安居乐业而不用担心天会塌下来。 在四神规矩镜背方框的四个角，都分别对着四个“V”形符号纹饰，过去人们将其称为“规”。规是画圆用的工具，今天称之为圆规。早在商代中期人们就已熟练地应用圆规。在镜背纹饰中与四个“T”形纹饰正对的“L”形纹饰，被人们称之为“矩”。矩是角尺，是木工刨方形木料时用来画线或测量的工具。相传伏羲发明了矩，从而教化人们做用具、盖房屋;从应用角度来看，矩比规的用处更多，应比规发明的时期更早。从镜背纹饰看，西汉时期的许多镜种都采用了圆规进行镜背纹饰的设计。如许多内向连弧纹镜的连弧纹数量为16，就是用圆规分出来的。四神规矩镜背纹饰的设计，毫无疑问使用了圆规。看着四神规矩镜的背纹，很容易使人产生此镜纹饰十分规矩的感觉。 从四神规矩镜背纹饰的布局来看，规与矩平均分布纹饰之中，十分有规律，它较集中地反映了道教文化的意识形态。人们常说“没有规矩不成方圆”，在这方面四神规矩镜背的纹饰便是一个典型的实例。