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浅析古筝曲《渔舟唱晚》.doc

浅析古筝曲《渔舟唱晚》

承诺给一片净土
2017-10-06 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《浅析古筝曲《渔舟唱晚》doc》,可适用于综合领域

浅析古筝曲《渔舟唱晚》、相关定义、现代筝乐作品的概念古筝发展至今,筝乐作品具有阶段性的特征。第一类是古曲,即现在统称的传统乐曲,这些作品多来自与民间音乐素材,并不是专门的古筝作品。在新中国成立之后,音乐教育被重视,早一批的老艺术家们也进入音乐院校得到了专业的音乐理论知识的学习,他们通过理论知识的支撑和娴熟的演奏技巧创作出了众多具有传统风格特点且非常迎合古筝特性的作品。这些作品可以说是为古筝量身打造,具有古筝五声音阶的旋律特色。古筝艺术在改革开放后,中西方音乐文化交流日趋频繁的上世纪年代在创作上中实现了丰富的借鉴,专业的作曲家的加盟使筝乐作品从而在内容、结构和表现手法上都更具有了‖现代化音乐‖的概念。作曲家们用专业的技法创作出的作品使古筝有了一次破茧般的成长。首先,在古筝的定弦上打破了五声音阶的排列,运用了人工合成的音阶作曲。其次,在现代筝乐作品中,篇幅上更长了,更加解放了左手的技巧,让左手与右手具有同样的功能性。笔者认为现代筝乐作品可定义为由专业作曲家根据广泛的音乐素材为古筝创作的作品。上世纪年代作曲家的介入开启了现代筝乐作品的大门,进入年代之后,现代筝乐作品逐渐数量增多,古筝艺术也进入了新筝乐时代。进入新筝乐时代后,除了创作技法,并在创作形式上也有了西化学习的迹象,例如与其他乐器的结合,创作了协奏曲。除了独奏曲外,还有重奏、合奏、筝与人声等新颖的曲目创作。现代筝乐作品展现出了与传统筝乐创作作品的大之不同,虽然现代筝乐作品在整体的创新和难度上提升了一个高度,但两个阶段的作品都是我国民族器乐的瑰宝,是当代的时代风貌的分别体现,现代筝乐的发展是历史的必然,也是我国社会的进步体现。、基本概念:模块化段落化‖‖的含义,’ll‖古筝基础教学法中的‖卜‖是一个代名词,‖l‖与教学法并没有实质的逻辑联系,是创立集体课教学模式时为了推广和引起关注度起的一个代名词。这个灵感源自于数学,众所周知‖=‖,‖卜‖是数学中的最小的运算模块,类比到古筝教学模块中,旨第三章‖ll‖古筝基础教学法的内涵在用最小的动作模块和最小的乐曲段落模块达到事半功倍的教学效果。起名‖‖古筝基础教学法还有一层寓意就是把问题简单化,让古筝学习可以像‖‖那样简单,真正达到―老师轻松教,学生快乐学‖的效果。‖,,‖古筝基础教学法的基本概念―十‖古筝基础教学法的基本概念是‖卜‖=技法模块化教学乐曲段落化教学。―‖古筝基是要增加对谱面信息的文字介绍和分析。针对乐谱中的音乐术语、力度标记和速度标语进行文字描述和音乐情绪分析,从而帮助学习者更加清晰地掌握乐曲,培养学习者良好的看谱弹奏习惯,从而提高视谱能力和演奏表现力。目前古筝作品除了大量以简谱记谱的传统乐曲外,还有很多现、当代作曲家创作的以五线谱记谱的乐曲,随着演奏技术的不断提高,I大量音乐作品(包括重奏、室内乐、合奏等)不断涌现,其中许多音乐作品都是用五线谱记写,而民族器乐教学大多采用简谱贯穿教学的始终,而五线谱知识的获得,则是通过参加古筝考级乐理培训课或学习演奏级曲目时来进行。这样就导致‖从古筝教师到学习者对五线谱固定音高来演奏没能引起足够的重视,从而产生了五线谱学习和演奏实践的严重脱节‖(见王勇:)。因此笔者建议教材编写上可采用简谱和五线谱的双轨教学,在对简谱学习的基础上渗入五线谱的教学和五线谱固定音高的视奏练习,使五线谱教学成为传统简谱教学的补充。启蒙阶段就涉及五线谱固定音高的演奏学习不仅能为学习者将来流畅的视奏现、当代古筝作品打下基础,而且利用五线谱的记谱方式可以帮助学习者更好的理解流动起伏的旋律线条,使学习者产生从视觉到心理,从心理到实际音响感知的新认识。、研究目的、研究目的与意义中国自古就有十分庞大而完备的音乐体系。早在周代就己出现‖八音‖的记录(《周礼春官大师》)。其‖金、石、土、革、丝、木、鲍、竹‖所指代的数百种乐器,经过几千年的发展,己形成了一个庞大的体系。音乐随着礼制一起不断的发展变迁着,为中华文化传播之极为重要的一环,在我国辉煌的历史历程中将华音被及天下。然而随着欧洲的崛起,世纪‖中国热‖开始降温,世纪随着殖民主义高涨,一些充满民族优越感的西方人却开始以狭隘的无知漠视曾经泽被天下的中华文化,对中国的一切看法都开始弥漫着轻视与菲薄。随着新时代的到来,当新中国正在以全新的面貌向世界展示其政治、经济、文化实力的时候,在音乐领域也迫切的需要一种象西方乐器之王钢琴一样的代表性乐器来将中国风吹送到世界各地。古筝,正是这样一种能迎合时代,与时俱进,又广受欢迎的乐器。然而,一种乐器想要得到推广普及,并在乐器之林获得他人的尊重,不仅需要玲珑剔透的音质,优美动听的音乐,还要有深刻厚重的历史。就这些来说,谢晓滨,姚品文,陈洁从《筝赋》看汉魏六朝的筝乐文化阴江西社会科学,第期,一杨西唐诗宋词中的筝人及其筝艺IJ中国音乐(季刊),第期,砚施咏中国人音乐审美心理中的尚悲偏向J中国音乐学(季刊),第期,一刘再生中国音乐史简叨教程ML海音乐学院出版社,,一毕明辉世纪西方音乐中的中国因素IM一L海音乐学院出版社,,一硕士学位论文绪论古筝丝毫不逊色于钢琴。但与其两千多年历史不相符的是,由于历史、传承等种种原因,筝乐的理论体系不尽完善,研究范围较为狭窄。筝艺美学的研究成果也较少,难以将古筝的艺术内涵与其音乐广泛结合起来。虽然古筝在中国有着悠久的历史,但由于唐宋以后,元明清时期外族的统治打乱了由汉文化为主构筑起来的筝艺美学体系。近代又由于备受帝国主义的压迫和战争的摧残,所以古筝的美学价值一直没有得到系统的认识。虽然这种情况在新中国成立以后有所改善,但是还很不够。与古筝真正应该有的地位还是很不相符。因此,本文拟从古筝的发展史中最具里程碑的一段历史,即魏晋到唐宋的筝艺美学研究入手,来挖掘古筝曾经的文化及美学意义,弄清筝乐的美学内核,让古筝既能保留古典音乐的美学内涵,又能结合现代人的审美观推陈出新,不断改进,从而推进筝乐艺术的创新发展。、本课题的研究范围、目的、意义范围:本课题研究的是成人古筝的教学法,既有教的方法,又有学的方法。目的:笔者试图通过分析成人学习古筝的原因,和研究成人学习的心理和生理特点,结合古筝本身的特点,借鉴成人钢琴教学、成人声乐教学等经验,对建立出一套适合成人的古筝教学模式做一些探索。河北大学文学硕士学位论文意义:音乐作为一种精神文化,其最终目的是陶冶人们的情操,塑造人们的灵魂,进而对整个国家、民族精神文化的建设增砖添瓦。通过对成人古筝教育的考察和研究,使我们能清楚地认识到在提倡终身教育的今天,非专业音乐爱好者对于音乐教育,音乐普及事业以及振兴国乐事业所做的贡献,有利于进一步了解成人音乐教育的发展规律,对发扬和传承民族音乐也具有重要的现实意义。、古筝传统曲目的现代传承的现状与问题第节继承与创新古筝传统曲学习现状()高校学习的现状目前我国经济飞速向前发展,物质生活水平日益提高,但精神文明现状却不容乐观。就高校音乐教育现状来说,就存在着颇令人堪忧的地方。高校音乐教育的目的是为了给国家培养高级音乐人才,但是现在有很多高校音乐教育避重就轻,比如在古筝教学方面,往往选用欢快、明亮的现代曲目代替古典、悠扬的传统曲目。这种忽视传统曲目的教育方式导致的结果是,很多古筝专业的学生缺乏古筝音乐方面的修养,而仅仅只会弹一些极为简单的现代曲目,使学生的综合音乐素质普遍低下,尤其缺乏民族音乐修养。因此,改变这种教学方法,提高大学生的民族文化修养,让其从灵魂深处重视民族文化,发自内心地继承和保护民族文化传统,这是每一个音乐教育工作者必须思考的问题,也是必须解决的重大课题之一。()社会学习热潮古筝艺术是我国传统民族音乐的重要组成部分,也是传统乐器的代表之一。在古代,不管是皇家贵族,还是平民百姓,弹奏古筝都是平时娱乐的主要方式之一,古筝艺术历史悠久,蕴藏着丰厚的文化底蕴,深受人们的喜爱。新中国成立后,古筝艺术又有了创新和发展,无论是制作工艺还是演奏技法,都有了很大发展,听众也越来越多。近些年,出现了许多古筝爱好者和古筝从业人员,社会上出现了很多古筝培训班,青少年、儿童都加入其中,出现了学习古筝的热潮,人们对古筝技法、古筝曲目甚至古筝历史和文化都越来越熟悉。对此,我作为一名音乐教育工作者,感到无比高兴和欣慰,但另一方面,我国传统文化的大气候却不容乐观,我感到很是担忧。因此,本人对古筝培训班从教人员的资质和传统曲目的传授状况、以及青少年对传统曲目的学习态度等进行了一些调查,在当代多元文化背景下,社会古筝培训对繁衍传统文化到底起到什么作用,笔者希望能从中找到答案。有调查数据显示,在社会上的艺术培训班中,古筝班的人数位居第二,仅次于钢琴班的人数。这是因为古筝不仅音色好听,如同行云流水,古典优雅,而且容易学习和掌握,学习古筝,除了可以陶冶情操,还能提高自己的文化修养。高校古筝教学是融技术性和艺术性为一体的课程。教师在选择古筝曲目时,应将经典的传统曲目作为学生的必须科目,始终坚持传承与创新并举。因为古筝的传统曲目有着丰富的内容和珍贵的艺术价值,是现代曲目无法比拟的,更是现代曲目所替代不了的。中国古筝已经有数千年的历史,由于不同历史时期人们有着不同的意识形态,古筝的传统曲目也随之发生变化,但不可否认的是古筝在人们的生活中一直扮演着重要的角色,传统曲目更是我国历史文化的见证,它记载着不同时期人们的生活方式和人文北京,反应了各个时期人们的精神面貌。因此,高校古筝教育要在传承成熟稳定的传统曲目的基础上,强调知识产权和遗产的保护,然后再有选择地发展有前景的现代曲目。第节古筝传统曲目的现代传承和创新的问题()传承的迷茫缺乏对古筝传统曲目的理性认知古筝作为一种古老乐器,经过数千年的漫长发展,积累了一批产生于不同历史时期、风格多彩的传统曲目。但是,近十几年来,社会古筝培训班和高师古筝教学的引入,促进了古筝艺术的发展,筝曲创作出现一片繁荣的景象。但同时,也出现了一些问题,对于传统曲目和创作曲目的概念,很多人都不清楚,甚至将两者等同,出现了混淆不清的状况。比如在年吉林音像出版社把《姜女泪》注明为陕西传统曲目,收录在《传统筝曲集》中而年在香港举办的‖第二届国际古筝比赛‖章程中,却把《姜女泪》和《汉江韵》、《道情》一起列入指定曲目的‖传统曲目‖项内在年百花文艺出版社出版的《中国传统古筝曲集萃》中,《汉江韵》和《闹元宵》一同归为河南流派传统筝曲,《姜女泪》和《秦桑曲》、《弦板调》一起归为陕西流派传统筝曲,《春涧流泉》归为潮州传统筝曲。但是在中国古曲网的在线欣赏项目中,《姜女泪》和《秦桑曲》均被注明:‖演奏者:周展音乐格式:传统古曲‖。前一曲没有标明作者,后一曲在‖简介‖中又标明‖周延甲曲‖,前后矛盾。像这种混淆‖传统曲目‖和‖传统风格‖的创作曲目混为一谈的现象屡见不鲜。―传统曲目‖是以时代为主要划分依据的,而‖传统风格曲目‖则是以内容和风格为划分依据的,两者是不同的概念,很多人将之混淆,把所有反映传统题材和传统内容、并运用了传统音乐元素或者表现出浓郁传统音乐风格的曲目一概归为传统曲目,却对该曲目产生的时代、创作者是谁等一律不加以不考察。这样给传统曲目的划分带来了困扰,最后以讹传讹,形成了古筝‖传统曲目‖和‖传统风格曲目‖相混淆的局面。传统曲目是我们的古筝前辈流传给我们的宝贵财富,作为古筝教学工作者,有义务和责任将古筝的真实历史传授给后人,如此才能实现真正的继承和发展,才能将我国优秀的民族音乐文化遗产发扬光大。()传承的盲从缺乏认真的学习态度和工作责任心进入二十世纪以后,我国古筝传统曲目迎来了新的生机并蓬勃发展。古筝教学走进高师院校,标志着古筝教学走上了专业化、学制化和规范化的道路,这是古筝在历史上的一个重要转折点,对古筝传统曲目来说是一次难得的发展机遇。然而,由于现代音乐教育的观念和教学方式的制约,虽然高师院校采用的是西方剖学体制,但是仍然受到快餐文化和快节奏生活的影响,导致古筝传统曲目在教学过程中遇到了难题。在高师院校的实际教学中,古筝老师喜欢跟专业音乐院校攀比,过度重视演奏技巧的训练,往往忽视了古筝理论体系的教学,甚至在上古筝选修课时也照搬主修课的教学方法,这有悖于高师音乐教育的初衷,是一种不负责任的盲从心理。另外,由于古筝教学方式上的不足,仅仅局限于演奏技巧的层面,把古筝演奏技能当成了学习的唯一目标,忽视了古筝与其他课程的关联性,根本不重视训练学生的基本功,不重视探究古筝蕴藏着的深厚的民族文化,使得学生忽视了文化知识的学习和积累,综合文化素养不高,人文修养欠缺,这最终会限制学生的审美能力和创新能力,不利于学生古筝技能的进步和提高。高师教学上误区导致很多专业学生都不清楚什么是传统曲目,有些学生也同社会上培训班的学生一样,把‖传统曲目‖和‖传统风格曲目‖混为一谈,认为只要是反映了传统题材和传统内容,或者运用了传统音乐元素、表现出传统浓郁的音乐风格的曲目,均可称作‖传统曲目‖,这种逻辑上的混乱使得古筝传统曲目概念和实际运用相混淆。另外,再加上当今一些习筝者和出版界人士缺乏认真的学习态度和工作责任心,于是,错误的出版物和网站等公开媒体也出现了对古筝传统曲目传承上的误导。()创新的西化音乐语言的表现上缺乏民族性古筝是我国传统的民族乐器,古筝独奏音乐是我国传统民族器乐独奏音乐的一种,无论是在调式、音阶,还是节拍、旋律上,都表现出独特的风格和鲜明的民族特征。我国传统民族器乐独奏作品,其创作基础是独具民族风格的音乐语汇,不仅注重旋律的进行和发展,而且在漫长的发展过程中,形成了更多旋律的进行方式和发展原则,比如有重复、循环和变奏、衍化等方式和原则。而当代民族器乐独奏作品,由于深受西洋音乐创作理论的影响,在创作时虽然也继承了一些传统曲目的元素,但是基本都采取外来创作手法,使得作品的音乐语汇发生异化,大多背离了民族音乐传统,而且旋律发展方法过于动机化、模式化,导致当代民族器乐独奏音乐不像传统音乐那样具备鲜明的民族特征,其与传统音乐的距离越拉越远。、国内外研究现状、现状研究左手摇指技巧己出现近十年,但因其在现有的古筝技巧中具备一定的难度,另外作品推广的状况有一定的滞后性,因而关于左手摇指技巧的课题研究以及相关的文献数量较少。在这样的情况下,本人欲结合自己的练习体会和现有的右手摇指论文进行分析。因为乐器的演奏只停留在技术层面是不够的,我们需要把技术导向理论作为学术来说,这样才可以形成一定的体系来指导实践,使得我们可以轻松获得掌握这一门技术的方法并游刃有余的驾驭它,形成从技术技能技法技I万的升华过程。创新和特色之处本文在第二章提出难点创新点:因为古筝的右手摇指并不是由单一的浙江派摇指,而是由山东派大指小关节为主的摇指、河南派的大指大关节摇和浙江派的小指扎桩摇等基础上发展而构成的。而就在每种摇指里面还有更小的技法训练可分为:小关节托劈摇大关节托劈摇压腕食指摇压腕中指摇压腕多指摇扎桩压腕摇扎桩提腕摇悬腕压腕摇悬腕提腕摇。当然扫摇弹摇等技法并没有包含在南京艺术学院硕士学位论文内。而现在左手常用的摇指仅采用悬腕压腕摇,其余的手法都没有付诸实践。这也就是我所设想的难点和创新点所在,既然己有不少筝界同仁们认为右手能做到的技巧左手就一定可以做到,那么我想我们是否在以后的练习当中有意识的去训练左手摇指的其他几种手法呢并且在新的筝曲创作中是否可以尝试创作双手多指摇的曲目:例摇指四声部甚至六声部的音乐双手一起扫摇双手一起弹食指或中指加小关节托劈摇或大关节托劈摇等。赵毅《古筝摇指和音色构成技术分析》黄钟(中国*武汉音乐学院学报)J年第期页南京艺术学院硕士学位论文大指、中指、名指组合的三指摇食指、中指、名指组合的三指摇四四指摇五扫摇六弹摇七双手摇在这里,本文省略了赵文中对每类摇指的简要阐述。我对此进行概括提炼以方便研究左手摇指的技巧,如需研究详请参见赵文。对于以上的分类,本人持大致相同的意见。不过,我认为,是否应该在二指摇与三指摇的分类中指出常用的二指摇与三指摇。就好象我们的古筝指法中有托、抹、勾、打、提与劈、挑、剔、摘、拨。但是因为古筝琴弦间距较小,指甲普遍戴指肚等原因,我们常用指法只有右手的打、勾、抹、托、劈,挑也只是有个人习惯者才用(例焦金海老师),而左手常用指法有打、勾、抹、托、提。指出常用指法的目的使我们在实践中可以更快速的分辨实用与非实用的东西,直导核心。那么我认为在二指摇当中最常用的只有大指、食指组合的二指摇。如有特殊情况,可能会用着大指、中指组合的二指摇。而一项都可以用、两项更实用的二指摇去代替,练习一项的目的无非可以使每个手指更加独立灵活。因此,我们在练习指法的时候可以练习一项。但是在曲目演奏当中及表演时就完全不必要使用那些不常用指法,让事情变的繁琐。而在二指摇的分类当中大指、食指、中指组合的三指摇这一项是我们常用的三指摇技法一项我们在实际三指摇的作品中几乎未曾运用过,所以我认为有第一项足够。赵文在第二部分提出关于构成摇指不同音色的几个要素:‖点面角速力气。一点:触弦点着弦点二面:正面反面三角王中山《古筝曲集》山东文化音像出版社M五线谱简谱合订本年月第版第页或李晗《秦筝》J年第期(总期)第页南京艺术学院硕十学位论文赵文中是这么认为的:‖有两个基本的触弦点,一个是在距离前岳山约一寸的位置,与前岳山的方向基本上是平行的,前后呈一条直线。在这个点上弹奏发音,音色明亮、坚实,古筝的旋律声部多在此触弦点演奏。另一个是在各弦的前岳山与该琴弦码之间处的位置,与琴码的方向基本上是平行的,前后呈现一条斜线。在这个点上弹奏发音,音色柔和、绵长,古筝的伴奏声部或为了变化音色时多在此触弦点演奏。‖不过,本人通过对左手摇指的练习,发现除左手不便像钢琴一样双手交错去弹奏,我们在左手摇指还可以选择另外一个触弦点,那就是筝码右侧约一寸的位置,在此处摇指或者弹奏出来的音色与前岳山约一寸的位置弹奏出来的音色有着异曲同仁之妙。因为在双手摇指的作品中,大多数织体以复调形式出现,有时左手并不作为伴奏声部,而是左手演奏旋律,右手作同音摇指保持伴奏,这样我们的左手摇指就不适合在各弦的前岳山与该琴弦码之间处的位置处进行演奏了。因此我们在演奏时候需要根据筝码位置排列调整其最佳的音色位置。左手摇指的角:对于右手来说可以采用斜下方、平行、斜上方三个基本的角度。但左手摇指因各琴码高度的不统一性以及缺少小拇指的支点这个重要因素,我们发现采用斜上方角度,手掌外侧很容易与琴弦碰撞产生噪音。因此左手摇指的角目前可采用斜下方与平行两种。左手摇指的力与速:我之所以要把力与速作为一个类别来说,最重要的一点,我认为(除左撇子以及对左手进行过力量、手指控制等加强训练外的)正常人左手都不是会很有力气,或者说左手肯定是不如右手的。当我们力气不够的时候再加上支点少一个小拇指就更耗费力气,力气一竭,速度自然就慢。所以当我训练左手摇指的时候,我就会发现以身体动作带动力度为主要比例练习的时候,明显感觉到身体背后左侧围绕菱形肌、岗下肌、三角肌后束一带肌群的酸痛。一酸痛,自然无法支持下去。后来随着练习的增多,这样的酸痛次数也越来越减少,左手摇指所支持时间也自然加长了。由此,左手摇指在力的要素上与右手的区别在于:右手摇指时的力度与演奏动作的大小通常成正比的,从身体动作带动到小关节动作带动。而左手目前主要只采用了身体动作带动的力度、大臂动作带动的力度、小臂膀动作带动的力度、手腕动作带动的力度这四点,但却并未能完全把这四点贯彻好。贯彻好、有了力、力畅通了,我们的速第一章左手摇指与右手摇指的对比尤其是手指不预备产生的速度也就大大提高了。否则就只能做到手指预备产生的速度,不足以演奏左手摇指速度较快的作品。南京艺术学院硕士学位论文第二章左手摇指的成型过程有了左手摇指和右手摇指的区别剖析,现在再看左手摇指的成型过程,事情就变的事半功倍了。第一节指甲的着弦点与角度有筝界同仁曾经对我说过:‖先扫起来,再找点。‖我们的左手摇指相比右手摇指其实己经好的多,因为我们有右手摇指可以借鉴。我认为这是再生,扫起来应该很容易就好象刚出生的雏鹰翅膀扑腾扑腾几下绝对没问题,但却是一个考验人的持久力和耐心的过程。前文已提出只要有心练过左手摇的人都会发现冈JJ开始长时间的摇,身体背后左侧围绕菱形肌、岗下肌、三角肌后束一带肌群会有非‘,’酸痛的感觉,以致于力竭后我们摇着摇着成了一个方向的摇指了,不是有的时候少了托就是有的时候少了劈。但是只要坚持了,相信在以后的左手摇指过程中,会发产}二一些量变过程,酸痛会随着你摇动幅度减小慢慢放松后转移到大臂胧二头肌处。但不是你放松了酸痛减少了,你的左手摇指就成型了。放松只是第一步,如何用力,把摇动的死力通过指尖的点透彻的传出来转化为劲才是我们二步要做的质变过程。所以说如何找到点的问题才是我们需要解决的根本问题。一着弦点:相信热忠于古筝研究的同仁们都了解:全国各地的竿弧度都是万卜一样的,另外筝码的高度也是不统一的,再次靠每架筝码处琴弦的软硬度又决然不同,甚至某些古筝弦距跟其他古筝都有着明显的区别,这就对我们左手摇指练习造成了很大的难度。相信大家对触弦点的掌握都很容易,专业的演奏者们应该很容易掌握左手发音较好的位置:各弦的前岳山与该琴弦码之间处的位置,筝码右侧约一寸的位置。在左手声部上行或下行的时候,我们的左胳膊也会相应的做出外展和收缩的反应。着弦点包含的问题就多了,因为指甲吃弦的深浅不仅仅跟自己手指放置深度有关,也与力气、速度有关联。很多人一开始是有力气有点的,{!一}是摇着摇看就没力气,最后速度上不来,点也全无。这是由于人的部分肌体生理机能没达到可以放松演奏摇指的程度,随着我们在摇指过程中的时间长了,肌肉处于一种僵持状态,造成我们无力坚持下去,而后机能跟不上,肌肉进入酸麻状态。想解决好这个第二章左手摇指的成型过程问题,只有通过不断的练习才可以增强我们的机能。甚至可以通过左手的肌肉力量训练来改变:例左手打羽毛球,练拳击等。有了良好的身体机能我们必须得注意摇指时候的着弦点,这个很关键。只有弹片具备了一定的深度,弹出的音才不至于那么虚浮,一般说来我们至少把弹片放到胶布和指甲尖一半位置才可以。为什么呢我们想想,对于右手来说,右边靠岳山处琴弦较紧,振幅较小,因此可以放置浅点或深点用不同的点来形容不同的音色不同的情感。但对于左手来说,左边的各弦的前岳山与该琴弦码之间处的位置一定是有点偏软的,如果指甲的深度太少了,会摇的太轻浮,而且琴弦振幅一大,还容易产生左膀子找不着高低的问题。所以我们应当克服一定的重力,把膀子抬起来,但一定不可以抬的太高,时刻记得保持放松。如果在筝码右侧约一寸的位置摇指对于单手左手摇指问题不大。但是演奏双手摇指作品,右手摇高音,左手摇较低音,就对我们个人的肩宽以及胸大肌、三角肌提出较高要求了,这个道理就好象做俯卧撑,手放到肩宽以外的位置越多,所需的力自然就越大人就会觉得越累。所以我们需要量体裁衣,选择好属于自己洽当的触弦点,以致很好控制着弦点。二角度:角度问题也是个值得重视的问题,在这里我建议练习左手摇指的朋友们采用下压弦式(即斜下方式)的摇指方法为主,采用平行亦可。这主要是因为我们在左手摇指的时候如果采用上压弦,那么左手的掌外侧便会碰到琴弦上阻挡了我们的摇指中‖托‖指法的继续推进(因没有像右手前岳山的空位及右手小拇指的辅助支点的缘故)。而采用下压弦式就相对好的多,但这不代表下压弦就没了角度的限制。本人认为一般来说,我们下压弦的角度采用垂直方向上朝下也就是朝身体内侧倾斜度角左右,这样也有利于我们的左手摇指的转动性也就是下面所要说到的转动幅度问题。第二节手臂与手腕幅度及速度一幅度:左手摇指,通常容易产生手腕转动不足的问题。虽说我们对角度问题可能已经清楚了,但是由于琴码等限制还有大臂、小臂与手腕衔接不灵活问题导致转动不出来角度,很多人可能平端手臂单靠臂膀在琴弦上横向扫动。这不代表平着摇就不可莫军梅《古筝学习中的慢练》J皖西学院学报年月第卷第期第页赵毅《古筝摇指和音色构成技术分析》J黄钟(中国*武汉音乐学院学报)年第期第页徐玉莲《论体态律动在古筝演奏中的运用》J黄钟(中国*武汉音乐学院学报)年第期第页徐玉莲韩鲁丰《浅谈体态律动与古筝演奏》J乐器学堂教师园地页南京艺术学院硕士学位论文们腰腹的力演奏时才能保持均衡,需要右手突出旋律的时候就右半边的力道大些,身体的重心就偏右些需要左手摇旋律的我们身体的左半边力道就需要大一些,身体的重心就偏左些,具体情况具体分析。我们的气息随着音乐情绪的需要做出迅速的调整,慢的时候可以吸大些,然后‘馒漫的均匀呼掉快速的时候则必须立即吸气吐气。我认为气点不光局限于肺、嘴巴、鼻子传统的七窍,而皮肤、血管、毛孔、也是气点。而指尖正是演奏时大气点所在,我想给它取个有意思的名字:弹琴人的―第八窍‖。我们弹奏前从自然中吸气,吐气的时候八孔都在释放气,按照音乐情绪的需要来控制吸收释放的度。第四节支点问题的解决其实把指甲的着弦点与角度、手臂与手腕幅度及速度、摇指过程中力与气的运用三个过程了解并贯彻好,支点问题早已在练习的过程当中得到妥善的解决。我们所需要做的无非就是把整条手臂的重力支撑住,并在摇的过程中也能保持住那样的力量、速度、摇动幅度以及肘部的平端高度。打个比方,右手扎桩摇就像是老年人走路,需要拐杖作为支撑,而小拇指就是其支撑。但左手摇却以臂膀作为主要支撑,因此克服自身手臂膀重力的力量增大以及持久耐力的延长,就是解决支点问题的最好方法。第三章左手摇指技巧探索第三章左手摇指技巧探索第一节可挖掘的左手摇指技巧一可挖掘的左手传统摇指技巧:河南筝派的摇指(大指大关节摇)山东筝派的摇指(大指小关节摇)浙江筝派的摇指(大指扎桩摇)因筝码右侧过高、琴弦过滑等原因不适宜采用扎桩摇。故可以把扎桩的方式排除,只研究悬手摇类。因此在下面所要列出的可挖掘的现代左手摇指技巧均为悬手摇。二可挖掘的左手现代摇指技巧:食指摇实用的二指摇:()大指、食指组合的二指摇()大指、中指组合的二指摇实用的三指摇:大指、实指、中指组合的三指摇四指摇扫摇弹摇第二节从作品和古筝音乐表现中看左手摇指技巧的运用《双江舞曲》是一部非常优秀的作品,因本人与《双江舞曲》曲作者李晗先生有幸交识,所以特引此作品中的段落来分析左手摇指技巧的运用。一右手二指摇与已常用的左手大指摇结合运用:谱例l南京艺术学院硕十学位论文双江舞曲二翼李晗曲魂,声习与乃争兴今礼气月J‘亡U,叮人乞乙n,分礼习万尹卜J认OQO价,e人d二、‘、t资f、卫r、‘O,‘、、矛,寸l‘‘e口目令。n口尸行月,小占O内,血U尹J尹l飞r气J之,奋、甲廿价朴石‖卜们引‖引幻抓朴U朴工朴、小。,之J加,洲吮甘J一叭甚叮」懊塑卫丝卫到彭宾烈声护户产卜牛今教叭一犷解仲二内n,甲凌恨盛快琶捕,r卞月、凡‘r‘l、‘,J畜汽、、l引兮歼争心G!O么二声东一一一,二二二二竺,内刃缪宁台,O皿针朴nU盯盯‖――朴盯卜‖―在曲子散板中采用了此技巧,形成了右手高音摇两个高音左手摇一个低音声部的摇指作品,使人感觉在旋律下方添加了和声背景的支撑,或是有好几条不同的旋律交错、重叠,织体变的丰满起来,也把人们拉入双江这个美丽的地区。二双手摇指较长时间的结合运用:谱例l第三章左手摇指技巧探索吞看工创~兰!祝急‘,台}{’:,汁绝、,立业{称旦藻‘旦户遗生卫{子夺。誉,乞迫立一主l寰‘’二’‖’一了一}。,。馨一廿:一:咬~,认暮一骂一‘滩、岛、启山‘月班皿异一云{盘台}云,)示~厂二}、兮{奋尽冬l卜噜胶卜,月与与‘几‘月忿以里rr皿盯心pl呢‘一七口月‘台卜!万一犷万称墓言{。}石一:言一鱿业全豹碰育夕业,盯东卜那巨暇赎膝‘t毛共有小节的双手摇指,这在双手摇指作品中并不多见,长时间的双手摇指对于我们的点、面、角、速、力、气提出了很高的要求。而由双手摇指形成的复调音乐,呈现一种长线条很美的姿态,宛如两条蜿蜒的江澜沧江和小黑江最后又交汇于双江拉枯族低族布朗族傣族自治县境东南。南京艺术学院硕士学位论文三双手摇与双手弹奏之间的迅速转换:谱例巨业兰宣}气她丝业礼纽亘}台、鱼泣立二互互立生旦{、互卫立翼盈泣}i,互二立止口、旦主主通协乡,户n,价犷巨l卜十ft引形仁卜卜‖――旧这样的摇指与弹奏之间的迅速转换,在快板的情况下要能保持住左手与右手同样的速度,对于左手的各方面机能都提出了很大的挑战。因为这里运用的全部都是手指不预备产生的速度,所以难度可想而知。但是经过训练以后,完全可以像李小龙双手同时使双截棍那样来演奏。这不禁使我想起了竹竿舞还有人们热情而又有力的呐喊声。四双手摇过程中的快速换弦:谱例{弓落乏一一一争争G一与二一,,目卜l卜片丫咖‖―妙此处的双手摇指,运用了左手八度音程的跨弦,另与右手的高音形成了摇指上两个八度的跨弦,就人身体上的重心安排提出了要求。如果身体重心安排不妥当,尤其是对个子较矮的,肩宽较小的人很可能产生动力源不足的问题。第三章左手摇指技巧探索五左手摇指与右手快速指序的结合运用:谱例―‘西‘六、‘、‖八‘入‖朽、‖六‘、气、卜、入八八、‘八叭‖、八八‘、、六六办、‘!鱿然聪奴通土蚊麒蛛!她止公奴蛀胜澳主惠夏{囊巍绝份兹蕊鑫赢t点劝‘,我很钦佩。这段给我的感觉是一人在做高难度的舞蹈技术,而另外一个人在跳着基本的舞部。两人需要应和起来。看了李晗本人这段的视频演奏,有一种听觉、视觉全方位的冲击感,而这种冲击感恰恰来自于高超的技巧。六左手摇指与右手轮弹技巧的结合运用:谱例南京艺术学院硕士学位论文嚓。)}。。固l、。‘。少,‘咐名忿,自禹月I刁虎O、了,产、、r、r‘‘才、,‘,苦叮于r口于祥,‘e盆仲‘介贬o。叨)蔺泪石)G甲入七准多,!峥、争,‘冬,召‘匀‘r‘沪理了JIJI戒尹‘当饭殊‘舒葬淞伽批眺钾年夸乃:、,,、一,今每思雄乏《店汤》顾C义l)!岛巾G八。,J成乙乙多j矛乙右姿‘产凸,、州R八口亡口才嘴,,、、砂苦弓,t月乙‘已公Q工今琴冬、权O认a、万〕网理。J月尹奋扫六dr件,李气‘谊,‘,、乍亡,吐,‘t人乙衣介眨因日幻哎迷已与)。朴飞‘为,、,、r,卜工J,飞琢、i}才吞、气}咚‖国肠矛毛,如肥纷遴日交《店么护匀}要个z,‖怪)}、一、仔兮、夸国。小召友。O二二丝些旦盛三鲤点些至兰卫品二:二二匕忿当匕二坐匕尝竺之竺架半盆二二二之二二二小。、苦‘‘,‘l召、寸r、击令,一O占口亏O与Zt进刁。协第三章左手摇指技巧探索这样的形式也是我们第一次见。形成了一条轮指的线性旋律、一条摇指的线性旋律、一组主旋律的单音。虽然记谱形式是两个声部,但却出现了三个声部的音乐。让人不仅感受到双江的优美风景,并记住了那里的风俗人情以及民族文化。《双江舞曲》的出现让我己经忘却了何谓摇指,何谓技术,只有音乐的存在。这种看起来超自然的音乐中技术发挥到如此高超的状态。使我明白了原来古筝竟可以这样弹却丝毫不失蕴涵。孔子有语:‖尽善尽美也。‖我想它已经接近了。南京艺术学院硕士学位论文、本课题的研究现状据本人进行的资料搜集,学术界对于本课题直接研究甚少,多是针对筝曲本体、硕士学位论文MASTER‘STHESIS筝曲演奏者的演绎方面、钢琴伴奏(声乐艺术指导、器乐艺术指导等)的研究,间接提及本课题研究对象筝曲钢琴伴奏,极少有直接针对该对象进行的研究。笔者据搜集到的资料内容大致可分为以下几类文章:从历史角度分类)拳类王运写到古筝协奏曲发展的必然性古筝想发展、想生存必须推陈出新,古筝协奏曲填补了筝史上的空白,促使更多作曲家参与到古筝教学与演奏研发中来。单纯从筝乐历史沿袭的角度论述此观点的有汪莎,该篇以世纪八十年代为界,从历史角度梳理了古筝演奏技法、定弦及艺术风格的发展的角度提及了钢琴伴奏版筝曲的出现,与之类似的还有赵風气杨艳、王英睿等人的文章,这些文章多从寧乐发展、传承与创新的角度对钢琴伴奏版箏曲的出现进行论述,也对这样一种现象进行鼓励与肯定,将其归结为筝曲传承方式的改良与创新、中西文化融合的大势所趋。)钢琴伴奏类从钢琴伴奏学科发展的角度来阐明其存在的必要性有:杨华、蔡鸾、王霞、吕华等人文章,此类文章多是将国外成熟的钢琴艺术指导学科体系进行历史梳理,再结合我国在该领域的发展与重视程度,进行对比说明,强调该学科在我国存在的必要性与发展趋势的不可阻挡性,唤起国内相关领域的重视,为其在中国更好更快的发展提供参考蓝本与技术支持,并可以结合本民族的特色进行学科改良,创新出适合我国特色的钢琴艺术指导学科。从器乐钢琴伴奏角度分类)―器乐‖不特指中国民族乐器王芳论述了器乐伴奏艺术存在的现状、形式及器乐艺术指导必须具备的素质与要求,希望使这个角色得到更多人的认可及重视,与其类似的有肖雅琴、赖天领士学位论文MASTER‘STHESIS舒和王丹、黄致芳、章雅轩气崔雪花、李秀清气孙桂英等人文章。上述文章将钢琴伴奏的对象具体为‖器乐‖,阐述了器乐钢琴伴奏区别于为其他对象伴奏的特质,从器乐钢琴伴奏特有的特色出发,对其训练及演奏要求进行阐述,对本论题的开展有很大的借鉴意义。)―器乐‖特指中国民族乐器不特指‖古寧‖汪茜在其文章中论述了钢琴艺术指导在民族器乐演奏中的作用,并详细阐述了具体针对民族器乐作品钢琴伴奏者应该注意的问题孙丽在主要介绍了钢琴伴奏在编配手法上如何符合民族器乐性,如何协调好两者的音色、民族韵味、和声风格等问题徐秀平在其文章中具体说明了钢琴伴奏应该如何在弹奏上体现民族音乐的‖味儿‖和‖情‖,也对钢琴伴奏提出了―投入感情、耳朵灵敏、节奏精准、手法多样‖的具体要求与以上观点相似的还有施咏等特指‖古筝‖孙凌晓U提及古筝与钢琴各自发展的历史及结合,详细论述了钢琴伴奏者的职责及寧曲钢琴伴奏的方法,并在结尾阐述了中国传统音乐美学思想对伴奏者的影响。此篇文章是为数不多的直接针对‖筝乐钢琴伴奏‖的学术论文,但其也由不足之处:从篇幅上讲,作者对于广义上‖钢琴伴奏者的职责及条件‖赘述过多,造成主次不明,其应该论述清楚的‖筝乐钢琴伴奏如何演奏‖则以第四章的几个小节匆匆结束,不免有些遗憾。与之类似的、直接针对‖筝乐钢琴伴奏‖的学术论文还有余娓娓‖,其在幵头论述了古寧协奏曲中钢琴伴奏音乐的历史沿革,并针对具体两首钢琴伴奏版筝曲《临安遗恨》和《枫桥夜泊》进行‖艺术特征‖及‖钢琴伴奏‖的比较。此文研究比较具体,全文几乎都围绕这两首事曲而进行,并未进行过多延伸,而对于筝曲钢琴伴奏的其他方面还可以更加深入的进行继续研究。领士学位论文MASTER‘STHESIS朴丽在其文章中谈及筝曲钢琴伴奏的演奏技巧方面,此文具体针对筝曲钢琴伴奏的训练及演出所要注意的问题,进行十分详细的论述,十分具有代表性。领士学位论文MASTER‘STHESIS第一章概述第一节钢琴伴奏的艺术特点及其发展概述―伴奏‖这一概念是伴随‖多声音乐‖的出现而产生的。主奏旋律与伴奏旋律有机的组合构成了―多声音乐‖的概念。伴随着主奏声部的发展,伴奏声部也进一步完善,从而使整个音乐更加和谐美好。主奏声部与伴奏声部共同完成对音乐的表达,只是由于其表达音乐内容的角度及主次不同,故有不同的分工。但这也不是始终不变的,随着具体音乐对象的变化,主奏声部和伴奏声部也会进行调整与改变一一互补、互衬、互扶从而达到音乐最终的和谐与完美。本文通过搜集各类报刊及文献资料,将伴奏的发展进程梳理如下:原始社会,人类为了统一劳动动作,幵始尝试重复简单的呼喊或语言,于是原始音乐便在人类社会中诞生了。由于树枝及动物骸骨等是原始人类赖以生存的生活工具,故当时人类以打击硬物来获得节奏用于协调劳动动作。随着人类社会的不断进步与发展,以对唱形式的诗歌及舞蹈出现了。考古学家在古埃及的众多艺术品中发现竖琴、笛子、手琴及各种打击乐器,并发现了出现有音乐、舞蹈场面的浮雕。古希腊也出现了用器乐伴奏的表演、领唱及合唱。综上,这一时期的伴奏主要是为了辅佐劳动、舞蹈、音乐而存在的。随着中世纪教堂音乐的盛行,音乐都依靠管风琴伴奏。管风琴伴奏用于辅助弥撒和经文歌的歌词,使之能得到充分的表现。而在世俗音乐中出现的游吟诗人和民间歌手则将歌曲加入自己熟悉的歌词,并用他们自己民族的语言演唱来自民间的不同曲调,用弹拨乐器进行伴奏配合演唱,十分自然生动。文艺复兴时期,作曲家们致力于和声及旋律进行上的不断创新,力求音乐结构上的完成与统一,使复调这种音乐体裁取得很大进展,这一时期宗教音乐出现的卡农、轮唱,以及世俗音乐中出现的四声部歌曲,大都是由器乐伴奏,一人演唱。巴洛克时期产生的赋格曲,声部间相互模仿,地位平等,很难辨别主奏声部及伴奏声部。维也纳古典乐派形成后,音乐题材才逐渐由宗教转为市民,复调音乐转变为主调音乐。这一时期随着室内乐、交响乐的诞生,‖伴奏‖的概念首次明确了。主旋律鲜明流畅,伴奏声部节奏明晰,两者主次有序、分工明确、力度对比明显,配以低音为基础的和声进行,形成具有个性解放、充满对生活积极热情的特属这一时期的音乐风格。领士学位论文MASTER‘STMESIS浪漫主义时期,随着音乐动机和配器手法的不断发展与完善,大量带有强烈交响性的器乐协奏曲诞生了。这一时期,管弦乐队充当乐器主奏时的伴奏角色,主奏器乐作为协奏曲的一个声部,与伴奏声部相互呼应,依附进行。二十世纪的现代音乐出现了高度复杂化、逻辑化的趋势,电子技术将音乐各个声部溶解、整合、量变、质变等等,达到极其丰富的音响效果,使之变得更为立体、丰满。综上所述,不论各个时期的音乐如何变化与发展,都少不了对伴奏声部的探索与研究。离开了伴奏声部的配合,作曲家们在某种程度上很难完整的表达出自己对音乐最完美的构想,从而不便于将心中美好的音乐演奏出来。而伴奏声部始终与主奏声部紧密相连,共同致力于表现作曲家所想表达的内容、情感与音乐效果。伴奏是一门合作的艺术。伴奏的形式多种多样,用来伴奏的乐器也种类繁多,现针对‖钢琴‖这一能够浓缩乐队精华的独特乐器,来谈谈钢琴伴奏。钢琴的表现手法十分丰富,各种织体它都能同时完整的表现,同时,节奏明晰、音域宽广等独有特点,使其成为几乎可以为所有乐器与人声伴奏的主流乐器,被广大音乐者所认同与运用。钢琴伴奏作为一门独立学科,创造性与综合性是其最大的特点。人们熟知的钢琴伴奏往往是与声乐联系在一起的,其与西洋乐器的结合也是历史悠久,而用钢琴为我国民族器乐伴奏的历史却十分短暂,最多只有几十年,作为一个新兴的领域,有太多太多值得我们探索、研究与发现的。钢琴为民族器乐伴奏,不仅需要伴奏者钢琴演奏水平优异,还需要其具备各方面较为全面的音乐知识与修养,特别针对‖我国民族音乐‖这一块得有一定的涉猎,钢琴伴奏与古寧演奏者是合作的关系、有机的统一体,共同将音乐作品检释的完美。第二节钢琴伴奏版筝乐概述、国内外研究现状年在扬州召开的中国古筝艺术第六次学术交流会有来自个省(直辖市、自治区)和香港、台湾地区以及日本、新西兰、美国,新加坡等国代表参加。这充分表明了现代古筝己推广遍及世界。而中国的习筝人数也在传统文化的复兴了亚卜学位论文、研究方法、思路、研究方法、创新点、研究方法、研究方法比较研究法。坚持细读批评与整体批评相结合的方法,既弄清楚筝艺美学的个体含义,又注意到筝乐与整个音乐体系的普遍联系。历史参证法。任何中国音乐美学都不仅仅只是范畴本身,必然有着深刻的社会背景,要弄清楚筝乐造成当下的地位和状况的原因更是离不开对历史的分析。因此,本文将坚持联系背景来阐释筝乐美学范畴。史料学方法。坚持用史料学的方法,追溯筝乐的原创意义,用发展变化的观点看待筝乐理论史料,将史料置于时间历程中进行研究,以探讨筝乐美学的演变历程。综合分析法。整合理论、文献、案例等零碎资源,以紧密的逻辑关系和广阔的视野进行分析整理,从而得出合理的结论。此外,作为一门不成熟的学科,完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验,如哲学范畴研究、文学范畴研究等。需要注意的是,由于包括史料的缺乏等各种研究条件的先天不足,筝艺美学的研究决不能狭隘的把眼光局限在‖古筝音乐‖上,而应该把一些合理的,可以杨赛中国音乐美学范畴研究论纲J交响一西安音乐学院学报,第期,荀训之厂丫仪化义适用于古筝的一些中国音乐美学体系的理论应用进来,最后融入整个筝艺美学思想当中,形成一个完整的筝艺美学体系。通过对以上这些方法的运用,全面客观地探讨古筝音乐,古筝理论与古筝传承与发展的关系。、古筝曲钢琴伴奏方法的研究在欧洲这个特殊环境下产生的钢琴,与西方的大小调体系和和声理论已经结合很完美了。西方音乐在速度,节奏,音色,节拍等各个方面与我国的民族音乐有着本质上的不同。用钢琴为中国器乐伴奏,并使它能够准确表达中国音乐的韵味,必须在作品风格理解、演奏思维模式、演奏技术及音色处理方面产生了一系列需要解决的问题。科学合理的解决这些问题无疑有助于对古筝作品的真确诠释。也有助于弹奏者运用真确的方法合理的演绎中国民族音乐!那如何把握民族风格,首先了解一下民族化的一些元素,我们选用的是钢琴这件西洋乐器,有些创作方法需要借鉴西洋的作曲手法,毕竟钢琴传入中国才不到百年的历史,国外音乐的研究成效,经过了巴洛克、古典、浪漫几个时期的不断完善,音乐的创作技巧,演奏技巧都已经十分成熟了。其次就是我们演绎的是本民族的音乐,音乐的创作不能脱离它所生存的环境,我们需要继续继承发扬本民族的优秀艺术传统,留其精华去其糟粕,更好的适应新环境的要求,最后了结民族音乐的内涵,了结民族精神,通过这些更好的准确的演绎民族音乐。、本文的研究方法本文从纵向与横向两个维度分析古筝演奏中的特殊音响效见。纵观特殊音响效果的历史进桿,梳理其从萌芽一步步走向繁盛的发展脉络。横向对比不同曲B中相同特殊音效演奏手法的不同运W,以及在曲中所表现的不同意境。笔者尝试从以卜JL个方面研究:(一)研究对象。前人对筝乐中特殊音响效果的研究对象多是建国以来至年代的筝乐作品,世纪以来的创作曲很少涉及。本文所研究的土耍对象是世纪年代后至年之间运州了特殊音响效果的创作曲,以传播频率较高、特殊音响效果的运用较有特点的曲为主,其余曲及偶尔出现的特殊音效略冇提及。将每种特殊音效技法运用较为频繁成比较有代表性的曲目放在一起进行对比,以便研究其中的异同。(二)以演奏的技术手段分类特殊音响效果。特殊音效的产生离不开技术,其音响音色更足取决丁演奏技术。相对丁‖音响效果‖分类或以根据实施特殊音效技法的位置的差异对特殊音效进行分类的方法,本文从技术的角度将特殊音效进行分类的方法不仅可以更加直观的理解特殊音效的形成,并且可以对相同手法实施丁不同位置所发生的不同音响和不同手法实施丁相同位置的不同音响进行对比。(二)特殊音效存在的意义。占筝音色tl古以来以柔美、剔透见L、相关技术、应用、论题的现实意义及应用价值古筝社会教育的蓬勃发展使得越来越多的人投身到古筝教学的队伍中去,这些不断增加的古筝教育力量虽然方便了广大古筝爱好者的学习,但随之而来也出现了很多问题,给古筝教育行业的健康发展带来了不利影响。古筝社会教育中普遍存在的重技巧、轻修养重知识、轻感受重结果、轻过程以及重利轻艺的不良倾向在教师、学生和家长中造成了比较广泛的影响,严重阻碍了古筝教育的良性可持续发展。此外,学生家长的功利性目的,社会教育机构中良莠不齐的任教老师以及古筝考级的不规范化等因素导致了古筝社会教育中人文教育的缺失,使得众多古筝爱好者不能领略古筝艺术的真正魅力,也不利于古筝这种传统艺术的传承与发扬。本论题试图从笔者自身多年的古筝社会教育经验出发,对近年来古筝社会教育中存在的共性问题进行疏理并对产生这些问题的原因进行剖析,在此基础上提出笔者解决这些问题的建议和对策。、踏板的应用常规的钢琴一般装有三个踏板装置,其中两边的踏板是在演奏中经常会被使用。右边的踏板叫延音踏板,可以称为连音踏板、强音踏板,而最常用、最简洁的称谓是‖右踏板‖。当演奏者踩下右踏板时,琴弦上的制音器会抬起离弦,以使被敲击的琴弦持续震动发出延续音,同时琴箱内所有的琴弦也会随之产生共振,从而使音响较之不踩右踏板时更加宏大丰富。一条优美的旋律会因为踏板的出色使用倍增色彩,也会因为糟糕的踏板使用而面目全非。在演奏旋律时手与脚的配合要敏锐默契,特别是在一条持续不断的旋律中,前一个音弹完后要在后一音弹下去同时放踏板,并立即再踩下去,以保持旋律的连贯性(切分踏板或者叫音后踏板)。如放的过早旋律就会被切断,放得太晚会出现音响的浑浊。因此,在日常练习中手与脚的协调配合要有意识地加以重视。钢琴左边的踏板叫弱音踏板,也可以称为柔音踏板,而通常还是被称为‖左踏板‖。左踏板在立式钢琴和三角钢琴上的机械构造是完全不同的,所取得的效果也是很不一样的。一般而言,左踏板在立式钢琴上只能起到减轻音量的作用。而在三角琴上,左踏板更多的是为了丰富音色效果而被使用的。钢琴演奏技术中踏板称为不可或缺的一个部分,它的产生和不断完善,对钢琴音乐的表演艺术有着举足轻重的作用,使音乐的表现力更富有生气和活力,更加光彩夺目。踏板被恰当的称为‖钢琴的灵魂‖(鲁宾什坦语)。在同一首作品中,两位演奏者踏板的应用不会完全相同,而同一演奏者演奏同一作品时踏板的应用也不会一成不变。踏板的应用是有原则的,它的更换除了符合作曲家在谱面标记踏板符号外,还有应用上的要求,主要根据和声的需要、旋律的需要、节奏的需要、作品的风格、内容的需要,还要根据现场环境的改变如钢琴的不同、不同的演奏环境、氛围的不同,这就需要演奏者敏锐的听觉去加以调节。当钢琴主奏乐曲时,踏板的应用要好好斟酌合理考究的使用。同样在钢琴伴奏中,踏板的要求也一样很重要,由于钢琴在钢琴伴奏中已经不是独自的表演,它有合作者,要求伴奏者需要细致地去分析研究和认真推敲,并根据音乐的内容的需要和合作者的特殊处理要求,最终确定踏板的合理使用。例如:在表现柔和、连绵不断的旋律时用切分踏板,在表现果断、干脆的节奏型音乐时要求踏板的踩下与抬起要干净。踏板使用的多少上面本人说过的几个根据,最主要的一点是根据作品的风格、内容的需要时代不同作曲家创作的风格也会不同,这就要求弹奏者弹这些作品时,要熟读其音乐的历史知识,掌握时代的大背景,还需要曲式、和声的理论知识做支撑、最后通过听觉的分辨能力准确无误将作品的意愿表达出来。例如为海顿、莫扎特等古典主义风格的作品伴奏时,最好采取少用和浅踩的方式(有时用‖点一点‖),因为古典时期,钢琴正在不断地完善中,表现力与当今的钢琴不可同日而语又因为古典时期,音乐的表达以华丽、轻快为主,所以踏板的应用要符合古典时期的大方向要求。而为勃拉姆斯、柴可夫斯基等浪漫派作品伴奏时,常常需要多用些踏板,踩的要深一些以丰富音响来增添和声色彩与歌唱浓度。在为德彪西的作品伴奏时,为了要表现出印象派作品音乐那种‖朦《钢琴演奏与伴奏技巧》张佳林胧‖和‖虚幻‖的意境,踏板的使用非常讲究。要尽量把踏板用的长一些,并尽可能地减小换踏板的痕迹,这样便可获得一种混合的音响,使泛音在混响中充分地碰撞,产生出虚实相涵的效果。对于中国民族器乐曲中的钢琴伴奏踏板运用,有时需要借鉴德彪西作品伴奏时踏板应用的手法。因为中国民族音乐的调式基础是五声音阶,不像西方大小调功能性那么强,音阶中的五个音同时出现,也不觉得刺耳,而且还是柔和的、富于色彩性,这种和声功能的特殊性,要就伴奏时踏板的应用要符合民族的和声特色另外中国民族音乐属于‖线性音乐‖音乐的线条性的连贯要求踏板踩法与旋律的进行紧密相关再有一点就是多层次地便用踏板,就是有时旋律的走向在左手,而又马上得‖搬家‖去弹高音和弦,在曲终处,低音需要长时间的持续,而高音和中音又在不停地运动,既不能使低音断掉,又不能使音响混浊,这矛盾只能靠多层次的、不间断的部分地更换踏板来解决。、多媒体在教材中应用不够广泛二十一世纪是科技高速发展的时代,立体、生动的教材已经开始逐步的应用到古筝教学中来的。其中将多媒体应用到教材中不仅能够符合时代的要求,同时也是日后古筝教材的发展趋势。将多媒体并入到教材教学中来,不仅能够让增强学生学习古筝的兴趣,同时更能够通过多媒体影像中教师针对教材作品的示范、讲解来达到将听、看、感髙度统一且立体呈现的教学目的。但如今教学中,这种多媒体教学在教材应用中不够广泛,其形成的原因有很多,除了需要投入大量的资金进行多媒体系统的构建之外,更需要专业教师的正确示范与讲解。如今在一些古筝教材中会加入一些与教材中内容相关的光盘,这些光盘就是对一些作品的示范演奏与讲解,这种发展趋势是值得我们欣喜的。但是在这些讲解过程中除了示范演奏外,更应加入对作品内容背景以及如何提高演奏技术方面的介绍,这样才能够发挥多媒体教学立体、多样的优势,使得古筝学习更方便、更直观。以上几点是笔者在分类、总结是发现的一些我国古筝教材建设与发展中出现的不足之处。当然,任何事物的发展都需要从正反两方面来看,教材的不足之处也正给予我们更多的改进空间及前进动力,也会更加促进古筝教材的进一步的统一与规范
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