立足传统唱响主流——中国民族声乐女高音与京剧青衣唱法的比较研究

立足传统唱响主流——中国民族声乐女高音与京剧青衣唱法的比较研究 立足传统唱响主流——中国民族声乐女高音与京剧青 衣唱法的比较研究 姓名张 帅 学号2009020753 学院音乐学院 联系方式1XXXXXXXXXX 电子邮箱1377936570com 单 位 代 码 10445 学 号 2009020753 分 类 号 J6162 研究生类别 全日制硕士 硕士学位MATCH_ word word文档格式规范word作业纸小票打印word模板word简历模板免费word简历 _1714130596523_0 论文题目立足传统 唱响主流 中国民族声乐女高音与京剧青衣唱法的比较研究 学科专业名称 音乐学 申请人姓名 张 帅 导师姓名 李海鸥 教授 论文提交时间 2012 年 5 月16 日 独 创 声 明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果 据我所知除了文中特别加以标注和致谢的地方外论文中不包含其他人已经发表或撰写 过的研究成果也不包含为获得 注如没有其他需要特别声明的本 栏可空或其他教育机构的学位或证书使用过的材料与我一同工作的同志对本研究所做 的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意 学位论文作者签名 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解 学校 有关保留使用学位论文的规定有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘允许论文被查阅和借阅本人授权 学校 可 以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索可以采用影印缩印或扫描等 复制手段保存汇编学位论文保密的学位论文在解密后适用本授权书 学位论文作者签名 导师签字 签字日期20 年 月 日 签字日期20 年 月 日 目录 摘要 I Abstract III 引言 1 第一章 中国民族声乐与中国京剧发展简述 2 第一节 中国民族声乐艺术的发展 2 一中国民族声乐的起源 2 二中国民族声乐的形成历程 3 三近现代中国民族声乐的发展现状 4 第二节 中国京剧艺术的发展 6 一简述中国京剧的起源与发展 6 二中国京剧主要流派的风格特点 7 三旦行简介 10 第二章 中国民族声乐女高音与京剧青衣的唱法比较 12 第一节 两种唱法的气息比较 12 一两种唱法在呼吸上的共性 12 二两种唱法在气息运用上的个性 13 第二节 两种唱法对声的比较 14 一发声技巧的比较 14 二大小嗓与真假声 15 第三节 两种唱法的共鸣的比较 16 第四节 对两种唱法咬字的比较 19 一字正腔圆的审美要求 19 二中国民族声乐女高音唱法中的咬字 20 三青衣唱法中的吐字 21 第五节 对两种唱法音色审美的比较 23 一京剧青衣唱法的音色审美 23 二中国民族声乐女高音唱法的音色审美 24 第三章 感悟中国民族声乐艺术的圆之韵 26 第一节 由太极之圆感悟中国民族声乐艺术的平衡之韵 26 第二节 感悟中国民族声乐中意象化的辩证美学思想 27 第四章 京剧对我国民族声乐艺术的发展所带来的启示 29 第一节 立足传统弘扬中国民族音乐文化 29 第二节 千人一面是百花争艳的蓄势阶段 30 第三节 浅思中国当代民族声乐人的努力方向 31 一文化素养 32 二艺术想象力 32 三世界观与审美思想 33 结语 34 注释 35 主要参考文献目录 36 致谢 37 山东师范大学硕士学位论文 摘要 中国民族声乐艺术与中国京剧艺术都属于中国传统声乐艺术多年以来它们不仅丰 富和满足了中国人民的精神文化生活而且也一直影响和引导着我们中国人民的艺术审美 情趣 中国民族声乐艺术与中国京剧艺术二者是关系十分密切的两种声乐艺术形式既有 相同的共性特点又有不同的个性特点既互相联系又互相区别既互相交融又各自 独立存在其中在京剧生旦净丑的行当中与当今民族声乐女高音演唱方法最 为接 近的是位于旦角之首的青衣演唱方法因此作者把青衣唱法单独提出来与中国民族声乐 女高音唱法进行比较研究深入 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 二者之间的异同从中认真领悟中国民族声乐艺术广 博精深的演唱技术及文化内涵 全文分为四个章节第一章中国民族声乐与中国京剧发展简述本章先简单叙述了 中国民族声乐艺术的发展又简单叙述了中国京剧艺术的发展旨在使读者对这两门声乐 艺术的发展历史及现状有一个大概的准确了解 第二章中国民族声乐女高音与京剧青衣的唱法比较本章是整篇论文最重要的章节 分别从气息声音共鸣吐字和对音色的审美五个方面展开通过比较论证阐述 两 者在演唱方法中的相通之处及各自的特点 第三章感悟中国民族声乐艺术的圆之韵这一章曾以从《易经》太极之圆角 度探析中国民族声乐的韵律为题目发表在中国核心期刊《山东社会科学》2012 年2 月 版中本章分两节第一节由太极之圆感悟中国民族声乐艺术的平衡之韵从 核心词平衡着手深入感悟中国民族声乐艺术的和谐之韵第二节感悟中国民族声 乐中意象化的辩证美学思想其主要展现中国民族声乐的独特韵律风格 第四章京剧对我国民族声乐艺术的发展所带来的启示本章乃是本论文选题的重要 意义之一从立足传统弘扬中国民族音乐文化千人一面是百花争艳的蓄势阶 段浅思中国当代民族声乐人的努力方向三个方面来阐述京剧对我们中国民 族声乐的积 I 山东师范大学硕士学位论文 极影响也是对前面几章具体分析的总结和升华 关键词中国民族声乐女高音京剧青衣唱法比较圆之韵平衡 分类号J6162 II 山东师范大学硕士学位 论文 Abstract Chinese national vocal music art and Chinese opera art is one of Chinese traditional vocal music art Over the years they not only enrich and satisfy the Chinese peoples cultural life but also influence and guide our Chinese peoples aesthetic Chinese national vocal music art and Chinese Peking Opera has closed relationship they have the same general characteristics but different personality characteristics contact each other already but distinguish each other again blend with each other but exist independently meanwhileThere are four main types of characters the lead the female lead the painted face and the clown Tsing Yi is the main kind of the female lead And its singing method is similar with Chinese national vocal music So the author put them together to make a comparison and have a better understanding of Chinese national vocal music singing technique and profound cultural connotation The full text is divided into four chapters The first chapter isThe development of Chinese national vocal music and Chinese opera which briefly describes the development of Chinese national vocal music art In order to make the reader have a general understanding on the two vocal music art development history and current situation what was first introduced is the development of Chinese national vocal music and followed by the history of Chinese opera The second chapter the most important chapter in the whole thesis isComparison of Chinese national vocal music for soprano and opera singing Tsing Yi It is conducted from breath resonance voice articulation the timbre esthetic five aspects and elaborated on the similarities in the singing methods and their characteristics Chapter three isunderstanding on the Chinese nationality vocal music art circle Rhyme"it was published in Chinese Core Periodicals of social science" Shandong" in 2012 February edition by YiJing Tai Chiof the round angle of Chinese national vocal music rhythm" for the topic This chapter is divided into two sections the first section By" Tai Chi circle" the feeling becomes aware Chinese national vocal music art" balance" of the rhyme and begin with the core word" balance " to make a deep perception of Chinese national vocal music art harmony rhyme The second section is to taste aesthetic ideology of Imagery" dialectic which mainly shows the unique style of Chinese national vocal music rhythm Fourth chapter isThe enlightenment of What Chinese Opera brings to national vocal music III 山东师范大学硕士学位论文 artThe topic of this paper is significant It starts with 3 aspects state positive affect of the opera to our Chinese nationality vocal music which contains based on the tradition carrying forward the national music culture of China all with the same feature to Flowers of every kind are in bloom " reflections on Chinese contemporary national vocal music in one direction and it is also the summary and sublimation of previous chapter specifically analyzes Key words Chinese national vocal music singing Beijing Opera soprano Yi comparison round rhyme balance Classification number J6162 IV 山东师范大学硕士学位论文 引言 中国民族声乐艺术自20 世纪40 年代以来它无论是从理论研究还是到歌唱的艺术 实践都取得了令人瞩目的成绩并受到了国内外广大观众的欢迎和赞赏在当今世界多 元文化快速发展的背景下中国民族声乐也呈现出多元化发展的趋势在这种发展的过程 中如何把握好自己发展的主流方向是至关重要的世界上无论哪个国家都应该有着属于 自己本民族的主流文化绝不会因为多元文化的共存而掩盖或否定自己本民族的文化因 为它是自己民族文化的根自己民族文化的魂那么作为中国传统音乐文化标志之一的中 国民族声乐也应理当如此 中国民族声乐艺术是由中国传统声乐艺术发展而来的中国民族声乐韵味的生成与中 国传统戏曲有着一脉相承的历史京剧艺术作为中国传统戏曲的杰出代表汇聚了中国戏 剧的精华其唱法科学声腔优美服饰华丽脸谱迷人唱念做打声情并茂 生旦净丑行当齐全曾被列入世界三大戏剧表演体系之中是我们中国的国粹 因此它是我们研究继承发展中国传统民族声乐必不可少的宝贵教材也是我们在从事 中国民族声乐演唱和教学中应该积极借鉴和参照的宝贵资料就其完备的艺术体系和几百 年来流传下来的优秀传统和深厚的文化底蕴就值得我们去学习和传承其中位于京剧旦角 之首的青衣与我们狭义上讲的中国民族声乐中的女高音在演唱方法上存在着极大地共 性从某种程度上讲京剧青衣的演唱方法代表着中国传统声乐女高音演唱方法的发展轨 迹 本文通过对中国民族声乐与中国京剧发展简述中国民族声乐女高音与京剧青衣的唱 法比较感悟中国民族声乐艺术的圆之韵和京剧对我国民族声乐艺术的发展所带来 的启示这四方面内容来对本论文该选题进行深入的研究和感悟希望能让更多的民族声 乐女高音学习者在意识上和声乐实践上加强对京剧青衣唱法精华的借鉴融合及创新从 而为民族声乐的发展提供更为广阔更有生命力的发展思路借此达到立足传统唱响主流 音乐文化的目标 本文是作者以硕士论文为基础撰写的一篇学术论文由于本人学术能力有限文中存 在不当之处还望读者不吝赐教 1 山东师范大学硕士学位论文 第一章 中国民族声乐与中国京剧发展简述 第一节 中国民族声乐艺术的发展 我们中国是一个有着悠久文化历史的文明古国其丰厚的文化底蕴令世界瞩目而中 国民族声乐艺术就是根植于这片沃土形成和发展起来的中国民族声乐广义地讲应包括 [1] 戏曲曲艺民歌和带有这三种风格的创作歌曲唱法 而我们目前一般所说的中国民族 声乐是狭义上的即指吸收了部分西洋唱法的科学元素并结合传统民族声乐的特色而创 作的民族风格较强的歌曲及演唱中国民族声乐艺术从20 世纪 30 年代的成熟到 21 世纪 的多元化发展经历了半个多世纪的发展历程它的发展紧随中国革命历史进程的各个阶 段它引领着先进的文化紧跟着时代的脉搏以独特的艺术魅力和亲切朴实炽热的 表现形式服务于各个历史时期人们的生活工作和劳动中 一中国民族声乐的起源 中国民族声乐的历史源远流长自原始社会时期便随着人类劳动的产生 而兴起远古 时期人类为了生存自觉地运用劳动改造自然劳动使人的大脑变的发达进而产生了语 言这为声乐的兴起创造了重要的前提条件应该说声乐起源于原始社会人们的劳动是 远古时期最原始的音乐刘安的作品《淮南子》中记载今举大木者前呼邪许 后亦应之此其于举大木善矣 其中的意思是当人抬木头时有人在前面喊也有人 在后面和这样对于抬起一块巨大的木头来说是轻而易举的事其资料可以看到最早的中 国有记载的劳动号子劳动号子是民歌的重要组成部分也由此可以证明声乐的主要 来源之一便是劳动 原始时期的音乐是歌舞乐三位一体的它是中国古代最早的一种乐舞艺 术表现形 式那个时期的声乐形式虽然简单原始也尚未形成独立而完整的音乐形式但其固定音 高简单音阶已经出现并且节奏在音乐中的地位较明显和突出在《吕氏春秋?古乐篇》 中曾有八阙一词的记载是指由八个曲子组成的一首组歌有手持牛尾的表演者边跳 边唱因此可以看出早在几千年以前远古时期中国声乐就以反映人类生活和生产劳动的 形式在音乐中出现了在此之后又产生了一系列曲目完整的声乐作品如祭歌情歌劳 动号子等《礼记》中《蜡辞》中的一首作品记载了古代先民祭祀祈求的歌曲土反 [2] 其宅水归其壑昆虫毋作草木归其泽 可见在原始社会中国声乐就以它独特的 方式来反映人们劳动生产和生活了 2 山东师范大学硕士学位论文 随着人类劳动形式的日益丰富和精神上的不断追求声乐的表现形式也日益丰富起 来而且逐渐地从歌舞乐三位一体的乐舞形式中独立出来从而声乐这种音乐形式成 为音乐最简单而直接的表达方式这也就标志着中国古代声乐艺术开始萌芽了 二中国民族声乐的形成历程 中国民族声乐历史悠久可上溯数千年各民族地区的民间音乐种类繁多异彩纷 [3] 呈自远古时我们的祖先唱的反映原始狩猎生活的 断竹续竹飞土逐宍的弹歌 以及夏代四字情歌侯人兮猗 再到各种盛大场合的演唱从最早的春秋时期到我们 的清朝这长久的岁月中国声乐艺术通过上千年的萌芽交融变迁等种种的完善改变 最终有了自己特有的民族声乐表演的艺术形式和风格同时也产生了许多有名的歌伎如 《列子?汤问》中描述秦青的歌喉声震林木响遏行云韩娥的歌声余音饶梁三 日不绝悲歌可使一里老幼悲愁垂涕相对日不进食欢歌又可致一里老幼手舞 足蹈弗能自禁由此历史记载表明早在 2400 多年前我国的声乐演唱者就具备了很 高的歌唱水平到清朝末年时期民间戏曲歌曲日益丰富演唱技巧更为完善加之中 国由多民族构成的特征使得各地形成了自己特有的演唱风格具体说来民族声乐的形成历 程主要有以下几个阶段 自公元21 世纪以来古代中国进入了西周春秋战国等奴隶社会时期在这段时期 中歌唱逐渐成为人们最青睐的音乐形式也随着社会文化的大发展逐渐兴盛起来然而 由于其阶级性鲜明致使各阶层演唱歌曲层次和内容存在差异 春秋时期我国第一部诗歌总集《诗经》里的国风汇集了自西周至春秋中叶北方 十五国的民歌 《诗经》流传至今现存305 篇其中包括风雅颂国 风被看作是《诗经》中的精华是流行在陕西甘肃山西山东河南河北等黄河 流域地区的曲目基本上是北方的民歌它直接表现了古代劳动人民的情感与智慧所谓 饥者歌其食劳者歌其事具有高度的思想性和艺术性雅分为大雅小雅贵 族和文人的一些作品很多都属于雅其中有部分纰漏了社会争端评论国政同情劳 动人民疾苦的作品颂是赞美歌颂之意作品的内容多是为统治者歌功颂德或是用 于祭祀 战国时期公元 4 世纪继《诗经》之后又出现了《楚辞》这部伟大的文学作品是屈 原以楚国文化为背景运用楚地的方言声韵文学样式和风俗特色创作而成具有浓厚 的地方韵味更重要的意义在于其内容蕴含的热情与幻想为后来民歌带有浪 漫色彩的传统 做了铺垫 3 山东师范大学硕士学位论文 汉魏六国的乐府民歌与相和歌在《诗经》《楚辞》的基础上进一步发展文学表现形 式上突破了四言诗体出现了长短句及五七言体丰富了民歌的文学表现形式汉代的 相和歌为歌唱加进了伴奏使声乐艺术的音乐表现更加丰富音乐形象更加丰满 隋唐时期是我国封建社会历史上政治经济文化最为繁荣的时期之一也是我国古 代音乐文化发展史上的辉煌年代唐朝建立之初大乐置吹鼓置教坊梨园 总人数过万尽显泱泱大国之壮观此时民族声乐无论在演唱形式还是曲调风格上都有了 较大的突破同时唐代的曲子被广泛地运用到说唱和乐舞艺术中极大地丰富了音乐 的表现形式推动了民族声乐的发展 宋元时期的声乐受唐代曲子和唐诗的影响逐渐确立起来的宋词和元曲都与声乐 艺术密切相关此时的戏曲逐渐代替了歌舞戏曲成为当时声乐艺术的主要形式从此以 前以歌舞为主要形式的歌唱艺术进入了以表演故事情节与人物为主的戏曲时代北宋时 期的娱乐场所使市民音乐得到了很大发展宋代填词曲牌是主要的歌唱形式其代表 作有《西厢记》等元代产生了元曲元曲分为散曲和元杂剧两种形式在元代产生了 具有代表性的元曲四大家关汉卿马致远郑光祖白朴元燕南芝庵先生总结了 宋元两代声乐演唱实践的经验写出了中国最早的论述歌唱艺术的声乐专著《唱论》反 映了当时声乐艺术的辉煌成就 明清两代在继承南戏和杂剧的基础上形成了传奇剧它是继元杂剧创作后的又一座高 峰代表人物汤显祖传奇创作使中国戏曲在剧本结构及美学层次等方面进一步走向成熟 各地方剧种普遍产生了以昆曲京剧为代表的丰富的戏曲文学和完整的舞台艺术体系各 自的唱法也日趋完善成熟京剧兴起的同时此时的民歌也得到了巨大的发展如徐大 椿著的《乐府传声》道光年间叶元清 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 整理的《明心鉴》王德晖徐沅征著的《顾谈 录》等都总结了歌唱表演的经验和方法展开了中国民族声乐绚丽多彩的新篇章 三近现代中国民族声乐的发展现状 近代以来随着西方文化的进入西方音乐也随之影响到我们的民族声乐特别是自 五四时期以来西方的声乐理论与我国传统民族声乐结合的更加密切如学堂乐歌 的产生20 世纪30 年代起到40 年代中期民族声乐的发展紧随中国革命中国人民前进 的历史步伐而发展壮大在中国革命历史进程的各个阶段民族声乐以它独特的艺术光辉 起到了其他艺术形式所不能替代的重要作用这个时期由于社会的动荡歌曲的题材发展 比较广泛产生了大量充满时代感的声乐作品此时更值得一提的是郭兰英和 王昆这两 位歌唱家她们在 1945 年延安演出的《白毛女》和秧歌剧《兄弟开荒》中成功的运用 4 山东师范大学硕士学位论文 了以民歌和戏曲演唱为基础的民族发声方法推动了中国民族声乐艺术的发展这一时期 的作曲家们也开始了多方面的尝试在民族风格的发展上产生了多样的艺术手法和特点 一方面如黄自青主等音乐家们创作的具有鲜明民族风格的艺术歌曲这类作品感情色 彩丰富饱满表达出知识分子在当时那一时代面前的忧患意识另一方面就像聂耳冼 星海等创作出有强烈时代感和和浓烈民族精神歌曲的音乐家们他们创作的歌曲代表着广 大劳苦人民的心声在抗日救国战火纷飞的环境下安抚了百姓的心 新中国成立后民族声乐的发展从整体上可分为三个阶段 第一个阶段是从新中国成立到文革时期这个时期是以党的百花齐放百家 争鸣方针为指导全国上下建立了许多地方文艺团体高等音乐学府也都相继设立了民 族声乐系等并积极贯彻古为今用洋为中用的方针相继介绍了许多外国艺术歌曲 还排演了《茶花女》等世界经典歌剧 第二个阶段文革的十年这个时期文艺领导权被四人帮所控中国民族声 乐艺术遭到了严重的破坏样板戏代替了我们歌唱艺术这种特殊的状况严重挫伤了 广大文艺工作者的创作热情使得刚刚有所成就的民族声乐事业落入低谷 第三个阶段党的十一届三中全会以来我国民族声乐事业的发展思想的解放使 得声乐艺术恢复了自身的艺术面貌20 世纪80 年代应该说是民族声乐发展的复苏阶段 而从90 年代起中国民族声乐则开始进入了全面的繁荣时代 当今中国民族声乐在国际文化广泛交流的大背景下其发展呈现出多元化发展的趋 势其中戏歌民美民通原生态唱法也渐渐被中国大众接受和传唱值得肯定的是 中国民族声乐从20 世纪40 年代发展至今无论在理论研究还是在艺术实践方面均取得 了骄人的成绩并受到了国内外广大观众的认可和赞赏两年一届的 CCTV 青年歌手电视 大奖赛向中国人民呈现了很多优秀的声乐作品和优秀的民族声乐表演艺术人才现代社会 经济的繁荣以及科技网络信息技术的发展为更多的人提供了展示自我和学习民族声 乐的机会例如宋祖英吴碧霞谭晶等歌唱家在世界范围内频获嘉奖并举办了个人演 唱会可以说在歌唱技能和作品质量方面民族声乐在立足传统广泛学习不断创新的基 础上实现了自我的超越民族声乐发展到今天已经拥有一大批演唱水平高深受观众喜 爱的歌唱家来展现我们不同时代的精神与人民风貌脍炙人口群众喜闻乐见的优秀作品 同时也呈现出一大批学术水平高教学严谨的师资队伍从这个意义上说具有中国气派 的完整的民族声乐演唱艺术体系已经形成 纵观整个民族声乐的发展历程我国的民族声乐艺术在不同的历史时期有着不同的艺 5 山东师范大学硕士学位论文 术特色并带有深刻地文化背景和时代精神展望 21 世纪中国民族声乐的发展道路可 谓任重而道远但是我们坚信中国民族声乐艺术永远会顽强的屹立于世界音乐之林并 会茁壮的成长 第二节 中国京剧艺术的发展 一简述中国京剧的起源与发展 京剧是中国戏曲剧中之一戏曲是中国传统的戏剧形式它同希腊的悲剧 喜剧和印 度的梵剧称之为世界三大古老戏剧艺术而京剧这个剧种近百年来已成为中国影响最 大最具代表性的表演艺术是中国民族艺术的瑰宝是我们的国粹也是中国文化走向 世界的重要窗口之一京剧艺术融文学音乐舞蹈武术表演舞台美术等多种艺术 表现形式于一体它的形式完整内涵丰富技艺精湛风格独特其悠久的历史和深厚 的文化艺术底蕴可以追溯到先秦的乐舞徘优和汉代的百戏若从其产生形成的时间来 讲京剧至今己有200 多年的历史京剧虽名为京剧却不是北京土生土长的地方戏 而是在徽调和汉调的基础上吸收昆曲梆子等剧种的精华最终在北京形成1790 年乾 隆八十大寿这次的祝寿演出规模盛大其中徽戏三庆班在这场演出竞赛中一鸣惊人 这为京剧的诞生打下了坚实的基础三庆班的徽戏进京获得成功之后许多其他的徽班也 纷纷来到北京如四喜班和春班和春台班等这就是历史上所称的四大徽班进京 其形成的标志有五个 一是形成以西皮二簧为主的完美统一的声腔体系 二是北京语言的特色逐渐融合于徽汉二剧之中 三是形成了一批具有京剧特点的剧目 四是形成了一个新的行当体系 五是形成了一支专演皮簧戏的演员队伍以程长庚余三胜张二奎为代表的第一代 京剧演员成熟和被承认[4] 19 世纪40 年代京剧无论从剧本表演唱腔还是演出形式班社体制观众票 房等都呈现出了全新的发展面貌京剧的各个行当也都涌现出大批人才其中谭鑫培先 生将老生行当发扬光大创立了谭派艺术被誉为伶界大王自京剧形成之初到辛 亥前后京剧的角色行当在经过一系列的改革整理和发展下终于形成了一种稳定完备 的体制生旦静丑四门此时的京剧表演艺术由程长庚时期的浑厚朴实向着细腻 6 山东师范大学硕士学位论文 优雅风格发展自 20 世纪初以来涌现出了大量的优秀京剧演员各个流派呈现出空前 繁华的场面京剧由最初的萌芽到成熟的巅峰如雨后春笋般迅猛发展出现了四大名旦 京剧走向巅峰的标志形成了梅兰芳的高贵典雅尚小云的俏丽刚韧程砚秋的深沉 婉约荀慧生的娇媚婀娜 四大流派书写了京剧舞台上以旦角为主的新篇章 京剧发展的另一个高峰是自新中国成立至20 世纪 60 年代初在百花齐放推陈 出新方针的指引下京剧界以改人改戏改制为中心进行了全面改革清除了 病态丑陋歪曲的舞台形象对传统剧目进行了大规模的收集整理改编工作创作 [5] 和演出了不少优秀的新编历史戏和现代戏使京剧舞台面貌焕然一新 然而1966-1976 年文化大革命对京剧事业的破坏很大除了有限的几部革命现代样板戏外其他类型 的剧目被禁演因此出现了剧目演员和观众的断档文革以后的七八十年代京剧才慢 慢得以复苏 20 世纪90 年代以来在由中央提出的弘扬民族艺术振奋民族精神的号召下 有关的部门开始制定出振兴保护发展京剧的政策并采取一系列措施全国的京剧艺 术工作者在政府社会的扶持与支持下召开京剧研讨会京剧艺术节京剧艺术大师诞 辰等活动争取着京剧发展的新机遇力图攀越京剧艺术新的高峰 进入 21 世纪中国京剧在社会大发展现代化信息化等时代潮流的影响下不断 进行着创新和发展 二中国京剧主要流派的风格特点 京剧艺术的成熟与发展与先辈的全面实践与科学总结密不可分20 世纪 20 年代前 后京剧界出现了许多流派如当时的四大名旦梅兰芳程砚秋荀慧生尚小云 这四位名旦各自形成了梅派程派荀派尚派此外还有张君秋黄桂秋等各具风格的 流派 梅派梅派艺术的创始人是梅兰芳他名澜字畹华江苏泰州人1894 年10 月22 日出生在北京前门外李铁拐斜街的一个梨园世家梅先生的演唱融圆润水甜脆于 一身含蓄中满腹激情他的表演风格是细腻平和且平淡中见功力国人评价京剧梅 派的行腔如同书法中的正楷中规中矩悠扬大气中正平和梅派的表演首先是自然 大方不过火松紧拿捏有度若要拿梅派与其他流派比较的话梅派就好比是一个圆 没有棱角和特点可捉摸这一点也正是梅派艺术的博大之处 也正因为这些特点使得梅派唱腔赢得富丽堂皇的美誉再从发声腔体上讲他善 于运用混和共鸣以字行腔因此可以使每个字都圆润统一从发音位置上讲梅兰芳善 7 山东师范大学硕士学位论文 于运用高位置和假声使得唱腔富有想象力和发展空间在用气方面他集中了各种方法 的优点并将其熔于一炉自梅派一出成为京剧旦角流派之首无论是霸王别姬还是贵 妃醉酒无论是太真外传还是宇宙锋都是梅派的经典之作当今梅派艺术已深入人心 享誉世界 程派程派艺术的创始人是程砚秋1904-1958他原名承麟满族北京人后改 为汉族姓程初名程菊侬后改艳秋字玉霜1932 年起更名砚秋改字御霜程砚秋六 岁跟随荣春亮习武生后因扮相俊秀改从陈桐云习花旦被发现嗓音极佳改学青衣师 从于陈啸云他依据自己的条件创造出新的演唱风格对京剧的唱腔技法有很深的研究 讲究音韵重视四声善于运用婉转深沉的演唱抒发悲愤的情感程砚秋在很大程度上发展 了唱腔的旋律在唱功方面他重视用气对气口的运用灵活自然对音量控制很有分寸 行腔富于变化且收放自如呈现出似断非断声断气连情不断缠绵婉转深沉抑郁的特 点润腔时音量收放对比特别鲜明形成极强的艺术感染力这都是建立在他对气息的控 制力极强的基础上的此外他的润腔手段较为丰富如各种颤音的运用尤其是脑后音的 运用非常出色在吐字方面讲究音韵多用湖广音咬字切音这种演唱风格致使选择的 剧目常是悲剧性的所擅演的大多也是悲剧性人物程派艺术在表演上眼神身段 指法水袖步法剑术等都讲究表现形式的完整与完美并且还讲究要表现生活 的真实性 荀派荀派艺术的创始人是荀慧生1900,1968字慧声祖籍是河北东光最早 名字是秉超后来改名为秉彝最后改名词慧声为字荀慧生最初是演唱河北梆子 后来在王瑶卿杨小楼俞叔岩等人的影响下改唱为京剧1925 年他与俞叔岩合演了《打 渔杀家》从那时起改名为荀慧生改号为留香艺名为白牡丹人们都知道他对 表演很擅长殊不知他在唱法韵味等方面也有较深的研究他依据京字发音规律在唱到 带有鼻韵母的字时借助鼻腔收声或耍尾腔例如当句尾韵母 en 刚出现时便较快地归 入鼻腔于此同时气息渐弱至停止这种处理法有助于凸显人物形象也强化了 荀派唱腔 的独特韵味在用气方面荀慧生类似于程砚秋的似断非断与之不同的是这种断续常伴以 大小颤音作为唱腔的装饰而不像程砚秋运用控制音量的唱法因此产生了别样的声音效 果他还善于充分运用唱词包含的各种语态涵义将语气助词的运用作为突出人物性 格的方法唱腔发挥注重适当夸张故而多用京音甚至梆子口音吐字清晰唱腔圆润 他的唱腔旋律色彩明快生动活泼在唱法上十分注重滑音连音顿音等润腔技巧的运 用节奏方面多跳跃也用切分等其他节奏型以突出节奏的对比从而凸显荀派特有的 8 山东师范大学硕士学位论文 旋律腔型荀慧生能够根据个人的嗓音条件博采众家之长融昆梆汉川等唱腔为一 炉而又不为传统唱腔所局限勇于开创自己的独特风格他的唱腔既不同于梅派的华丽 辉煌也不同于程派的哀婉悲切而是具有活泼轻快明朗俏皮的特点他表演时的 表情和身段也要自然而真实表里如一要将生活和艺术相一致融合在唱和念中 这成为了荀派独特的表演风格 尚派尚派艺术的创始人是尚小云 1900 1976他原名德泉字绮霞河北南宫 人幼年曾随李春福学老生1909 年进入三乐社科班后改名正乐社 艺名三锡 先习武生又学花脸其后因师辈们见其扮相秀丽英俊便让他改学旦行师从青衣名 家孙怡云从此改艺名为小云 1912 年在广和楼公演尚小云的戏很受欢迎1914 年被 评为第一童伶 世人称尚小云白牡丹 荀慧生芙蓉草赵桐珊为正乐三杰 尚 小云音域宽广声音响彻明亮演唱刚劲有力高中低音统一且上下自如善于扮演 有英雄气质的角色尚派的头声较为明显气息的保持力度很强因此在润腔时常能在 连续运用冲击似的气息时保持高位置并使嗓音经久不衰 张派张派艺术的创始人是张君秋 1920-1997 他原名滕家鸣字玉隐祖籍江 苏丹徒 他自幼因家贫常随母在各地客串演出14 岁时经李多奎介绍拜李凌枫为师 专攻青衣1935 年与雷喜福合作在北京吉祥戏院首次登台以优越的嗓音和娴熟的 演技借一出《女起解》唱红张派艺术的发声既响亮又宽厚而且吐字清晰有力从 梅程荀甚至花脸唱腔中借鉴优势奠定了浑厚坚实的发声基础报界评价其扮相 如窈窕淑女似梅唱功有一条好喉咙似尚腔调婉转多音似程做工稳 重大方似荀 他的嗓音娇媚脆水 甜润清新高低随意舒展自如梅 派的华丽尚派的刚劲程派的轻柔荀派的婉约都被他很好的融合在自己的表演艺 术风格之中以梅嗓而引进程的小腔别具一格因此既具有程的深沉的脑后音的长处 但又极为明朗灵活而动听[6] 黄派黄派艺术的创始人是黄桂秋1906 1978名德铨字荫清自号桂荫轩主 安徽安庆人出生于北京 黄桂秋是其姐妹的名字借来作了艺名他的嗓音甜美在 陈腔 的基础上强调湖广韵吐字行腔讲究技巧早年的黄秋生拜陈德林为师表演中带 有陈德林古朴方正刚劲有力的特点并探索出一条老腔新唱的道路又学习各派棒子 秦腔昆曲京韵大鼓的长处从多种唱腔中吸取精华他的唱腔清新舒畅刚柔相济 讲究节奏韵味醇厚饱满挺拔古而不旧朴而不拙甜嫩娇媚通过别具一格的声腔 艺术塑造了孙尚香王宝钏姜秋莲苏三等许多艺术形象他的文化素养很高对所 9 山东师范大学硕士学位论文 演剧目的唱词常作精细的处理依字音韵律 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 唱腔吐字清晰字正腔圆他还能诗善 画在《蝴蝶媒》中唱四句[西皮原板]同时在扇面上画好了双蝶他的唱腔被灌成唱片 及录音的有《别皇宫?祭长江》《彩楼配?三击掌?母女会》《起解?会审》《春秋配》等黄 桂秋嗓音甜润润腔华丽坚实而端方其最大特点是把旋律中每一个音符都一丝不苟 [7] 地唱得非常清楚不但送得足而且摆得非常平稳 他很少使用喷口及力度较强的气息 来演唱也很少用显见的收放技巧来润腔而是用非常平稳的呼吸和力度自始至终保持 十分均匀地用气因此黄桂秋的出字收声给人以端庄妩媚的艺术感受晚年常 住南方自创 一格成为黄派 三旦行简介 旦的名目最早见于宋代歌舞周密《武林旧事》记民间歌舞队有《粗旦》和《细旦》 等目据传说旦指旭日东升即阳气最盛之时旦角扮演的是女性角色故反其意 取名为旦各种年龄性格身份的女性角色京剧的旦行都可以扮演分为丑婆 彩旦老旦花衫武旦刀马旦花旦青衣等 1青衣 京剧青衣也称正旦它位于京剧旦行之首因而素有大青衣之称青衣的艺 术风格端庄秀丽典雅大方饰演的角色一般也是端庄严肃正派的人物如可扮演贤 淑文静的青年女子以及端庄秀丽的已婚少妇等等在京剧产生之初由于禁用女演员女 子的角色由男演员来扮演因此青衣的演唱要求假声只念韵白这就需要演唱者在嗓音 的音色和发声方法上做特别的处理青衣注重声腔韵味的浓厚风格鲜明声情并茂流 派多且各具特色过去青衣不重做工故有捂肚子唱之说经王瑶卿梅兰芳等大师 的改革青衣开始重视表演并与唱念紧密结合来塑造个性鲜明的人物形象 2花旦 花旦亦称小旦闺门旦是饰演一些天真活泼热情开朗性格泼辣的青少年女子 古代社会中的婢女红娘小家碧玉等类似的角色她们的表现多是活泼灵动富有幽 默色彩花旦以表演为主重做功说京白即念白有时也说韵白即使用中州韵语 音念的说白难度比京白大 3武旦 武旦亦称刀马旦扮演人物多是擅长武艺英姿飒爽的青壮年女子有的是历史上的 女将和女侠有的是神话剧中的女仙或女妖在表演上以武戏为主常常使用特技打出 手京剧武大中的特技俗称过家伙有的也重唱做舞饰演女将的武旦也扎 10 山东师范大学硕士学位论文 大靠插护背旗穿高底靴跟长靠武生差不多 4老旦 老旦饰演的是老年妇女多扮演剧中有身份的正面人物其扮相身段台步与正旦 不同着重突出老年人的特点老旦以唱念为主多使用真声唱腔跟老生相似 京剧诞生以后跟谭鑫培同台演出的旦角王瑶卿丰富了旦角的表演艺术使旦行跨出 新的一步许多著名演员如梅兰芳程砚秋等都是他的学生旦角逐渐在舞台上能够和生 角相抗衡并且深受广大观众所喜爱从此旦行逐渐成为京剧的第二大行当 11 山东师范大学硕士学位论文 第二章 中国民族声乐女高音与京剧青衣的唱法比较 第一节 两种唱法的气息比较 一两种唱法在呼吸上的共性 气息是各种演唱艺术的动力和基础悦耳动听的歌声必须建立在良好的气息运用 基础上如果没有气息的支撑嗓音条件再好也是唱不久的因此不论演唱者嗓音条件 如何只要掌握了正确的呼吸方法就会在自己原有基础上大大改善和提高演唱的音质 和音量以及会拓宽原有的音域从而增强演唱的表现力延长声带的艺术寿命余叔岩晚 [8] 年曾说我不能上台唱不是没有嗓子而是气不够 张君秋说唱戏就是唱气我 [9] 每次吊完嗓子后就感到饥饿这说明我的发声动力在两肋和丹田 由此可见优美 动人的歌声必须靠充沛的气息才能得以完成 在中国民族声乐艺术中涉及到有关呼吸的论述有很多比如善歌者必先调其气 夫气者音之帅也气粗则音浮气弱则音薄气冲则滞气散则音竭等等都强调 了气息支持在声乐艺术中的重要性以及气息与声音变化之间的重要关系我们民族声乐女 高音唱法与京剧青衣唱法虽说都属于中国声乐艺术领域但其却属于两个不同的演唱类 别前者是属于在继承传统民歌戏曲的合理成分前提下吸收西方美声唱法的科学因素发 展起来的时代感较强的声乐艺术后者则属于历史悠久发展成熟的中国戏曲声乐艺术 两者虽种类不同但都十分注重科学呼吸在声音表现中的重要性强调丹田呼吸注重呼 吸的控制和气息的均匀流畅对呼吸的具体要求均十分讲究就这两种呼吸方法比较来看 具体说来有以下几方面的相同点 1二者在呼吸方法上都主张深呼吸 演唱中的呼吸包括胸式呼吸腹式呼吸和胸腹式联合呼吸与我们日常生活中的呼 吸不同其中胸腹式联合呼吸是用胸腔腹腔相互合作进行呼吸和控制气息的一种 方法这种方法是普遍被中国民族声乐女高音使用的歌唱呼吸方法 众所周知片刻不停的呼吸是我们维持生存的前提不论我们是醒来还是在睡梦中 我们根本就不用思考要怎么运用气息因为我们可以自然的呼出吸进说话时我们的呼吸 是向上自发产生的呼吸运动但是在演唱时的呼吸是两个方向的气息均衡对抗的运动也 就是说向上的自发性呼吸运动与向下人为的阻力气息运动同时相互作用这是横膈膜与腹 部肌肉之间相互协调所达到的一种均衡的状态即横膈膜收缩时顶着腹部内壁向内和向下 12 山东师范大学硕士学位论文 所产生的压力直到后者取得完全均衡为止这样我们就知道了深且长的呼吸才是演唱 时所使用的气息它会伴随着乐句的长短不同以及作品的喜怒哀乐之感变化的运用自己 的呼吸所以这与日常生活中的生理性呼吸是不一样的歌唱的呼吸是属于有目的有技 巧有意识的高级呼吸方法不过这些都是歌唱者在表演时通过对人体乐器的固定运 动形态的联想从而找到的感觉动力和阻力的对抗感觉也是需要演唱者在训练时用心感悟 的并且阻力能量要小于动力能量这两种动力是既相互制约又相互联系的 京剧青衣在演唱中的呼吸方法是气沉丹田丹田一词源于医家术语道家所创 丹田分上中下上丹田是在两眉之间的位置中丹田是在胃部与横膈膜之 间下丹田是在肚脐下三脂处丹田所指的不是一个点而是一个区域气沉丹 田中的丹田指的是肚脐下三脂处的下丹田丹田气的掌握也是要通过一定时 间的练习在熟练之后就应该能达到京剧业内所要求的一吸便提气气归脐的境界了 有声乐研究者认为京剧演唱中的气沉丹田的呼吸方法与现代声乐所讲 的胸 [10] 腹式联合呼吸的含义大体相似 通过学习与实践本人也认为在呼吸标准的要求上 中国民族声乐女高音与京剧青衣所运用的气息在原则上要求是一致的都讲究连贯有根 让气息流动起来实现声音的连贯与通畅 2 二者在呼吸运用方法上呈多样性 京剧青衣唱法与中国民族女高音唱法在呼吸运用方面方式和技巧多样例如吸 着唱叹着唱快吸快呼快吸慢呼慢吸慢呼慢吸快呼等在演唱不同风格的作 品时气息的运用连断相辅呼吸方式的运用均服务于作品内涵的展现有时为了凸显人 物形象可能会运用浅呼吸甚至短暂的不呼不吸中国民族声乐女高音的很多作品是融合 京剧或其他戏曲的特色元素改编而成因此对这类作品的处理就更加接近戏曲的处理方 式在呼吸运用上多了些断从而彰显出连的美妙 二者在呼吸运用方式上的多样化与相似之处从根本上来讲是源于共同的文化背景与 审美取向源于它们对传统文化的继承与发扬 二两种唱法在气息运用上的个性 1二者呼吸尺度不同 京剧青衣唱法与中国民族声乐女高音唱法在呼吸上均主张深呼吸 但由于演唱形 式与风格的差异使得各自对呼吸尺度的具体要求也就变的不同了 京剧艺术是一种集唱念做打为一体的表演艺术唱只属于其中的一项内容因 为演员表演时不只要唱还要有各种形体表演动作的配合边唱边舞这不仅需要演员在 13 山东师范大学硕士学位论文 台上有精气神做支撑而且要在伴奏音乐以及锣鼓的节拍节奏中展示形体的软硬 功夫青衣行当在京剧表演中要求手眼身法步的技术规范性必须完全遵循这 样才能够谐调而准确地塑造好一个人物形象达到气息的连断与动作的完美配合这一点 与中国民族声乐女高音相比较我们民族声乐的表演还是简单些的 2二者在换气上的安排各有特点 中国民族声乐女高音在演唱时依据各自对于呼吸的控制能力的不同一般要在歌词 或作品乐句的句逗处换气争取能够保持乐句乐思的完整性 京剧青衣唱法由于重视体现吐字行腔中的顿挫所以在演唱时常用提气弹气 歇气沉气收气等气息控制法由此可见京剧唱腔中的换气会带有中国戏 曲剧本中的诗歌韵味及中国传统声乐的审美趋向梅兰芳先生曾在处理唱腔时以断为 主不以字和句作为断的依据即是一字之声可有断腔一腔之中也可有数断很多时候 正是利用这种断来传达神情而这种断也恰巧和连形成明显的对比京剧界认为的断 即顿挫对此他们还认为即便是气断了也需要做的声断情不断的表达效果 其实很多时候气断在京剧演唱中并非是真的断有时候则是似断实连 通过以上对中国民族女高音与京剧青衣在呼吸上的比较我们可以基本的了解它们二 者在气息使用上的异同共同点是二者都强调呼吸在演唱中的重要性尤其是强调气息的 腰腹部的支持以及深度而它们二者所谓的不同则是在某些具体的行腔要求上为了体现 各自艺术的韵律会选择不同的气息控制技法而已 第二节 两种唱法的声之比 一发声技巧的比较 对于演唱艺术而言声音就是歌唱者表达思想感情的艺术媒介和必要手段演唱如果 脱离了声音就不复存在因此要想在音乐表现上做到有的放矢就必须首先解决声音 的技术问题下面我就中国民族声乐女高音和京剧青衣这两种唱法来浅谈一下发声的几点 技巧 1气领音走 上述两种唱法的发声首先必须有气息的支持所谓气领音走即在出音之前先 送气 声音和气是混在一起发出 要感觉声音像是被气包着从嗓子眼出来一样著名京剧 表演艺术家赵荣琛对发声的体会字的演唱分头腹尾三个部分字头未出口之前 14 山东师范大学硕士学位论文 气要先上暗暗蓄势用气领字音放出字头至字腹则气放足而音全出字尾则徐 徐 提气归韵收声这种唱法比把字音一下唱出来要费力的多但是能收到音清神足的 [11] 效果 没有气息支撑的声音是虚的声音不仅音量小而且不明亮因此我们在演唱 时一定时时提醒自己要先送气 2打开口腔 在中国民族声乐演唱发声时需要保持闭着嘴打哈欠的歌唱状态这一点与京剧 演唱的发声也是相一致的只要保持打哈欠或打喷嚏的起始感觉就可以体会到演唱发 声时应该保持的状态在保持这种起始感觉时鼻两侧与上唇和颧肌同时向外展开但鼻 子不可有明显的动作这种感觉可将鼻咽腔打开使声音沿着鼻咽腔上方到达眉心处即 [12] 上丹田 打开口腔是使口腔内的空间扩大嘴里面的容积增大并不是要把面部嘴巴张 到最大张君秋先生曾讲双唇微微收拢形成嘴张得小而口径内大的坛子口型[13] 3金铁霖先生的开贴训练法 著名中国民族声乐教育家金铁霖先生在教学中使用一种开贴的方法教学生们演 唱当然这种方法是一种想象意念一种感觉开贴的感觉是在后脖根处要求 演唱者将喉咙或脖子根吸开并保持想象脖子根处有一个横截面然后将所有 的字 都贴在这个想象的横截面上换第一要吸开并保持吸开后就像用一根筷子横着支在 [14] 喉咙处迫使其始终保持吸开的状态第二要将每一个字都贴在这个平面上 并且 在张再峰老师的《怎样唱好京剧》一书中也要求京剧演唱可以借鉴金铁霖先生的开贴 训练方法由此说明这种方法在演唱教学训练中是实用的科学的 二大小嗓与真假声 大小嗓即是京剧唱腔中所讲的真假声大嗓在京剧中也称本嗓许多 人称其为真嗓小嗓在京剧中亦可称为假嗓细嗓在京剧演唱及其中国民族 声乐女高音演唱中它们所使用的混合声均涉及这两种声音青衣唱法的混合声中小嗓占 的成分要多于大嗓但从整体的嗓音特点来看青衣唱法中的真声成分相对于中国民族声 乐女高音中的真声成分来讲还是多一些的当然这也是京剧青衣唱腔为体现其甜脆 水亮等音色特点的技法之一 中国民族声乐女高音唱法中依据演唱者嗓音条件和演唱方法及作品的不同出现了既 有真声比重多的混合声也有假声比重多的混合声还有真假声成分相近的混合声而无 论在演唱中使用哪种声音均非单独纯粹的使用某种单一的真声或单一的假声而是既有 15 山东师范大学硕士学位论文 真声又有假声的混合声只是混合的比例有所差别 通常情况下京剧青衣唱法和中国民族声乐女高音唱法在演唱高音时假声成分多些 唱低音时真声成分多些早期我国的民族声乐唱法在曲目的整个音域中基本是用真声来完 成的随着我国民族唱法自身的发展和对美声唱法科学发声方法的学习借鉴它渐渐可以 自由运用真假混合声来完成音域宽广的作品了我们知道早些时候我们民族声乐作品几乎 没有到 High C 的而近年来涌现出很多大气磅礴音域跨度大的作品个别作品甚至达 到或超过High D比如作品《水姑娘》《春天的芭蕾》等并且很多歌手也都可以轻松地 演唱这些音域较大的作品使用的的混合声中听不出真假声的痕迹二者浑然一体 然而由于南北方地域特点和语言生活习惯的差异其作品演唱时对真假声要求的比例 也是有差别的北方民歌的字多歌词几乎充满了旋律乐句歌唱时强调字头的着力 而字头的发音部位主要集中在口腔中主要是一种重机能的发声状态因此北方民歌用声 真声多于假声南方民歌字少句长声情多强调声音的柔和委婉连贯要得到这样 的声音以头腔为主的轻机能的发声方法要多一些这样的声音的成分假声就会较北方 [15] 民歌多一些 另外在声音的运用的过程中我们还应需要与呼吸共鸣语言相配合 最终目的是来表达词曲家的作品内涵和音乐韵律 在京剧演唱中真假声的概念分别用大小嗓来称谓京剧青衣在京剧发展的早期演唱 中是没有真假声转换这个问题的因为那时京剧中男旦较多都是使用纯假声随着时代 的发展近现代的京剧旦角青衣逐渐由女性扮演并将原来的纯假声逐渐转换为真假 混合声声音委婉柔和灵活清丽且富于弹性 第三节 两种唱法的共鸣之比 共鸣的产生需要两个条件一是共鸣的声源二是共鸣的空间在声乐演唱中共鸣 是气息冲击声带振动发声同时引起周围腔体振动的现象在音响学中共鸣有两种类别 一种叫感应振动一种叫强迫振动感应振动是指一物体在振动时周围与它振动数相同 的物体受到它的感应同时振动例如弹钢琴时脚踏强音踏板的同时按下某个琴键而 后快速抬起手指此时我们就会听到比它高八度的一个琴弦上虽然没弹也会发出声音 这便是感应振动强迫振动就是振动数不同的物体由于一个物体振动作为媒介使得声 波传递到周围的其它物体引起的共振京胡的发声便属于这种原理在拉琴时由马尾摩擦 琴弦产生振动弦子振动通过马尾又传导到蛇皮进而引起琴筒中的空气振动产生带有共 16 山东师范大学硕士学位论文 鸣的乐音 我们人类在说话时所使用的共鸣是一种与生俱来的自然生理现象在声乐演唱中如果 仅仅依靠这种自然生理现象使声带发声那是很单薄和乏味的因此需要通过人体的各种共 鸣器官来丰富和改善音色扩大音量以获得具有艺术色彩的完美声音这种共鸣是声乐 演唱训练中非常重要的技巧之一必须需要演唱者经过科学系统的训练才能够正确的掌 握声乐演唱时的共鸣可与提琴乐器相比喻来认识我们可以把人的头腔共鸣比作小提琴 那样高亢响亮把口腔共鸣比作中提琴那样坚实明亮把胸腔共鸣可以比作大提琴那 样低沉浑厚中国民族声乐女高音唱法与京剧青衣唱法均属于声乐演唱艺术 其使用共 鸣的方法在原则上是一致的只是在京剧业内把歌唱共鸣是用腔膛之音术语来阐述的 把头腔共鸣称作龙音把口腔共鸣称作上膛音把胸腔共鸣称作虎音 1头腔共鸣 龙音 头腔共鸣龙音即我们通常所说的头声 它是由于声音的频率引起了头部上 [16] 前方蝶窦空间的振动而产生的 头腔共鸣龙音发声时要求打开口腔软腭和 小舌头积极上抬好让声音穿过鼻腔也就是指在眉心靠里的小区域里共振所产生的一种 明亮丰润的声音头腔共鸣龙音的运用可使歌声音色光彩明亮辉煌富有穿 透力下面将简单介绍一下在演唱中获得头腔共鸣龙音的几点技巧 ?必须运用较深的气息做支持这样才能为头腔共鸣龙音打下坚实的气息基础 也就是在唱高音前要将气吸至腰的周围沉入下丹田吸气后稍稍保持片刻屏住气 然后小腹马上给力转为慢慢的呼气状态因为只有这样才可以形成气柱与横膈膜的反向 对抗才能获得深且有力的气息这种对抗的劲越积极头腔共鸣龙音的演唱才会 越有保证 ?把声音引向面罩部位简单的说面罩此词来源于英语mask就是指鼻子 和眼睛周围的区域把声音引向面罩即在一个字的声母演唱之前让面罩部位处 于一种兴奋的状态保持这种感觉所唱出的声音是靠前优美明亮的而且声音位置是 高的 ?保持上松下紧的状态这种状态是以横膈膜为界上松是指横膈膜以上的 胸肩颈头等部位要求自然放松不等于松懈下紧则是指小腹保持给力状态 膝关节紧绷脚趾抓住地在京剧唱法论述中还要求歌者提胯收臀缩肛等反向用力 的支持这并不意味着中国民族声乐演唱者就不提胯收臀其实歌唱的状态做到位这些 要求也都是相一致的只不过民族声乐还未像京剧唱腔那样研究的如此精细 17 山东师范大学硕士学位论文 2口腔共鸣 上膛音 口腔共鸣是指喉头以上至上腭的共鸣它是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域是 胸腔共鸣和头腔共鸣的基础它是由口腔口咽腔喉咽腔喉腔所组成口腔共鸣是 京剧演唱中最方便得到也是最容易体会到的一种共鸣口腔在所有共鸣腔体中最大因 而共鸣效果最佳声音最响亮最圆润京剧演唱中的所谓亮音水音指清澈 [17] 圆润脆音即是指口腔共鸣 从张君秋先生的论述中我们可以体会到获得口腔 共鸣上膛音的方法口腔自然张开软腭上提下巴放松像啃苹果状后颈肌 [18] 直立颈前肌放松并有下压感使喉头下降气息通顺 下巴放松的感觉可以体会 吃酸梅子的感觉在演唱中如下巴能做到放松喉头也就自然下来了而且口腔 共鸣是胸 腔和头腔共鸣的连接通道无论是用头腔共鸣还是胸腔共鸣口腔共鸣是必须用到的而 且口腔共鸣是可以调节的共鸣因为嘴唇舌头喉头等都是可以做各种动作变化的因 此会产生不同的共鸣效果 众所周知口腔是声音的出口它不仅是共鸣器官还是咬字吐字器官只有与其它 发声器官恰当融合方能展现出清晰独特的声音魅力作者认为我国现代民族声乐女高音 唱法对口腔共鸣的运用较京剧青衣唱法来讲会更加的充分在练声时强调口腔内部的充分 打开而青衣唱法则在追求内部打开的同时外部是非常讲究婉约含蓄上台演唱时在脸 颊两旁还要贴上两块有胶的头发胶片因为有胶粘在演员的脸上这也或多或少地影响到 口腔的打开程度再加之京剧青衣唱法对于传统声音审美立场的坚守使得其声音更为 含蓄和内敛我国在早期的民族声乐女高音唱法中对于口腔共鸣的运用也是不够的后来 随着声乐文化交流愈来愈广泛我国民族声乐吸收了众多优秀声乐演唱方法的科学因素 使得其声音观念有了较大的变化追求较大的音量完美的共鸣丰富的音色辉煌的气 势因此对于歌唱共鸣腔体的运用逐渐地更加充分 在汉语各元音中ɑ元音的共鸣效果是非常强的因此在进行口腔共鸣的练习时我 们可以多在有ɑ元音字上推敲琢磨我们也可以尝试将其他元音都向ɑ元音的共鸣靠拢在 不违背所唱字音应有的口型下扩大该字音的口腔容积尽可能的打开口腔使每个字 获得最大最适合的共鸣效果这样就会增强作品的艺术表现力 3胸腔共鸣 虎音 在日常生活中我们常会感觉到某某人说话声音非常有磁性很好听这其实就是胸 腔共鸣的作用胸腔共鸣的共振体包括胸骨肋骨其空间包括气管支气管其共鸣属 18 山东师范大学硕士学位论文 于歌唱的基础共鸣其产生的声音效果浑厚有力坚实洪亮易于表现深沉庄严的情绪 它常常运用于男女中低音声部的演唱中胸腔共鸣京剧行称虎音取虎啸之意声 [19] 音粗大宽宏而低沉有瓮声瓮气之感 它是声带发出的以低频率为主的声波传到胸 腔引起共鸣而产生的胸腔共鸣的发声需要在丹田气息的支持下采用叹气的感觉来 唱是比较容易体会到的胸腔共鸣的位置较低声音效果浑厚音色柔和中国民族声乐 女高音相比较京剧青衣唱法来讲更注重对胸腔共鸣的运用因为京剧青衣唱法中的虎 音没有中国民族声乐胸腔共鸣那么低的音域且使用虎音的地方并不是很多另 外京剧中青衣的演唱形式因其流派的不同在演唱时共鸣腔体运用的侧重点也会有所变 化 上述两种唱法对于共鸣腔体的运用均追求整体共鸣的效果只是对于各个共鸣腔体运 用的比例和侧重点不同因此声音的效果也不同如何结合我国语言特点和作品风格唱 出符合国人审美的声音则是两种唱法对于共鸣效果的共同追求此外还应说明一点的是 以上这些感觉的强与弱都是与个人的先天生理条件有密切关系的因此我们在实践中要量 力而行而不能为了追求某种声音效果而去刻意的勉强自己总之在演唱中是以胸腔共 鸣为基础通过打开喉咽腔和鼻咽腔与头腔共鸣相通连而形成的有立体感丰满的 有磁性的声音而使用整个腔体歌唱是我们目前训练与演唱所要达到的最终 目标 第四节 对两种唱法咬字的比较 一字正腔圆的审美要求 在我国传统声乐演唱理论中以字行腔字正腔圆字领腔行等有关字与腔 的论述很多中国民族声乐女高音唱法与京剧青衣唱法均追求字正腔圆的声音效果所谓 字正腔圆是指发声中吐字咬字清晰准确不会引起歧义在此基础上唱腔饱满圆润 符合作品的风格要求 字正的要求主要有五点 一是字音准确明代沈宠绥把汉字字音分为开口闭口撮口穿牙缩舌鼻音等 数种作为咬字吐字达至准确无误的要领如今我们所说的四呼开齐撮合 就是在此基础上确立的字正就是在演唱非方言和非少数民族语言的作品时严格按照汉 语拼音标准来发音声母韵母声调准确 19 山东师范大学硕士学位论文 二是四声正确即是阴阳上去四声具体到演唱中要符合说话时的音调避免 倒字例如将彩霞唱成猜瞎就是典型的倒字现象 三是字真意切字清是指字头清晰字腹与字尾明确义切是指唱词的含义表达准 确音乐作品的人物形象要鲜明情感表达要准确 四是收声归韵完美准确严格按照每个字的字头字腹字尾来演唱在收声归韵时 力求收的干净巧妙无痕而又意味深长且要考虑与下个字的衔接自然 此外对于京剧青衣唱法尤其是传统戏的演唱吐字和咬字都是有特殊要求的这种 要求可能与今天的吐字发音规则有一定的出入但却是符合京剧唱腔的审美原则的例如 尖字自辞素等即声母z c s 同i u 或首字母是i u 的韵母相拼的字 团 字既校绣等即声母j q x 同i u 或以1 U 开头的韵母相拼的字 之分还有 上口字 指某些字的特殊读音如处读去各读过等 特别是在传统 戏的唱腔中区分较为严格 字正与腔圆是相互配合的整体字正是腔圆的前提腔圆是字正的归宿腔 圆要求演唱者做到三点 一是行腔自然流畅即是用歌声把旋律有机地联系起来要做到自然流畅 二是润腔韵味十足优美动听润腔是指演唱者运用衬词衬腔对唱腔进行润色 这也是演唱技巧完备的体现润腔的手法包括拖腔擞儿加花装饰音嘎调 等等 三是气口巧妙准确音乐要素准确清晰京剧唱腔以西皮二黄以及反西皮 反二黄两大腔调为主兼用一些地方戏的腔调组成板腔体曲联体综合体等音乐体制 因此在演唱时要针对不同板式不同曲调的节奏特点灵活运用唱腔力求韵味浓厚作 品风格即感情基调准确 从我国传统声乐理论对字正腔圆的阐述可以看出京剧青衣唱法和我们民族声乐 女高音唱法均把吐字咬字放在歌唱技巧的首要位置可以说中国民族声乐艺 术与中国戏 曲艺术的基础就是建立在咬字之上的 二中国民族声乐女高音唱法中的咬字 中国民族声乐女高音演唱对字的要求很高在演唱以汉语普通话为主的作品中要求 字头快而清晰字腹饱满而准确字尾归韵收声圆而美同时还要和下一个字过度的巧妙 传统唱法对咬字吐字的要求非常严格讲究无论是民歌戏曲还是曲艺都强调字 的劲和度并将其比喻为大猫叼小猫松紧适度咬住却不咬死不咬僵 20 山东师范大学硕士学位论文 普通话的语音结构划分比较细致和复杂从汉语拼音的角度来看我国文字多是由声 母和单韵母或复韵母组成的单音节字多数字是由字头 声母 字腹 韵母 字尾 归韵 三个部分组成例如kongk 为字头o 为字腹ng 为字尾有的是加入了介音例如 pian字p 为字头i 为介音a 为字腹n 为字尾还有的是由字头字腹两个部分 组成如che字ch 为字头e 为字腹此外还有些字是没有字头仅有声母的例 如en 字头是气流接触或冲击唇齿舌牙喉五个部位发出的它的主要力量形成于唇舌牙 歌唱时吐字要灵敏富有弹性字头发音力求做到清晰快捷准确稳定且要凭借字 头给力的惯性巧妙地过渡到字腹字腹是用字头迸发的启动力及其本身气流与声带冲击的 对抗力将声音和字赋予立体感歌唱时字腹的形成是在咽部这是唱与说的区 别之一我们平时说话时字的字腹形成于口腔而在歌唱时为了字与声的统一 和行腔的饱满圆润须夸张地延长字腹同时保持后咽壁的挺立状态可以说字腹在歌 唱吐字咬字中占的比重最大时间相对也较长因此演唱中音量的大小增减音色的变 化共鸣的运用几乎都在字腹中进行字尾是字的结束在演唱中意味着收声和归韵同 时又意味着下一个字头的准备因此收的干净衔接的自然是基本的要求通过对演唱中 字头字腹字尾的认识与分析可以得出字头快而准字腹满而立字尾净而 轻的结论同时各部分的衔接应自然连贯气息支持要充分以实现字字饱满清 晰入 耳的审美要求中国民族声乐女高音唱法对字的要求很高夸张的字头清晰的字声完 美的归韵巧妙的过度是其不变的原则 总之中国民族声乐是由我国各族人民依据各自的风俗习惯和审美追求创造和发展起 来的声乐艺术形式因此在歌唱语言气息运用发声方法及对共鸣腔体运用的充分程度 上均有其自身的特点和原则在歌唱时这四个方面是密不可分的整体也是形成各自演唱 风格的重要前提演唱者在运用时应当注意从整体出发学习和借鉴我国传统声乐艺术中 科学的训练教学方法和西洋唱法中的科学合理因素形成独特的演唱风格以最大限度 地抒发我国人民的思想情感描绘大众心中的理想追求和精神向往安抚人们的心声 三青衣唱法中的咬字 中国戏曲演唱在吐字咬字方面有各自的传承和规范其中京剧青衣唱法的咬字吐字规 范与中国传统戏曲演唱的通用规范是基本一致的字正腔圆依字行腔字领腔行 也是其基本要求只是在具体运用方面存在细微的差异 中国戏曲演唱界把字的各部分组成称为头身尾从音韵学角度又将其称为韵头 21 山东师范大学硕士学位论文 韵身韵尾青衣唱法中的字也不例外它对于每个字的各部分的演唱均有具体要求 字头咬得狠字腹吐得圆字尾收得巧这些都是无数演唱家及艺人实践总结得出的宝贵 经验也是唱念达到字字清晰又适于行腔要求的技术保证 在青衣唱法中字头的演唱除少数运用喷口技巧外大多数字的字头还是不能太 用劲的因为过于用力的咬字头不利于字腹的延长与顺利过度对于共鸣腔体的打开也有 一定的负面影响从气息方面来讲这样做的结果会使演唱的有效气息量减少进而影响 音乐的表达 字身即字腹由韵母组成它不仅是字的重要组成部分也是一个字在音量角度来 看是最响亮的部分更重要的一点它是演唱技巧善于发挥的部分所以这也是青衣演唱者 非常注意的地方只有演唱者在唱念时对字腹发音的技巧掌握的娴熟青衣演唱者才会 达到字正腔圆要求因为演唱者声音的延长依赖于字腹延长的把握 字尾是字的最后部分京剧里把字唱入字尾的动作称为归韵它在青衣演唱中所 占时值很短由于归韵时间短动作幅度也较小为了便于区别和准确把握唱好每个字 的头身尾前辈们把所有的汉字划分为十三个韵也称十三辙这对我国声乐艺 术演唱产生了很大的影响 明代沈宠在其所著的《度曲须知》一书中提到凡曲去声当高唱上声当低唱平 入声又当酌其高低不可含混青衣演唱对四声的运用有着严格的要求在刘吉典先生 所著《京剧音乐概论》中关于在念和唱时阴平字阳平字上声去声入声单个字及 其词组四声调值等方面需注意的问题有着较为明确的概括例如在唱腔中遇阴平字必须 高唱 阳平字必须低出或为低平腔或是由低归高有时为唱腔的音势可把某阳 平字提高来唱称为高阳平 [20] 此外京剧青衣唱法在关于吐字咬字技巧方面还有一些特殊的称谓这些技巧是基 于艺术情感表达及民族韵味体现的特殊需要并非为炫技而产生例如嘴皮子劲喷 口徐吐等这种技巧的运用并非普遍而是在表达剧中特定人物性格情绪特征 体现京剧特有的戏曲韵味或不同派别风格特征时才得以运用在京剧青衣唱法中前辈们 把演唱者在任何情况下能保持字音清晰原样不变的能力成为嘴皮子劲也就 是一个字 无论如何延长音域多高多低字音均清晰分明不走样这要求演唱者对吐字咬字所运用 的力度应恰当合理字音延长时演唱者的口型也要保持合理的状态喷口是演唱者运 用口部相关器官对字头形成较大的气流冲击常用于情感强烈爆发的乐句中徐吐是 在念唱某些字时依据字的特点恰当地延长字头 辅音 与字身中首个元音 介元音 的时 22 山东师范大学硕士学位论文 间例如演唱花 hua 时处理成 hua 青衣唱法中的程派常用此处理方法 总之上述两种唱法都要求把字唱好即唱准字的声调唱好字头字腹和字 尾要 准确的把握好声母韵母以至于每个音素的精细拼合在拼合的过程中我们还要找到每 一个字的最佳共鸣位置使作品中的词得到最大限度的韵味 第五节 对两种唱法音色审美的比较 音色是声音呈现出的特点与特色如同颜色有赤橙黄绿青蓝紫一般音色也有高低明 暗粗细刚柔之分加之演唱者自身嗓音条件训练程度音乐文化艺术修养等方面的差 异音色的多样化就更加显著了而音色审美的标准也是随着音色的丰富不断变化提升的 京剧青衣唱法与中国民族声乐女高音唱法对于音色审美的追求依赖于各自的发展历史和 各自的审美趋向 一京剧青衣唱法的音色审美 1(浑然意会富于变化 东方传统思维方式具有浑然意会的特点这种思维方式使得多数国人在认识评判事 物时更加注重对事物整体的宏观把握浑然意会的思维也影响到了中国传统歌唱审美思想 与实践其中对五音的认识就能体现出这一点按五行之在天地间无往不具音之有 五亦犹行之有五也天以五行化生万物物各具一五行人之五音即合乎五行并应 乎四的配乎五方通乎性情准乎政事动乎五脏《顾误录》清王德晖徐沉 微而明解曲意 《闲情偶寄》清?李渔 声各有形 《乐府传声》清?徐大椿 等宝贵的声乐美学观点体现出的是中国传统唱功论调对歌声审美的全面认识其对声乐形 式美与内在美的研究也体现在歌唱技巧和歌唱修养方面中国传统戏曲是中国古代传统唱 功的主要体现因此从中国传统戏曲的发展就可以看出其对中国传统唱论的理论与实践的 继承与发展 任何事物的发展都需要继承与创新中国戏曲的传承更是凝聚了一代又一代无数戏曲 家及艺人的心血从许多代表人物的戏曲成长之路中我们也可以积累许多的宝贵经验如 我们从戏曲大师梅兰芳谭鑫培的身上看到他们在学戏之初噪音条件并不过人但他们 在演唱过程中注重声与情的有机结合且善于根据各自嗓音及综合条件形成各自 独特的演唱风格以亲身实践传承了传统唱论中明解曲意和声各有形的美学真谛 23 山东师范大学硕士学位论文 最终成为京剧艺术大师 京剧青衣唱法音色的审美从宏观上讲更是演唱者本身对京剧艺术的审美追求演员 在演唱不同剧情不同人物的戏中音色的审美是有变化的其中《乐府传声》 清?徐 大椿 中凡物有气必有形唯声无形然声亦必有气以出之顾声亦有声之形其形为何 大小阔狭长短尖钝粗细圆扁斜正之类是也即生动的描述 出传统的声音形态《顾误录》中凡人声音不等见解亦不同或于此有所长于彼 即 不能无所短等这些观点反映了一个普遍的审美逻辑那就是音色应随剧情人物需要 的变化而变化在歌唱情境各异的情况下或者需要甜美圆润的音色或者需要豪放粗犷 的音色或者是高亢明亮的音色也或者是含蓄轻柔总之在中国传统唱论关于戏曲音 色的美学思想的影响下大大扩展了京剧青衣演唱的音色使得其形成了风格各异的艺术 流派如圆润甜美的梅派狄成婉约的程派宽厚明亮的张派等等 2汉语声调特点与字重于声的审美模式的联系 声调也名字调它是汉语独有的特征音节有高低长短升降曲直的变化调 在汉语普通话中可以分为阴平阳平上声和去声四个声调因为这四个声调才形成 了我们语言中的抑扬顿挫民族韵味独特之美感语言的音准即汉语语言中声调的准 确性它是歌唱者必须遵循的声调规律我们应该尽力避免出现倒字的现象在青衣演唱 中只有依字行腔才能保证字音的音准做到字正腔圆音色比较明亮靠前 口型自然重视歌唱的语义功能要明显大于其自身的发声功能音色的变化多为剧情需要 而变其次青衣唱法的独到之处在于其在演唱中恰当地加入灵活的装饰音形成了一种 随着汉字声调变化而灵活变化的连贯状态而这种方法打破了歌词中字与字组合对语言语 调的约束与此同时音色的展现配合细腻的情感和恰当的表情动作在声音位置方面始 终保持高高挂起的姿态给人以柔美宽松的感觉对于不同人物角色的声音要 求青衣形 成了字重于声的音色审美模式 二中国民族声乐女高音唱法的音色审美 中国民族声乐女高音对于音色的追求是与中国人的普遍审美观念相统一的单从歌声 的音质审美感受上看我们民族声乐从古至今是以歌声的纯净亮澈水润甜 脆为美的 1纯净 中国民族声乐女高音追求纯净的音色在吐字发声归韵的过程中讲究字纯腔纯即 是清晰干净在这种追求之下要求民族女高音演唱者不仅要具有好的嗓音条件和清晰动 24 山东师范大学硕士学位论文 人的谈吐更要在演唱方面具备完善精湛的技巧和表现力而且要有与这种追求相适应的 审美水平和审美创造力 2亮澈 明亮的音色带给人以清晰明朗的感觉中国民族声乐女高音虽然在音区的总体要求上 比较高却仍要保持亮丽明澈的音色这种审美追求无疑对演唱者提出了更高的要求 3水润 我们经常用水润这个词来形容某个民族声乐女高音歌唱家的歌声水是唱腔 婉转灵动仿佛流水在浇灌心田润是唱腔的新奇与滋润仿佛是新芽吐绿给人以 生机与活力 4甜脆 在评价中国民族声乐女高音音色动人时我们常用描写味觉的词汇来形容歌声带给人 的审美享受甜如糖似蜜是形容我们民族声乐女高音演唱者的歌声美到人们的心田 就像口含蜜糖般甜脆是形容演唱者的歌声清脆入耳像小鸟鸣唱银铃敲响一般 甜脆的歌声可以促使人们的精神振奋从而提升自己的审美感受力和精神境界 马克思主义哲学认为社会实践是检验真理的唯一标准尽管不同的人在审美情趣上 有差异但是作为中国传统音乐文化标志之一的中国民族声乐艺术而言它以现代和传统 相融合的综合审美及中国深厚的文化底蕴为一体极大地丰富和满足了我们中国大众的精 神文化生活而且它的珠圆玉润发声必纯的审美观念深深的引导着我们的中国 人可以说中国民族声乐是我们中国百姓喜欢的主流音乐因为它的根是我们中国的传 统声乐是我们中国本民族的艺术 25 山东师范大学硕士学位论文 第三章 感悟中国民族声乐艺术的圆之韵 中国传统文化的尚圆观念由来已久 国人崇拜圆在遣词造句中也多有体现 诸如圆满圆融圆通团圆等圆是最佳的均衡状态均衡状态是保持事物的合理性 巩固其稳定生存的重要条件圆的完美完整性体现的是无碍顺畅圆通圆 融圆相对缺而言圆为全全即不缺常有月缺月圆之说万印万川万 川皆一月处处皆圆地球是圆月球是圆太阳是圆圆既是事物的一种形态和运动规 律也是人性的本质特征之一圆不离道有道有圆圆为运动之圆变动不 居之圆周而复始无穷无尽之圆我国传统哲学道学中讲的自然无为实则为圆中 国哲学尚圆的观念用意在于以圆为美美即是圆以圆为和谐和谐是美和谐是一种健 康健全的美以圆为生生不息所以和谐与圆在中国传统哲学中象征着最高的精神境界 也可以说圆是东方文化别具特色和美感的象征意象 第一节 由太极之圆感悟中国民族声乐艺术的平衡之韵 在中国传统哲学的重要著作《易经》中太极阴阳学说乃是中国传统哲学的精华 中华民族的瑰宝它指导着人们正确地认识大自然的一切并在大自然母亲怀中顺利地生 存繁衍同时它还蕴含着十分厚重的和谐论思想这一思想也是当今实践科学发展观 构建社会主义和谐社会的精神动力和理论支撑《易经》不仅是中国传统哲学的重要著作 之一也是中国民族文化根基的重要组成部分其思想中的精髓太极之圆为我国的民 族艺术提供了可借鉴的辩证美学思想对中国声乐艺术的理论与实践均有较为深刻的启示 意义我们民族声乐需要向优秀的中国传统文化与哲学思想汲取养料从而使自身实现更 为广阔的发展 《易经》曰?太极生阴阳阴阳生八卦这是我们中国历史上最早的哲学辩证思想 《易经》是早于儒学道学的中国哲学 所谓易即三易?第一易为变 易即指世界万物都是可变的第二易为简易即指世界万物万变不离其宗―― 太极规律第三易为不易即指万物变化又可以简化为意象程式的太极这规 律永恒不变在西方被称为世纪伟人的著名科学家相对论的创立者阿尔伯特?爱因 斯坦曾想把宇宙间的一切力用一个模式概括出来组成一个统一场可是他并 没有实现这个愿望而我国古代的哲学先圣们早在数千年前就已经把宇宙的一切统一于 26 山东师范大学硕士学位论文 太极之圆这个简明形象的模式中了太极之圆也称太极阴阳鱼它是由白色的 阳鱼物质与黑色的阴鱼反物质组成阴鱼中有阳眼白洞阳鱼中有阴眼黑洞 阴与阳统一于一个模式中并且阴和阳在一定的条件下可以互相转化 在中国传统文化中平衡是一个非常重要的文化精髓它与儒家思想中的 中庸思 想是一致的《易经》中的太极之圆学说为民族艺术提供了可借鉴的辩证美学思想 对民族声乐的理论与实践均有较为深刻的启示意义中国著名歌唱家