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[word格式] 京剧旗籍演员唱腔艺术的满族遗风
京剧旗籍演员唱腔艺术的满族遗风
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京剧旗籍演员唱腔艺术的满族遗风
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一
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一
种令人玩味的文化现象
京剧作为成于北京的汉族戏曲剧种,在其从孕
育,形成以至发展的近200年中,有一种现象颇值
得探索,体味.即在涌现出众多艺术上多有建树的
表演艺术家中,有为数可观的旗(满)籍演员.如
生行中的汪笑侬,德瑁如,唐韵笙,奚啸伯,金仲
仁,李万春;旦行中的陈德霖,程砚秋,尚小云,
金素琴;净行中的金秀山,金少山,黄润甫,穆凤
山;丑行中的黄三雄(蒙古旗籍),傅小山等等.
这些演员,一方面自幼人科班学戏,接受的是汉民
族文化(实为满汉融合型文化)的熏陶与教育,另
一
方面,即不能否认的是,他们也程度不同地受到
本民族文化(包括音乐文化)的影响.特别有的演
员出身于满族名门望族,其所受到的影响就更深一
些.如早期着名小生演员德瑁如(1852—1925),
其出身于满族贵族家庭,父曾任侍郎.又如,建国
初期在伶界被尊为”京剧九老”的小生演员金仲仁
(1886—1950),其本名为爱新觉罗?春云,是皇族,
世袭奉恩将军.自幼学习满汉文学,皇族礼法,军
事法政等.可以说是一位满族传统文化较深的演
员.由于以上演员在人科班学戏前所受到满族文化
传统的洗礼,为此,在民族个性,心理素质,以及
由此而形成的独特的文化心态和审美取向上,都程
度不同地打上了本民族传统文化的印记.而这些印
记.对本人京剧流派唱腔艺术的形成,都会产生深
刻和潜移默化的影响.
二,旦行唱腔中的满族音调
当我们细细地品味”程派”和”尚派”唱腔那
独特的风格韵味,以及透过其唱腔旋律的形态特
征,进而分析唱腔音乐风格形成的发展脉络时,我
们会发现,在其唱腔的曲调中,隐隐显现出独具满
族民间音乐特色的音调.这些音调,以”纯四度框
架上方音的同音进行形成的三音列”最为典型.
此种音调类型,是满族原生态音乐中较为古老
的旋律形态.广泛存在于满族各类体裁的民歌中.
以萨满歌曲为多,如《跳喜神》,《请神调》,《请
星辰》等,小调歌曲次之,如《拉空齐》,《巴图
鲁歌》等.而在京剧的旦行唱腔曲调中,则表现为
以下三种形态:
1.”sol高音dodo”(5l1).其曲调发展,大
致遵循满族民间音乐旋律展衍的基本规律.纯四度
框架上方音的同音重复,随之向上大二度(或向下
小三,小六度)小幅度地环绕式旋律进行.如程砚
秋在《荒山泪》一剧中演唱的[西皮慢板]唱段
“谯楼上二更鼓声声送听”中的尾句”你爹爹到如
今未转家门”(转[西皮摇板])之”你爹爹”三
字的曲调,以及尚小云在《御碑亭》一剧中演唱的
[西皮原板]唱段”如这里夫妻情把盏奉敬”中的
尾句”我官人可算得博古学问”之”我官人”三字
的曲调,均运用了此种音调.
2.”resolsol”(255).此种音调.在”尚派”
唱腔旋律中表现较突出.如尚小云在《盗令》一剧
中演唱的[西皮慢板]唱段”我主爷金沙滩早把命
丧”中的”文和武辅哀家执掌军防”之”执掌”二
字的曲调,以及其在《双阳公主》一剧中演唱的
[西皮慢板]唱段”为驸马冒风霜奔走天涯”之
“奔”字(反向进向)的曲调,均运用了此种音调.
3.”miiaia”(366).在”程”,”尚”以及早
期旗籍旦行唱腔中,此种音调一般不以正格的面目
出现,而多以变格及与其它音级衔接,组合运用.
?变格进行.即形成反向旋律进行的(663)
音调.在西皮和南梆子唱腔中较为多见.如程砚秋
在《荒山泪》一剧中演唱的[西皮慢板]唱段”谯
楼上二更鼓声声送听”中的”声”字的曲调.以及
张君秋(尚小云弟子)在《望江亭》一剧中演唱的
[南梆子]唱段”只说是杨衙内又来扰乱”中的
“内”字的曲调,均运用了此种音调.
?常与高音商(i)相配,形成双四度(263)
框架旋法.在谈到京剧西皮声腔的音乐风格时.我
们一般用”潇洒,激越,明快,热情”来概括.而
双四度框架旋法所具有的挺拔,高扬起伏的表现特
质,正是体现了这种音乐特色.如京剧早期着名旦
行演员陈德霖在《落花园》一剧中演唱的[西皮慢
板1唱段”老夫人贤小姐细问一遍”中的”细问一
遍”四个字的曲调骨架,以及梅兰芳(陈之弟子)
在《宇宙锋》一剧中演唱的[西皮中板]唱段”老
爹爹发恩德将本修上”之”将本”二字的曲调,正
是运用了此种旋法.
从以上两例可以看出,[西皮慢板]和[西皮
中板]唱例中的上句(10字句)唱腔最后一句逗
的旋律,是以”7263”音调为骨干框架的,且
“663”重复出现,其满族民问音乐的音调色彩显
现,是不言自明的.此外,又因此音调所处腔句结
构的显要位置(上句唱腔曲调之尾部)故,它又成
为西皮旦行唱腔旋律风格的重要构成部分.
此外,在生行(如奚啸伯,唐韵笙),净行
(如金少山,黄润甫)演员的唱腔演唱中.也时而
显现满族音调.限于篇幅,另文论述.(此文所举
唱腔曲谱,详见李心等编《京剧名唱118})
责任编辑王庆斌
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