（1）小说叙事学 绪论

（1）小说叙事学 绪论 第一讲 绪论(小说叙事学) , 小说的定义; , 叙事的概念: , 小说的兴起: , 叙事学概说: 小说叙事学是一门非常年轻的学科。自1969年法国的托多洛夫第一次提出“叙事学”以来，短短30几年的时间，叙事学获得了迅速的发展，成为小说批评界的主力。近年来，小说叙事学自身也正在经历一个开拓发展的过程，以容纳时下文学批评界的新思路、新视野。从经典到后经典，小说叙事学正以她强盛的生命力占据小说批评的主导地位，并将自身理论建设推向一个新的高潮。 一、叙事学定义: 20世纪的叙事学诞生于法国。“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 的《〈十日谈〉语法》中写道:“„„这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来～叙述学就是关于叙述本文的理论～它着重对叙事文本作技述分析。 二、叙事学的兴起与发展: 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事(尤其是小说)的讨论更加充分全面:从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利?詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯特和马克?肖尔等的深入发挥，叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。 然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事(及叙事过程)中与叙事相关的规则系统”。 叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构 1 主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔?普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。 最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了传统按人物和主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 对童话进行分类的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析:注重作品的共性而不是具体的艺术成就;主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。 到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰?巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次:功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。 迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰?巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。 可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。 托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面:语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三 2 个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。 热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范?雷斯、朵丽特?高安、米克?巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。 叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。 三、小说的兴起及小说的文体性质: 小说是一种叙事的文学样式。它通过完整的故事情节和具体环境的描写，塑造多种多样的人物形象，广泛地、多方面地反映社会生活。有关小说的定义，中西文学史上难成定论: Fiction是带有相当想象成分的叙事文学作品，与今天我们所说的“小说”(novel)却相差甚远。Fiction意为虚构的故事。人类开始使用文字之初，fiction这种富有想象的叙述文学就伴随着人类社会的发展，在史诗、戏剧中都可能包含虚构的情节。由于文学史学家的误导，初学者经常将novel和fiction混为一谈。事实上novel(小说)相对诗歌和戏剧而言，是一种全新的文学体裁。 今天我们习惯将文学体裁分为诗歌、戏剧和小说三类。但小说的兴起并不是某个文人某天突发奇想创造出来的，而是随着当时的社会发展而萌发，为满足新的文化需求而逐渐形成的一种文学体裁。有关小说的兴起与发展，中西理论界众说纷纭，但无论中西，促成小说兴起的因素大致不出乎以下几方面:(一)哲学上的现实主义与个人主义思潮的影响。中国明有李贽、汤显祖等人。(二)中产阶级或者说市民阶层的兴起，使得读者群有了改变。大众读者在欣赏趣味、文化程度及经济能力上都迥异于前代。(三)叙事文体本身的孕育。传奇文学、流浪汉小说、传记与野史等都为小说的兴起与文体独立提供了条件。 四、叙事: 叙事是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述。一些意味隽永的句子，如“河海不择细流，方能成其大。”“绝望之为虚妄，正与希望相同。”都不能称为叙事，因为它们没有表现任何事件。 叙事是什么, 3 有人认为叙事就是讲故事。而故事人们一般认定为虚构之事，所以，叙事就是叙虚构之事。这样就把叙事限定在文学范围之内。事实上，经典叙事学的研究都限于文学范围之内，无论是普罗普，还是托多洛夫，罗兰?巴特还是格雷马斯、热奈尔等。其原因在于文学是叙事技巧的理想表演场所，是叙述发展得最充分、最丰富、最有魅力的殿堂。在此领域研究叙事，才有可能真正揭示出叙事的技巧、价值和美学意缊。但叙事不仅是叙虚构之事。 “叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生和正在发生的事情。”美国叙事学家伯格的这一定义不仅罗列了“事”的许多主体，还对“事”的情形做了限定:“曾经发生和正在发生的”。“曾经发生的”当然是过去了的、已经发生了的、历史的，“正在发生的”当然是指还在进行当中的，那么，未来的呢,如科幻小说、科幻电影,看来，伯格的定义有点偏向于“现实”。 所以，叙事，“叙”就是讲述，叙述;“事”就是事件，事实，事情。“叙事”就是讲述、叙述事件。它可以是虚构的，也可以是历史的，还可以是幻想的。因此，叙事就是讲述已经发生、正在发生或可能发生之事件。 “叙事”中的“事”有自己的特定要求，它必须是完整之事，即亚里士多德的“有一定长度”的“事”――有起因、有发展、有结尾之事。“叙事就是对连续事件的再现。”爱玛?卡法勒诺斯这样说。所以，“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历～白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适,”虽然很长，却不是叙事。又如:“苏州园林里都有假山和池沼。假山的堆叠，可以说是一项艺术而不仅是技术。或者是重峦叠嶂，或者是几座小山配合着竹子花木，全在乎设计者和匠师们生平多阅历，胸中有丘壑，才能使游览者远望的时候仿佛观赏宋元工笔云山或者倪云林的小品，攀登的时候忘却苏州城市，只觉得身在山间。至于池沼„„”更长，也不是叙事。但“国王死了，王后悲伤过度，也死了。”虽短，却是 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的叙事。因为“仅描写不足以产生叙事，但叙事并不排斥描写。”且“一般认为，素描、绘画、照片――任何单幅的图画――都不是叙事，尽管它们可能是我们都知道和熟悉的叙事的组成部分。”也就是说，单纯事物的呈现不是叙事，只是构成叙事的成分。 如果叙述就是对连续事件的简单再现，那叙事学就失去了存在价值。托多罗夫认为作为叙事至少要有两个原则，一是接续原则，即叙事是不连续单位之按时序的、且有时是因果性的连接;另一是转换原则，即所叙事物从一种状态向另一种状态的转换，且任何叙事中至少要有一种转换。他说:“叙事并不限于此(状态描写)，它需要情节展开，也就是说需要变化、差异。”显然，他提出的两条原则，第一条就是“事”的连续性和长度问题;第二条是关于“事”的变化转折问题。只有具备这两条的“事”才值得叙，也只有叙这样的“事”才是真正的叙事，这样的“叙事”才值得建立一门学科去研究。实际上，叙事是非常复杂的人类活动，蕴含着人类不断发现的技术与技巧。所以，又有人这样概括叙事:“它指的是真实的或虚构的作为描述对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反 4 衬、重复等等不同的关系。”至此，我们可以肯定地说，叙事不仅是对事实或事件的简单记录，而是包含着叙述技巧，有着对事件顺序精心安排的一种人类表述方式。 五、经典叙事学与后经典叙事学: ,一, 经典叙事学,经典结构主义叙事学,。 西方学界认为经典叙事学保守落后，主要不是因为它对文本持一种描述而非解构的立场，而是因为它隔离了文本与读者、社会语境的关联。就具体作品阐释或批评而言，这一看法不无道理。但就经典叙事学的主体部分——经典叙事诗学而言，则失之偏颇。 经典叙事学与后经典叙事学的关系: 1、中外学界普遍认为，经典叙事学与后经典叙事学之间的关系，是一种后者替代前者的进化关系。 2、其实，若透过现象看本质，则不难发现不仅很多“后经典叙事学”论著包含了“经典叙事学”的成分，而且有的“后经典叙事学”论著本身就可视为“经典叙事学”的新发展。 叙事学以结构主义发端。叙事学分为经典叙事学和后叙事学(新叙事学、后经典叙事学)。经典叙事学于上世纪60年代兴起于法国后蔚为大观，至80年代渐趋衰落。至90年代，新叙事学兴起，它在经典叙事学的基础之上结合女性主义、新历史主义等，不再是单一的文本研究，范围更为广阔，所以较经典叙事学更为复杂。 申丹:经典叙事学与后结构主义叙事理论构成一种“叙事学”与“反叙事学”的对立, 与后经典叙事学在叙事学内部形成一种互为促进、互为补充的共存关系。 “经典叙事学”中的“经典”两字具有很强的时间指涉, 专指风行于20 世纪六七十年代的叙事语法或叙述诗学，经典叙事学作为法国结构主义文学理论的一个分支产生于20世纪60年代中期;它术语森严且热衷于严格分类法的叙事学是正宗结构主义的科学诉求的根本标志。坚持结构主义传统的研究者们提出了一些很有用处的叙事分类方案，而且为描述一个特定叙事的具体效果引入了一套颇为精细的分析语汇。 托多洛夫:强调对故事的研究。叙事学的命名者认为叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征，尤其是故事片的语法，即故事的普遍结构。 热奈特:强调对叙事话语的研究。他的《叙事话语》代表着经典叙事学研究取得的最坚实、最有价值的成果。他认为，叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法。叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。 5 叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰?巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。 ,二,后经典叙事学。 在商品社会语境的作用下，后经典叙事不可避免地要表现出叙事与商品消费相融合的特点。其叙事策略表现在:第一，有意混淆文学叙事与商品制造的边界;第二，有意混淆文学世界与日常生活的边界;第三，有意混淆文学接受与商品消费的边界。 首先，后经典叙事广泛采取了大众文化的重复叙述的方式，有意混淆文学叙事与商品制造的边界。正如詹姆逊所说:“大众文化的类别形式和标志，应该是非常独特地被理解为是对旧结构的历史地重新占用和取代，服务于性质上迥然不同的重复境遇。”许多后经典作家都充分利用文学的重复性叙事进行商业性的转换，他们改变了经典叙事的精英意识，更多地利用了大众文学、通俗文学的叙事模式，从容地接受市场的检验，显示出深刻的当代商业消费文化现实的隐喻功能。突出表现为:第一，以重复先前文学情节和人物的方式，实现小说文本间的“互文”性;其二，广泛运用具有现代通俗性标志的“侦探小说”的情节结构模式，以此表现文学叙事在现代商业社会中的无可避讳的“商品”性。比如罗伯—格里耶的新作《反复》就极大程度地实现着对他自己前期文学创作的重现，无论是在情节展示、人物刻画，还是在情境设置和主题揭示上，都给读者创造了一种鲜明的似曾相识的感觉。这种似曾相识的感觉使罗伯—格里耶的小说具有了整体性，也使文学世界与现实世界的隐喻具有了整体性。 我曾经谈到过，当代叙事学表现出很强烈的“文化叙事”性，这是后经典时代的叙事特征。毋庸置疑，后经典叙事对前文学文本的重复，以及有意重复使用侦探小说的情节结构，是对后现代商业社会文化现实的直接反应，是一种文学策略的体现。比如美国当今著名畅销书作家丹?布朗2003年出版的风迷全球的畅销书《达?芬奇密码》，把侦探故事情节表现得扑朔迷离，显示出巨大的消费诱惑力。詹姆逊认为:“侦探故事确实是一种极度特殊化的形式:它可以作为其象征的基本的商品化，„„。这种形式的这部分或那部分的物质化逐渐形成一个目的或一种消费满足，围绕着这种满足，作品的其余部分被‘贬抑’为纯粹的手段。„„每一个章节在其份内摘要说明着一个更小的消费过程，„„尽可能地将明显的语言流转变成物质的形象和我们能够消费的客体。”后经典叙事通过重复使用侦探小说情节结构、通俗小说的叙事策略、制造重复性话语，使叙述转化成一个可消费的准物质形态而进入消费过程。这与后现代的消费社会中，在场、走上前台的是各种消费品所置换成的符号形式，而真正的意义被悬置起来的现实相等同。 其次，后经典叙事常常利用把文学叙事与日常生活相混同的艺术策略，有意 6 混淆文学世界与日常生活的边界，从而在叙事选择上达到了文本叙事与生活现实的统一性。比如在丹?布朗的《达?芬奇密码》中，一些历史上重要的人物达?芬奇、雨果，以及一些有据可查的历史事件被大量引入小说虚构之中，造成了真实与虚幻，历史与现实，文本与生活的混杂融同、难以分离。美国学者伯格曾对叙事与日常生活的区别进行了比较，我们不妨引述如下: 叙事 日常生活 虚构的 真实的 有开头、中间、结尾 都是中间 集中 分散 冲突激烈而持续 冲突缓和而散乱 每个故事各不相同 重演 对结局好奇 目标模糊 以没有事件为基础 以充满事件为基础 摹仿生活 摹仿艺术 的确，由于叙事是对一段完整生活的描述，它关注事件的故事性、整体性、趣味性，表现出对被模仿生活的制控性和目的性;而日常生活是正在发生着，充满了一切未知的可能性的事件，时间和空间并没有构成整体，强烈地表现出分散、重复等特点。 从本质上说，商业消费社会是一个广泛的能指符号世界，它以其自身的形式为存在的基础和目的，它不追求符号的所指意义，或者说它的全部所指意义就是其能指部分的消费本身。这样，商业消费社会对文学叙事的影响力，首先就表现在对语言能指游戏的强化，从而削弱、淡化所指的意义世界。由于现代消费生活所具有的快节奏性、多变性、瞬时性使小说叙事改变了传统的时间观，线性的、连续的、统一的、完整的时间被打破。 所以，后经典叙事常常以矛盾与不可靠的叙述话语，大量复制梦境、精神病臆想，强化小说叙述语言的能指优势，割断话语所指意义的心性和统一性，增强叙述的荒诞感，从而把文学的审美阅读欣赏与感观刺激和体验的物质消费联系在一起，有意混淆文学接受与商品消费的边界。 所谓能指叙事的强化是指小说叙事有意颠覆、取消叙事话语与意义所指之间的统一性，使能指叙述缺乏意义依据。这种叙事现象的互文意义体现在:能指强化意在从叙事的外在意义指涉，转向叙事的自指，即叙事以自身的叙事形式为叙事的指涉对象，或者说叙事以其自身为故事，以其自身为目的。这种有意割断能指符号与所指意义之间联系的叙事形式，恰恰体现出了永恒现在时的时间性，表现出了商业社会的时空特点，是对现代超级市场的隐喻。 在超级市场中，商品化为能指符号，不但压缩了旅游的空间，也混淆了人的身份和地位，它突显出能指符号的“自指”现象。如果说商品的符号化使消费者处于一个永不间断的消费过程中，那么话语的自指性，也使读者处于永远变动着 7 的心理感受和感官体验的经历中。侦探小说的重复性叙事、精神分裂症的臆语、矛盾不可靠的叙述话语所体现出的能指优势，具有把现实表达为话语世界的功能，“而一旦现实被表达为话语，文本与世界之间便不复存在需要跳跃的鸿沟”。这种荒诞性的发生也使后经典叙事表现出一种商业性炒作性，它是现代消费社会语境力量的折射，是商业文化事实的广告性隐喻，其最终效果是取消了文学世界与现实生活世界的边界，使两者相等同。 8