古典吉他入门前言

古典吉他入门前言 关于吉他，二十世纪最伟大的吉他大师塞戈维亚曾娓娓动听地这样说到：太阳神阿波罗一边追逐着他爱着的美丽 女神达芙妮，一边殷勤地重复着说：“别累着你了，别累着你了，我保证不会赶上你。”可是当他最后就要把她拥入怀 中时，惊慌的女神大声喊叫起她那半人半神的父亲，她父亲立刻就把她变成了一棵月桂树。忧伤的阿波罗??掌管青 春、音乐、诗歌的太阳神就用怀中的月桂树制成了第一把吉他，并使吉他的轮廓呈现出优雅的女性线条?-这优美的曲 线将女性温柔的特性表露无遗。这可能就是为什么吉他具有矜持、富于变化甚至有时还有些神经质的原因吧。吉他为 什么如此的甜美、流畅、和谐和细腻，或许我们能从这美丽的神话中找到答案„„，当人们用爱心和技巧弹起吉他时， 从它略带忧郁的声音中就会传出一种扣人心弦的音乐，永远令人销魂。 浪漫的传说和塞戈维亚的讲述一样让人浮想联翩、深深陶醉。尽管我们知道吉他并不是由阿波罗发明的，而是在 数千年人类的历史发展中才逐渐演变成的。吉他也根本不是由月桂制成的，甚至连一点关系也没有。吉他的每一部分 都是由精选的不同木材制成的，每一种木材的产地可能相隔千里万里。 为什么在经过几千年的演变发展之后，许多和吉他一起在历史的长河中绽放过异彩、甚至有些曾经比吉他更为兴 盛的乐器，都逐渐在世界各地的博物馆中沉静了下来？而吉他这件古老的弹拨乐器，却又能在二十世纪里风行世界， 并达到了前所未有的繁荣？可以信手拈来的小小吉他，其中到底蕴含着什么样的魔力与能量，使它的魅力可以不受地 域、民族和时间的限制；另外，它细致典雅，丝毫也不高亢甚至有些细微的声音中到底隐藏着人们多少的故事、多少 的情感、喜怒哀乐、悲欢离合„„，这所有的疑问不是浪漫的传说可以回答的。但是我们透过几百年来人们，尤其是 音乐家们对吉他的 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 或许能对我们有所启迪： “吉他真是一个小小的管弦乐团。”???贝多芬（1770－1827） “吉他是件美妙的乐器，可是真正了解它的人却并不多。”??-舒伯特（1797－1828） “我喜爱吉他和它的和声，它是我旅途中永恒的伴侣。”??-帕格尼尼（1782－1840） “没有什么比一把吉他更美了，除非两件其他乐器合起来才能比得上。”???肖邦（1810-1849） “吉他拥有最完全的和最丰富的和声与复调可能性。”-----法雅（1876-1946）。 把所有对吉他的评价一一列举出来，就可以写成一本书。可以毫不夸张地说，正是有了这些优点才注定了吉他在 二十世纪的辉煌与繁荣。我们根本不必一一介绍在全世界的音乐生活中，民谣吉他、摇滚电吉他以及弗拉门哥吉他是 如何的兴盛，每一个生活在现代社会中的人都能列举出无数证据。仅就吉他中的“美声唱法”??古典吉他而言，它 在二十世纪取得的普及与发展就足以让人惊叹：古典吉他成为了世界上最为重要的音乐会乐器之一，被誉为“乐器王 子”，与钢琴、提琴一起并称为“世界三大乐器”；古典吉他音乐会、古典吉他比赛和吉他音乐节在世界各地频繁举行； 古典吉他的作品、音乐制品、书籍琳琅满目；吉他制作也不再局限于西班牙等传统产地，而在世界各大洲蓬勃发展； 全世界各大音乐院校都设立了古典吉他系或古典吉他专业„„ 吉他在中国的命运富于传奇色彩。在文化大革命中被斥 为“流氓乐器”的吉他，在改革开放后迅速风靡全国，形成了蔚为壮观的吉他热潮。那股盛极一时的“吉他热”不仅 再次证明了吉他的魅力，而且有力地证明了在压抑下人们对精神生活只会更加渴望，音乐艺术在人类的心灵深处有着 任何禁锢都无法摧毁的力量。中国的吉他事业在最近的十几年里取得了巨大的成就，我国的吉他拥有量、年产量和吉 他爱好者的数量在世界上可以说是数一数二的。中国最高音乐学府??中央音乐学院已经开设了古典吉他专业，我国 年青的古典吉他演奏家们在国际吉他大赛上屡屡获奖：1989年杨雪霏在东京吉他比赛中获特别奖，1993年年仅十二岁 的王雅梦获东京吉他比赛第一名等等，这一切的一切都是中国吉他发展的最好例证。 要准确追溯吉他的起源实际上是不可能的。首先是因为人类乐器产生的早期距现在十分遥远，大部分木质的乐器 在自然条件下很容易腐烂，而音乐本身比乐器更难以保留。如果不运用完善的记谱和录音技术，音乐总是会随时间而 逝，很快荡然无存，而且乐器学与音乐学的发展也只是近代的事。所以我们既很难知道古老的乐器的确切结构、当时 如何演奏，又不可能知道远古的音乐听起来会是什么样，对于乐器历史的研究往往只能靠片言只语的历史文献或雕塑 绘画等考古发现来推测。 尽管如此，人们对于乐器产生的大概过程还是比较清楚的：从模仿鸟兽鸣叫到有音高、节奏变化的喊叫进而产生 的声乐，肯定要早于人类器乐的发展。在器乐中最早发展起来并引起人们注意的是节奏乐器，即敲击性乐器。如石块、 木头、果壳、骨头的敲击甚至鼓等乐器的出现，在所有的原始民族中敲击性乐器都是很丰富的。中国古代的编钟等就 是敲击乐器有了音高变化的高级形式。其次，管乐器即吹奏乐器也很容易由骨管、竹管、苇管、螺壳等的吹奏中发展 起来，中国古代的“埙”就是其中的一种。在人类音乐发展中真正具有划时代意义的是弦乐器的出现。最早的弦乐器 就是由狩猎武器发展成的乐弓，现在非洲的某些原始部落中还有乐弓存在。在实际使用中，人们往往在乐弓的弓杆上 附加上果木壳、龟甲骨头等以增加共鸣，扩大音量。 如图：古老的乐弓、古埃及弹拨乐器--竖琴类、古埃及竖琴类乐 器演奏图、在以后的发展中，由于人们对音乐的要求不断提高，乐弓便开始向两个方向发展，一种是增加弦的数量以 扩大音域，如竖琴、中国古代的箜筱、著名的希腊里拉琴等。我们现在音乐的标志乐徽就是由里拉的形象组成的，其 他如古筝、扬琴，就连现代的钢琴都是这一类的弦乐器与机械技术的结晶，足见弦乐器在人类音乐生活中的影响有多 么深远；另一种由乐弓演变成了有若干根琴弦并带有琴颈的弦乐器，演奏时以手指把有限的几根弦按在琴颈上改变弦 长来扩大音域这一类的乐器繁多，如吉他、鲁特琴、曼陀林、提琴，及中国的琵琶、胡琴、古琴、三弦、阮等等。以 上乐器根据其演奏方法的不同又分为弓弦乐器与弹拨乐器等。 乐徽、古埃及弹拨乐器--吉他类 吉他这一类有琴颈的弹拨乐器的祖先，可以追溯到公元前两三千年前古埃及的耐法尔，古巴比伦（两河流域的苏 美尔文化）和古波斯的各种古弹拨乐器。考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器，是 公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。 在十三世纪的西班牙，由波斯语逐渐演化成的西班牙语吉他（Guitarra）一词就已经形成，在当时种类繁多的乐器中，已经出现了“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷； 拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。 文艺复兴时期是吉他的鼎盛时期。十六世纪四对复弦的吉他和它的近亲??用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创 作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大 师有米兰（Luis milan）、纳乐瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆达拉（Alonso mudarra），以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯（Gaspar Sanz）、科尔贝塔（Cor betta）、维赛（Vi see）等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他曲目中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦， 用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。 当时十分兴盛的乐器还有古钢琴和鲁特琴（Lute）。鲁特琴前身是阿拉伯的乌德琴（UD的原意是木头）。我国的琵琶、胡琴等也是汉朝时由当时的阿拉伯国家即西域传入的。当时著名的鲁特琴大师道兰（Dowland）和魏斯（Weiss） 等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽 作品如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲目中的地位举足轻重，尽管有学者对巴赫有没有创 作过鲁特作品提出疑问，但他所传世的四首鲁特琴组曲和少量鲁特作品，首首都具有不朽的价值。巴洛克时期的其他 一些作曲家如维瓦尔弟的鲁特琴、曼陀林协奏曲，和D.斯卡拉第的古钢琴奏鸣曲的吉他改编曲都在古典吉他曲中占有 重要位置。 十八世纪后期鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们 的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐， 古典吉他的黄金时代终于到来了。 十九世纪初，活跃在当时吉他音乐中心巴黎、维也纳还有伦敦的最著名的吉他大师有索尔（Sor），阿瓜多（Aguado）， 朱利亚尼（Giuliani），卡罗利（Carulli），和卡尔卡西（Carcassi）。其中索尔和朱利亚尼除了是吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦吉他日后的发展奠定了 基础。尤其索尔在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为吉他创作了包括系统的 练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。阿瓜多、卡罗利、卡尔卡西的重要作品 和他们所作的大量练习曲与吉他教程至今仍是古典吉他中的经典。在十九世纪还有不少音乐家喜爱并演奏吉他，如舒 伯特、韦伯和柏辽兹，小提琴魔王帕格尼尼不但擅长演奏吉他，而且还曾放弃提琴演奏，献身于吉他达三年之久，为 吉他写下了大量作品。 十九世纪后期著名的吉他音有乐家考斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡诺（Cano）、雷冈第（Regondi）等，他们为 吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪吉他音乐的经典。但是不可避免地，在钢琴、管弦乐、歌剧音乐发展的巨 大冲击下，吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世 纪末吉他才再度复兴。 吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在 很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革 新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。毕业于马德里音乐学院和声与作曲专业，并且是位出色钢琴家的泰雷加尽管公开 演出不多，但一生潜心研究吉他，创立了全新的演奏方法，创作了大量糸统和科学的练习曲与出色发挥吉他乐器性能 的不朽名曲，他还选择改编了许多适合吉他演奏的古典音乐名曲，以扩大吉他的目曲范围。泰雷加的杰出贡献以及他 的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得 了新的生命，为二十世纪吉他的辉煌打下了坚实的基础。 二十世纪古典吉他强大的生命力是由伟大的吉他大师－－塞戈维亚（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十 年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈维亚以他超凡的天才、坚定的信念和坚持不懈的努力，使吉他最终摆脱了沦 为酒店、咖啡馆民间乐器的命运，使古典吉他作为音乐会独奏乐器的魅力被音乐界与世人所公认，最终使吉他克服了 种种偏见，成为了和钢琴、提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器。塞戈维亚遍及世界各地的频繁演出不但使全世界了 解了古典吉他，使吉他在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。这些作曲 家中最著名的如：为吉他写下《五首前奏曲》与《十二首高级练习曲》的巴西作曲家维拉-罗伯斯（Villa-Lobos），《阿 兰胡埃斯》吉他协奏曲的作者罗德里戈（Rodrigo）等。塞戈维亚还为吉他改编了大量著名音乐作品，如巴赫的无伴奏 小提琴作品《恰空》等，大大丰富了古典吉他的曲目，最终使古典吉他的曲目在二十世纪无论在数量和质量上都达到 和其他重要乐器一样的水平。在本世纪初几乎没有一个音乐学院开设吉他专业，塞戈维亚不但积极从事教学工作，培 养了大批年青的吉他演奏家，他还鼓励世界各大音乐学院开设吉他专业，并鼓励他的学生们从事教学，而到现在世界 上几乎没有几个著名的音乐院校不把古典吉他列为重要的专业。这是塞戈维亚对古典吉他的又一巨大贡献。现在活跃 在世界各地音乐舞台上的无数优秀的吉他演奏家，几乎没有一个不直接或间接受过塞戈维亚的教诲或影响的。虽然大 师已经离开了人世，但是每当我们演奏起吉他、或是学习吉他、或是观赏吉他演奏、聆听吉他音乐，甚至仅仅是谈论 起古典吉他时，我们实际上都是前进在大师以毕生的功绩铺就的宽阔大道上和不朽的光辉中，尽管我们末必能时刻意 识到这一点；但世界上不时响起的古典吉他那迷人的乐声，则是对大师最好的纪念和赞颂。 对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他 演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古 典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，本世纪后期巴利奥 斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐中最重要和最受人喜爱的曲目之 一。 二十世纪在塞戈维亚之后产生的杰出的吉他演奏家和吉他艺术家难以计数，我们将在本教程的最后一讲中专门向 读者介绍二十世纪最著名的吉他演奏家和他们最具代表性的经典录音，作为吉他音乐欣赏指南。 一、 古典吉他各部位名称 2、 古典吉他的琴弦----尼龙弦 如果说吉他象人的身体一样是共鸣腔的话，那么琴弦就是吉他的声带。吉他能不能发出优美动听的声音琴弦起着 至关重要的作用。古典吉他使用的是古典吉他专用的尼龙弦。古典吉他以前使用的是用动物肠衣制成的肠弦，称羊肠 弦或猫肠弦。肠弦的均衡性、张力、音量音准均不稳定，易受天气变化和温湿度影响，容易磨损和断裂，而且价格昂 贵，不易制作。二十世纪中期在伟大的吉他大师塞戈维亚的倡导下，美国吉他制作家奥古斯汀于1947年研制出世界上第一批尼龙琴弦。此后，古典吉他尼龙弦在大师塞戈维亚的率先使用和推崇下，很快完全取代了肠弦，得到了全世界 的普遍使用。尼龙弦的发明与使用是古典吉他发展史上的又一次革命，为古典吉他在世界范围内的进一步普及和发展 带来了深远的影响。 尼龙弦的高音三弦是由尼龙拉制而成，一般为无色透明，晶莹透亮。优质琴弦往往透明、光滑、柔软，劣质琴弦 由于使用劣质尼龙往往灰暗发白，粗硬不易弯折。低音三弦里面是无数根很细的尼龙纤维，外面缠绕着金属缠丝。初 学者常会把尼龙弦的低音弦与吉他钢弦混淆，它们外观相同，但是只要检查一下琴弦的末端就能区别开来，尼龙弦中 间是尼龙纤维，而钢弦则是钢丝。优质的尼龙低音弦缠丝均匀，银色镀层发亮，同时又柔软易于弯折，劣质的尼龙低 音弦缠丝松散，松紧不一，甚至用手就能感觉出来琴弦不圆或粗细不均。由于缠丝松散往往形成不规则扭曲而不是自 然卷曲，并且镀层发暗、发黄容易磨掉或脱落。琴弦粗硬不易弯曲。 琴弦的好坏不但影响音准和音色，对于演奏的舒适与方便，即手感也会有很大的影响。请尽可能使用优质琴弦。 著名的古典吉他尼龙弦品牌有美国的D’Addario（达达里奥）， Augustine（奥古斯丁），Aranjnez（阿兰胡埃斯）和La Bella（拉?贝拉），法国的 Sararez（萨瓦列斯）等。国内目前尚无可推荐的品牌，但一般的初学者，如使用不分古 典、民谣的“普及琴”，可使用较便宜的“红棉”牌尼龙弦（每套约15元），如果学习者使用质量较好的学习用琴，如Concerto（协奏）牌吉他，不论是普及琴CG-11或是更高档的练习琴CG-16、17、18，都应使用优质尼龙弦，国外优质尼龙弦价格不菲，但是同牌子的低标号的弦往往能便宜一些，如能买到名牌厂家的散装弦则会更便宜。请大家选择 琴弦时尽量购买名牌厂家的产品，因为市面上常有一些印有英文封套的杂牌琴弦出售，这种琴弦常常音量、音准欠佳， 手感不好，而且寿命很短，买这种琴弦尽管便宜一点，但损害听力，弹奏不适，影响学习的乐趣。因此，还不如买较 贵的进口名牌琴弦，其音色、音准及手感等方面表现俱佳，使用寿命更长也更合算。 名牌尼龙弦，如图：萨瓦列斯g8-1，达达里奥g8-2,奥古斯丁g8-3, g8-4 学习者应特别注意，琴弦都是有一定的使用寿命的，使用到一定程度的琴弦由于磨损与长时间拉伸，肯定会出现 不同程度的音不准、音色变差、声音发闷（尤其低音弦更甚）、手感不适、和声不协调等情形，所以千万不能等到琴弦 生锈或弹断了再换。琴弦的寿命还取决于琴弦本身的特性、演奏者每天弹琴时间的多少、吉他本身张力的大小甚至还 取决于演奏者的技术与右手指甲的抛光程度和环境、气候、季节和温湿度状况。一般来说，一套琴弦连续使用一两个 月就该换新弦了。 还应特别注意的是，吉他是一个十分精密的受力体，张力的细微变化都会给吉他带来影响，而且越好的吉他越敏 感。一把合格的吉他在 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 制作时已经考虑了琴弦的张力，所以当我们换好琴弦调至 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 音高后，就不用经常松弦， 如一两月至半年不弹也不用完全松掉，只需松掉一两根琴弦或每根弦各降低半音即可。当然若半年以上不弹就要松弦。 同样的道理，三合板吉他以外的高级吉他在换弦时不应该全部卸下再换弦，而是应该一根卸下调好音后再换下一根， 否则，剧烈的张力变化会给名贵的吉他带来不可弥补的损害。 最后要说明的是，名牌琴弦都有不同的型号，这些不同型号的琴弦有着不同的张力，其特性和用途也不同。为了 从外表上加以区分，便有了黄色、黑色、红色等不同颜色的尼龙弦。对于演奏家来说，同一把吉他要选择不同的琴弦 用以表现不同时期、不同作曲家的作品。 总之，作为“吉他声带”的琴弦是你自始至终需要关注的。 3、 古典吉他尼龙弦的装弦法 古典吉他尼龙弦的装弦方法与民谣琴或其他吉他不同，正确的装弦不但牢固而且不易跑弦。而错误的装弦常会导 致滑脱，跑弦等问题。 尼龙弦装弦时是先装琴马与弦桥端，再装旋钮端，与卸弦顺序正好相反。 装弦顺序如下，先将相应的琴弦从封套中取出，请注意封套上的音名与弦序号以防止拿错，将琴弦的一端从琴马 的装弦孔中插入，从另一端穿出，末端留出4-5厘米以用来结弦。 一般琴马处结弦的方法有如下几种：图Ａ所示方法十分简便，但是如琴弦较细或琴马边缘有磨损使棱不够锐利时 容易滑脱。 图Ｂ、Ｃ是常见的结弦法，把Ａ中的琴弦绕一圈压在弦下就形成了Ｂ，而绕两圈则形成了Ｃ，往往高音弦细、表 面光滑所以需要绕两圈才能比较结实，有时?弦还需结三圈才行。 图Ｄ的方法非常牢固结实，但由于琴弦头上翘往往需要依次把弦头一个个压在后面的弦下，所以比较烦琐不太常 用。 不论用哪种方法，琴马处结弦的关键，都是要将弦压在琴马的棱以下，才能在弦绷紧时用巨大的压力将弦牢牢压 住，防止滑脱。低音缠弦摩擦力很大，一般很少滑脱，高音弦如果太容易滑脱时可将弦末端用火熔成小球以防止滑脱。 旋钮端的系弦法有如下两种Ａ、把从旋钮孔穿出的弦压在弦下后拧紧旋钮即可。 Ｂ与Ａ相比，多打了一个结可使琴弦有两个点都被牢牢压住，更为牢固可靠。 旋钮端系弦时要注意几点?古典吉他尼龙弦不能象钢弦吉他那样把琴弦插进旋钮孔后拧紧旋钮即可。而一定要把 琴弦头部分压在琴弦之下才行。?转动旋钮时向上向外旋转为上紧，向内向下为放松，不要弄混。?琴马一端系好弦 后把琴弦拉紧再系旋钮一端，可使调音时容易很多，节省时间和精力。 琴马一端剩余的琴弦可用剪刀或指甲刀剪短至不挨着面板以防止杂音；旋钮一端长出的琴弦不必剪短，以留意外 断弦或特殊情况时之用，为使琴头整洁美观，多余的琴弦可缠绕在旋钮轴上或单绕成一个小圆圈。 4、 古典吉他的定音 吉他的标准定音为Ｅ Ａ Ｄ Ｇ Ｂ Ｅ，从?弦到?弦即低音到高音记谱分别是Ｅ、Ａ、ｄ、ｇ、ｂ、Ｅ１， 实际音高分别是Ｅ１、Ａ１、Ｄ、Ｇ、Ｂ、ｅ，唱名依次是Ｍｉ、Ｌａ、Ｒｅ、Ｓｏｌ、Ｓｉ、Ｍｉ，用简谱记就是 Ｃ大调的３ ６ ２ ５ ７ ３。 除了标准定音外，有时为了演奏某些调的方便需要将?弦降为Ｒｅ，或将?弦降为Ｒｅ，?弦降为Ｓｏｌ，或其 他更为特殊的调弦。特殊调弦一般都会在乐谱前标明。 吉他的实际音高比记谱低一个八度，或者说吉他的记谱比实际音高高一个八度，吉他是八度移调乐器，但由于相 隔八度的音在听觉上是极其相似的，所以八度移调除了大大简化了吉他的记谱外，对演奏者几乎没有影响。八度移调 的严格符号是在谱号下写一个小８字。 5、 古典吉他的调弦法 ?固定音高乐器调弦：在固定音高的乐器上奏出吉他的各个空弦音，据此调准吉他的各个音。这些乐器包括钢琴、 手风琴、电子琴、口琴等。 ?用吉他调音笛来调弦；吉他专用的校音笛为六管，对应吉他的六根弦的空弦音。按照校音管上的音名找出各个 音来，并依次吹响来给吉他校音。 ?听觉调音法：我们可以从吉他较低的弦上找到较高的弦的空弦音并以此来调弦。吉他的音品是按半音设立的， 每向下多按一品就升高半音。除了??弦大三度外，其他相邻两弦间音程都是纯四度，所以如图，第?弦第五品的音 和?弦空弦相同，其他以此类推，只有??弦例外。 但是听觉调音的前提是在调弦前至少先用固定音的乐器或音叉将一根弦调至标准音高。 有些初学者有时还会采用一种共振调弦法来弥补听力的不足，方法与上述听觉调弦相似，在较低的弦上找出相邻 弦的空弦音，弹响其中之一，如能在另一根弦上激起最大的振动，就证明两根弦调准了。但这种方法往往不准确，只 能在实在听不准或环境噪杂时偶而辅助使用。 ?电子调音器调弦：在所有调弦的方法中，最方便、迅速又准确的是用现代的电子调音器调弦。但由于电子调音 器是用电子传感器代替人耳，为了培养敏锐的听力，建议学习者即使有了电子调音器，也要经常练习用听觉来校音。 除了以上几种基本的调弦方法外，专业的演奏者和有一定水平的学生还采用泛音和八度音准来调弦和检验音准， 这里不再赘述。 6、 吉他的音域和音位 除了泛音和特殊调弦外，吉他基本音域是从Ｅ到ｂ２，实际音高是从Ｅ１到ｂ１。 吉他的音域几乎就是人声的全部音域，这也就是吉他优美的声音为什么总是那么打动人心，不经意的拨弄都能深 入人们的心灵唤起人们深藏的感情的原因之一。因此吉他常被称为是“心灵的乐器”。 吉他上的各个音在吉他指板上的位置叫作音位，下面的音位图以六条线代表六根弦，最上面是?弦，最下面是? 弦，这个方向正好和我们演奏时看到的指板是一致的。为方便记忆，从左到右各个小节线代表吉他的各个品柱。我们 在表上标出了从空弦到第十二品的所有“自然音”。“变化音”也就是带升降符号的音请大家作为练习自己标在音位表 上。 仅仅掌握五线谱上各音的位置是不够的，学习者还应掌握每个音在吉他指板上的准确位置，这些音位就象画家手 中的色彩，棋手手中的棋子，或者说象英文中的字母一样，准确掌握每个音及在五线谱和吉他上的位置，这是学习吉 他最基本的基本功，会给以后的学习带来极大的方便，起到事半功倍的效果。 俗话说，良好的开端是成功的一半。对学习古典吉他来说，掌握正确的演奏姿势是进步的基础和前提条件。 古典吉他的演奏姿势是所有吉他门类中最为严格和最为科学的。这是与古典吉他要演奏吉他音乐中最复杂，要求 最高的古典音乐是相辅相成的。为了完美地演奏多声部、多种风格的、同时也是难度最高的古典音乐，演奏者必须找 出最为合理、符合人体生理科学与力学的演奏方法，尽可能解放左右手的运动技能，发展高水平的演奏技术。这也就 是为什么人们常说古典吉他技术是所有吉他中最高深的，古典吉他是所有其他吉他流派的基础的原因。也正因为如此， 国际上也常用古典吉他的发展水平来衡量一个国家的吉他水准。 正确的演奏姿势必须同时满足稳定即平衡，与最大限度的放松即省力这两方面，以保证左右手运动技能与技巧的 充份发挥。吉他学习者如果得不到正确和及时的指导，往往会由于不正确的用力和紧张，形成种种错误的姿势或习惯， 如得不到及时纠正，不但不利于发展技术，久而久之，还容易导致机能障碍和种种身体疾患。甚至不得不放弃学习或 演奏。 下面我们结合图片就古典吉他正确演奏姿势的各个环节与其机理进行详细的解说。 1、 坐姿：古典吉他演奏时需要坐在中等高度的凳子上。如钢琴琴凳，凳面要水平，倾斜不利于演奏。如用椅子， 必须选择没有扶手的椅子，因为扶手会阻碍左右两臂的运动，椅子靠背对演奏吉他没有影响，演奏时必须坐在椅子前 方并且坐直。长时间练习或演奏时，凳子上可以加坐垫，但不要太厚太软。 演奏时应坐在凳子或椅子的前部，不应坐在椅子中后部。演奏时左腿踩脚凳，而右脚踩在地上并向右侧分开。为 避免坐椅边缘阻障右腿或压迫右腿影响血液循环，所以演奏时应坐在椅子的右前方，而不是椅子的正前方。 2、 持琴姿势： ?左右腿的位置：演奏吉他时左腿要踩一个脚凳，一般来说脚凳的高度以能使膝盖略高于大腿面为准，具体的高 度因每人身体尺寸比例不同、所坐凳子高度不同、吉他尺寸也有所不同等具体情况而有变化，所以最好选择可以调整 高度的古典吉他专用脚凳。脚凳放置在左腿正前方，左腿踩在脚凳上要保持正直，小腿应与地面垂直，膝盖不要倒向 左边或右边。为了演奏时的省力与稳定，左脚应尽量以全脚掌踩在脚凳上，仅用脚尖或脚后跟踩脚凳上的方法即容易 疲劳（有时甚至会发抖），又不安全。 由于持琴时吉他的琴体要置于两腿之间，所以右腿应向右侧分开 35-45度。为了稳定与省力，右脚的位置一般在右腿伸展的延长线上，右脚向右前方伸出的多少往往有一定的灵活性，而在长时间的演奏或练习中，右脚有时还会向 左或右变动以调整身体重心，舒缓身体疲劳。对于初学者，由于右脚还担负着打拍子的任务，所以右脚既不要向左或 向右，也不要向前伸展和向后回收太多，最好让右脚向右腿方向自然伸出，小腿大致呈直立状态，即与地面垂直为好。 ?四个基本接触点：在吉他演奏中身体与吉他有很多个接触点，如左手有五个手指与指板接触，右手有四个手指 与琴弦接触，在左右手演奏消音和右手演奏拨奏等方法时，左右手与吉他还会有更多的接触，甚至要细分下去，单就 右手还有“指尖”接触与“指甲”接触之分。这些接触点经常变动，而且都有一个共同的特点就是不负担吉他的重量， 也不维持吉他的平衡，这样才有利于最大限度地发挥左右手的运动机能。 在吉他演奏中，有四个基本接触点直接影响吉他的稳定与平衡，并为演奏与技巧的发挥提供最基本的保证，我们把它 们叫做四个“基本接触点”。 ?左大腿与琴体下侧凹陷部接触。这个接触点负担了吉他大部分的重量，请注意不要因为放上了吉他而使左腿左 右歪斜。左大腿应和吉他侧板保持面的接触。不要仅以吉他侧板的前棱或者后棱与腿接触，尽管有些演奏家主张以此 来减少身体对吉他振动的影响，但对于初学者和一般的演奏者来说，首先应考虑的是稳定与平衡。 ?右大腿内侧与琴身底部的这个接触点亦支持着吉他的部分重量，但由于吉他重量很轻，右腿没有必要用力向内 夹靠吉他，而是轻轻倚靠着就行。 ?琴体背板上部边缘与前胸的“中右”部接触。有了以上两腿的接触点支持吉他的重量，吉他琴身只用轻轻略倒 向人体即可。这个接触点的接触力量很轻。注意：既不要向后仰使吉他的重量靠在胸前，也不要向前把整个身体的重 量压在吉他上。吉他与左胸接触是不正确的，出现这种情况往往不是脊柱侧弯就是身体与吉他存在这样或那样的不协 调，应及时改正。 有了以上三个点后，吉他已经在一个平面内被固定了下来，但这时吉他的重心和位置还是不稳定的，为了使吉他 在一个空间里稳定与平衡，至少还应有第四个接触点。 ?右前臂中后部与吉他侧板边缘接触。当右臂以自然的重量放在吉他上后，吉他在空间里的位置就固定了。只要 不加入任何外力，吉他就能保证很大程度的稳定。要特别注意右臂放置在吉他上的部分是小臂的中后部，肘关节与吉 他接触是不对的。许多教材中笼统地以肘部来描述这个接触点是不准确的。还要注意第四个接触点所需要的力量实际 是很小的，右臂放置在琴体上的自然重量就绰绰有余，右臂向下压或用手臂将吉他向身体方向夹等都是错误的，要避 免。 ?吉他的三个角度，除了以上四个接触点保证吉他与身体的力学关系外，吉他本身还应满足一定的位置条件才能 使身体机能得到更好的发挥，我们用三维空间中的三个角度来描述吉他的合理位置。 从正面来看，吉他琴颈的走向应与水平面呈大致45度的夹角。角度太大，琴身过于直立，角度太小琴身呈水平都会（主要是左手与左肩）带来不必要的负担，影响左手技术的发展。有些教材中要求演奏者的头部或眼睛与琴头处在 同一水平线上大致也是这个意思，但是由于每个演奏者的身体情况千差万别，所以这样的描述我们认为不够科学。 从侧面来看，吉他、上体、地面是一个很狭的等边三角形。吉他下侧板与左大腿的倾斜角度也正好吻合。由于这 个等边三角形很狭，而且吉他本身重量很轻，所以吉他与上体互相支持的力量非常小，上体只是微微前倾与琴体轻轻 倚靠在一起。 从演奏者的上方看，吉他与身体不应是平行的，应呈一个较小的夹角，琴头应向前方倾斜约10-20度左右。如琴 身与身体平行或琴头向后方倾斜，很容易造成身体扭转和左肩背的紧张。 ?上体的正确位置：上面我们已经讲过了，上体向后仰是错误的，上体保持笔直也不完全正确，上体的正确姿势 是身体自然坐直，并微微前倾与吉他轻靠。除此之外，身体的上身会出现一些容易导致身体疾病,却又常常被忽略的问 题，如： ?弯腰驼背，脊柱向前弯曲。 ?身体向左或向右平移，脊柱向左或右侧弯。 ?以腰为轴，脊柱向左或向右侧扭转，肩与胯不平行。 这些问题都与脊柱的种种不良姿势有关，而且一旦养成习惯就很难改变。 3、 右手的姿势： 按要求正确做好持琴姿势后，右手前臂中部轻放在吉他侧板上，手腕自然放松，手掌自然下垂，在音孔的后缘处 分别把Ｐ指放在?弦上，把ｉ、ｍ、ａ放在?、?、?弦上，这时形成的姿势我们叫做右手拨弦前的“准备姿势”。 右手姿势是右手技术的基础。右手的姿势与发音方法是古典吉他上最重要，也是最容易产生错误与误解的技术。 正确的右手姿势的要点如下，?右手在拨弦之前应自然放松，从手臂到手腕、从手掌到各指均不应用力紧张，时刻牢 记正确的姿势是自然的，是自然而为之的，而不是刻意摆出来的。?Ｐ指应向前超出ｉ指一点，以防止与ｉ、ｍ、ａ 指互相妨碍，?手掌与ｉｍａ各指的走向应自然地与琴弦呈 45－60度的夹角，而不是与塞戈维亚一样手与琴弦呈80－90度。二十世纪古典吉他技术有了很大的发展，如果还延用陈旧的和错误的观点对我国吉他发展十分有害。?手 腕应自然拱起，手腕的位置高于手掌和手背。从手臂到手腕、手掌再到指尖，形成自然的圆弧，呈一拱形，手腕处最 高，给手与琴弦间留出足够的空间，Ｐ指与琴弦间呈30度以上的夹角。手腕低于手背的姿势是不符合生理规律的，应予以纠正。 古典吉他乐谱上以Ｐ、ｉ、ｍ、ａ来表示右手各指，ｃｈ为小指（不常用）。Ｐ、ｉ、ｍ、ａ与ｃｈ分别为西班牙 语各手指名称的第一个字母。 4、 左手与左臂的姿势 在左手技术中有两个基本点，一是手臂的位置；二是拇指的位置。我们来用自然的方法找到这两个点的正确位置。 把左臂抬起，手心向指板用拇指和其他四指按住琴弦，然后放松左肩，左臂的力量使手臂以本身的重量自然下垂，这 时我们就找到了这两个点的正确位置：?左肩放松没有耸肩现象，手臂自然下垂，肘部既不抬高又不夹向身体，肘部 与身体的远近取决于左手在指板上不同把位的位置。而不应像有些书中说的尽量靠近身体。?左手拇指在琴颈背后的 中线部位与琴颈接触，拇指自然地大致与中指相对，这样才能平衡支撑左手各指的按弦力量。 左手拇指轻靠在琴颈中线上，手腕放松并自然弯曲，各指自然地放在指板上，从正面看手背的平面与指板大致平 行，手掌与指板的距离应以保证各指能灵活地伸向指板为宜。手指的走向与琴弦相垂直，与音品相平行。这种左手舒 展并与指板正对的位置将给左手技术发挥带来极大的好处。 同右手一样，左手从肘部、前臂、手腕直至指尖，也形成一个自然流畅的弧形，这种拱形的结构是符合生理与运 动规律的。不论左手或右手，如果出现手腕或各指关节塌陷和反弯，都是不符合生理规律的，都将给学习和身体带来 危害。 关于右手拨弦发音与左手手指按弦的各种要求，我们将在以后各章节中详细讲解。 标准乐谱（即五线谱） 乐谱就是在纸上代表音乐声音的书写符号。吉他手们很幸运，可以用两套互补的乐谱体系来描述所弹奏的音符； 即标准乐谱??五线谱和符号谱??六线谱。 标准乐谱即五线谱是钢琴、提琴及管弦乐器等共用的乐谱体系。它由五条线和，一个叫高音谱号的符号组成。符 头在五线谱上的位置决定了它的音高(由一字母表示)，音符形状(符头、符干、符尾)决定了节奏(音长)。 音符的组成 一个音符的音高由它在五线谱上的位置决定。符头是否充实表示其音长。 符干是否存在表示音的长短。 符尾是否存在表示音有多短。 当在同一行中有一个以上音符带符尾，这些符尾由梁代替，梁与尾的长度正好一致。这样易于读谱。 符号谱（即六线谱） 符号谱采用六条线，每一条线代表吉他上的每一根弦。最上面的一条线代表吉他的第１弦，最下面的一条线代表 吉他的第６弦。 在线上放上数字，可以表示某弦的某个品位的音，数字０表示某弦的空弦音。例如: 对于吉他手来说，六线谱相对于五线谱的明显的好处在于：它能告诉你在什么位置正确地弹奏一个指定音符。例 如：这个音符(高音Ｅ)在吉他上可以在五个不同位置弹奏: 六线谱在表示音符的把位时尤为方便，它以图解形式告诉你在什么位置换弦，什么时候转换把位，而五线谱则无 法象六线谱一样处理把位转换。 数字谱（即简谱） 它主要用阿拉伯数字来表示音符，简单明了。 通过上述三种乐谱的结合，你应当非常清楚地知道在吉他上怎样和从哪里寻找音符，以及这些音符的长短。本书中 所有谱例将同时用五线谱、简谱、六线谱编写。 节奏 音乐有两个主要组成部分：节奏和音高。节奏是指音符如何及时发声及相互之间的联系。每一音符相对音乐节拍 都有一定的音长。节拍是音乐的基本组成单位，也叫拍子。当你跟着音乐拍脚（即用脚打拍字时），你是在随着节拍动 作。 随着音乐拍子有规则地拍脚是一种应培养的技能。这会让你实际地感受到节拍，而你的手可以抽出来根据脚所打 出的拍子在吉他上弹奏。这使你能感觉到音符和节拍的关系。 节拍通常“成组”重复。在乐谱中，我们把音乐分成这些重复的组。一组所占的时间称为一个音节（俗称小节）。 每个小节的边界由竖线来表示，这叫做小节线。 乐谱开头的节拍符号表示每一小节有几拍，以何种音符为一拍。在这个例子中，音乐是４／４拍。 这意味着以四分音符为一拍，每一小节有四拍。 四分音符是根据它在４／４拍中占一个小节的１／４而命名的。４／４拍应用相当广泛，因而也被称为普通节拍， 大多数摇滚和流行音乐都是４／４拍。 音符时值 下面是４／４拍中基本的音符时值: ＝全音符－４拍 一个全音符占一小节或４拍 ＝半音符－２拍 一个半音符占半个小节或２拍。两个半音符占一小节，相当于一个全音符的时值。 ＝１／４音符－１拍，一个１／４音符占１／４个小节或１拍。 ＝１／８音符－１／２拍 一个１／８音符占１／８个小节或１／２拍。２个１／８音符相当于一个１／４音符的 时值。８个１／８音符占一小节。 这是每个音符时值的计拍方法: 为了很好地掌握节奏，你必须会数节拍。试练习：开始慢速用脚打拍子。保持平稳似钟摆的节奏，这样每拍之间 的间隔正好一致。一边拍脚一边计数，按４／４拍的拍子数，数到４后便反复，象这样:１－２－３－４，１－２－３－４。 要保证你的计数发音与脚拍同时进行，确保在４(一个音节的末尾)和１(下一音节的开头)之间的间隔与任何两拍之间的间隔一致。换言之，在一个小节的第４拍和下一小节的第１拍之间无间断。 其它表示节奏的方法 你可以用附点、连结线和休止符来改变一个音符的长度。 一个附点把一个音符的时值延长一半。 连结线是连结两个具有相同音高的音符的一条曲线。连结线指示你只弹第一个音符，这个音符的音要持续两个音 符相加的时值。 音符之间的静止由休止符表示。休止符与发声音符一样分有长短。一个休止符表示某段时值不发声(不弹奏，没有 持续的音符声)。 音高 一个音符的音高是指这个音符发声的高低。 在五线谱中，音高用字母：Ａ，Ｂ，Ｃ，Ｄ，Ｅ，Ｆ和Ｇ表示。 一个音符的音高在五线谱上由符头落在哪条线或间上来表示。 在简谱中，音高用阿拉伯数字：１，２，３，４，５，６，７表示 右面是对应的简谱 下面是吉他空弦音(标准音高)在五线谱、简谱及六线谱中的表示方法。 下面是吉他３品内的一些自然音符(无升半音号或降半音号)： 这七个自然音符可以通过使用升半音号和降半音号来改变。一个升半音号(#) 把一个音符提高平音??吉他上一个品的距离。一个降半音号Ｂ把一个音符降低半音(一个品)。一个改变后的音符可以被称为升半音或降半音。例如，在第 １品，第３弦上弹奏的音符可根据情况称为Ｇ＃或Ａb 节奏型 在弹奏节奏吉他时，光读节奏而不管音高显得较为容易。这样只有和弦发音，可使用节奏型来标示。 和弦发音由这样的图表表示(称为和弦图)： 这仅仅是吉他琴颈的一张图。图中圆圈表示你手指的位置，和弦图框上的字母０表示要弹奏的空弦，图框上的× 表示不弹奏的弦。圆圈中的数字表示用左手哪个手指去按弦。 节奏型看起来象没有符头却有切口的音符。符头、符干和符尾依然表示节奏型的节奏时值，但你不用去反复读一 组音符，你只要读一下和弦标记，然后根据节奏型所示弹奏。 例如，若你要用四分音符来弹奏这个和弦，则用五线谱和六线谱来标记就如下图所示: 但更为简单、更好的方法是给出和弦图，并告诉你这一节奏的节奏型。 这样读起来就容易多了！ 1、左手按弦的两个基本要求 左手各指的记号。在古典吉他中左手拇指不用来按弦。关于拇指与左臂的技术要领和要求我们在第三讲中已经有 了详细的讲解。下面我们谈谈左手各指正确按弦的两个最基本的要求。 ?立起来：是指从手臂、手腕、手背到各指形成一个圆弧后，手指的末关节要尽量以垂直于指板的方向立起来用 指尖顶端向下按弦。只要具有基本物理常识的人都很容易理解只有垂直于面板用力时，按弦的力量才有可能最小，最 省力。如果末关节不能垂直按弦，不但会用力较大，左手容易疲劳和紧张，还常会把琴弦推向或拉向旁边导致音准偏 差。一般来说2、3指很容易做到立起来，1、4指不容易立得很好。而且1、4指由于生理关系常会向内收拢使立起来更加困难，但是也要尽量立起来按弦以高标准要求自己。久而久之会逐渐改善直至完全立起来，请大家勤加练习。人 的生理机能的可塑性是很大的，几乎任何一个训练有素的吉他演奏家和吉他手都能各指立得很好。从这些小的细节上 也常能看出一个人所受训练和教育的规范及严格程度。 ?到位：吉他是一件发音技术要求很高的乐器，同时吉他也很容易出现杂音。除了右手技术不正确常会导致音量 微弱，音色单薄和大量杂音以外，左手按弦位置不正确也常会产生大量杂音，使本来充满魅力，惹人喜爱的吉他变成 令人生厌，噪杂不堪的“噪音乐器”。左手按弦到位是指每一次按弦时都应尽量靠近品柱，但又不要使手指挨到品柱甚 至按到品柱上，这样右手才能以最小的力量获得最好的声音。左手按弦不到位往往有两种情形，?手指按到品格正中 或更靠上，手指按弦离音品太远会导致琴弦振动时打品或蹭品的杂音；?手指按弦离品柱太近，或按到品柱上，这时 即使右手拨弦技术再好，声音也会发闷甚至发不出声来。这两种情形都应尽量避免，在初学阶段就应提高要求，养成 严格和精确的按弦习惯。 2、左手手指按弦与离弦的技术要领 除了注意左手的到位与立起来之外，还应注意左手按弦时与离弦时的方向应该与琴弦垂直，这样才能避免在左手 频繁按、离弦时蹭出大量杂音，尤其是当演奏低音三根缠弦时更要注意垂直起落，这在二十世纪的现代吉他技术中是 十分重要的。 在按弦和离弦时，手指应该垂直起落，就如同垂直起落飞机一样，垂直按下或离开琴弦后才能进行横向或纵向的 移动。需要明确的是：手指下按和松开琴弦应该明确地和手指移动动作分开，这是两种截然不同的左手技术动作。 3、左手动作的大小和力量对左手技术的影响 左手动作幅度的大小和左手按弦力度的大小对左手技术有很大的影响。动作幅度有几个含义，第一是指左手指不 用时和移动时不应动作过大，离弦太远，而应放松地与琴弦保持较小的距离以节省动作和时间。第二是手指离弦时不 要抬指过高，或离开弦后手指向上翘起，而是应该手指一离开弦后就放松并悬浮在琴弦上方，离弦是一个动作幅度很 小，很轻微的动作，不能错误地做出一个抬起手指的动作，在吉他的辞典里，应该只有离弦动作或者松开弦的动作， 没有抬指的动作。 左手按弦所用的力度因吉他不同而有变化，除了一些如弦太高，指板变形的不合格吉他之外，一般来说按弦所需 要的力量都是很小的。按弦所用的力量大小应使琴弦不致于虚按产生杂音即可。按弦力量过大，非但不会对发音产生 任何好的影响，还会导致左手紧张，阻碍技术的提高；左手按弦力量过大是吉他爱好者中普遍存在的问题，但是这个 问题和其他吉他的技术问题一样，很难通过三言两语来解决，高超的吉他技术只有在对技术动作正确的掌握和深刻的 认识基础上，运用科学的训练方法，经过大量耐心细致的练习才能真正掌握，这三者缺一不可。 练习１：左手按弦-离弦及移动的基础练习 第?弦 ?这是一条在同弦上左手按弦与空弦交替的半音阶上下行练习。每次练习时左手必须用同一指完成。 ?左手可先用容易立起来和控制到位的2、3指练习，然后再用1、4指练习。 ?这条练习可先当作左手手指体操练习，右手先不加入拨弦。练熟后再加入右手。 ?加入右手时可先用靠弦，p指弹低音，i、m、a各弹一根弦的连拨方法，练熟后高音弦可改用im、ia、ma或其 他的交替弹法。靠弦练熟后可试用i、m、a练习不靠弦。 ?这条练习可先在低音三弦上练习，以防止杂音的产生，然后再练习高音弦，我们这里只给出第五弦的例子，其 他弦上的练习请大家自己写出乐谱作为写谱练习，然后再一一练熟。 ?除第一和最后一小节外，每小节可单独反复。 练习2：左手按一离弦与移动的进一步练习 第?弦 ?这是一条自然音阶上下行练习。练习方法和要求与上面半音阶相同。在其他弦上的练习请大家自行写出。 ?这条练习除训练左手按一离弦和移动外，还用来练习各弦上不同把位的音位，请大家在练习的同时唱出各音的 音名和音高来，同时进行视唱练耳的基础训练。 ?有一定基础的学生在练习完c调的练习后，还可加一个升号，两个升号„，一个降号，两个降号„等各调上进 行进一步练习。 ?以上所有练习请先用中慢速练习，只有一个速度练熟时才可换用更快的速度。 ?这条练习只给出了第三弦上的例子，其他弦请自己先作为写谱练习写出乐谱，再一一练熟。 4、换把技术 左手的换把技术在吉他技术中是极端重要的。吉他的品格有十九品之多，而按弦的手指手指只有四个，如何在把 位变动中保持音乐的连贯和流畅，很大程度上取决于换把技术的好坏。左手在指板上的运动可分为两类，一类是手指 从?弦到?弦之间的横向移动，这种运动的幅度一般不大，最大也不超过?到?弦的范围；第二类是手指从低把位到 高把位的纵向移动，如我们在前面按-离弦练习中的单指移动练习就是纵向移动的一种，这种移动由于变动范围很大、 种类很多，所以在左手技术中更为重要，换把练习就是左手纵向移动的集中训练。 在学习换把位练习之前，我们先来谈谈把位的概念，左手在指板上高低位置的不同叫做把位，我们常用1指在不同品格上所处位置来表示左手所在的把位。如1指在第1品位置，叫做第一把位，1指在第5品位置时，叫作第5把位„在吉他乐谱中把位常用英文、西班牙文或其他语言的缩写，并在后面加上阿拉伯数字表示，如Pos5、P.6、C.8、B.7等，有时把位也单用罗马数字表示，如：???????????，表示第一，二，三„到第十一把位。以上C与B除表示把位外还表示1指要在这个把位横按。 换把练习可分为四种，第一、二种只有移动动作，没有跳动动作，我们称为移动换把，第三、四种不但需要以移 动动作做准备，还需要以跳动动作换到新的把位，我们称为跳动换把。 换把： 移动换把：第一、二种只有移动准备，无跳动动作。 跳动换把：第三、四种分为移动准备和跳动两个步骤。 下面我们以第?弦为例，给出各种换把练习。 ?其他弦上的练习和第?弦上相同。 ?上行时尽量保留指法，4指按好后其他指再离弦做收缩准备。下行时1指按好后再做收缩准备。 ?左手拇指始终与2指相对，与左手同步移动不能出现拇指换把时超前或滞后的现象。 ?跳动移把时跳动前的收缩准备不能过多，应以第二种换把时的位置为度，过多容易导致左手紧张和技术变形。 ?跳动时除拇指外，其他手指均应离开弦后再运动，禁止在弦上滑动；移动换把收缩准备时除按弦手指外，其他 手指也应遵循此原则。 ?左手各指垂直起落避免蹭弦出杂音。 5、技术进阶 对于有一定程度的学生作为日常训练的换把练习，还可以和其他基础练习结合起来以取得更好的训练效果，常用 的有?节奏变化?结合圆滑音。以下列出这两类的一些变化。以供有一定程度的学生和教师进行参考。 节奏变化练习 除此之外，换把练习还可以结合揉弦技术和右手不同的拨弦技术，甚至和装饰音练习结合进行更深入的练习。结 合圆滑音练习 6、低音三弦上的音符和练习 1、低音弦第一把位的音符 吉他第一把位低音三弦的音符见右图，对应的五线谱上音符和指法如下： ?以上练习都用P指靠弦弹法演奏。 ?以上练习分别用4/4拍、3/4拍和2/4拍写成，请数好拍子并打拍子练习，有条件的同学可使用节拍机。 ?请注意第二条练习第3小节的临时升降号、还原号。 ?第五条练习中同时出现了二分附点和四分附点音符，请注意时值的划分和拍子的打法。 2、低音弦第五把位的音符 我们看到低音弦第五把位的音符形成了一个八度的小调音阶，以下我们用这八个音写成四条音阶练习供大家学习： ?第2条和第4条练习中出现了连续的八分音符，请注意练习八分音符半拍一个音的拍子打法。 ?第3条练习中出现了三连音，注意三连音要均匀，打拍子时注意每个音都数“123”，这有助于掌握三连音。 ?参考作业：以上用自然音组成的小调称为自然小调，常用的小调中还有把每个5都升高半音，变成#5，同时也改变了小调和声结构的和声小调，请大家自行把以上各条练习改成和声小调进行练习，同时在五线谱本上进行写谱训 练。 ?整条练习全在第五把位演奏。 ?这条练习以后还可用来作为揉弦的练习材料。 3综合练习 这条练习中出现的第?弦空弦音可用i指来弹，也可用p指弹。 练习中出现的第三弦上的音用左手2指来按，和5一样用P或im指来弹。 7、高音弦上的音符和练习 1、高音弦第一把位练习 吉他高音三弦第一把位至第五把位的音符见右图，我们先来学习第一把位的音符和它们的指法。 高音弦第一把位单弦练习 三弦综合练习 ?以上练习中临时升降音较多，请细心弹奏。 ?练习3为3/8拍，这种以八分音符为一拍，一小节三拍的节奏与3/4拍的节奏很类似，，注意打拍子练习。 ?练习1-4可先用右手单指练习，再用交替弹法，练习5必须运用im交替练习。 ?练习5中出现了十六分音符，每拍为四个音，初学者可先将此小节时值扩展一倍，每个音变成半拍，作为难点 单独练习，然后再按原谱中的时值演奏。 2.高音弦第五把位的练习 高音弦第五把位的音符形成了一个八度的大调音阶，和低音弦第五把位小调的音阶练习一样，我们可以用这八个 音组成四条音阶练习，为培养综合音乐能力，请大家先不要参照以下给出的乐谱，可先自己在五线谱本上练习用这八 个音组成和上一讲小调音阶结构相同的大调音阶练习，再和以下的练习对照检查，然后进行练习。 ?以上练习可都用ima交替弹法，也可先用im练熟后再用ia或ma练习。 ?以上练习可先用靠弦弹法，然后再试用不靠弦弹法。 ?参考练习：在音阶练习中采用节奏变化可以有效提高练习效率，除以上这类节奏变化外，用附点音符练习音阶 不但可以练习附点节奏，而且对于提高左右手技巧有着很好的效果。常用的附点节奏有两种， 前附点： 后附点： 请把以上练习1先改成前附点和后附点的节奏，练熟并掌握前后附点的节奏后，再把练习2和练习3改成八分音符的前后附点并进行练习。 ?以上练习请尽量打拍子练习，以培养良好的节奏感。有条件的同学可使用节拍机。 小乐曲：小星星 请把上一讲学过的小星星，每个音提高八度写出乐谱并在高音阶第五把位演奏。 3、高音弦综合练习 ?注意附点节奏与其拍子的打法。 ?乐曲末尾出现了连线，当圆滑线出现在两个同音高的音之间时称为“连音线”或“延音线”，表示后面的音不同 再弹，把第一个音的时值延长到第二个音即可。如果当连线连接两个或几个不同音高的音时，也是要表示这几个音之 间要演奏地圆滑，但是要用到吉他上“连音”或“圆滑音”的技巧来演奏，请区别两者的不同。 ?这首小乐曲中出现了弱起小节，即音乐不是从第一拍开始，而是从第三拍弱拍开始，打拍子时可先数两拍休止 符，再从第三拍开始弹。 ?倒数第三小节第二拍的延长音记号，表示这个音可以自由延长。 ?这首乐曲为6/8拍，是由两个3/8拍构成的复拍子，初学者在练习时应每三拍为一组，一小节打六拍。 ?注意在每小节第四拍上出现的附点音符。 ?这首乐曲临时升号较多，请注意不要弹错。 ?在乐曲第一段和第二段末尾出现了第四弦第四品的#4，左手应遵循指法规律用4指按，请不要弄错。右手可用P 指，也可用其他指来弹。 4、高音弦第一把位和其他把位的综合练习 除了在本书第五讲中所讲过的换把技术外，吉他在实际演奏中还有多种实用的换把方法，下面结合上面的小乐曲 一一进行讲解。 ?利用空弦音换把：如本乐曲在第一次换把时，从第一把位换到第三把位，并从第三把位换回第一把位时，都是 利用空弦音上的音符轻松地实现把位转换的，请在本乐曲中找出其他利用空弦换把的地方。 ?利用乐句的终止或休止符进行换把：如本曲第二次换把，从第一把位换到第三把位。既使有时乐段或乐句终止 时没有休止符，实际在演奏时也会有小小的停顿，这个停顿就和休止符一样可以利用从而方便地进行换把。 ?利用滑指或滑音进行换把：如本乐曲第三次换把时，就是利用1指从第二弦第一品滑到第三品而换到第三把位 的，本曲第四次换把也是利用1指从第一弦第三品滑到第五品，通过第三把位换到第五把位的。 以上这些常用的换把方法应勤加练习并灵活掌握，通过这些方法，可以巧妙地解决换把的技术困难，有效减小乐 曲难度并使演奏自然流畅。但是这些方法不能解决所有的问题，在大多数时候流畅的演奏只有靠扎实的换把基本功才 能实现，请重视换把基本功的训练。 5、高音弦和低音弦的综合练习 两条音阶练习 在这条练习中出现了和弦，和弦的弹法我们将在以后的课程中学习，这两个和弦也可先不弹。 这是一条三度模进练习，左手指法运动频繁，请从慢速开始练习. 在高低音的综合练习中，左手一般不会有更多困难，但右手指法的安排往往是困扰初学者的问题，在实际的演奏 中，右手指法的安排往往比较灵活，对于演奏家来说右手指法（也包括左手指法）的安排往往带有浓厚的个人色彩， 常常依据演奏者对音色的追求和对音乐的理解，当然，也有很多时候是为了演奏方便。 对于初学者或学习吉他的学生，指法安排更多应考虑练习和方便的需要，在高低音的综合练习中，我们建议可采 用以下两种方法：?P指弹 ???三根弦的音，高音用ima中任何一种方法交替，其中i、m交替最为常用；?不论高低音弦全用ima交替，这时 P指应停留在不用的低音弦上以保持右手稳定，ima指注意在弹低音弦时拨弦方向应与琴弦垂直以防止杂音，在这种指 法安排中，有时为了右手指法安排方便，拇指也需要偶而弹奏最低的一两个音。 6、吉他进阶：高把位的音符与有升降号调的弹法 我们在右图吉他指板音位图上给出了高音弦上第七到第九把位的音符，请大家作为思考题把第七把位的音符一一 写在以上空白的五线谱上并标明指法。 作为课外作业，请自己制作一张从吉他第一品直到第十二品的指板音位图，标出从低音弦到高音弦，从低把位到 高把位的每一个自然音，并另外写出相应的五线谱对照记忆，为以后进步打下坚实的基础。 这是著名的吉他名曲《爱的罗曼斯》的主旋律，我们可以通过它来练习第7和第9把位的音符，并学习有升降号调的弹法，同时为以后学习这支乐曲打下基础。 有升降号的调的演奏和无升降号的C大调或a小调的演奏无本质区别，只需要在演奏前先看清调号，有几个升或 降音，并根据升降号的位置判断清楚需要升或降的都是哪些音，然后在弹的时候遇到这些音，不论是高音或低音，都 是按升降号升或降半音即可。读谱时建议大家用固定调读谱，不论升降与否都按C大调的唱名来读，需要时可在音名前加读一个升“字”或“降”字，以防止混淆。 以上乐曲第一段是和G大调同谱号的e小调，只有一个升号比较简单。第二段转到了的同名大调E大调，共有四 个升号，请大家细心辩认。除此之外，乐曲中还出现了临时升降号，请认真练习。 除在乐曲第二段中有六小节在第九把位演奏，其余都在第7把位演奏，请注意利用滑音来进行把位转换。在第一 段第10小节中出现了4指的扩张指法，注意扩张时4指仍要保持到位和立起来。 乐曲为A-B-A三段体的曲式结构，D.C的意思是从头反复，Fine是结束的意思。 8、分解和弦的演奏 吉他优美动听的声音，丰富多变的音色，再加上圆滑音（连音）、装饰音等多种技法，还有像提琴那样既能美化音 色又能加深音乐感情表现的揉弦，这所有的一切使吉他演奏出的旋律十分迷人。吉他除了有擅长演奏旋律的旋律乐器 特点之外，更重要的是吉他同时还是和声乐器。 和钢琴、风琴、手风琴等一样，吉他也是和声乐器。擅长演奏和弦及和弦伴奏，这不但使吉他常常为人声伴奏（民 谣吉他就是最好的例子）；还能为其他乐器或另一个吉他伴奏，常见的形式有：吉他与小提琴、吉他与长笛的合奏（帕 格尼尼和朱利亚尼等作曲家就作有很多这类作品）或与更多乐器的合奏，如：吉他五重奏（如波凯里尼的吉他五重奏）， 吉他二重奏、三重奏、四重奏，乃至吉他乐团就更常见了，而且和钢琴等一样，一把吉他还能在演奏旋律的同时为自 身提供丰富的伴奏，这就是为什么钢琴曲或吉他曲往往丰富多彩、优美动听，而单独一把提琴则要单调得多的道理， 当然提琴这样的旋律乐器在钢琴或乐队的伴奏下或在演奏无伴奏作品时会完全不同。同时，因为和声乐器本身就能独 立演奏多声部的音乐和完备的和声，所以传统的管弦乐队不把它们包括在内。 在专业的音乐学习中，除去本专业的乐器演奏或演唱之外，还有许多课程是必修的，如基本乐理、和声学、视唱 练耳、音乐史、音乐欣赏等。其中和声学就是研究和弦和和弦的应用的音乐基础课。在学习古典吉他的学生和众多的 吉他爱好者中常常有这样的误解，就是觉得仿佛学习和弦和伴奏是民谣吉他和电吉他的事，和古典吉他没关系，古典 吉他只要照乐谱弹会几支曲子就行了，知道不知道和弦没关系。这种想法是十分有害的，音乐是一个整体，其中的每 一个要素都是息息相关并互相影响的。不了解乐曲的和声构成，甚至许多吉他爱好者中存在弹了几年的乐曲还不知道 旋律是什么，调性是什么，曲式结构是什么，乐曲背景是什么„这样怎么可能对作品有深入的了解和正确的表现呢？ 建议每一位吉他爱好者，不论是学习古典还是民谣或是电吉他等，都要重视基本音乐知识的学习。 和弦的种类和构成千差万别，但我们从演奏技法来看，和弦可以分为两类，一类是和弦齐奏，即和弦同时发音， 由于这样的和弦记在一竖行上，所以也叫做柱式和弦，有的书中也叫做持续和弦；第二类是和弦音不同时发出，而是 按一定的组合顺序先后发出。（反复出现的一定顺序叫做音型），这样的和弦叫作分解和弦，或琶音。 不论从右手或是左手的演奏技术来看，学习分解和弦比学习齐奏和弦都更容易掌握，下面我们以大家都非常熟悉 的卡尔西二十五首练习曲 （作品60号）中的第二首来学习分解和弦的演奏方法。 学习指南： 1、这首练习曲较长，初学者可以先学习第一段。 2、这首乐曲音符的时值较短，均为十六分音符，四个音为一拍，初学者练习时不应用快速来练。可以先把每个音 打一拍练习，再把每个音打半拍练习，最后在正确掌握的基础上，再按原谱四个音弹一拍。 3、演奏分解和弦时，除P指应靠弦并尽量停靠之外，ima一般都应用不靠弦弹法。初学者在初弹这首乐曲时，如 在每拍弹一个音和两个音的阶段，先用Pima全部靠弦方法练习会收到更好的学习效果。 4、靠弦练习时注意右手发音的三个步骤，并注意P与ima转换时右手手型的调整。 5、不靠弦练习时，注意ima指只应大关节发力，向下拨弦，不应有向上钩弦的动作，拨弦时应多向下压一压。 6、这首练习曲均为两拍一个和弦，按和弦时不必一下按好所有的音，可以用到一个按好一个。按好后直到换下一 个和弦为止，左手指都应该保留。 7、左手手指按弦时每个手指应尽量到位和立起来，按有些和弦时手臂、手腕、手指都应相应做一些调整，以保证 左手用最小的力量。 8、左手换和弦时尽量利用低音空弦音的时值转换，既使没有空弦音可利用时也不能换得太早或太晚。 9、这首分解和弦练习曲的音型中出现了ma指交替演奏同一根弦的情况，初学者可以先把音型改为ma指在不同弦上交替，然后再练习ma指在同弦上交替，这样既能循序渐进，方便掌握，又能收到双倍的练习效果。 10、在学习这首乐曲时科学使用节拍机，会得到很好的效果。 吉他进阶 １、横按：吉他上需要用左手某个手指按住同一品的几根弦时，常常用到横按指法，横按通常是用左手1指横倒下来按住多根琴弦，横按指法常用在以下几种情况下：?有效简化左手指法，避免左手几个手指挤在同一品中按弦； ?节省用指，同时还可腾出其他指头按别的音；?避免左手指在同品格的不同弦上来回变动，有时横按时把位的上下 移动还能减少左手指在不同品格的来回变动；?左手四个手指需要同时按住五根或六根琴弦时；?横按有时还能用于 左手指法的转换和连接方便；?横按偶尔还能用于消音。 横按技术可根据所按琴弦的多少分为两种：同时按住四到六根琴弦的叫做大横按，同时按住二到三根琴弦的叫做 小横按，大横按一般需要左手食指完全伸直按弦，而小横按一般只用食指最末关节伸直即可。在吉他乐谱中，横按常 用C、（cejq的缩写）或B、（Ｂarre'的缩写），后面加上食指所在把位的数字来表示。 科学的学习方法可以使学习事半功倍，下面是横按的技术要领：?１指不应用指肉软而厚的指头正面来按弦，而 要用1指靠近拇指方向较硬的侧棱来按弦；?1指横按时所有弦上的按弦点都应是靠近品柱的位置，这时1指应与音品平行，而不应是与音品不平行的斜按；?拇指应严格比1指横按的把位低一品，拇指与食指不应正对着用力，这样不 科学的方法不但用力很大，容易疲劳和受伤，又不容易按好，而是应该利用杠杆原理，用扭转和平行的力量，用最小 的力量巧妙按好横按，并使左手各指保持最大限度的放松。 ２、如何用节奏音型和指法变化练习分解和弦 经常变换不同的音型和指法练习分解和弦，不但可以从多角度突破技术，打破单一的动力定型，而且还能增加练习的 兴趣，得到最佳的练习效果。下面我们以卡尔卡西第二号练习曲为例，举出一些音型和指法变化的例子供大家参考。 卡尔卡西这首练习曲之所以著名的另一重要原因就是这首练习曲可以作为吉他的高难度技巧--轮指技术的准备练习，以上15种指法变化和节奏变化的两类例子能使轮指准备练习更为有效和充分。 ３、指法设计举例：我们以练习曲第2号中经过句为例，列出几种指法设计，希望对大家有所启迪。 ４、其他可供选择的分解和弦练习曲在本书39首渐进古典吉他独奏曲中有大量的分解和弦练习，可供不同程度的 学生教师选择使用，除此之外，中央音乐学院吉他考级曲目第四级中收录的布洛威尔练习曲NO`6号是一首很好的分解和弦练习曲。阿瓜多的十七型练习也是一首很好的分解和弦练习曲。有一定程度的学生可以学习维拉-罗伯斯十二首高级练习曲中的第一首。 我们不推荐使用卡尔卡西教材中及朱利亚尼分解120首中以两小节和弦转换写成的分解和弦，单调的和弦转换不 但容易使学习者产生烦燥心理，而且左手两个和弦的转换常会使左手紧张，有害无益。 １、和弦的同时演奏 吉他上常用到的和弦齐奏有两个、三个、四个、五个到六个不等，其中最基本的形式是四个音的和弦齐奏。四个 音的和弦正好用到了右手每一个拨弦手指。两个音的同时演奏只能奏出和弦的部份组成音，很多时候是用来演奏和声 音程，即一同发声的两个音，或称双音，弹双音时只用pima四个手指中的两个就行。五个音或六个音和弦齐奏时则必 需用其中的一个手指快速拨弹两三个音，最常见的是p指或a指扫弹，有的演奏家甚至会用到很少使用的右手小指。 整齐和响亮是和弦齐奏应达到基本要求，为达到这两个要求：?左手在演奏和弦时 ima指应尽量并拢，以一个整体用力来拨弦，这样弹出的和弦才能整齐，在时间上一致，在音量上统一。如果右手手指互相分开弹奏和弦，就会出 现和弦松散、不整齐、音量大小不一致的现象；?和弦齐奏在技术上实际上是多个不靠弦的同时演奏，在弹和弦时右 手p指和ima指应一起用力把弦捏起来，并作出一个向下的绷弦动作，然后再弹响和弦，这样才能使和弦响亮，有时 和弦中隐藏着旋律进行时，还需要弹旋律的手指多用力向下绷一些。如果右手弹和弦时没有绷弦或捏弦动作，并且发 音时手指向上勾弦，那么弹出和弦肯定会声音单薄微弱，音色粗糙难听。 下面我们以空弦音来练习各种和弦的同时演奏。 ?四个音的和弦 ?注意弹和弦时右手捏弦和并拢的技术动作。 ?当ima指隔弦弹奏时，右手各指也要尽量并拢来弹。 ?当演奏低音弦时，右手弹弦方向应与琴弦垂直以防止杂音的产生。 ?三个音的和弦 ?两个音的同时演奏 ?两个音同时演奏时右手也应象多个演奏时一样捏弦和并拢。 ?c组练习请先用（pi、pm、pa）拇指与单指的练习，然后使用拇指与ima交替练习（pi、pm、pi、pa、pm、pa）。 ２、和弦同时演奏的应用练习 我们先把上一讲学习过的卡尔卡西２５首练习曲第２号的和声骨干还原出来，再以此基本的和弦进行编排各种类 型的和弦同时演奏的应用练习。这样在以一首乐曲进行多角度透彻练习多种演奏技法同时，还能对音乐及其要素和构 成有更深的理解。 我们把乐曲的每一个和弦都按其时值写成一个柱式和弦，这样就得到了这首乐曲的和声骨干，下面是练习曲第２ 号第一段的和声骨干，乐曲的第二段请大家作为练习自己作出，第二段中的经过句有两种处理办法，一种是保持不变， 仍然弹成经过句，二是也写出它的和声结构来，在这首乐曲中经过句的和声和它前面的和弦是一致的－－－这样的学 习方法也可用于著名的维拉－罗伯斯十二首高级练习曲的第一首分解和弦的学习。 下面我们把这首乐曲的和声骨干进行各种节奏变奏，以练习各种和弦演奏。 ３、消音的技术 在音乐演奏中有两类声音需要消除，一类是杂音，如左右手在接触弦和在琴弦上移动时蹭弦（尤其是低音弦）的 声音，左手按弦位置不正确或右手错误钩弦产生的打品声音，左手音没有按实产生的杂音，左右手碰到正在振动的琴 弦发出的嗡嗡声，不必要的滑音，其他还有如脚打拍子的声音（练习时除外），粗重的呼吸声，还有乐器不合格产生的 种种杂音，这一类杂音应在基本技术的学习中和练习的过程中得到有意识的避免和解决。第二类需要消除的音是演奏 中不必要的乐音，吉他演奏中的消音技术主要是指这一种，消音技术是吉他技术中最常被忽略的技术之一。在音乐演 奏中如何控制一个声音比发出一个声音更为重要，何时停止这个声音是控制的重要部分，这正是消音技术应该解决的。 常见的需要消音的情况有如下几种：?休止符，休止符不能仅仅理解为不弹就行了，除了在乐曲开头、段落开头 和暗示节奏的休止符以外，大部分的休止符实际上都是要用消音技术“演奏”出来的；?乐曲终止或段落、乐句终止 时；?为加强旋律的分句和在音乐句逗、呼吸时有潜在休止符的地方；?和弦低音变换时消除低音对和声清淅度和和 协度的影响，这其中也包括弹强音时低音空弦被激起的共鸣音。?断奏或需要以顿音加强节奏感的段落。 消音的方法千差万别原则上能使不需要的乐音停止发声的方法都可用作消音技术。总的来说，消音技术从消音所 用的手的部位不同可大致地分为两大类：第一类是用拨弦的右手手指或按弦的左手手指来直接消音的直接消音法，如 右手发音后以拨弦手指指尖肉垫按住琴弦消音，或左手按弦手指果断放松，浮在琴弦上来消音。第二类是用正在按弦 和拨弦的手指以外其他部位来消音的间接消音法，常见的有：用右手手掌小指一侧或拇指根部按住琴弦消音；右手拇 指靠完弦后以指甲侧面的指肉触靠相邻的低音弦消音；左手手指伸直迅速按触琴弦来消音。 ４、消音练习 ?消音练习曲 ?这条消音练习曲主要用来练习左右手的直接消音，消音时尽量同时运用左右手的直接消音，并使左右手互相协 调，共同完成消音动作，以使左右手直接消音得到均衡训练。 ?和弦为空弦时，用右手直接消音即可。 ?第四小节和第五小节的四个和弦请用右手拇指扫弹，消音时用右手手掌间接消音。 ?结尾和弦在时值延长够后用右手手掌间接消音，止住全部琴弦。 ?用卡尔卡西二十五首之二进行消音练习。 把我们已经学习过的卡尔卡西练习曲Ｎo.２的和声主干进行如下的两种节奏变化，这首练习曲就可以成为一首很好 的消音与和弦练习曲，练习时注意左右手协调配合，同时练习两手的直接消音。 ?其他的消音练习曲 专门能用作练习消音的乐曲在吉他曲中为数不多，有一定程度的学生可以练习塞戈维亚编选的索尔二十首练习曲 中的第九号（索尔作品原编号Ｏｐ. ３１练习曲集之２０），这是一首练习消音与和弦演奏的极好练习。另一首练习消 音的著名练习曲是考斯特二十五首练习曲中的第二十二首《Ａ大调练习曲》。 ５、乐曲中低音的消音 消音技术在乐曲低音的消音运用上具有重要的实际意义，低音是和声的基础，如在和弦进行中不及时消去低音和 弦外音，将使音乐和声混浊不协和。 低音的消音依据低音的连接方式不同可分为几种类型。第一类是不连续低音的消音，不连续的低音之间往往由休 止符隔开，这时除了低音和其他上方声部节奏相同的可用右手或左手间接消音止住全弦外，一般都需要由右手拇指用 间接或直接消音来准确控制低音音符的时值。要特别注意许多不连续的低音往往是“形断意不断”，要注意不连续的低 音间的音乐延续性。 上述不连续的低音由于时值的限制一般不会对和声造成影响，这一类消音也更偏向休止符的弹法，真正需要注意 的是连续的低音间的消音，这一类消音若不细心处理，常会严重干扰和声，从“乐器音响学”的角度来说，一般较低 的音要比较高的音对和声的影响大得多，所以在连续的低音进行中，要特别注意低音上行后一定要及时消掉前一音的 余音，所用的消音方法以右手拇指的直接消音最常用。在低音下行时如果两音在相邻弦上，拇指靠弦的同时就会消掉 前一音，由于低音下行既使前一音不消也不会对和声造成很大影响，在实际演奏中可以忽略。另外，由于吉他乐器本 身的特点，当低音在同一弦上变动时，也没有必要考虑消音，所以看似十分复杂的低音消音只要懂得其中的道理和规 律也就不难掌握了。 人们常常把音乐演奏或演唱分为技巧（技术）和音乐表现两部分。实际上这两者是密不可分的。把学习音乐演奏 理解为训练如何弹得快，如何能弹奏更难的作品是一种十分危险的误解。只注重体育式的手指训练而不注重对音乐的 学习，最多只能培养出对音乐不求甚解的“演奏机器”或“吉他匠人”，而决不会造就出热爱音乐，富于艺术创造力， 思想内涵深刻的艺术家。 仅仅把技巧理解为手指运动技能是十分狭隘的。技巧除了包含基本技术，即我们通常所说狭义的技术，如分解和 弦、换把、连音、揉弦等基本功外，还包括如何运用基本技术来表现和处理不同音乐的各种运用技术。对于发音不象 钢琴那样简单的吉他来说，完整的技巧还应包括如何发音和如何运用不同音色的技术。 认真而且系统地学习练习曲是提高演奏水平的必由之路。不同时代的吉他演奏家、作曲家和吉他教师以他们无数 风格迥异的练习曲来诠释他们各自对吉他演奏技术和艺术的不同理解，并留给我们最有效的学习方法。练习曲和纯技 术性的基础练习不同，练习曲是基础练习的音乐化，或是音乐化的基础练习，通过练习曲不但可以学习基本演奏技术， 提高左右手的演奏技能和运动机能，更重要的是通过练习曲来学习如何处理和表现音乐--这一点常常被人们所忽略。 对于吉他这样擅长表现多声部、多层次音乐的和声乐器来说，首先要做到的音乐要求就是声部层次分明、强弱得 当。在主调音乐中最常见的是音乐的主旋律位于两个外声部：上声部或下声部。 我们先来学习主旋律在高声部（即上声部）的乐曲和练习。在我们本书的３９首渐进独奏曲中有很多这样的例子， 如《欢乐颂》、《斯卡博罗集市》、《罗曼斯》、《泪》、《月光》等等。本书第二十三首即卡尔卡西２５首练习中的第三首 《Ａ大调练习曲》就是一首主旋律在高声部，是练习声部控制的极好的练习曲。 区分音乐层次的最常用的方法是用音量大小来表现不同的音乐层次、主旋律音量大一些，伴奏副旋律和低音音量 小一些，用强弱来区分声部。其次音色的变化也可以用来区分声部。如用靠弦与不靠弦的音色区别，或用P指指肉弹 法与ima指甲－指肉弹法的音色区别来区分声部。一般说来音量与音色的变化并不是截然分开的，两者往往紧密联系。 主旋律既使用音色变化来区分声部，音量也需要强一些以突出主要声部。在区分音乐层次上，音量的区分是主要的， 音色变化是次要的，而在音乐对比方面，音色变化和音量变化都十分重要。 请大家认真练习本书的卡尔卡西练习曲第三号、练习步骤如下： ?在开始认谱阶段，右手pima指都用靠弦弹法把这首练习曲先当作一首没有层次的分解和弦来练习。注意靠弦弹 法的正确动作，慢速练习，务使每个音都饱满清晰。 ?在以上练习的基础上P指仍然靠弦，ima运用不靠弦弹法继续进行以上分解和弦的练习。注意不靠弦弹法的动 作要领，不要做出上勾的拨弦动作，避免声音干涩发飘。 ?将乐谱上符干向上的主旋律各音用a指靠弦弹出，a指在靠弦时多向下按一按，使上声部突出，音色浑厚饱满。im指中声部伴奏音要用不靠弦轻轻弹，把音量控制得尽量弱一些以突出主旋律， P指仍然用靠弦，但要注意音量不要超过上声部以免干扰主旋律。 ?做到以上各项要求后逐渐加快速度练习，并同时加上强弱、渐强渐弱、对比等各种音色处理。请用节拍机来配 合练习以防止节奏不均、速度不稳定等问题，这样可以提高练琴效率。 ?各项要求都做到后，可以试用a指不靠弦进行进一步练习，a指不靠弦时应在动作、音色、音量上尽量与靠弦保持一致，并使上声部音乐形象鲜明、突出，不要和im指伴奏声部混为一谈，并且不论最后速度多快时都要保持主旋律 的突出和各声部均衡。 ?在练习过程中，除注意右手的要求外，还应同时注意左手动作的规范、技术动作的干净、时值的充份和动作的 放松。 除了卡尔卡西练习曲No .３外，我们还为大家提供了另一首著名的高声部旋律练习曲：索尔练习曲第三号。练习 要求与卡尔卡西No .３基本相同，唯一的区别在于这首乐曲的伴奏声部不是分解和弦而是两个音的和弦齐奏，和弦用 不靠弦弹奏，注意和弦同时演奏的动作要领。 主旋律在高声部的练习中，主旋律的音量要突出、音色要优美，上声部的旋律音主要集中在吉他第??弦上，并 且往往由右手a指来演奏，所以a指也常常叫做“旋律指”。由于a指先天不足却要“身负重任”，所以要特别注意a 指力度、音色、独立性、灵敏度及控制力的训练。 高声部旋律及a指的训练顺序一般是先练a指单独发音，然后是上声部不与其他声部的音同时出现的练习，如以 上卡尔卡西练习曲第３号和索尔练习曲第三号，最后再练习 a指与低音同时出现的练习，如《月光》、《爱的罗曼斯》 等，这时往往需要a指与p指同时弹奏双靠弦。其次再练习 a指与中声部的和弦或分解和弦同时演奏的练习，如本书 第２５首，索尔练习曲No .２及大量的其他练习曲与乐曲，这时a指无法用靠弦弹法，但仍然要在演奏和弦时加强a 指的压弦的力量和幅度以使旋律声部突出。顺便说一句，当旋律在中声部或要加强和弦中的某一个音时，也要运用这 样的方法。 最后作为主旋律在高声部练习的 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf ，我们为初学者准备了两首小独奏曲，供大家选择练习。 小乐曲 祝你生日快乐 独奏曲 绿袖子 吉他的低音非常浑厚动听，再加上提琴般的揉弦，可以演奏出大提琴般富于歌唱性的旋律，或象男低音般充满感 情地呤唱，许多乐曲发挥了吉他这一特点，如我们常见的维拉－罗伯斯前奏曲第一号“抒情旋律”及他的练习曲第十 一号“亚马逊河的传奇”，还有大家都很熟悉的小品《小罗曼斯》等等。 主旋律在低声部的练习和主旋律在高声部的练习相同，都要求主旋律突出、音量饱满、音色优美，同时其他声部 的和弦或分解和弦伴奏要适当弱一些，使各声部平衡。低声部的主旋律大部分都用 p指演奏，除非低音旋律音之下还有低音时才会出现p指连拨，或p指演奏低音，i或m指演奏旋律音的情形。 在本书所选的大量乐曲中，找出低音旋律的片段或在练习分解和弦时把低音旋律化，而不仅仅把低音当作普通和 弦中的低音对待，这样不但能增加练习 p指和低声部主旋律的机会，还能在既使最枯燥的练习中创造出一些音乐性来， 使练习轻松愉快，并逐步培养大脑对音乐的敏感。 另外，p指在演奏旋律时除了靠弦不靠弦的变化外，比起ima指还有更多的变化，如普通的指甲--指肉弹法、单用指甲或单用指肉弹法等。在低音声部发展变化、对比、反复时，通过p指拨弦位置的调整创造性地运用p指三种截然不同的音色，不但能更加深入细致地刻画音乐，而且能更好地发挥古典吉他管弦乐般的表现效果。 本书中的第一、二、四、六、七、十六等各首分解和弦都是练习Ｐ指演奏旋律的好材料，除此之外，我们还选择 了考斯特的吉他教程中的一首优美练习曲和现代吉他演奏家与作曲家布洛威尔著名的练习曲二十首中的第一首供大家 选练。其中布洛威尔的练习曲尽管篇幅很小，也仍然和他的许多著名大作品一样充满了二十世纪新的和声和连续切分 的节奏撞击，十分引人入胜，最后我们还为初学者准备了两首外国民歌改编的小独奏曲。 友谊天长地久 喀秋莎 在学习了主旋律分别在高声部和低声部的乐曲，掌握了突出主要声部的各种方法之后，我们有必要对吉他表现不 同音乐织体的技术特点做一个总结。除了单声部的单音音乐外，多声部音乐可分为一个旋律声部为主，其他声部起辅 助伴奏作用的主调音乐和各声部多个旋律同时进行发展变化，各声部均具有独立性又相互结合为统一整体的复调音乐。 主调音乐的主旋律最常出现于两个易引人注意的外声部，首先是上声部，其次是下声部，主旋律出现于内声部的 情形不很常见，既使偶尔出现也不会持续很久。不论主旋律出现于哪个声部，都要保证主旋律音乐形象突出、鲜明， 从技术上来说就是要使用本章与上一章所讲的突出旋律声部的各种方法，使主旋律在音量、音色、揉弦、起伏及音乐 表情上都超越于伴奏之上。 复调音乐中突出各个声部旋律的技术方法和主调音乐类似，但唯一的区别是复调音乐突出各声部的同时要特别注 意各声部的平衡，在同时演奏多个声部时要特别注意保持各个声部线条的流畅，这就需要不仅仅在技术上注意各声部 的平衡，如在几个声部同时出现时就不能都用靠弦弹法，而要在不靠弦时控制各声部的音量；在技术上注意各线条的 流畅，如在中声部的旋律演奏上尽量使用统一的手指，如全用 p指或全用im指等以取得音色的统一等等。更重要的是要注重对音乐的学习、理解各个时代、不同作曲家的作品风格，不同的复调特点，并多听包括吉他在内的各种乐器 的演奏，积累足够的感性和理性的音乐经验，只有在充分理解和掌握特定的作品风格后，才能谈得上运用所掌握的技 术正确地表现音乐。 本书中第１４首练习曲和后面巴赫、米兰、纳瓦埃斯、道兰作曲家的作品都是不同时代不同风格的复调作品。请 在老师指导下或参考录音细心练习。 泛音是弦乐器演奏中常用的一种别具特色的奏法。古典吉他上的泛音，音响优美奇特，音色晶莹透亮，宛若清澈 的钟声或铃声，在古典吉他乐曲中穿插运用具有独特的效果。也有人把泛音叫做钟声或钟音奏法。 泛音的原理是这样的，当琴弦振动时不仅全弦在振动发音，同时琴弦的不同比例的每一部分实际都在分别振动发 音。全弦振动所发出的音我们听得最清楚，叫做基音，我们能听出的音的高度，就是基音的音高。琴弦各部分（1/2、1/3、1/4、1/5...）分别产生的高于基音的音叫做泛音。泛音的多少和强度很大程度决定了音色，但是我们一般都无法觉 察到它们的音高，甚至常意识不到它们的存在。泛音奏法就是使泛音单独发出声来并为音乐所用的方法。 吉他上的泛音奏法根据演奏方法的不同分为自然泛音和人工泛音两类 1、自然泛音：不用左手按弦，在六根空弦上面发出泛音称为自然泛音。因为六根空弦音的基准音固定，所以我们 可以用以下泛音表表示吉他各弦常用的泛音。其中1/2泛音位于十二品，1/3泛音位于七品或十九品，1/4泛音位于第五品，1/5泛音位于四品、九品或十六品，其他的泛音不能很清晰发出，很少使用。 自然泛音的演奏方法是将左手指（小指最常用）伸直，以指肚轻触泛音点（即相应音品正上方），但不向下压弦， 在右手拨响这根弦的同时左手迅速离开琴弦。要发出正确的泛音还需注意?左手指触弦位置一定要准，琴的音品不准 时还需轻微调整触弦点以找到最佳位置；?左手触弦一定要轻；?左手离弦和右手拨弦发音一定要果断、同步；?右 手拨弦位置要避开同一泛音的另一泛音点位置，否则泛音很难发出。 自然泛音除了用方符头的音符表示外，还有用Harm?、H?、或Arm?的文字标注，或用泛音点品位和弦号标明等 多种方法，以下是一首自然泛音小乐曲，我们用英文给出曲名请大家猜猜这是什么乐曲。 2、人工泛音：自然泛音尽管易于演奏，但是吉他六根弦，六个定弦音上的泛音非常有限，又很难连续，无法演奏 更多和更复杂的泛音乐句，而人工泛音大大扩大了吉他的泛音数量，几乎使吉他上的每一乐音都能找到相应的泛音。 人工泛音的发音原理是用左手按下吉他上任何一个非空弦音，然后找到以这个音为基音的 1/2泛音点，也就是距这个音第十二品格的位置，即这个音弦长的1/2处，象演奏自然泛音一样，用右手１指轻触泛音点，用右手a指（演奏低音弦时有时也用p指拨弦）在离泛音点尽量远处拨弹琴弦，在a指发音同时 i指果断离弦，就发出了比基音高八度的泛音。演奏人工泛音左手按弦同时如能揉弦还能美化音色。人工泛音也常被称为八度泛音，因为人工泛音主要由右 手完成，所以也被叫做右手泛音。人工泛音一般用表示八度的8va、或0ct.来表示。 著名的《樱花变奏曲》中的一个变奏，整个变奏都用人工泛音来演奏，泛音中还分主旋律和伴奏两部分，请大家 认真练习。 在古典吉他乐曲中，人工泛音的使用还有更复杂的例子，如在演奏人工泛音旋律的同时还要演奏出泛音或实音的 伴奏，或出现双音人工泛音等。这些需要在长期的学习过程中逐步学习，这里不再赘述。 对于学习来说，最重要的事情莫过于去听音乐了。任何欣赏音乐的指南都无法替代亲耳聆听音乐，正如任何游泳 教程都无法替代亲身下水的体验一样，只有以身心沉浸于音乐中时，才能真正开始认识和理解音乐，这也正象只有亲 自入水哪怕只是先走一走，才能真正了解水性并且开始学习游泳一样。 学习演奏或许是开始于学习手指如何运动，学习音乐理论或许是开始于如何认谱认音符，但是对于音乐本身的学 习来说，则永远开始于被音乐吸引的一刻，开始于聆听音乐和欣赏音乐的过程。而在音乐演奏中十分重要的音乐表现， 也仿佛根本不是开始于模仿，而是开始于表现音乐和创造音乐的原始冲动，尽管起初的音乐表现可能稚嫩、笨拙和不 恰当。 每一个已经开始或准备开始学习音乐的人，不论他是学习器乐或声乐，吉他或其他乐器，古典吉他或民谣吉他， 都应特别重视聆听和欣赏音乐，就象只有在水中才能真正学会游泳，在空气中才能真正学会飞翔一样。只有尽可能多 欣赏音乐才能逐步增加对音乐的了解和理解，激发音乐表现和创作音乐的灵感和潜力。 一、音乐欣赏的层次 1、美感阶段：当我们被某种音乐、某首乐曲或是某种乐器独特的声音吸引时，我们就进入了音乐欣赏的美感阶段， 不过与其说美感阶段是音乐欣赏的一个层次，还不如说它是音乐欣赏的前奏更合适，美感阶段是音乐欣赏的前提和开 始。当然，美并不是客观实在，对不同事物、不同艺术与不同音乐的美感趋向代表了一个人潜在的审美倾向。 2、感性阶段：音乐是感情的艺术，我们几乎是在被特定音乐吸引的同时就开始了感性欣赏，音乐总是强烈地唤起 我们的喜、怒、哀、乐，唤起我们或激昂、或崇高、或缠绵、或感伤的种种情感体验，同时深深唤起深藏在记忆中的 情感断片与音乐相互激起强烈的共鸣„通过想象、音乐常会激发人们联想起峨峨高山、洋洋江河、春日余晖、或月下 徜徉，时而是命运严峻的敲门、时而是梁山伯与祝英台的情真意切、肝肠寸断„音乐带给人们的体验实际上是超越语 言的、是语言所无法表达的，但是在感性欣赏阶段音乐就象流动的诗与画一样，可以通过联想借助语言来描述或交流， 反过来许多细致入微的文字性的欣赏介绍可以有效帮助听众进入感性欣赏阶段。标题音乐的标题解说或描绘性的曲名 也能启发听众想象，有助于感性阶段的欣赏。 3、理性阶段：有一定音乐基础和欣赏水平的听众几乎在感性欣赏的同时就开始了理性阶段（或层次）的欣赏。如 果说感性欣赏带给我们的主要是情感体验的话，那么理性欣赏更多地是让我们认识音乐的思想内涵和音乐本身的结构、 组成特点。理性阶段是音乐欣赏的高级阶段，理性欣赏也更需要更多的专业知识和更高的听觉能力来作必要的前提。 理性欣赏更贴近音乐的本质，需要能感知、分析和欣赏诸如不同的曲式、旋律进行、声部对位、和声配置、音乐发展 的内在逻辑、不同音乐素材的发展和对比等等要素带来的不同音乐效果和思想内涵，当然其中也包括对演奏家音乐处 理、音乐表现的欣赏。 以上三个阶段并不是截然分开，而是相辅相成、密不可分的。一般当我们进入感性欣赏层次时，我们肯定同时也 在进行美感欣赏；当我们在理性欣赏的时候，我们可能同时也在进行美感和感性欣赏。这三个阶段是渐次提高，欣赏 层次是逐步深入的。 经常会有人说“我不懂音乐，我不会听音乐，也听不懂音乐。”实际上是一种误解。音乐是一种感性语言，并不象 语言文字一样有确切的含义。当我们能觉得某种音乐、某首乐曲好听、甚至觉得听点音乐比没有声音更愉快时，你就 已经“懂”音乐并且已经在欣赏音乐了，或者更准确地说你至少已经开始“懂”音乐，开始欣赏音乐了。如上所述， 欣赏音乐是有层次之分的，在不同层次或阶段我们从音乐中所得到的多少是不同的，欣赏音乐的目的中美化生活陶冶 情操占很大比重，不一定要求每个欣赏者都能达到专业的理性欣赏程度，但对于学习者来说则应该尽可能地提高欣赏 水平，这样我们才能从音乐中得到更多。 二、如何提高欣赏音乐水平 对于一般的音乐爱好者而言，欣赏水平达到在美感和感性水平就已经够了，而对于正规学习音乐演奏和希望从事 音乐专业的人来说，仅仅停留在随意的美感阶段和描绘性的感性阶段就远远不够了，进行有目的、有针对性、专门的 理性欣赏才能使自己逐步真正了解音乐的本质及其表现，才能真正促使自己的音乐水平和演奏水平得到有效提高。以 下就如何提高欣赏水平给大家提几点建议。 1、具备相应的音乐知识是欣赏的基础：举个简单的例子，有许多的吉他爱好者会弹《爱的罗曼斯》，但是如果问 他这首乐曲的旋律是什么，是哪些音，有不少人恐怕会一无所知。很显然不知道旋律的概念，就很难在欣赏时清楚地 注意旋律的进行，不知道旋律在乐曲的什么地方，又怎么能在演奏时使旋律突出、连贯、浮现于和声之上呢？只有在 对音乐的构成及各要素--如旋律、节奏、和声、对位、以及声部、强弱、分句、曲式等等有充份了解的基础上，才能谈得上正确的欣赏，才能通过欣赏进行有目的、针对性的学习。不知道变奏曲为何物怎么能欣赏“魔笛”？不知道复调 是什么意思又怎能欣赏赋格曲呢？ 另一方面，了解乐曲相应的背景知识，如时代背景，曲作者的背景和特定乐曲的创作背景，也是正确进行音乐欣 赏的必要基础。如不知道“道兰”是何许人，生活在什么时代，怎么能正确欣赏道兰的鲁特琴音乐呢？如还分不清巴 赫和贝多芬是谁，也不知道巴赫的宗教背景，又怎么能谈得上正确理解巴赫音乐呢？如不了解《阿兰胡埃斯》的第二 乐章是在罗德里戈失去孩子之后创作的，甚至还不知道罗德里戈是位盲人，也就很难深入内心了解他的音乐„不了解 就谈不上正确欣赏，更谈不上正确理解或正确评价。同样了解其他相关的背景如演奏者的背景知识也会对欣赏有所帮 助，如还分不清吉他演奏家约翰?威廉斯和美国的作曲家指挥家约翰?威廉斯不是一个人，又怎么能正确欣赏威廉斯 的吉他演奏呢？ 总之，每位吉他爱好者、学习吉他的学生和从事吉他工作的老师，都应不断充实自己的音乐知识、音乐史知识与 音乐艺术相关的背景知识以我们讲到的吉他专业知识，才能不断提高自己的欣赏水平和专业水平。 2、具备吉他专业知识是欣赏吉他曲的必要前提：对于吉他演奏者来说，在正确了解吉他各种专业知识的基础上 进行有目的、针对性的欣赏，能使演奏者从音乐欣赏中汲取很多营养，促进自己演奏与音乐水平甚至教学水平的提高。 我们是用耳朵听见音乐的，但是我们永远无法用耳朵来欣赏音乐，只有大脑和心灵才能真正聆听和欣赏音乐。所 以充实大脑理性的判断力和心灵丰富细腻的感情是提高音乐欣赏能力的关键。试想一个空洞的大脑和泛味的心灵，既 使再加上一个比他人灵敏一百倍的耳朵，能正确欣赏音乐吗？如果再加上一个肮脏的灵魂，能够感受和传递音乐的美 好吗？所以充实自己的专业知识和充实思想感性一样，都十分重要。 如果不了解吉他演奏多声部音乐的特点，就无法欣赏演奏者对声部的处理多么巧妙，无法体验曲作者富于天才的 多声部创作。如不了解吉他音色的丰富多彩，就无法欣赏演奏者对吉他音色的巧妙和创造性地运用，无法欣赏作者管 弦乐般的音乐思维和乐曲蕴含的交响性、戏剧性。不了解吉他揉弦的知识和魅力，甚至在听完音乐时都不会意识到揉 弦的存在，更不用说欣赏演奏者对于揉弦细致入微的处理和变化了。如果不了解轮指的各种要求，在欣赏时也就不会 意识到演奏者轮指技术和处理的过人之处，也就不会发现演奏者有何不足之的地方„„。总之，要注重吉他专业知识 的学习。 3、欣赏音乐要有正确的欣赏心态 ?要分清听音乐的不同层次要求。当我们斜靠在沙发上读书看报，或是在走路吃饭时听音乐和坐在音乐厅里听音 乐在本质上是有很大不同的。要明白两者的不同，在不同的时间地点、场合、欣赏的要求不同，欣赏要达到的目的也 不同。如在音乐厅边说话边听音乐，边听边晃脚，抠鼻子、挖耳朵等不但是对艺术家和周围听众的不尊重，是缺乏修 养的表现，而且肯定也不会使他达到较高的欣赏水平。 ?音乐是用来听的，而不是看的。不少吉他爱好者在看音乐会时要买最前排的票，或在中场休息时尽量往前挪， 说是为了看清演奏家的手是如何运动，这样往往不但看不到演奏家细微的动作，而且使自己对于音乐充耳不闻，由于 前排在听吉他时音色会很干涩，这样也无法欣赏到演奏家和吉他真正的音色。真正适合吉他欣赏的是在大约十排以后， 如果要兼顾看一看的目的，可选择十到十五排或是更远带望远镜。总之除了歌剧等综合艺术外，听音乐时应该更多的 用心灵去聆听，而不是去看，甚至眼睛有时都是多余的。 在古典音乐的表演中我们很难看到场面壮观与宏大，这和看京剧或逛庙会是不同的。1995年约翰?威廉斯在访华音乐会后很多人表示了失望，看来当时很多人是来“看”音 乐会的，而不是“听”音乐会的，当然，在威廉斯来华机会的珍贵，和人们把他作为世界吉他精神领袖的巨大崇拜下， 人们不由得产生超越于音乐的期望是十分正常的，然而音乐家不是振臂一呼的政治家，我们的失望实际上是“眼睛” 的失望，因为实际上威廉斯的音乐深刻而又完美，现场演奏都象唱片中一样天衣无缝。 ?听音乐时应以欣赏音乐为主，欣赏技巧为辅。这一点上一节已经提到，不论是在听音乐会或是听唱片录音，永 远都要以音乐为主，这首先是由“音乐”在音乐演奏中绝对的重要性决定的。其次是因为在快速的演奏中要细致地觉 察各种演奏技巧实际上很困难。当然在学习中如需要特别听听演奏的发音、换把、揉弦、轮指消音等技术时则要尽量 忘掉音乐，集中注意于技巧来认真分辩与分析。 ?听音乐时应怀着虚心的良好心态。经常听到人们这么谈论，这场音乐会太次了，出了好多错音等等。诚然在商 品经济冲击下的今天是有个别音乐会质量不尽如人意。但是我们要牢记住一点。就是我们听音乐不是为了听错音而去 的。音乐家带给我们的有许许多多比个别的错音重要的多得多得的东西值得我们加倍注意。在现场演奏中，有时因为 演奏家不在巅峰状态，有时因为临时状态不好，或受环境噪音等影响，出一点小的错误是很正常的，如果我们弃美玉 或宝石不用而只盯着一点点小的瑕疵那我们就目光太短浅，也太愚蠢了。 永远要记住既使在听水平不如自己的人的演奏时，也应虚怀若谷，因为没有任何人是只有缺点没有优点，正如没 有任何人只有长处没有短处一样。要善于学习，要善于抓住一切机会学习，要善于向任何人学习，要善于欣赏别人的 长处，尽可能汲取一切营养，因为只有这样，我们才有可能最大限度地提高欣赏水平、音乐水平、技巧水平，同时也 会在人生的道路上走得更远，更有利于自己和他人。因为骄傲是愚蠢的。 过去几个世纪的音乐大师们的精彩演奏和艺术风采我们只能通过文字描述和记载的片言只语来猜测和想像。无数 大师们出神入化的演奏和他们生活的时代一起被凝固在了逝去的时间里，谁都无缘一窥。直到二十世纪，爱迪生发明 了留声机以后，录音技术蓬勃发展，笼罩在音乐艺术上的厄运和咒语才能神奇般地解除。对于喜爱音乐的人们来说， 没有人比生活在现代的人们更幸运。音乐也从没象现代一样，籍着录音技术，乘着电波和网络在全世界兴旺发达。 世界上最著名的吉他演奏家表中，最早留下珍贵录音的是巴利奥斯（1885－1944）和柳贝特（1878－1938）。据记 载在本世纪二三十年代，巴利奥斯曾为吉他录下了三十多张唱片，其中还包括完整的巴赫鲁特琴组曲金曲。现在能见 到的有Chanferelle公司出版的CD“巴利奥斯－历史性录音”（编号为CHR 011、012、013）。由于年代久远，当时录 音技术落后等原因，现在听来录音质量实在很糟，但是也掩盖不住大师惊人的技巧和音乐性。泰雷加的弟子和后继者 柳贝特的演奏以丰富的音色变化著称。他留下的录音有Chanterelle公司出版的，以1925年的录音录制的CD（编号 CHR001）。 当1909年，年仅１６岁的塞戈维亚（1893－1987）在格拉纳达举行了第一次公开演出后，他伟大的演奏生涯一直 延续到1987年，大师离开人世为止。塞戈维亚一生留下了大量宝贵的录音，忠实 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 了大师不同时代的艺术风采。他 仅为 Decca公司就录制了三十张专辑。塞戈维亚最重要的CD专辑包括ＥＭＩ公司出版的《塞戈维亚1927－1939年的 录音一二辑》（CAPITOL 61048，61049）；ＭＣＡ公司出版的《世纪的庆典》 一套四张CD中包括大师演奏《恰空》、庞赛《南方协奏曲》等，及大师的演讲“吉他与我”的英文与西班牙文珍贵录 音（MCA 11024）；以及ＭＣＡ公司的“塞戈维亚精选”１－９辑。除此之外，大师还留下不少宝贵的录像资料。塞戈 维亚不只是以盖世的历史功绩屹立于二十世纪吉他艺术之林。他精采的演奏更是吉他艺术中不可多得的瑰宝。既使最 古老的录音也摭掩不住大师优美无比的音色、高超技巧和充满人情味的美妙音乐。纵观二十世纪所有的杰出演奏家， 也很难找出几个能象塞戈维亚那样把音乐演奏得如此吸引人，如此深深打动人心的演奏家。塞戈维亚超凡的吉他演奏， 正如卡萨尔斯之于大提琴，海菲兹之于小提琴，霍洛维兹之于钢琴一样具有超越时代的魅力，是全人类无比珍贵的精 神财富。 西班牙吉他演奏家叶佩斯（1927－1997），英国吉他演奏家朱利安?布里姆（6、1933）和约翰?威廉斯（6、1941） 是公认的继塞戈维亚之后世界最杰出的吉他演奏家。 叶佩斯已于1997年辞世，给世人留下诸多遗憾，他1925年为法国电影《被禁止的游戏》配乐而改编的《爱的罗 曼斯》已成为最脍至人口的吉他名曲，他于1963年后使用自己设计的十弦吉他也为吉他艺术增添了光彩。叶佩斯的技 巧高超，演奏干净洗练，他为DG公司录制的四十多张唱片中《阿兰胡埃斯协奏曲》、《维拉－罗伯斯５首前奏曲与１ ２首练习曲》、《D.斯卡拉蒂奏鸣曲》、《罗德里戈作品集》等格外受到好评。 布里姆不但是杰出的吉他演奏家，而且是位鲁特琴演奏家，他常在音乐会上半场演奏鲁特琴，下半场演奏吉 他。布里姆演奏音色明亮、富于激情与个性，曲目范围十分广泛。他为ＥＭＩ公司录制的现代作品集是《夜曲》、《巴 赫作品集》，ＲＣＡ公司为纪念布里姆诞辰６０周年推出的共２８张ＣＤ的布里姆全集（ＲＣＡＶ09026－61583-2）， 布里姆和威廉斯两位顶尖大师联袂合作录制的两张二重奏（ＲＣＡ 61452-2，61450-2）专辑，都是最具收藏价值的金唱片。由布里姆演奏并讲解的录像专辑《吉他－西班牙音乐之旅》横贯古今，从文艺复兴一直介绍到现代吉他，是不 可多得的珍贵资料。 被塞戈维亚称誉为“吉他王子光临世界”的威廉斯是当今世界最为著名的古典吉他演奏家，也是当今最受音乐界 推崇的吉他演奏家。如今威廉斯仍以旺盛的精力和年轻一代的吉他演奏家们一起活跃在国际舞台上，看过他的音乐会 的人无不为他超一流的演奏深深折服。在他无数的精彩录音中最著名的有《巴赫鲁特琴作品全集》 （Sony MK 42204）、 《经典吉他协奏曲集》、《西班牙的回声》（Sony Sk 3667 9）、《塞维利亚音乐会》、《巴雷奥斯作品集》、《威廉斯演奏的 电影名曲》等等。他的《塞维利亚音乐会》的录像节目中除了精采演奏之外，还有澳大利亚吉他制作家斯摩曼的珍贵 镜头。 在本世纪的演奏家中，不能不作特别介绍的还有普雷斯蒂（1924－1967）和拉戈雅（6.1929）的经典吉他二重奏，普雷斯蒂在少女时代就成为了世界著名的吉他演奏家，她与丈夫拉戈雅组成的吉他二重奏被誉为是世界最佳吉他二重 奏，在她英年早逝之前灌录的珍贵录音有三张唱片的《二重奏集》（Philips 446 213-2）。 有“西班牙吉他王族”之称的罗梅罗吉他四重奏也是二十世纪吉他音乐中一道亮丽的风景，老罗梅罗和三个儿子 都是出色的吉他演奏家，其中佩佩?罗梅罗和安赫尔?罗梅罗最为著名，他们的重奏和独奏录音同样精采纷呈。在美 国的吉他演奏家中帕克宁无疑是杰出的代表，他为ＥＭＩ公司录制的许多唱片都在古典音乐排行榜占有重要位置。 八十年代之后涌现出的新一代吉他演奏家代表了本世纪吉他技术与艺术发展的最高水准，其中最杰出的代表就是 苏格兰吉他演奏家大卫?罗索（6.1953）、他以他特有的圆润甜美的音色、细腻动人的音乐、天衣无缝的高超技巧，获 得了和威廉斯平分秋色的崇高地位，ＧＨＡ公司为他录制的《十九世纪作品》（ＧＨＡ126-003），《巴赫亨德尔和斯卡拉帝作品》（ＧＨＡ126-006），Telarc公司录制的《巴利奥斯作品》、 Opera Tres公司录制的《泰雷加作品》双CD倍受 好评。和大卫罗索同样极富盛名的还有古巴吉他演奏家巴鲁埃科（6.1952），他录制的《阿尔贝尼兹、格拉纳多斯作品集》和瑞典吉他演奏家索尔彻（6.1955）录制的《绿袖子》专辑中的巴赫《恰空》等都称得上是本世纪录音经典。除这 些超一流的大师之外，优秀的录音不计其数，最受欢迎的吉他协奏曲《阿兰胡埃斯》拥用数不清的录音版本，其中由 英国演奏家卡洛斯?博耐尔首次用数码技术录制《阿兰胡埃斯贵绅幻想曲》现场感极佳，吉他和管弦乐的录音清晰无 比，被企鹅唱片评价为三星带花，值得一听。 二十世纪是吉他历史上前所未有的黄金时代，优秀的独奏家和出色录音作品浩如烟海，象阿萨德兄弟、洛杉矶四 重奏等优秀的重奏更使吉他艺术异彩纷呈。在本节有限的篇幅中能介绍的十分有限，这无以计数的艺术珍品，只有在 不断的学习和欣赏中才能逐渐领略。 第十六章“三十九首渐进独奏曲”演奏提示 １、这是阿瓜多的著名分解和弦练习曲。a小调、快板、单三部曲式，中段转为 C大调。P指低音应靠弦，使旋律音色浑厚、突出响亮；im指分解和弦不靠弦，以使音色明亮清晰，但其音量应弱于 P指弹奏的低音旋律，不靠弦时注意避免上勾拨弦动作；由于乐曲要求速度较快，左手和弦变换时应敏捷干净，左手各指按音乐需要先后按弦。初学 者应借助节拍机由慢到快练习。 ２、这是卡尔卡西的a小调前奏曲。低音旋律用 P指靠弦弹奏，ima分解和弦不靠弦，注意表现隐藏在分解和弦中的高声部旋律。 ３、这是选自卡尔卡西教程的 a小调行板，是一首优美的抒情小品。第一段中应注意休止符和双音的演奏，中段 和结尾注意上下声部的交错和声部的呼应，上声部隐藏的切分音旋律应连贯，不同声部间的音乐对比应突出鲜明。此 外要注意弹奏时的强弱变化。 ４、这是卡尔卡西教程中的C大调前奏曲练习。P指靠弦，在左手频繁的和弦转换中应保证乐曲连贯、流畅。除 了注意低声部的连贯外，还应注意和弦转换前的最后的一个音（即前一个和弦的最后一个音）的时值应保持够，不应 弹得太短。 ５、这是卡尔卡西教程中的C大调小行板，单三部曲式。A段贯穿六度、十度和八度双音，高音声部用m或a指 演奏，低音声部用p指。中声部的从属音、伴奏音用 i指演奏，其音量应弱一些。B段的三度、四度、六度双音，在 转移到高音声部和中音声部时，用 i、m指演奏，低音反复的属音用P指演奏，B段末尾有转至G大调的短暂离调。注意演奏双音时应象演奏和弦一样，左手捏弦和收拢起来演奏。 ６、朱利亚尼的 a小调快板，注意隐藏在分解和弦中的上声部和下声部低音旋律的呼应对答。注意休止符的演奏 和左手和弦快速转换时音乐干净流畅。 ７、卡尔卡西教程中50首渐进练习曲之16.d小调随想曲，音乐织体和上一首朱利亚尼快板相仿。但音乐更富于表 情，演奏时除了注意技术问题外，还应注意发现隐藏在分解和弦中的旋律线，并表现各声部此起彼伏，不断流动和变 化的音乐。 ８、卡尔卡西教程中的d小调练习曲，复三部曲式，本曲调性变化频繁，A段由d小调转至a小调，再转至F大 调，再回到d小调, B段为同名Ｄ大调。乐曲演奏技术比较简单，注意演奏分解和弦突出上声部和低音并控制次要声部 的音量。左手和弦转换时保持音乐连贯干净。 ９、朱利亚尼的这首Ｄ大调练习曲用到了连音（圆滑音）和装饰音。演奏连音时要注意除了音量和音色应和普通 音尽量一致外，还应特别注意时值的均匀。先去掉连音和装饰音练习，然后再按原曲演奏是正确掌握连音时值和装饰 音的好方法。请加强连音基本功的训练。乐曲倒数第4小节在演奏时应注意上下两个声部各自的连贯性。 １０、朱利亚尼的这首 C大调练习曲是一首高声部旋律和分解和弦伴奏的练习。上声部旋律尽量用靠弦。分解和 弦用不靠弦，注意旋律和伴奏的平衡，使单纯、明快的主旋律突出鲜明。 １１、阿瓜多的G大调练习曲是一首3/8拍的圆舞曲，和阿瓜多的其他练习曲一样，有着技巧单纯和指法安排科 学合理的优点。演奏时注意 十六分附点和八分附点音符的掌握。 １２、朱利亚尼的这首 a小调练习曲是一首富于意大利风格的优雅小品，注意乐曲前半段高低声部的呼应和倚音、 装饰音的演奏，并注意弹出6/8拍子特有的节奏律动感。 １３、以贝多芬著名的第九交响曲最后乐章“合唱”主题改编的本曲技巧简单，由四小节前奏引入主题，演奏时 突出上声部主旋律，1指在 ?弦上的上行连音最好单独练习。 １４、Ｄ大调回旋曲选自卡尔卡西吉他教程。主部宁静优美、委婉动听。第一插部注意上下声部的呼应，第二插 部转到G大调，要演奏得有跳动感，和主部形成对比。 １５、卡罗利的E大调小快板是一首欢快的小品，乐曲为复三部曲式，A段要演奏得富于节奏跳跃感，中段如同快速的奔跑，B段转到A大调，最后回到A段在节日般的气氛中结束。 １６、a小调华尔兹选自卡尔卡西教程，华尔兹节奏要演奏得有跳跃感，B段A大调部分要演奏流畅，一气呵成。 １７、朱利亚尼的这首练习曲是一首复调性质的作品，Meastoso的意思是“庄严的”，在演奏时应特别注意时值的 延续和声部的平衡，乐曲不只是有两个声部，而是有三个声部在此起彼伏，互相交错。按弦时应以时值需要决定左手 的起落，注意煅练左手各指的独立性。 １８、“斯卡博罗集市”是由保罗?西蒙和加芬克尔唱红的经典名曲。本曲技巧简单，注意前奏和乐曲中的连音弹 法。 １９、朱利亚尼的 d小调急板，要求在快速的分解和弦中完成左手横按、扩张等指法并演奏出流畅的低音旋律， 有一定的技术难度，建议先慢练，然后逐渐加快速度。 ２０、卡罗利的 a小调练习曲是一首结合连音弹法和分解和弦技术的综合练习曲，要求圆滑音应在分解和弦进行 中不露痕迹，乐曲第３和第７小节要注意上下声部各自的连贯，本曲对提高左手４指技巧能力很有帮助。 ２１、朱利亚尼的这首练习曲对提高左手４指很有帮助，乐曲第三行和第四行的上下声部反向进行应弹得干净、 流畅，第四、五行的高低声部音乐变化应处理得富于管弦乐化。Grazioso是“优雅的”的意思。 ２２、朱利亚尼的 a小调快板和上曲一样，对练习左手１、４指很有针对性，在练习时应分清倚音和连音的不同， 初学者可以先去掉装饰音练习以正确掌握节奏，由于乐曲要求速度较快，请循序渐进，由慢到快逐渐提高速度。 ２３、卡乐卡西练习曲２５首中的第７首 a小调快板，是一首非常好练习曲，全曲包括右手各种组合的分解和弦， 对提高右手技术很有帮助，并可作为学习轮指技术的准备练习。结尾的乐句和中段连音和低音段落应弹得平净利落。 ２４、泰雷加的吉他小品“泪”，是泰雷加的前奏曲中最受欢迎的小品之一，全曲优美动听，宛如一首略带哀愁的 抒情歌曲，又仿佛是充满憧憬的泪光闪烁。演奏时应严格按照原谱指法，才能表现出泰雷加对吉他音色和特点的巧妙 运用。本曲应演奏得富于感情。 ２５、朱利亚尼的这首中板集连音、音阶和声部练习为一体，下声部全用 P指演奏以取得统一的音色，在声部呼应中应适当突出上声部主旋律，乐曲中两次出现的连续减化和弦进行应弹得干净、流畅没有杂音。 ２６、卡尔卡西２５首练习曲中的第３号， A大调练习曲是一首著名的练习曲。这首练习曲除练习分解和弦外还 主要练习声部控制。每小节的第二和第三拍形成了上声部的音乐动机，每小节的第４拍和下一小节的第一拍形成下声 部的音乐动机，两个声部互相呼应对答又发展变化如同一首男女声二重唱的小夜曲。上声部用a指靠弦，下声部用P 指靠弦，中声部用im指不靠弦演奏。 ２７、“布列”是源于法国的快速舞曲。这首布列选自巴赫鲁特琴第一组曲（BWV996），这首乐曲主要由上下两个声部组成，在演奏时应注意弹够各声部的时值，保持两个线条的流畅性的同时还要使音乐富于弹性和跳动感。结尾 加入中声部时应使各声部独立、清晰和完整。 ２８、塞戈维亚编选的索尔２０首练习曲中的第２首，Ｃ大调，小快板，单二部曲式，浮现在分解和弦伴奏之上 的高声部旋律简单纯朴，全曲应演奏得轻松明快。 ２９、索尔《练习曲集》（OP.35）中的第２２曲，b小调练习曲，以《月光》的曲名广为流传。隐含在分解和弦之 中的上声部主旋律舒缓宁静，低音和中声部不断变化的分解和弦为之轻轻伴奏，中段的调性变化仿佛象征明月在浮云 中时隐时现。这乐曲充分体现了索尔所作的小品也象他的大型作品一样充满了配器色彩和音乐的细致变化。乐曲技巧 不难但要平衡地表现各声部蕴含的音乐要素和乐曲深遂的意境是很难的。 ３０、十六世纪西班牙音乐家纳尔瓦埃斯所作的《皇帝之歌》是文艺复兴时期西班牙复调音乐的代表作，乐曲的 固定声部取自尼德兰大作曲家若斯坎?德普雷的作品，各对位声部之间相互交织，展开这首宁静、优美的幻想曲。 ３１、《爱的罗曼斯》的原曲是西班牙马拉加岛上的民谣，1952年西班牙吉他演奏家在用一把吉他为法国影片《被 禁止的游戏》全片配乐时，把它改编成了吉他曲。这部反映残酷的第二次世界大战带给儿童和人类心灵创伤的电影在 国际上获得多项大奖，它的主题曲《爱的罗曼斯》也不径而走，在全世界广为流行，几乎成为了吉他的代名词。这首 乐曲的旋律简单纯朴又优美动听。全曲用水波般透明清澈的三连音分解和弦为之伴奏。乐曲A段为e小调，略带哀愁又扣人心弦，B段转至E大调音乐明亮欢快，如同愉快的回想。可以用克莱斯勒两首著名小品的曲名来形容乐曲两段 的不同意境，如果A段是《爱之悲愁》，B段就是《爱之喜悦》。 《爱的罗曼斯》这次世界名曲除了用吉他演奏外，还常被改编成各种各样的轻音乐广为演奏，流行巨星胡立奥?伊 格莱希亚斯还曾用《我的吉他》的曲名演唱过这支名曲。 ３２、《六首帕凡》是十六世纪西班牙音乐家米兰最常被演奏的作品。帕凡是十九世纪初的一种宫延舞曲，起源于 西班牙，常用２／２拍子，乐曲徐缓、庄重，也被称为孔雀舞曲。包括一首三拍子帕凡的六首帕凡是文艺复兴时期西 班牙具有代表性的吉他名作。 ３３、塞戈维亚编选的索尔２０首练习曲之６，原曲为标准调弦?弦为Ｅ音写成。乐曲为Ｄ大调，优雅的快板， 高音优美而又富于律动感的旋律，如同一首在吉他伴奏下的女高音抒情歌曲。要注意分解和弦伴奏既不能影响女高音 的歌唱性，还要注意音乐色彩意境不断变化时与主旋律相互呼应。 ３４、萨拉班德舞曲选自巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲中第一组曲（BWV 1002）。萨拉班德是十六世纪起源于西班牙的一种粗犷的快速舞曲。十七、十八世纪流行于欧洲时，成为缓慢庄重的三拍子舞曲。巴赫以天才的想像 力为小提琴写下的六首无伴奏独奏，技巧艰深、音乐深遂无比、被誉为小提琴中的“圣经－旧约”，吉他实际上很难表 现出小提琴原作中复杂的复调织体和丰满的和声，建议学习这首乐曲时最好能欣赏原作，作为参考。 ３５、《塔兰顿之复活》是英国鲁特琴大师道兰的众多作品之一，声部复杂，指法跳动较多，注意第１０小节和结 尾切分音的时值掌握。 ３６、纳尔瓦埃斯以文艺复兴西班牙的流行歌曲“看牛歌”为主题写成的“看牛歌变奏曲”是欧洲早期的变奏曲 代表作，乐曲直接由变奏开始，本书版本由四个变奏组成，其中第二变奏富于歌唱性，第三变奏由多声部呼应构成， 第四变奏多声部的音阶进行此起彼伏，乐曲在多声部的互应中结束。 ３８、阿勒曼德选自巴赫第一鲁特琴组曲（BWV 996）。阿勒曼德为德国舞曲，起源于十六世纪初，十七世纪成为 中速４拍子，常作为古典组曲基本结构的第一首，本曲技巧艰深，既要各声部错落有序，又要求线条干净流畅。 ３９、五组复弦吉他时代的音乐大师桑斯的作品中，《西班牙组曲》最为著名。《西班牙组曲》的终曲《加那里奥 斯》是一首欢快活泼的宫延舞曲。乐曲由6/8、 3/8，和3/4拍子交错，开头富于明快、雅致的舞蹈气息，结尾技巧性 的乐句和跳跃的双音热闹非凡，在狂欢的气氛中结束全曲。 １０首高级演奏会用曲 一、行板 行板”是一首 2/4 拍的作品，可以以各种不同的速度弹奏。它以 C大调的主题开始，然后在第三部分转为 A 小 调。首先,要保持上方的旋律尽可能地清晰，让下方的和弦作为伴奏。其次，尽量延长旋律音，例如，在第七小节里， 要让第一弦A 的发声延长至你开始弹 F 和弦为止。变奏部分的和声结构与开头一样，只是在伴奏里大量使用了 p-i-m-i-p 的指法。例如，第 42 小节里有一连串快速的32分音符，组成了一个从G大调到D属七的琶音。弹奏这个片断时，很容易被“速度”拌住，所以，开始练时一定要用慢速，并选用一种对你来说最好的指法。 二、永远是你 这是由作曲家 Foley Hall 创作的一首E 大调优美的、赞美诗风格的曲子。在弹奏开头的主题时，左手食指有大量 的横按指法。在第12小节，有一个从#Fm到#C再到 #G的进行，在此期间，进行逐渐增强，最后达到高潮。变奏是 对原主题的一个很好的再创作。它是基于16分音符的，所以，你可能会觉得弹这部分时很急促--要尽量避免仓促。第35小节有点象莫扎特的《魔笛》。记住左手在离弦时尽可能保持平稳，不要有杂音，另外右手要在琴马附近弹，以便在 音色上产生变化。第37小节使用了一个 p-i-pm-i-pm-i-pm-i 的指法，是直接从Sor / Carulli 学派借用来的。要经常练习这个右手模式，因为它可以培养弹奏的力量。第44小节的最后两拍直到第45小节，是一个有特点的低音下行，标志着曲子的另一个高潮，这个高潮将持续到曲子末尾。一定要把这些低音下行弹得突出一些；到第45小节的第三拍，再到Ｅ和弦的四个转位以至最后沿着品板一直向上弹，在这整个期间，弹的力度要逐渐变强。