艺术的本质性特征

艺术的本质性特征 由于艺术形态的多样性和艺术现象的多变性。很难对艺术的本质予以充分而准确的界定。艺术的本质是离不开“形象”、“情感”和“审美”的。 概而论之，以艺术的本质论为理念，可将艺术的本质性特征界定为艺术的精神观念性、艺术的表载型号性、艺术的转换情感性和艺术的变异创生性几个方面。 1 艺术的精神观念性 对艺术的认识无论有多少歧见，有一点却是无异意的，即艺术是人之精神性和观念性的整合转换外化存在。艺术家创造艺术作品，绝非单纯的物质性生产行为，而是兼容着审美观、审艺观、人文精神与社会化观念指令的创生行为。艺术的精神观念性内涵，是价值观的指令和转换呈现的整合。艺术是人类特有本质与价值观对象化的凝结创生形态。如果去掉艺术的精神观念性内涵特质，艺术将不再成其为艺术。正是因为艺术持拥着精神观念性的特质，才使艺术得以润泽人之心灵。因此，可以说，任何一件艺术作品，都是艺术家在某个时空里集中性地将其“所思所想”予以努力转化创生的结果。艺术的精神观念性，也揭示出了艺术作品特有意图放置与展示的内涵。换言之，艺术行为，总是艺术创造者有必需而特别要表达的内容转换外化实现行为。“要表达的内容”，不是纯物质性的内容，而主要是精神性的观念内容。这一点，无论如何，也是不能否定的。 2 艺术的表载信号性 无论是音乐，还是美术、戏剧等艺术形态，有一个共同性的内涵，那就是模糊性。 分析起来，行为主体所依据的既不是纯粹的所谓艺术形象，也不是单纯的情感，而是一种特有的艺术化信号。从艺术传播学视点看，艺术的制码表现、展示与传播和艺术的译码接受与传播，都依赖于特有艺术行为过程或艺术行为成果所表载的信号内涵。所谓信号，是指行为主体用来传递信息或命令的光、色、波、声音、动作、形象、图示等符号性信息载体。艺术的表载信号性，就是指艺术的创生表现、传播与接受，具有制码与译码的信息实现特征。当然，特定艺术作品所呈现和传导的信号是指艺术化的信号，而非一般的如电闪雷鸣、风吹草动„„那样的非人工性信号。 作为艺术表载的信号，都是人工制造的。而且是具有深刻艺术价值观和丰富艺术性的内涵。不论是音乐的声调、音响等象征性艺术信号，还是舞蹈的体姿动作、电影与电视艺术的光波连动画面、美术的图示等指代实义信号，都必须是艺术化的信号。即艺术的表载信号，是经过艺术创造者创造性组合而生的特定信号。艺术表载的信号，可以分为象征性和指称代用性或实义性信号两大类。总之，不论是创生传递听觉艺术，还是接受视觉性或视听综合性艺术，都离不开特定人工制造的艺术化信号。 我们之所以能有效感知音乐艺术的美丽，就在于我们对音乐之声与音信号的捕获与理解。对美术的表象图示与意蕴，对舞蹈艺术的体姿动态„„等信号的创生放置、捕捉、翻译、理解，是艺术创造者与艺术欣赏者之主体行为得意成功实现的依据与可能。认知艺术独具的艺术化表载信号性特征，既有助于克服艺术惯例带给人们对艺术的片面性认识，又有助于我们更进一步地研究艺术的内涵，以便从整体上把握艺术文化和拓展深化艺术创造实践。 3 艺术的转换情感性 无论是意识形态艺术，还是自在或本体形态艺术，其都具有突出的、鲜明的“转换情感特征”。即艺术永远是艺术家独有艺术情怀理解与调控的转换性宣泄的行为使然。艺术家也正是以此种情感宣泄的方式，才得以灵动地、积极地去进行始终充满幸福感的艺术实践活动，并提供了让他人去获得心灵上的艺术享受的可能性。艺术接受者也因在欣赏饱含艺术家理解转换性独创情怀的艺术作品过程中，受到感染或启迪而创生新的情感内涵，从而获得艺术滋润之福。 任何门类的艺术，如缺少艺术家个体的主题意识的积极运作与丰富的情感蕴藏和理解转换性宣泄，整个艺术领域就只能是呈现充满了理智至上的呆若木鸡状。由此也将使艺术失却了让 人类心灵彼此间情怀颤动与畅扬的力量。艺术是充满人类特有理解情怀的精神创造行为活动。艺术的转换情感特征，是指艺术能充分调控性表现情感的理解。艺术的“转换情感”是指艺术家或欣赏者都能够驾驭的、理解的艺术情感。它与那种原始性的、情绪冲动性的“情感”不同。即人的原始情感于艺术中呈现的是经过了理解折射后的调控性转化情感。艺术家的情感若正处在“悲不欲生”或不能自控的情绪状态时，是进行不了艺术创作的。同样，当艺术欣赏者正在欣赏一件具有浓烈悲切或痛苦情感的艺术作品时，也是在一定的审艺距离上去理解性与反思性地感觉、主观体验那份由他人陈述或描述的伤与痛的情蕴，即“欣赏”本身是一种转换性理解行为，而不是企图“重新经历”的实践行为。总之，艺术的转换情感特征与习惯性认知或因果理论界论的“艺术的情感特征”有别。 4 艺术的变异创生性 不论用20世界末期之社会发展的新理念和新战略——“可持续发展”来审视艺术，还是考察从艺术的历史零状态到如今的多元艺术形态的史实，都不难发现:艺术的本质与生命在于不断的变异化创生。即:艺术是艺术创造者智慧性地从“有”中变异性拓展创造的。换言之，艺术家从“有”中创造“新有”的行为，就是艺术之“创生”。即有中生有，或将有法变无法之新法产生。不过，艺术的创生，是变异化——渐变或突变的创生。如后现代主义艺术就充分体现了艺术的变异化创生性特征。 一旦艺术失却了创生特质，其生命就将衰灭。只有如同初恋性状的艺术创造，才能让艺术永远动人心扉;只有如同婚姻缔结的艺术创造，才能促成艺术永远有新生代诞生。艺术是生生不息的。不论是阳光朗照之季，还是阴云密布之时，艺术之变异创生是永恒的。同时，艺术的变异创生性也蕴含着历史、开放、多元、生态等观念。 艺术起源的劳动说 劳动说认为艺术起源人类的生产劳动。劳动说是一个较有影响的说法，有许多人曾经相信文艺起源于劳动的观点。普列汉诺夫较为深入地论述了文艺起源于劳动这一观点。他在《没有地址的信》一书中，利用历史唯物主义的立场、观点和方法，依据考古学和人类学的大量材料，论证了生产劳动与原始文艺之间的密切关系。他认为人类最初的审美意识是从实用目的出发的，并提出“劳动先于艺术”，“功利先于审美”的观点。在此基础上，他坚信原始艺术是适应着生存需要或劳动的需要并在劳动的过程中产生的。 中国古代也有类似的说法，如“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也。”这里显然包含两个意思:一个是艺术为劳动的一部分;另一个是艺术为劳动过程中的产物。鲁迅也曾表达过文艺起源于劳动的观点，他说:“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫到‘杭育杭育’，那么，这就是创作;大家也要佩服，应用的，这就等于出版;倘若用什么记号留存了下来，这就是文学;他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”这话的意思很明白，是说文学是劳动的需要，是在劳动中产生的。 普列汉诺夫是一个俄国的马克思主义者，他上述关于文艺起源的劳动说体现着马克思主义的历史唯物论思想;鲁迅是中国新文化的旗手，是中国新文学的开创者，他一方面受到中国传统中“劳动说”的影响，另一方面更接受了普列汉诺夫关于文艺起源论的深刻启示，形成了他对文艺起源问题上的上述认识。普列汉诺夫和鲁迅的文艺起源于劳动的观念，对我们来说，是一种有代表性的观点，在较长的一段历史时期里，文艺起源于劳动的看法，都充分地表现出它的主导性地位。 中国画的画科与形式 国画在世界美术领域中自成体系。大致可分为;人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走 兽、虫鱼等画科;有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置;取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意;明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。 中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。在构图上，中国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗 、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语 ，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。 ? 水墨画 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三:单纯性、象征性、自然性。相传始于 唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云:“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。 ? 院体画 简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说:“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”(《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》) ? 文人画 亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖(参见“南北宗”)。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说:“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究?序》曾有很高的品评:“唐王右丞(维)援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。 ? 画分十门 中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类(门)，即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。 ? 十三科 中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门;北宋《宣和画谱》分为十门;南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说:“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是:“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。” ? 人物画 绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早;大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》， 五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。 ? 山水画 简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多;隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等;五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科;元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风;明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 ? 青绿山水 山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说:“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说:“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵(伯驹、伯骕)，以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。 ? 浅绛山水 山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说:“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。 ? 金碧 中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说:“盖金碧者:石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也～” ? 青绿 中国画颜料中的石青和石绿。也指以这两种颜料为主色的着色方法。清代王翚说:“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”(《清晖画跋》)恽寿平也说:“青绿重色，为厚易，为浅淡难，为浅澹矣，而愈见秾厚为尤难。„„运以虚和，出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也。”(《瓯香馆画跋》)阐述了青绿设色的要旨。参见“青绿山水”。 ? 花鸟画 中国画的一种。北宋《宣和画谱(花鸟叙论》云:“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟;北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟;南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅;明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花;清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟;近代吴昌硕的花卉等，皆一代名手，绵延不绝。参见“四君子”。 艺术家的修养 人类艺术变迁历史证明，一个人能够成为艺术家，是要有一定的天赋，艺才资禀成分的。但是，取决他成为译名艺术家或接触艺术家的关键，还是其后天的自我补进因素和修养程度，以及一定历史时期的客观条件。艺术修养是成就艺术家的关键因素。艺术家基本而主要的修养，包括人生修养，艺术修养和学识修养三大方面。 第一，人生修养，称为人的“品性修养”。艺术家不论在社会结构个人类群体分层中，如何具有特殊的身份和价值，他首先都是以为鲜活个体“人”的角色，是一个在一定社会中正常的，能促进社会良性运作的人。所以，艺术家必须讲求其为人的素质和作人的品性修养。 所谓的人生修养，就是指一个人在政治，思想，道德品质和知识技能等方面经过长期锻炼和培养所达到的一定水平。它是人首要而基本的素质修养。因此，艺术家应随时加强自我的人生修养，以期为提高自身的艺术修养而打下坚实的基础。时下，中国有些人持有的学习艺术，等于转前的关于对艺术的认识论或价值取向，是与人生修养的内在规定和要求相悖的。 第二，艺术修养。一个人之所以是艺术家，而不是工程师或军事家，就是因为他具有艺术专业的深厚的专门化修养。艺术修养是指艺术家经过长期锻炼和培养，在各自艺术专业领域展现出的艺术水平高低与完善程度。 艺术修养的获得，只能靠艺术家自身的主观努力。但是，从系统考察民间艺术可知:艺术文化创生有——无文字性文化的艺术创造与句广博学历文化的艺术创造两种异质的可能性情形。艺术可以不借助于文字或狭义的文化内涵而被创生，传播和接受。如一些不识字的民间艺人，就曾创造出了接触的民间艺术作品。 简言之，没有文字性学历文化的人是可以创造出一定的艺术品的。但是，拥有更多，更高，更深厚的文字性学历文化或精深文化修养的人，是更易于有卓然超群的艺术创造可能性和艺术创造生命力。民间艺术大师终不及安格尔，毕加索，潘天寿，林风眠这样的艺术大家对人类艺术文化的贡献广泛，深刻，经典。因此，在论艺术家的修养时，应对此类——对没有一定的学历文化的人也能创造一定的艺术品——现象予以辨证的认识和界说。否则，将对艺术文化滋生片面性的认识，乃至误论，误为。 艺术修养，强调艺术家在修养的过程中，首先，应注重加强和提高所选择从事的具体艺术专业门类的素质修养。作为艺术家，必须强化对自己选择从事的特定艺术专业的基本知识，理论，规律，精神内涵与具体展示表达能力的锻炼和培养。其修养的强弱程度，将直接决定和制约着艺术家个人具体艺术创造实践的广度和深度。所以，艺术家对具体艺术门类专业基础性知识，规律性特征和精神性内涵的学习与把握，是一个艺术家必备的带基础性和根本性的修养。如若缺乏，则将陷入“皮之不存，毛将焉附”的不良境地。例如，中国花鸟画家的艺术修养，首要的就是应对中国花鸟绘画艺术的艺术特质，创造精神品性和诸多规律，予以专门化学习和灵活地把握运用。换句话说，既要夺得中国绘画特有的笔墨造型规律，又要体悟掌握中国花鸟画独有的艺术性意蕴精神和内在的艺术魅力。如此，才能更进一步地促成艺术家自我艺术创造能力与实践水平的提高和可持续进步。 具体艺术专业门类的素质修养，一方面包括了能够独立地进行艺术创造的艺术才能。其中，又包含着获得独有审美和审艺感受与判断的艺术感知能力，能选择创作每体予以有效转换展示主体内在心灵的艺术表达能力;另一方面，在传统艺术理论中，在强调艺术技巧论的时期，培养，锻炼，获得一套完整纯熟的艺术创作，也需要选择一定的创作媒体材料和转换战士创作意图的技术与技巧。不过，艺术之技术，也只是艺术存在的一个工具性价值内涵要素。不论是学习艺术，还是艺术创造，都不是仅仅只以艺术之技术内涵为中心任务和内容的 。 学习艺术的基本功，不仅是指对艺术转换表现的某些技术的学习和掌握。转换表现艺术的技术，仅仅是学习艺术的基本内容之一;学习对艺术文化的全面认识，也是学习艺术的基 本内容之一。此外，虽说一定的技巧，在处理创作素材，促成艺术信息整合和升华艺术主题等方面，都发挥着重要而独到的作用。但是，技术与技巧，是既有区别又有联系的两个概念。技术，是指一定的工艺操作方法与本领。其可以用一定的时间去训练，掌握，提高，并从属于技巧的展开。技巧，一般是指高度熟练的技能。它包含着创作者主体内在创造理性思维和艺术思维，是技术的更进一步发展和提高。从对艺术整体的学习和发展来看，艺术学习到了高级和研究阶段，是不应该再如学习之初那样对艺术的惯例性技术与技巧无限钟情和虔诚的演戏了，应在艺术文化的全面创造上下工夫。在学习艺术的程式化层次或阶段结束 以后，应有新的高级诉求的学习内容。总之，艺术家关于具体余数专业门类的素质修养，是一个综合体，不能仅限于某一单方面的学习和锻造。 其次，艺术家应注重加强和提高自身对艺术整体的艺术悟性力和艺术创造力的素质培养。一方面，艺术家要训练自己能够关照，把握艺术宏观整体发展态势的能力。这好比在一幅架上写实性绘画中，作者既要有对局部深入刻画表现的能力，又要有对画面整体全局的 把握驾驭能力。是“整体——局部——整体”能有序地战士，传播，最终形成升华主题的审艺合力。如果一个艺术家没有对所处时空里存在的艺术进行总体流变上的认识，分析，把握，那样个人具体的艺术创作实践，就可能是盲动性或滞后性的创造行为。因其没有清楚明白地对当下艺术整体的发展情势予以有效认识，了悟，界定和把握，故时代发展的前卫轨道上。其好比科研的选题论证一样，没有把握学术最新前沿动态内容，是做不好该研究课题的。所以，艺术家要努力培养和增强个人对艺术整体的关照了悟能力。另一方面，艺术家要培养和发掘自己具有独特的对艺术首创的艺术悟性开启创造能力。一个学习艺术的人，如果其艺术悟性力特别差，是终难成大器的。具有较强艺术悟性力的艺术家，既是最具有艺术开创性能力的人，有往往是艺术首创力特别强，并能成为开创一个艺术新时代的拓荒宗师的人。这种具有高度艺术了悟力和艺术首创力的艺术家，通常又被成为艺术天才。的确，在中外艺术发展史中，有的人不论是渐悟，还是顿悟，其对艺术的悟性力就是特别强，如神授机趣一般，故而其艺术的创造潜力释发也就特别大，乃至最后创作出的作品所能显示的艺术活性张力也就特别强劲。所以，作为艺术家，应努力锻炼造自己的艺术悟性力和艺术创造力，提高和升华自我艺术创作的水平与品位档次。当然，艺术悟性力与艺术创造力的大小，是与艺术家个人后天的主观努力程度成正比的。即便是再有天资的艺术家，如果没有自我后天的持之以恒的勤奋修养，也是成不了器侯的。因为，人类的艺术创造行为是要“表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到的。所以还是要通过学习，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。” 第三，学识修养。作为担负创造艺术文化的艺术家，或者说一个具有较高艺术见解力和艺术创造力的艺术家，不应是学时浅薄之人。艺术家应加强和提高自己对旁类艺术学科与知识的学习，把握与运用的素质修养。即，艺术家还必须重视自身的学时修养的积淀，培养。大千世界都是彼此联系，彼此相爱和辨证运动发展的。虽说，隔行如隔山，但是不隔理的。 所谓学识修养，是指艺术家在