艺术的故事读书报告

艺术的故事读书 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 《艺术的故事》读书笔记 没有艺术，只有艺术家——《艺术的故事》读书笔记 看完了《艺术的故事》，再回过头看书名和内容简介，不由觉得“故事”真的是再适合不过的形容了。它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，但是相比于说它讲述了一段关于艺术的历史，更多的是在叙述艺术和艺术家们的故事。 每一个作品都是一个艺术家讲述的一个故事，书中有一半都是图片，作者用图文结合的方式将这些故事用大众的语言娓娓道来。所以从书中，我们不只看到了艺术的发展历程，也看到了各个时代的艺术家们的生平故事。作者给了这些艺术家们新鲜的血肉，而非人物介绍中如“巴勃罗?毕加索(1881年,1973年)，立体画派创始人”这样冰冷的文字。艺术家是鲜活的，他们存在于不同的时代地域、不同的文化背景，作为普通人类思考着关于自己与世界的事，他们把自己的思想成果酿造成艺术作品，所以 这些艺术作品也是鲜活的，是艺术家们的一部分。 对于艺术的含义，贡布里希认为艺术在不同时代和地区的定义不同，而“艺术”这一概念则是武断地用一个思维框架来套所有艺术家的所有出品。贡布里希认为，仅仅由于一幅画让他想起了童年而喜欢它，没有任何问题。没有错误的“喜欢”，只有错误的“不喜欢”。错误的不喜欢指的是任由偏见蒙蔽自己，丧失了欣赏艺术作品的机会。在序中贡布里希说道，“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”而在书中他又说道，“实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果;更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。” 那么艺术家又是什么,书中提到，“所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画。” 这两个例子冰山一角，并不能全面的概括一个艺术家的真正定义。但这样的说法，也说明贡布里希对艺术并不持有崇敬而疏远的态度，他认为艺术家是亲近的，艺术也是可以亲近的。他对艺术家们的创作是这么说的，“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。” 而在如何欣赏艺术方面，贡布里希也作了详述:既然艺术是一种美，那么欣赏艺术，就 不应该着重于“艺术学”或者“艺术史”所关注的东西，而应该去欣赏一种美，从艺术作品中寻求共鸣。按照作者的说法，艺术家们创造他们的作品的时候，最看重的是如何做到“合适”，而这个“合适”在欣赏的时候，也是最应该看重的。 这关于艺术的“故事”，作者从很久很久以前——史前，一直讲述到了现代。 过去的作品并不是仅仅被当成纯粹的艺术品，而是有明确用途的东西。原始艺术并不章法着技艺的原始，因此他 们的东西看起来不顺眼是因为手艺有限。土著艺术家用自己最喜欢和最顺手的形状构成人物或面孔，或许不太像，但却会保持一种图案的统一与和谐，有时也含有特殊的寓意。他们只需要知道它“是”什么，而不需要它看起来“像”什么。 关于字画同源的埃及艺术只有一章，且和后世艺术其实是不同源的。埃及艺术的特点表现为两点:几何形式的规整和对自然的犀利观察。他们的艺术无意给人观看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世纪至5世纪，“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了。”他们开始尝试表现出事物在他们眼中的真实形象，但也并未完全摒弃古老的观念，依然十分注重表现人体结构，注重关于形式的知识。直到公元前4世纪末，希腊才出现“肖像”的观念。艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策，并且懂得了怎样捕捉个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。 在对中国艺术的描述上，贡布里希 的认知很有趣，他提到中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。他还提到了据说临摹自顾恺之的一幅责妻图，他称之为“具有我们所称道的中国艺术的全部高桂和优雅之处。画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能是已尽。此外，它也表明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。这幅中国早期作品中没有丝毫生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条而赋予整个画面一种运动感。”的确，回想起来从青铜时代的饕餮纹开始，中国纹饰艺术从来没有脱离对曲线塑造的追求。而在人物画还在中国画中占领主导地位的时代，中国画家有一个算一个都可以说是曲线控。流畅的曲线和动势以及人物优雅的姿态和柔和的神情，这些是一直延续至今的中国味道。而中国画进入山水画时代后有关“意境”的问题凸显出来。 “有时画家啊就觉得自己分明是在进行这种探险航行。他们想重新观看世界，把肉色粉红。苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。”表现方式的 不同是艺术家的决定，也 左右了我们对一幅画作的回应。艺术家追寻的是一种事物与事物之间相互关系的和谐感，“合适”。但是至于艺术家到底要达到什么样的“合适”，效果，我们却不能带有很多先入之见。因此所谓的“艺术法则”并不是固定的。而根据不同的需要在变化的。古代的艺术家们同时需要考虑他们作画的目的，宗教等等。我们需要在了解了艺术家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅画想要达到的“效果”是什么样的。 卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句话来形容《艺术的故事》:“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。”这本书在大众中很快就大受好评，贡布里希也在序当中写道:“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的 领域，觉得需要一种初步指南的人。”艺术原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是贡布里希把艺术的历史讲得简单有趣，就像近在身边的，拉近了艺术与人的距离，于是，贡布里希仅仅是一个讲故事的人，而我们也只是听故事的人。因为这故事有趣，而亲近、热爱艺 术。 篇二:艺术的故事 读书报告 读书报告 ——《艺术的故事》 艺术关乎于美学，而美学又属于哲学范畴，每个人都有自己的美学经。艺术不是狭义的美，更不是肤浅的真实。只有美的艺术是空洞的，为追求美而失去内容的艺术，或是“只剩下美”的美，还美吗,如果每日从早到晚艳阳高照，人们便不会阳光有多美好，更不会为日出而欣喜，为日落而惋惜。 什么是艺术，是玄而又玄的问题。艺术像光，难以捕捉和描述，好事者只能描绘被光普照的万物来彰显它，而爬梳又是描绘的理想方式，于是《美的历程》、《艺术史话》等书籍陆续问世，而《艺术的故事》实为个中翘楚。 在网上查阅了下此书的评价，发现一向苛刻的网络评论对这本书的评价出奇的高，将其称为有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作。卢浮宫馆长皮埃尔更是将其与《蒙娜丽莎》相提并论。作者贡布里希爵士运用最简明晓畅的语言来构建复杂的艺术体系，以便初入门 者能轻松学习。 刚拿到这本书发现有近700页，先被这厚度吓了一跳，但真正读起来却是通俗易懂却又不肤浅，同一段落每读一遍都会有新的理解，虽然此书据说是面向二十岁左右的艺术入门者，但即使是经验丰富的艺术家仍能从里面有所收获。以下就是我边读别写的读书报告: 0.导论:论艺术和艺术家 “世界上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”，“大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了”。这实在是一句大实话，上来就把我震到了。 人们喜欢或者不喜欢某一件艺术作品往往都有各自的、非艺术的理由，大多数人喜欢看到自己在现实中也爱看的东西。比如对猫有独特偏好的人自然乐意在画里见到一只可爱的猫而不是一只丑陋的老鼠。然而稍微压抑一下这种天性，就会体会到画的美丽并不在于题材。 左右人们对一幅画的爱憎的往往是画的表现方法，人们往往喜欢他们能够理解的那些。因而欣赏者必首先学会理解绘画手法。“在比较‘原始’的时期，艺术家不像现在这样精于表现人们的面 目和姿态，然而看到他们依然是那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。”“对事物的固有印象和偏见是欣赏艺术作品的最大障碍。”一个伟大的艺术家这样竭力用崭新的眼光细读古老的经文，使不动脑子的人感到震惊和愤怒。 “艺术家设计画面、画速写之时，经常考虑的是画得合适与否，也就是追求画面的和谐，像我们搭配衣服、插花一样的。达成合适的过程没有规则可言，因为只有艺术家本人才知道他要达到的效果。”低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。 “对艺术史已经有所了解的人往往会掉入类似的陷阱。他们但到一件艺术品，不是停步观看，而是搜索枯肠去寻找合适的标签。”如果人们可以跳出固有的思想概念，大胆到画中去寻幽，常会有意想不到的收获。 1.奇特的起源:史前期和原始民族;古代美洲 过去的作品并不是仅仅被当成纯粹的艺术品，而是有明确用途的东西。 “我们上朔的年代越久远，艺术必须为之服 务的目的就越明确，也越奇特”。只有了解了他们的奇特思想，才能理解他们的艺术品，如果不了解这些，就很难理解过去的艺术。 雕塑或绘画美不美并不重要，重要的是它能不能“发挥作用”，也就是能不能实施所需要的巫术。艺术家只是在完成一项工作，不能随意更改造型和颜色。 原始艺术并不代表着技艺的原始，不要以为他们的东西看起来不顺眼是因为手艺有限。“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”土著艺术家用自己最喜欢和最顺手的形状构成人物或面孔，或许不太像，但却会保持一种图案的统一与和谐，有时也含有特殊的寓意。他们只需要知道它“是”什么，而不需要它看起来“像”什么。 “现在的人们对这些神秘的起源所知有限，但是如果我们想理解美术发展史，那么有时想到书画同源自有益处。” 2.追求永恒的艺术:埃及，美索不达米亚，克里特 奇特的起源时期跟我们今天，没有一个直接的传统可以联系起来，但是我 们今天的艺术跟大约5000年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接联系的传统，“从师傅传给弟子，从弟子再传给爱好者或摹仿者”。 埃及艺术的特点表现为两点:几何形式的规整和对自然的犀利观察。他们的艺术无意给人观看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。“艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以他们并不打算把自然描绘成从偶然碰上的角度看到的样子。”埃及绘画在角度上的奇特表现，比如人的上身正、下身侧、眼正、脸侧，便出于这一原因。埃及风格是由一套很严格的法则构成的，每个艺术家都从小学习，只求掌握规则，不求“创新”，因此埃及艺术在三千多年里几乎没有什么变化。 美索不达米亚流传下来的早期艺术作品很少，他们跟埃及人的宗教信仰不同，不认为灵魂的永生需要保存逝者的尸体和肖像。国王习惯于竖碑勒石以纪念辉煌战绩，这些纪念碑逐渐发展为国王征战的完整编年史画。而从其纪念碑上可以发现，亚述人竟然已经会利用舆 论的力量，那些战争中到处都是伤亡人员，其中却没有一个亚述人，这其实也与亚述人的迷信观念有关，他们认为一幅画并不仅仅是一幅画，还有某种超越图画本身的内容，这也是他们不肯描述受伤的亚述人的原因。 3.伟大的觉醒:希腊，公元前7世纪至公元前5世纪 公元前1000年左右，欧洲部落统治了希腊。最初几个世纪里的艺术相当粗糙和原始，不像之前的克里特风格那么快活。他们习惯用严格的几何图案来装饰陶器，而建筑风格则是简单朴素、布局清楚，没有任何不必要的东西。 “埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了。这场革命一旦发韧，就无法遏止。” 当时的希腊人已经不再认为只要画面上确有其物就要将其画出来。这一古老的规则一旦被打破，一旦艺术家开始信赖自己看到的状况，一场真正的山崩巨变就爆发了。画家们有一项压倒一切的伟大发现，即短缩法。它意味着艺术家的目标已经不是把所有的物体都用最一目了然的方式画入途中，而是着眼于他看 物体时的角度。 他们开始尝试表现出事物在他们眼中的真实形象，但也并未完全摒弃古老的观念，依然十分注重表现人体结构，注重关于形式的知识。“正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。 就是那个时代，人们开始怀疑神祗和遗教的传说，科学的精神第一次在人们中间觉醒，成为了人类历史上无与伦比、处处震撼人心的一个时代。 4.美的王国:希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元1世纪 人们逐渐转向爱好纤美和精致。在动态表现和短缩法方面，艺术家已经毫不为难并且有所意识了。优雅、轻松的性质是那个时期雕刻和绘画的特征。 没有一个活着的人体能像希腊雕塑那样对称、匀整和美丽，艺术家是通过知识达到这一美的境界的。“在那几百年里，艺术家都想给那些古老的程式化的人体外壳注入越来越多的生命。在波拉克西特列斯的时代，他们的方法终于开花结果，完全成熟”，类型化的形象和具 体的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。 希腊艺术家们提倡往雕像中注入更多的生命，但他们却是用人体及其动作来表现“内心世界”， 一直避免让头像具有特殊的表情，认为面部的变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。 直到公元前4世纪末，希腊才出现“肖像”的观念。艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策，并且懂得了怎样捕捉个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。 随着亚历山大帝国的奠基，希腊艺术得以发展成为几乎半个世界的图画语言。这种发展必然影响希腊艺术的性质。这一时期的艺术不再叫“希腊艺术”，而是被称为“希腊化艺术”了。希腊化艺术不再如早期希腊艺术那般和谐与精致，而是喜欢狂暴强烈的作品，“它想动人，而它也确实动人。” 这个时代的艺术已经开始逐渐摆脱与巫术、宗教的联系，艺术变得更加纯粹。希腊人冲破了早期东方艺术的禁律，走上了发现之路，通过观察给传统世界的形象增添了越来越多的特点，并且在 其中永远带着标志着创作者那种睿智的印记。 5.天下的征服者:罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪 罗马人最突出的成就大概是土木工程，罗马建筑最重要的特点是拱的使用。“用一块块楔形石头拼成拱形是一种颇为困难的工程技术。一旦掌握了这项技艺，建筑者就能用它组成越来越大胆的设计。” 罗马人的典型作法是从希腊艺术中取其所好，然后按照自己的需要加以运用。其中的一项主要需要就是惟妙惟肖的优秀肖像，另一项就是罗马人也想宣扬自己的胜利，报道战事的经过。罗马人也用艺术的手段叙述史实和显耀英雄，他们着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇感同身受，“这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目标已经不再是和谐、优美和戏剧性的表现。” 在希腊化影响到来之前，印度已盛行雕刻艺术，但却是在边境地区犍陀罗首先出现了佛陀的浮雕像，应该亦是受到希腊化的影响，以后佛教艺术就以此 为样板了。 犹太教徒和基督教徒也用绘画和雕塑表现他们的神祇或者宗教故事，这些作品已不再是由于自身的美好而存在，它的目的在于让信徒想起神的存在与恩典。“力求简单清楚的思想又一次开始压倒要忠实描摹的思想。不过艺术家力图把故事叙述得尽可能地简明，这种劲头也还是令人感动的。” 6.十字路口:罗马和拜占庭，5至13世纪 基督教在国家中占领了统治地位，“巴西利卡式”教堂开始出现(长方形大殿，两边各一排装饰华丽的柱子)。在装饰教堂方面，雕像是不被接受的，但绘画还是获得了一定的空间，以向信徒宣传教义。 “由于基督教强调清楚显明，于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。”但是艺术家所使用的并不是原始艺术所用的简单形状，而是从希腊绘画艺术中发展出来的形状。“中世纪的基督教艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。”公元前500年左右在希腊觉醒的观察自然地能 力在公元后500年又再次沉睡。 艺术对于宗教的作用是一直争议不断的。当东方教会的某一派别掌权之后，教堂里的绘画就不再只是文盲的图解了，它们被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。于是艺术家不再能够依照个人想象随意创作，能获得承认的仅是根据古老传统尊之为神圣的那些样板而已。 7.向东瞻望:伊斯兰教国家，中国，2至13世纪 在公元7世纪和8世纪时，伊斯兰教禁止制作人像，但是艺术本身不会这么容易被压制下去。艺术家的心灵只能离开现实世界的事物，进入线条和色彩的世界。他们制作出最精细的花边装饰，人称“阿拉伯式图案”。后来一些教派允许与宗教无关的人像，但是早期对线条和色彩的探索，使得他们的图画始终带有色彩丰富的图案感。 宗教对艺术的冲击在中国更为强烈，其中的主要推动力来自佛教。当时，典型的中国艺术已经获得很大发展。中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比 较喜欢弯曲的弧线。他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金盛世的美德典范。 中国人学习艺术并不从研究自然开始，而是从研究名家的作品开始，只是在全面掌握技巧之后，才去游历和凝视自然之美，体会山水意境。其画作之精髓不在细节，他们是要在其中找到流露出艺术家激情的痕迹。 在网上看到很多人对贡氏对中国艺术的过少描写颇有异议，但其实贡氏对中国艺术一直有很大的兴趣，只是其一直没有机会详细了解，即使是仅有的了解也是极尽详细的介绍，我想那些网友如果了解了个中缘由就不会对贡氏这样吹毛求疵了。 8.西方美术的融合:欧洲，6至11世纪 在早期基督教时代后面接踵而来的就是“黑暗时期”。这段时间内，战乱、迁徙频繁，人民深陷黑暗之中。“在那些年月里看不到任何一种明确而统一的风格出现，而是许许多多不同的风格相互抵触，只是在那个时期行将结束时，各种风格才开始融合。” 条顿人和维京人被那些尊重希腊和罗马文学艺术成就的人看作野蛮人，但这并不代表他们没有美感，没有自己的艺术。他们有擅长制作精细金属品和木刻品的技术工匠，喜欢复杂的图案。凯尔特人和萨克逊人试图把北方工匠的传统技术运用于基督教艺术所从事的工作之中。 我们现在对于艺术的观念就是艺术家必须不停地“创新”，但这种观念在当时明显不被接受。“埃及人大画他们知道确实存在的东西，希腊人大画他们看见的东西;而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。”他们不是要一心一意创作自然地真视写照，而是要忠实地表述宗教故事的内容和要旨，不牢记这个创作意图，就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。 9.战斗的基督教:12世纪 既然是艺术的历史，那么日期是不可或缺的挂钩，1066年以前的教堂迄今仍然屹立在欧洲的极其少见。而在诺曼底人在英国登陆以后，那一代人在诺曼底等地发展形成了一种新的建筑风格，即诺曼底式或罗马式。 “在最早的巴西利卡式教堂中，用古典的柱子承载着平直的‘檐部’。在罗马式和诺曼底式教堂中，我们一般看到的是圆拱形结构坐落在厚实的窗间壁上。那些教堂内外给人的整个印象是坚实有力。” 12世纪是十字军东征的世纪，跟拜占庭艺术的接触频繁，而且12世纪许多艺术家都在力图模仿和赶超东方教会庄严的圣像。 “既然艺术家可以不用任何空间错觉，也不用任何戏剧性的动作，他就能使用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状。绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式;然而这种简化手法的恢复，却给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图形式。” 篇三:《艺术的故事》读书笔记 《艺术的故事》读书笔记 摘要:《艺术的故事》这本书是上《中外设计史专论》这门课程的时候老师给我们推荐的，其实刚一开始翻看这本书的时候觉得很枯燥乏味，但是细读下来却对这本书有了些许敬意。《艺术的故事》是贡布里希爵士编著的，书中概括 地叙述了从最早的洞窟绘画到20世纪前半叶的实验艺术发展历程。里面的内容很多，绘画、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它艺术史类的著作，六七百页厚的书籍细看下来多少是需要些勇气的。还好本书通俗易懂，简明晓畅的语言就能表达严肃的题目。 关键词:艺术;基督教;文艺复兴;东方艺术 前言 “艺术”是个遥远而崇高的词。每当我在一瞥中恍惚所见“艺术”两字，便畏惧般地匆匆避开，深怕自己如赤子的无知引来对其的亵渎。在中国，艺术的发展自商周的青铜器墓室中的壁画至高山流水的音乐翩翩优雅的舞蹈及唐煮宋点明沏泡的茶道，而如今我们更多的是在追求对古时的悠远的怀想而非致力于创造新鲜的血液。所以怀揣着一个中国梦的我总是梦想，在我的中国我们的中国里，会涌现出一批又一批的伟大艺术家，创造出一代又一代的巅峰之作。 只因我在少时总是摒弃了对于艺术的亲近的念头，无论是童年时期的习画或是书法，总抱着一种敬而远之的态度， 因此此类不成爱好便也只能草草了事。而如今当我真诚地怀着强烈的膜拜之心看那古今集大成者的书画杰作或是身边同龄人引以为傲的大笔一挥的作品，便又为以前的年幼无知后悔不已。身处中国，目光所及之处是遍地开花的书法国画古玩。面对市场上充斥的良莠不齐的作品，如何炼出一双火眼金睛至关重要。 但是敲开艺术领域的大门是件极其艰难的事儿，因为你永远也猜想不到这个圈子里的都是些什么物种。他们或孤僻或癫狂或神经质或敏感得要命(此皆艺术家们的独有特色)。书房里曾有摞成一刀的书画册，其中的仕女图我到如今也没看出有什么稀罕劲儿。然而读《艺术的故事》时我看见贡布里希说过:“事实上，左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。”这样的一句话打消了我对古代美女们丰满肥美的脸庞以及狭长细小的眯眯眼因不解而产生的反感。 《艺术的故事》这部艺术史著作不同于以往我所学习过的关于介绍西方美术史的书，作者以自己真诚且不加个人主观情感的文字以讲述的方式，把一部 原本繁杂的艺术发展史予读者轻松地娓娓道来。从艺术的起源、形成、成熟以及经历次次的沉寂乃至一次又一次的复兴、回归、革命、危机，把西方美术的流变清楚明晰地和读者分享，没有一点的矜才使气。尤其在最末一章，他把难以避免的“当代人治当代史”的思想搁存于思维以外，以其科学的学术态度对当代艺术现状做了论述，没有丝毫的娇柔做作，以其湛然的艺术视角给予后来学人以广袤的视野。我在阅读《艺术的故事》一书时对这几个问题思考的最多，如下: 基督教对西方艺术的影响 我常常幼稚地思维，基督教对西方社会、文化、艺术的影响就如同孔孟、释迦、老子之对于中国。尽管这二者是无法硬拉到一起的，而我也只是就其二者的影响而言。在贡布里希先生的讲述中有这样一段话，许是能说明这个问题。“一座教堂对那个时期(12世纪)的人意味着什么，在今天是很难想像的;只有在乡间的一些古老的村落里，我们还能窥见教堂的重要性。教堂过去往往是它邻近地区中惟一的一座石头建筑物; 是方圆若干里之中惟一高大的建筑物，它的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志。”在今天的西方，人们对基督教的信仰许是早已不像19世纪以前那样坚定和纯洁了，只有在一些古老的村落里还能“窥见”到信仰对当地区民众的重要。我曾读过一篇纪念托尔斯泰的长篇幅文章，其中介绍了一座走 过托翁生命长河的教堂;作者在文中引出，似乎所有有基督教信仰的国家，一座教堂对于当地民众的重要性，就如同故乡之对于在外的子民;作者谈到，教堂在它所在的地区往往是该地区的博物馆、集会中心，是人们心灵依归的所属。 贡布里希说教堂是它邻近地区若干英里以内唯一的高大建筑物，可以这样说在那个有信仰的时代，对于人民来讲没有比教堂更重要的了吧。建筑、绘画、雕塑、文字、语言，这些人们对外部世界认知的所有具体的媒介，基督教的教义和精神是其全部，一直到今天还依稀可见。在那个时代“它的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志”，不管是普通群众还是统治者，更多的是艺术家; 艺术家的创作自始自终都要在基督教的信仰中完成，所有人都参与在其中导演和完成。 在基督教统治最森严的中世纪，法国诗人弗朗卡斯?维龙为母亲写的诗篇惹得贡布里希先生说了这样一句话“我们绝对不能指望这样的雕塑像古典时期那样自然、优雅、和明快”，尽管作者如此着眼中世纪的艺术，但基督教的艺术随时间的推移也回归了艺术原本的自然与亲切。 第一次在西方学者的书中知道“文艺复兴” “文艺复兴”这个词汇在我多年的学习生活中显现过我也记不清多少次了，但每一次都是以乔托、但丁、达芬奇、米开朗基罗等巨匠的文艺成就为了解而已;而我对其的理解也从来都是含糊不清的，也许是向来都是从我国的学者所著的文艺类史书得来的。一些诸如革命、复兴、觉醒、人文主义的词汇，把原本清晰的一个史实主观化了许多。 贡布里希先生在《艺》书中的第十二节开篇如是说:“文艺复兴一词的原意是再生和复活，这种再生的观念从乔托 的时代开始就在意大利发展起来。”在交代上一个问题时我引用了先生这一句话:“我们绝对不能指望这样的雕塑像古典时期那样自然、优雅、和明快”。可以肯定的说，“自然”、“ 优雅”、“明快”是先生给予古典时期文艺的肯定，是针对中世纪的文艺作品而言。中世纪是古典时期和文艺复兴时期存在于西方文艺史中的一段“伤心的插曲”。意大利人意识到在遥远的过去，自己的民族以罗马为首都，曾经是世界文明的中心;是因为战争的失败而使得文化也没落下来。这一点是否也能给中国文化的命运以新的注脚。文艺复兴之所以能够发生在意大利，是意大利这一罗马帝国遗民子孙对自己曾经的文明不甘因战争的失败而没落有关吧。这是我在学习中最大的所得。文艺复兴是意大利人对古典时期文化意识的一次觉醒，是复活和再生，是回归于“自然”、“ 优雅”、“明快”，而并非与此无关的意识形态所注释的那样。 荷兰的美术为什么作者谓之“自然的镜子” 到了十七世纪，欧洲社会分裂成为 天主教和新教两个阵营，原本的基督教一种声音的意识形态已不复存在。在新教日臻兴盛的各个以商品交易为主要的国家里，北方荷兰人的眼光与欧洲南部的文艺眼光有不同;他们接近于英国的清教徒，是诚恳、勤勉、节俭的民族，不喜欢放纵浮华的南方作风。他们尽管对天主教以缓和的态度，但是从来没有接受那种纯粹的巴洛克风格。 十七世纪荷兰的艺术，用贡布里希先生的话说就是，“当我称此章为‘自然的镜子’的时候，我不仅仅是想说荷兰的艺术已经学会像一面镜子那样忠实地复制自然。艺术和自然二者都不会像一面镜子那样忠平滑而冰冷。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好，本人的乐趣，从而反映了他的心境。”伟大的画家伦勃朗忠诚于自然，他的艺术生命随着个人的秉性跌宕起伏。伦勃朗忠实地在镜子里观察自己，也许就是作者所谓的忠实的体现吧。从伦勃朗的自画像中，可以看到作为杰出的荷兰画家那双敏锐而坚定的眼睛，既洞察人物的内心同样也洞察着自然的一切。这并不是矫情的感情用事。 中国近代有一位伟大的画家曾经这样要求自己:为万物写神。荷兰美术对自然的忠实能使原本平凡的场面一变为具有宁静美的景象，这让我想到宋代那一系列院体的花鸟画，东方的写 神与西方忠实于自然的反应自我心境，这二者是否有着逾越时空的偶合。 四、 西方学者视角里的东方艺术 我在学习本书以前，从未真切地从一个西方学者的文字里了解到西方人对东方艺术的认识。多的是去西方学习后回来的审视。 在《艺》书中贡布里希先生说的依旧是东方的艺术表现形式以及内容，但给人的感觉则很是亲切。他说:“中国人是第一个不认为作画卑微下贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。”这句话反映了中国的历史文化形态，在中国从事绘画的人群中大部分都是读书人，余下的一小部分也是读过书的人。中国人民对文化的尊敬是渗透到骨子里的，这或许就是先生“中国人对精神方面的训练超出于西方人对体育的追求”最好的注脚。在贡布里希先生的观点里可以读出，中国文艺之所以没有 西方中世纪那段“伤心的插曲”，是因为中国的宗教艺术并非纯是去宣传某一个别宗教的教义，宗教的宣传在中国文艺类别中只是一小部分而已。先生讲到中国的艺术是辅助于参悟，也就是说是辅助于他们在精神方面的训练。然而在我们的学者眼中则普遍认为自己的宗教艺术亦同于西方的宗教艺术，是何等的贻误后学，让人难以释怀。 作者对东方古国艺术的解读是真挚的，他甚至这样说:“在画中寻求细节，然后再把他们跟现实世界进行比较的作法，在中国人看来是幼稚浅薄的。他们是要在画中找到露出艺术家激情的痕迹。”这是肯定的话语吧。在本节的末尾贡布里希先生亦真诚地指出中国画的不足，我记下以为学习之鉴，如是“但是，不言而喻这种作画方法也有危险性。随着时间的推移么可以用来画竹干和凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。”在这源溯千年的伟大文明面前，一代代的后世学人只是站在能站的地方，去往要去的远方。传统， 这个充满了敬爱、尊重、颠覆、创新、继承、守望等等观点态度的词儿，我始终的观念都是敬重。 结语:最后，我不想具体地论说我最开始列举的第五个问题，而是想以先生在最后一节中，对当代艺术的解读时他所怀着的心态、观点，来说明《艺》一书予我的启示。如是“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的时尚。我在前面描述了艺术家征服自然形象斗争，而不同的方式的探索必然导致一些旨在引人注目的古怪行为。不过，这同时也为色彩和形式的实践打开一个广阔的天地，留付给人们探索。结果如何，我们还难以预料。”他的语言是何等的真诚。我愿以此段文字结束我的读书报告。 在阅读了诸多的艺术史论著，我能从诸位先生的语句中感受到贡布里希先生所说的“写到现在”难以果断定义的“不安”。或许“不安”是属于对未来不知去向最好的尊敬，不需夹杂个人主观的预料。也许就如《富春山居图》第末段丹青的长天空幽沙岸浮渚一样，只待听余音袅袅。 参考文献 [1] 贡布里希 《艺术的故事》第十 六版(2008年，广西美术出版社)