盖里奇导演风格

盖里奇导演风格 导演盖里奇的电影风格 提到曾因《两杆大烟枪》和《偷拐抢骗》而名声大噪的英伦导演盖里奇，最引人注目的，是他性子里的“酷”，从特立独行的生活方式到独树一帜的电影风格，无疑为传统的英伦电影平添了大量新鲜的色彩。盖里奇出生在英国伦敦，从小反感学校烦冗的教学方式。工作后凭借着自己的小聪明，在电影院当放映员的时候学会了各种的电影技巧，开始自己尝试着拍摄MV。于1998年，独立拍摄了反响甚大的处女作《两杆大烟枪》，在电影界一举成名。成名之后，盖里奇邂逅了比自己大上十岁的当红明星麦当娜，两人飞速结婚。真所谓影如其人，和他桀骜不驯，叛逆而自我的性情一样，盖里奇电影在继承了英伦电影风尚的同时，更是凸显了独家的魅力——“酷～”。从凌厉的黑色幽默，快速的剪切，错综的故事，到多元化的音乐，无一不引人入胜，撩人心弦。 英伦电影一直属于电影世界模糊的异类，它不同于美国好莱钨的主流，也区别于欧洲特有的曲高和寡，犹如一朵奇葩，遗世而独立。盖里奇作品的出现，间接的呈现并发展了英伦电影的种种风格，最前卫，也最保守;叛逆，混搭，年轻，爆发，一点点颓废，一点点摇滚。如果需要用一个字来做一个总结，那应该是一种感觉——“酷”～，正是这种感觉，让故事显得越发活色生香。如果细细 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ，盖里奇作品“酷”的具体体现，我想以下几个特色是最为凸显的。 第一 黑色与喜剧的交合 第二 剪切和故事的配合 第三 跳动奇特的多元化音乐 经常说，一部影片的风格足以在其片头前几分钟内观察出来。影片《两只大烟枪》也不例外。其一，影片片头的音乐富有跳动式的节奏且迥异于一般影片充满着嘻皮士意味，奠定了影片基调。其二，影片片头字幕与画面的隐现交替对切以及叫卖声的持续，暗含影片一种不稳定的叙事格局。其三，当影片进行到画外音“ED可以到处跑，但他可是擅长于玩扑克”时，画面是高速摄影，人物动作缓慢，拉长时间差，确定了其喜剧式叙事者的支配性情感。无疑的，这是一部英式的黑色喜剧。 黑色喜剧是一种后现代主义意义上的类型，虽然该类型早已在四五十年代就早开先河。《出租汽车司机》的编剧Paul Schrader 说，“黑色电影不足以成为一种类型。我想他更是从传统意义上的类型来着眼的。”黑色喜剧，作为黑色电影与喜剧的交合点，更象是一种另类。 在影片中，故事作为一种过程，更着重于“讲故事”的手法。导演借用画外音等一直承认着他的在场，时常让观众间离、反思。故事结尾时tom嘴里叼着手机手够着枪，此时手机声响，画面定格切至桥的远景，影片结束。这是黑色喜剧作者们或是后现代主义者们乐于看到的一种场面。影片彻头彻尾地颠覆了传统，然而又不力图于建立新的“语境”，不等不承认，这是一种很“酷”的表达方式。 影片的人物方面几乎是清一色的男性，除了与云顿他们在一起的一位女性及赌场上的发牌女和酒吧里的舞女外(这些女性基本上不起叙事推进和决定作用)。并且值得注意的是，代表正义的警察和法律都处于缺场状态，即使出现了交警，也是处于劣势(他是被殴打的对 象)。这并不令人诧异，因为黑色喜剧更关心的是故事，而非去关心人物。纵观全片以灰色调为主，屏弃了其它鲜艳的色调，阴天、雨天的场面多，阴影大部分的存在，这与黑色幽默的特征正好吻合。 盖里奇作品中的黑色暴力元素是丰富的，甚至是贯穿的。而盖里奇却神奇的将它们成功的转化为了幽默，观众并没为影片中死了多少人和那些人死得有多惨而忧心积虑，相反，这些东西却成为了让观众捧腹的笑料。盖里奇作品没有过度动作的镜头，整部电影中都不会感觉到一丝血腥味和不适感，反而往往反而会不由自主的享受到机枪扫射的快感当中去。这与另一个著名的个性导演昆汀相比是不同的，盖里奇电影的暴力感却是十分微薄的，反观昆汀的电影，《落水狗》《弑死比尔》等都是相当的暴力美学风格化的，这也许就是英美两国对于同样的暴力文化的所采取不同的表现手法的差异，在两类的电影中，往往英国的流氓都更有些绅士的态度，像《发条橙》中亚力克斯不离手的文明杖，晚礼服，就是这种例子。所以说，虽然在盖里奇的电影中的黑帮人物尽管都坏得掉渣，但看上去还是很有些绅士的味道，无论是狗头老大，红发阿伦，刀疤阿布这样的老大，还是土耳其汤米此等小混混，无一不是西装笔挺，斯文有礼，而昆汀片中的家伙无论是《低俗小说》中朱尔斯，还是在《落水狗》几位颜色先生都是显得粗犷了许多。 还需要一提的是，盖里奇的黑色幽默并不是只存在于一个细节或者一个场景，故事近乎荒谬的人际关系与奇异的组合情境，富有涂鸦式的浮世绘意味的表现手法， 贯穿着整部电影，每时每刻无处不在，如果要尽数其中的每一个经典冷幽默，几乎就等于把整部电影讲了一遍。这样惊人的智慧，令人叹为观止。 再来说的，是盖里奇的故事和剪接。 之所以要把故事和剪接一起来说，因为二者的密不可分。盖里奇的故事是多股力量的交汇，是出人意料的巧合，这本身就注定了要有繁复而迷乱的剪接;而盖里奇式的快速而错乱的剪接，又反过来将本身就多线的故事情节分离的更加支离破碎。 从故事上来说，看盖里奇的电影是需要耐性的，这是拍给年轻人看的电影。更准确的说，是拍给真正的影迷看的。盖里奇电影应该理解为是一次英伦影迷级愤青的狂欢，既需要精神上寻求释放者的契合，也需要在电影观念上有一点激进的先锋的气质的影迷的理解，只有这两者都符合的人才是盖里奇电影真正的欣赏者。而事实上，这样的影迷并不在少数，很多人在第一次看到《两杆大烟枪》或者《偷拐抢骗》的时候就已经爱上了他的电影。两部电影都是在讲述一个复杂而精彩的故事，几股力量交替在电影中出现，看似原本豪不相干的人物，总能在最后很“酷”的交合在一起，并且产生令人意想不到的关系。 先来看《偷拐抢骗》，整部剧情线条相当繁琐，各条支线，齐头并进，互相影响，盖里奇就像是东方不败，在手中握着一堆的绣花针，对整部电影的人物线索都操纵得娴熟得当，使得影片高潮迭起，精彩纷呈。《偷拐抢骗》中的人物与线索始终都在不停地发生相遇，相冲突。而《两杆大烟枪》更注重的是最终的交汇，整部电影都充分利用各不相干的人物通过各种巧遇而联系到一起，多米诺骨牌似的连锁反应让电影产生了大量荒诞，夸张的片段，对于这种另类的表现手法让整部电影都立意新颖，虽然电影中人物角色的设置众多，却但没有绝对的主角，所有的场景都围绕着主题(即钻石或枪)铺展开来，绽出旁花朵朵，电影中每一 朵花儿也就是每一个人物，都是牵动剧情发展的因素，他们往往是不期而遇，然又相互牵制。螳螂捕蝉，黄雀在后，出人意料却又在情理之中的环环相扣，令人叹为观止。 从剪接上来说，这个英国街头混混将MTV的快速剪切、碎片式空间、非线性时间、风格化造型、过度的影像等等引入电影，使电影变得支离破碎，像吃飞药一样产生眩晕的快感。盖里奇让电影耳目一新。这种快感的病毒会持续感染，损伤我们的视力和思想。早在格里菲斯的时代我们就知道了组成电影的最基本单位是镜头，电影之所以成为电影就是因为他能在镜头上有着千变万化的组合与排列，蒙太奇学派，法国新浪潮，那些在电影语言上孜孜以求的先辈们如今早以作古，商业的力量已经把如今的电影弄成了像电视剧一样的电影语言平庸，带着暮气的短篇故事。电影中那种让我们产生煽动性快感的方式似乎已经被人们遗忘了。而这快感的很大一部分正是来自影片快速简洁的剪接，以倒叙开始、又不停在途中转换时空因果顺序的手法，纯男性化的暴力竞斗空间，以及带点虚无荒谬的世界观。 在《偷抢拐骗》的开头段落，弗兰克等人去抢劫钻石的一个段落，镜头对每一个人的动作进行了风格化的处理，迅速的镜头推进，凌厉快速的掏枪配合着满口的粗话，“酷”的感觉跃然而上。再回想，米奇和土耳其打赌，放狗去逮兔子，在同样的时间里，泰隆被托普的人抓到，也是被一只狗恐吓着逼供，盖里奇利用了同时间不同空间的基本蒙太奇剪接手法，加快了速度，并且将画面时间分解的更加零碎，轮回交替，越发紧凑，即使没有音乐，单是镜头的转换，就足以让观众血脉喷张，热血沸腾了。我知道用文字来描述影象根本就是一个愚蠢的行为，电影中实在有太多这样精彩而痛快的画面了。 英伦电影往往不会有宏大而温暖的人文关怀，一切都只是一场游戏似的狂欢，所有线索的交织，只为了一次陌生化的快感，一次被延长的谜底的揭破，而这种带着小聪明的“酷”味十足的娱乐让我们乐此不疲。 最后还想谈一谈盖里奇的音乐。 用“酷”这个带有赞美与崇拜的字眼来形容盖里奇电影，很大一部分感受是来自电影中那几支很带劲的摇滚乐，以及贴合音乐所展现在我们面前的淋漓尽致的画面，重金属的节奏，沉重而带点躁动的鼓点，冰冷的街头，仓皇而一脸坏笑奔跑着的小混混，这音乐让人联想到了曾经的The Beatles、曾经的三冠王曼彻斯特联队，如今一脸稚气却脾气火暴的英格兰小将鲁尼，那个顶着个生姜头却依然脚头硬朗的斯科尔斯，如果说温文尔雅的英伦绅士淑媛是英伦这个古老国度的代表的话，那么足球流氓就是这个国家另一面朝气而颓废的活力象征了。英伦摇滚一直是英伦另一种广为世人皆知的代表，年轻，闪耀，另类，摒弃哀怨，摒弃沉重，摒弃凄凄切切的呢喃。和英伦电影正是精神和形式上的完美融合。用音乐来营造气氛是好莱坞这样的商业电影所惯用的煽情伎俩，而在盖里奇的电影中，这一切都已经换上了另一层含义，一种英伦痞子的精神上的应和， 盖里奇的音乐可以说是从始至终一贯地维持了影片的基本风格。跳动而富有节奏的又奇特的音乐，极不稳定，正好完美的配合了他破碎快速剪切的跳跃性，线索众多的互为交叉性，以及构图的运动性，使得整部影片有如一个大型的MTV。如影片的一个经典镜头，用低机位仰拍两伙人从不同方向进入大楼MINICABC的两个侧门，镜头极具动感。还有《两杆大烟枪》开头那一段，两个接头混混手里拿着一皮箱的赃物玩命得躲避着警察的追捕，翻 越栏杆以及伴随着画面所响起的让人热血沸腾的音乐，你一定会明白什么感觉才叫年轻的爆发与冲动，也许这样的电影真的需要一种精神上契合才能真正体味其中带来的纯粹而奇妙的快感，这样画面让我想到了The Beatles一张专辑的封面。四个人在英国工业区或是接头一起奔跑的场景。 凌厉的黑色幽默，清冷的画面，荒诞的故事，离奇的巧遇，出神入化的剪切，打乱时空的拼接，配合上跳跃而独特多元化的音乐，注定了盖里奇作品在英伦电影的世界里独树一帜，成为出乎其类，拔乎其萃的永恒经典。 主讲:张聪(工商08编导1班) “痞子”的后现代视听游戏 英国 ——盖?里奇导演风格分析 英国导演盖?里奇在1998年的时候凭借自己的处女作《两杆大烟枪》一炮而红，从而成功建筑了自己的导演风格。有人形象地将他与昆汀称为“一个英国痞子，一个美国流氓。” 作为英国的新生代导演，盖?里奇到目前为止的作品并不是很多，但是他的作品中整体的形式和风格是相对统一的。他的作品有着“特定类型的电影结构风格。” 一、导演简介 1、生平经历 我们说导演的作品风格和他人生经历是密切相关的，尤其是高度风格化的导演，甚至有些因素会像烙印一样出现在作品中。我们在盖?里奇的成长中就可以找到关于他作品的蛛丝马迹。 盖?里奇1968年生于英国赫特福德郡。作为一个土生土长的英国人，他对伦敦有着深厚的感情，是一个标准的爱国青年，他的英式幽默和英伦情怀在影片中随处可见。同样，作为一个大都市，伦敦多元的宗教和种族的包容性，也让他的作品里不自觉地充满异国元素，例如黑人角色，俄罗斯黑帮，吉普赛人和香港大佬等等。 他出生的赫特福德郡属于伦敦东南部。伦敦东部在历史上是普通工人阶层的聚集地，生活质量相对较差，在英国也是社会热点关注的地区，像前一段时间的英国骚乱，好多人趁机去商店抢东西之类的。这种环境的熏染，或许是盖?里奇热衷黑帮片并且擅长刻画小混混角色的原因之一。 盖?里奇的家庭生活对他也有一定的影响。与昆汀一样，他们都来自离异家庭。盖?里奇的妈妈是名模特，爸爸是一位小有名气的广告人。在里奇5岁时他妈妈就另攀高枝儿，嫁给了一位爵士，成了爵士夫人。再加上后来里奇和大姐大“麦当娜”被炒得沸沸扬扬又黯淡收场 的婚姻。盖?里奇虽然不承认他恨女人，但他在作品里对女人的态度确实是一个非常有意思的现象。 盖?里奇和昆汀小时候都有过不能正常交流的阶段，然而现在他们作品中的台词和旁白却成了各自的一大特点。盖?里奇曾得过阅读障碍症，直到13岁才可以正常交流。然而，没过两年，15岁的盖?里奇就被当时英国最好的私立学校驱逐出来了。后来因为兴趣的问题，辗转换了10所学校才勉强拿到学历。因为他那些有点古怪的兴趣，使他更关注亚文化和次生的东西。同样，这种叛逆的精神也使他能迅速接受并成为后现代主义大潮中的一份子。 终于，在1993年，里奇这个“无为青年”进入了一家广告公司，后来又在电影公司给人当了两年小弟，自学成才后开始拍摄MTV和广告。打下了日后做导演的基础。更为他日后对音乐的鉴赏，对MTV式镜头的广泛应用做了铺垫。他也见证了九十年代MV冲向大屏幕，各种新的艺术风格来势汹汹的娱乐新时代，并且成为其中的一份子。 二、导演的风格特征 1、后现代主义电影批评 盖?里奇风格中的许多关键词是和后现代主义电影风格吻合的，是属于后现代主义的范畴内的。 我们知道后现代主义电影被称为“后现代消费社会的文化奇观。”是以“反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言”为标志的。有着反常情节解构，漫画式叙事基调，混杂的拼贴方式，电视广告式的美学语言，黑色幽默的暴力诗学的特征的。总体来说就是四个字“反叛精神”像我们知道的一些导演，包括阿尔莫多瓦、科恩兄弟、还有法国的吕克?贝松，美国的大卫?林奇，昆汀?塔伦蒂诺以及香港的周星驰等等。 关于后现代主义电影的一些特点我摘取了一个表格，可能更形象。 现代 后现代 形式 联结封闭 反形式 分裂开放 理念 游戏 秩序 无序 大师法则 个人语行 整体 解构 叙事 恢弘历史 反叙事 具细历史 确定性 不确定性 碎片化凌乱化 导演风格关键词 我们来看看盖?里奇是怎么具体反叛传统的。 1多线叙事，圆形结构 我们知道经典好莱坞电影的叙事，他的叙事线索是非常明确清晰的。一个主角+几个朋友去打一个大BOSS之类的完成一件任务，最终取得胜利。这种叙事观和剧作技巧非常模式化，劳逊总结了四条基本原则:一、从开端到结局，保持故事的持续演进;二、确保叙事中因果关系的清晰;三、围绕主题建立一个让人信服的虚构的物化世界;四、塑造中心人物及个性支撑整个叙事。与这种讲究封闭的故事结构、鲜明的戏剧冲突和明确因果关系不一样，在盖?里奇的片子里我们可以看到，他不再相信宏大而单一的叙事模式, 没有了非常清晰的开头和结尾，也不按照线性叙事框架中的开始 发展 高潮结局依次推进，取而代之的是支离破碎的情节和多条线并行叙事方式。他喜欢将电影的叙事情节分割成非线性散乱式的碎片，并把这些碎片按照故事内在的结构排列组合在一起，将这些打乱顺序的、零散的故事情节用一种随性拼贴的手法，组合成一部影片。例如《两杆大烟枪》中，一个是由钱和毒品引发的矛盾，一个是由古董枪引发的矛盾。每一条线索承担相对独立的叙事部分，同时又参与进其他与之交错进行，在多达7组的人物线索中，像拼图一样，随着情节的推进，两条线开始相互交叉并逐渐紧密联系，然后汇合形成高潮。《偷拐抢骗》中也是，一伙人围绕地下拳赛部分，一伙人围绕钻石，随着人物的行为推动情节发展，使原本平行的线索逐渐交汇，形成一个圆形叙事解构。 我们看一场足球赛，90分钟里20几个人围着一个球抢来抢去都看的观众热血沸腾，你可以想象同样在九十多分钟里，20几个人围了两个球抢，抢到球又被铲断，中途还有红牌罚下的高潮是多么酣畅淋漓的事儿啊。要想把这个过程像解说员一样将每个环节交待清楚自然就增加了信息量，这对导演对故事的把握能力是一个非常大的考验。 2解构手法 我们熟悉的很多电影都更倾向解构人物的性格。探讨人物的性格是很多大师钟情的题材。尤其是现代社会中人们被压抑的扭曲的精神状况。许多有精神与心理疾病的人的世界被重点拿来刻画，具有更强烈的批判和讽刺的意味。这样的电影很多了。盖里奇则是偏向与对情节的解构。人物的性格被淡化了，甚至有点玩偶化了。你很难看到导演带着人文关怀对剧中的角色的遭遇表示同情以及对导致这些的原因的探究。他更多地是要讲故事。还拿足球赛来打比 方的话，比如一个人刚抢到的球被断了，导演不会跟观众交待这个打击有多么令人痛苦，让人伤心欲绝。而是催促着角色赶紧回到再次抢夺的队伍中去。直到整部电影看完，慢慢回味的时候，才能或多或少地感觉到一点所谓的人生悲苦。 为了达到这个目的，导演利用各种手法，让整个故事拼贴在一起，显得有趣味性。 例如巧合。电影中的几伙人追逐的物品几经易手，螳螂捕蝉黄雀在后的情节有些荒诞有些可笑。例如艾德听到DOG说话，DOG们发现监听设备。 例如连锁效应。如同多米诺骨牌的一触即发也让人为这样的精妙构思所吸引，使观影成为更加积极的行为。 例如前后呼应。我们看到《两杆大烟枪》里两个两个笨贼一开始没看到站在门后的巴利，所以开枪干死了哈利，自己也被打死，倒下之前才知道自己死的有多么冤枉。 例如先果后因。在电影中，他对情节和线索进行的切割和整合，在保持整体叙事 流程 快递问题件怎么处理流程河南自建厂房流程下载关于规范招聘需求审批流程制作流程表下载邮件下载流程设计 发展的前提下，形成一个个有因果关系的封闭式小节，例如《偷拐抢骗》中撞车这个段落。从这个段落中我们可以发现盖?里奇采用了一个先果后因的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，运用交叉蒙太奇的剪辑手法，将前因后果进行倒置，将原本简单的线性叙事转化成错乱颠倒的情节搭配，并且由于剪接娴熟，衔接合理，并没有让观众产生突兀的情绪反应。 里奇的电影乍一看很像一团乱麻，但是摘清楚了就发现它是一堆小圈彼此套在一起，最后又套成一个大圈。相比而言，昆汀的《低俗小说》则是段落性更突出，每一段连接起来而形成一个完整的圆圈。而对故事情节的解构是和他的多线叙事圆形结构浑然一体的。 3反英雄的草根精神 这种关注小人物的精神从“新现实”“新浪潮”时期的影片中就开始有所体现了，被后来人很好地继承和发展下来。我们说盖里奇擅长刻画混混。他的片中大多是小人物，展现了众多生活在伦敦社会底层的小人物和社会的边缘人物，无论是混混还是小偷还是打手都有相似的地方，唯一合乎情理的职业都是利用暴力来谋生。《两杆大烟枪》中的四人组，就是4个有着发财梦的普通小混混还有两个笨得可以的小贼都很典型。《偷拐抢骗》中也是如此，即使是大名鼎鼎的布拉德皮特也只饰演一个连话都说不清楚的吉普赛人。 这里我们顺便谈一下演员，《两杆大烟枪》中除了饰演艾德父亲的英国歌星Sting还算有点名气，(他也是因为自己妻子投资了影片才参与出演的)，其他演员都是非明星出演，还有好多人是首次“触电”演员大多来自伦敦东部。其中有混体育界混得恶名四起的，还有在生活中就不是善主的。所以他们对扮演恶人毫无负担，完全本色出演。像演大克里斯的维尼?琼斯开始拍摄的时候刚刚从警察局那里保释出来，此前因为殴打邻居而被警察逮捕。 而这部片子中的杰森?斯坦森也成为盖?里奇的老搭档，他们一起合作了接下来的《偷拐抢骗》和《轮转手枪》。曾在英国国家跳水队杰森也顺利进入好莱坞，开始各种配角生涯。与盖?里奇合作还比较多的有维尼?琼斯和马克?斯特朗。 从外形上看和这些演员可以分为和导演一样都属于寸钉头，穿着简单，长相普通善良但实际上非常厉害的角色。还有一种马克这种偶尔也会流露温情的大块头。 话说回来，还有就是与突出塑造主角不同的精彩的群戏片段。电影里没有一个是主角，或者说大家都是主角，所有人物平行出现。只是大家的利益不同，站位不同。正是这种多组人物的交锋使得故事更加紧凑。 无政府主义 在里奇的片中找不到形象高大的警察。传统强盗片里，警匪之间的关系是紧张的，而在《两杆大烟枪》里，我们看到DOG一伙人在抢劫时把一个弱不禁风的交警莫名其妙的打晕塞进车里，后来倒霉的警察又被艾德一伙人打了一次，仅仅是因为大家都不喜欢交警这样一个理由。最后这个警察还认不出来是谁打的他。在《偷拐抢骗》里，所有的争斗都结束了，该死的不该死的死了一大片了，吉普赛人都消失了，警察才后知后觉的出现，更像是来收拾烂摊子的。而且一个遛狗的谎话就能让他们信服。 4黑色幽默、冷幽默 英式幽默和美式幽默二者差别很大，美式幽默更加“生活化”，英式幽默则更深入，通常更有讽刺意味，因此显得有点冷，有点黑色。在理解这种文化的前途下，可以非常好的感到这种幽默色彩。 通过放大与精简人物性格，拉长时间差，放缓人物动作，来凸显喜剧效果，多次出现的重复蒙太奇也是增加喜剧效果的有效手段。例如《两杆大烟枪》中，希腊人尼克三次把牛奶被摔碎。 5暴力观 作为cult电影，大量的暴力场景往往不可避免。然而盖里奇并没有将这种对暴力的描写提升到“暴力美学”的高度，对暴力的刻画关键不在于对暴力进行时的描绘，而在于对暴力的起因和结果的展现上。 所以他对暴力的刻画是十分节制的，每一个暴力镜头都没有过分地展现，而是由于在画面之外，不会令观众感到一丝血腥味和不适感，而往往会不由自主的乐在其中，将他们成功的转化为了幽默，观众并没为影片中死了多少人和那些人死的有多惨而忧心，而是成为了观众捧腹的笑料。 昆汀的片子相当的暴力美学风格化，血腥感。这也是英美两国文化的差异的一种体现。英国的流氓更有些绅士的态度，像盖里奇的片中的混混个个西装革履打扮的精气神儿十足，像《发条橙》中亚历克斯干坏事还都拿着手杖。 6时间、空间概念的颠覆与创新 这是盖里奇对经典叙事的时空连贯体的明确违反。我们找不到归于时间的标记，没有计时方式，也没有被特别注意的某个时间，所有人物的进给既缺乏过去也没有未来，事件的严格顺序被从内部砍去，多条故事线索的交叉平行也抹杀了时间的精确性与有序性，对时间感的弃置形成了影片高度省略的结构。 空间上注重实景的拍摄，但没有对环境给予完整而确定的地理展现，所有的空间都是相对封闭，零散化和局部化的。透视感和方向感已不复存在，从而表现出后现代主义的重要特征，即空间深度的消失。我们随着剧中人物在许多场所出没，却又说不清到底身在何方:都市在摄影机镜头下变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片段，偶尔闪过的一点贫民窟和旧房群落的轮廓不足以让我们形象地勾勒出伦敦的城市样貌。两部影片的叙事均是在多个零碎空间的交替往复之间进行的。影片切分出若干相对独立而封闭的空间，而且每个空间都是不完整的局部。各种空间几乎无法形成对比，没有必然的联系，故事的发展完全依靠人物的外在行为，所有活动场所本身不具有任何特别含义，既不合人物塑造发生联系，也不参与影片叙事，其作用仅仅是为人物的可见性动作的发生提供一个地方而已。 7MV镜头与快速剪辑 (1)慢镜头、快镜头、短镜头、分镜头、近镜头、逆光镜头以强烈的视觉效果烘托表现出角色的内心和场景的气氛。 例如，艾迪输钱后，用长达两份多钟的低机位特写镜头仰拍人物面部，同时结合慢镜头。 推镜头:每当人物惊奇时用推镜头加强情绪。 大量特写:大量脸部特写，分清角色，带入角色情绪，发现细节。 镜头运动:道格跳楼见到大克里斯。 (2)交叉剪辑 盖里奇的片中前半段影片至少会交待不少于10个主要人物之间的关系属性与个性的同时，影片节奏没有被拖慢，而是在大量快速的剪辑下，加快了节奏的速度，让人享受在电影中热烈的戏剧人物冲突所营造的快感中。 在剪辑上将各个场景、剧情进行穿插，看似切换频繁，实际恰如其分、有条不紊地将多条叙事脉络表现出来。 8音乐使用与旁白 用音乐来营造气氛是好莱坞这样的商业电影所惯用的煽情伎俩，而在盖里奇的电影中更是一种英伦痞子的精神上的应和。 盖里奇的音乐使用多元化，包括摇滚、重金属、爵士等，跳动而富有节奏的奇特的音乐，极不稳定。完美的配合了他破碎快速剪切的跳跃性。在《两杆大烟枪》中多处音乐转场，无前 奏，直接由歌曲高潮部分带入情绪。枪战处以逐渐加快的音乐节奏衬托枪战开始时的激烈和高潮，风格也带有喜感。 如果有人想要学习英国俚语，看盖里奇的片子绝对可以达到目的。人物之间的对话充满市井俚语和各种口音，《两杆大烟枪》中的巴利一口浓郁的南方口音，怪异又搞笑。 前面提到过，盖里奇和昆汀都喜欢在片中自言自语，在起到一定间离效果的同时补充画面信息，尤其是在介绍人物的时候，更容易让人接受也带来一定喜感。 9英伦情结 我们之前说里奇的英伦情节并不体现在他随处可见的英国标志建筑，而是人物自然而然的习惯之中。比起大笨钟之类的他更钟情英国古老阴暗的小街巷。而混混们在打劫前都不忘了绅士的喝杯茶也可见英国人身上的特点。 10女性态度 里奇前期作品中女性几乎没有正面形象，戏份较少。《两杆大烟枪》中始终板着脸的发牌人和浑浑噩噩的嗑药女到《偷拐抢骗》中面部表情的女职员。这些女性不仅性格缺失命运悲惨，而且完全不参与叙事。可以说是彻底的男人戏。 三、导演风格的转变 除了早期的广告和MTV之外，里奇最早的作品是一部短片《THE HARD case》,这部长20分钟的短片既是后来《两杆大烟枪》的雏形，又为他赢得了英国歌星Sting妻子的赞助。 98年，160万英镑的《两杆大烟枪》完成，迅速走红。让汤姆克鲁斯和布拉德皮特赞不绝口。皮特还给盖里奇打电话不计报酬也要参演他的电影。 2000年，《偷拐抢骗》趁热打铁，网罗明星，打开了美国市场，标志他风格的正式形成，虽然比《两杆大烟枪》有逊色的地方，但瑕不掩瑜。 2002年，悲催的分界线，《恶女踩过界》不仅票房低，还拿了“金酸梅”。除了前半部分多少保持了盖的风格，后半部分几乎都是又烂又长的爱情宣言。美国流行文化的冲击，导演对自己的探索。 2005年，由吕克?贝松制片人的《轮转手枪》承担重任，评论参差不齐。我个人认为是他“最有野心”“最为严肃”的作品，但显然把握不好。 2008年，《摇滚帮》是他风格回归的作品。据说是影射英超联赛里曼联和切尔西之间的对抗的。片中两个黑帮大佬的头目一个暗指弗格森爵爷，一个暗指阿布拉莫维奇。他们谈判的地方也是斯坦福桥。 2009年，小罗伯特?唐尼主演的《大侦探福尔摩斯》在票房反响上还不错，算是取得商业成功。 2011年，《大侦探福尔摩斯2》即将上映。 纵向上来说说盖里奇风格元素中的一些发展变化 人物设置:《两杆大烟枪》中的人物之间有互相熟识的，更多地是因为巧合发生一系列事件，《偷拐抢骗》中人物之间因利益的冲突则更为明显。08年的《摇滚帮》则将人物放置在一个精致的社会关系系统之中，人物关系的紧密是事情的进展顺理成章，事件是靠人物推动的，确切的说是靠人物之间的关系亲近疏远推动的。 多线叙事与解构情节的淡化:因为题材上的某些差异，作品的关注点自然发生了改变。在《轮转手枪》中，更注重的是人格分裂的表现尤其是后半部分是这个人对自我性格的一个救赎过程。《大侦探福尔摩斯》则是改编自漫画，不可能为所欲为。推理类的故事也要求对故事的注意力。 女性形象也随之发生了转变，出现了《大侦探福尔摩斯》里英雄救美女的桥段。 总结起来就是更加严肃化，更加商业化了。 四、有关英国电影 我们知道英国电影是有过辉煌的时期的。布莱顿学派，纪录片运动，自由电影运动等等，只是现在看起来似乎完全被掩盖在好莱坞的光芒下了。 风格特点 1深厚的英国文化传统，对英国电影的取材、立意和艺术风格产生了深刻的影响 叙事风格:细腻精致 委婉幽默 立意取材:理智与情感、等级 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的束缚。 2 英国古典文学名著和剧作是主要来源 困境: 1文化的亲近性使好莱坞电影对英国电影的侵袭很严重 2 投资、制作的国际化趋势正在抹杀着英国电影的民族风格 当代英国电影的几种类型: 1 喜剧的、国际化的、好莱坞式的; 2写实的、批判的; 3实验的、先锋的; 4文学的、戏剧的。 作为在娱乐大潮各种文化思潮与美学观念快速发展的时代中成长的一代导演，盖?里奇和众多优秀的导演们一样，用更紧跟时代的后现代主义精神将拍电影与看电影变成了一场“视听游戏”给观众带来新的观影感受，也给电影的发展带来更多的思考。 三、文学与影视的区别与相通 影视艺术是声画兼备、时空复合的综合艺术，文学作为语言艺术，和影视艺术的区别是显而易见的。但文学与影视艺术也有着千丝万缕的联系，又是可以相相通的。 首先，文学用语言塑造的艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象则具有直观性。文学的语词形象需要读者进行再创造，文学文本中并无实际的声音和直观的画面，而是必须依靠读者的想象和联想，将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化复现为逼真可感的艺术形象。因而文学形象具有模糊性和间接性。影视艺术通过蒙太奇把一个个镜头组合起来，把声音与画面直接呈现出来，诉诸观众的视听感官，因而其艺术形象具有强烈的直观性。 其次，文学是以时间艺术为基础的线型叙述艺术，而影视艺术是以空间造型为主导的时空综合艺术。文学作为一种时间艺术，要靠读者在逐字逐行阅读过程中，才能逐步显现出文本全貌。同时，文学的议论、说明、叙述、修辞等，都是艺术感觉和欣赏的对象。影视作为时空艺术，必须将空间造型当作一个不断变化的过程来考虑，要把空间的造型和时间的流动有机地融合为一体，给观众呈现出时空复合的具体形象。另外，影视艺术中编者的议论、叙述等，要通过旁白、独白等有限地使用。 文学与影视艺术尽管有很大差异，但同时也有密切联系并可相互相通。首先，文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看，电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的，至于文学中的故事、情节、人物等因素，在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中，有将近半数是由文学作品(主要是小说)改编而成的，特别是那些伟大的文学巨著，多次被搬上银幕荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系，对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术，都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说:“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。” [?] 小说是在一个个语词组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物，影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕形象，在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力，可以多层次多角度地展示人物的性格和命运，叙述复杂而连续的社会生活。 其次，小说这种艺术样式本来就蕴含着某些电影因素。蒙太奇作为一个专用术语，它是属于影视艺术的。但作为一种叙事的方法，早就见于狄更斯的小说。雷班曾对狄更斯的《大卫?科波菲尔》中的一段描写作过分析，这是在小说中写到大卫童年时的伙伴斯提福兹的船遇险后，大卫在海滩上见到他的尸体时的一个情景: 但是他把我领到海边。就在她和我——两个孩子——寻找贝壳的地方——昨夜来的那条旧船的一些比较轻的碎片被风吹散的地方——就在他所伤害的家庭的残迹中间——我看见他头枕胳膊躺在那里，正如我时常看见他躺在学校里的样子。 这段文字所产生的视觉效果，超过了一般的想象，它建立在连续几个不同场景的巧妙而自然的联系上，而这本是电影的基本手段蒙太奇所擅长的。所以，这部小说的上述写法意味着“狄更斯早在电影艺术发明之前就掌握了这一技巧。” [?] 小说这段文字的叙述充满视觉感，稍作修改就能成为一种标准的电影展示。可见文学的叙述文字在手法上存在一种电影方式，可以称之为文学中的“电影性”。 再次，文学中的“电影性”体现在现代小说文本中主要是叙述场景的自觉运用。场景是在同一地点和一个没有间断的时间跨度里，通过人物的具体活动而展现出来的一个具体事件。影视屏幕上的场景是直观的。小说中的叙述场景，是要通过描绘一种如影视般的视觉形象的画面，来体现出生活本身的丰富多彩，让读者仿佛亲身所见所闻一般。这也正是文学要利用不具直接感性功能的语言符号，而要去塑造具体形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所说:“技巧成熟的作家，总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中的客观印象，有如银幕上的情景。” [?] 银幕上的视觉情景是镜头的切分和组合，小说中的场景是对一个具体视觉对象的语言叙述。语言符号叙述的场景虽不直接作用于人的视听审美感官，但语言的所指意义，可以使符号同与之相应的某个事物联系起来，让读者在阅读时把抽象的语言符号转化为具体的视觉意象。正因如此，以叙述场景为单元的小说文本内在地具有一种电影中的情景要素。当这种要素在现代小说的叙述语言中通过具体描述手段得到强化和凝聚，并与某种情绪色调相融合而构成场景的“氛围”时，小说特具的那种电影因素便得以凸现和放大。 文学与影视艺术基于叙事之上的相通，在二者之间形成一种互动和转化，使影视在成为独立艺术之后，仍然需要从文学中汲取营养，而文学也因借成熟影视艺术的推动，自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。 [?] 综上所述，文学在与绘画、戏剧、影视的相通中，通过相互配合、阐发、影响和补充，促成了文学自身的发展。文学从绘画中汲取“画意”而塑造出生动立体的艺术形象，从戏剧中借鉴“对话”和“场面”来增强自身的具体性和真实感，从影视中吸收叙述场景的“电影性”而使自身的叙述充满视觉感。总之，在与其他艺术的相通中，文学不断丰富着自身的艺术表现手段而更具魅力。 16 |评论 [导读]本文解读了视觉文化语境下的电影与文学的关系，强调了视觉文化的冲击对电影和文学关系的影响，希望对于相关领域的研究能提供一些借鉴，起到抛砖引玉之作用。 对文学与电影之间的关系解读 www.chinaqking.com 期刊门户-中国期刊网2009-8-18来源:《文艺生活》2009年第3期供稿文/曹元(南京师范大学文学院•江苏 南京 21009 期刊文章分类查询,尽在期刊图 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 馆 摘 要:本文解读了视觉文化语境下的电影与文学的关系，强调了视觉文化的冲击对电影和文学关系的影响，希望对于相关领域的研究能提供一些借鉴，起到抛砖引玉之作用。 关系解读 关键词:文学 电影 中图分类号:I0-05 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2009)07 在视觉文化冲击的今天，电影代替了文学的主导地位。但文学对电影的影响一如既往:如文学创作的经验;文学的诗意、文法;等等。电影对文学的影响的突出表现就是将读者渐渐变为了观众，并且这一过程是借助文学来实现的。这也是为什么人们总是将文学与电影联系在一起的深刻原因。 一、文学与电影关系的探讨 人们把电影和其它艺术进行类比的过程中，挖掘出了其它艺术的特性在电影中的具体体现。如欧洲先锋电影运动的代表人物阿倍尔•甘斯曾说，电影“应当是音乐，由许多互相冲击、彼此寻求着心灵的结晶体以及由视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐;它在构图上应当是绘画和雕塑;它在结构上和剪裁上应当是建筑;它应当是诗，由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗，它应当是舞蹈，由那种与心灵交流的、使你的心灵出来和画中的演员融为一体的内在节奏所形成的舞蹈。”通过这段话我们可以得出，电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提，以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天，电影与文学的融合代替了疏离，或者从文学的角度说，它走进了电影。可见，二者的交流也必然会促进其共同发展。 二、文学与电影的表达差异 作为与电影相抗衡的一方被抬出来的文学与电影相比，电影以其强烈的视觉表达效果，取得了较于文学的真实感。文学的短处可能就是文学之所以是文学理由所在，即在于文学的媒介——文字。由文字组成的句子具备了电影所不具备的逻辑秩序;而且其时态指明了其与表述对象的距离所在，文学这种表达形式是电影所不具备的，电影则是用其逼真的形象来表达生活的。就文字来说，它处于人们的日常生活之中，作为一种形式而存在并得到长足的发展。社会生活催生了文学形式的出现与形成，在这一点上它保证了文学内容的独立。人们通过对文学形式的关注更加深刻地认识到文学是区别于现实的，是现实的反映，融合而又独立与现实，是一种矛盾的综合体。即使是推崇所谓的客观再现的现实主义文学，也无法诠释这一疏离。现实主义以其独特的文学修辞手法论证了文学不可能是，也永远成不了一台摄像机的事实。 美国社会学家戴维•里斯曼在20世纪50年代所写的《孤独的人群》中，提出了体现社会权威的三种引导形式。即传统引导、内在引导和他人引导三种形式，这三种方式分别对应一种社会形态。今天我们生活在“他人引导”的社会，这与“内在引导”有着本质的不同。内在引导的人的人群有其不同于其他引导方式的做人原则和人格标准，但是他们又是痛苦的，因为其处于一种不知对错，或者不知对何为其对的境界之中，他们是孤独的，感觉到了其所处的人生的不快，时常感觉到莫名的孤独感。将里斯曼的“引导”与电影和文学对接受者造成的不同效果联系起来看，电影则会偏于“他人引导”， 如上所述，可见“他人引导”是不利于个人发展和社会进步的。文学作为一种体现“内在引导”的书写，其功能就是促进社会缔结，形成和谐 的局面，这也是那些捍卫文学主导地位人们的初衷所在。 三、文学与电影的感觉差异 距离在文学中就是指欣赏者与其对象之间的感觉距离，并且这种存在之美是永恒的，或者说永恒之美就在于距离。什克洛夫斯基的“陌生化”就是强调距离对于文学永恒的重要性，距离是美之所在，在距离之外，或许一切都是飘渺的。“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身既是审美的目的，必须设法延长。”电影以其逼真形象来表达生活，而文学之美，则美在含蓄，它以一种只可意会而不可言传的意境去诠释生活，借助文字、千变万化的修辞方式，将确定的对象又不确定的摆放在人们的面前，而这种意境与存在，需要读者的探索、感知，由于每个读者的认知能力是有限的，因此出现在每个人面前的将是形色各异的同一形象。正是这种适宜的不确定性将催生出读者探索式的审美快感。可以得出，超越生活现实批判沉淀之下的存在，就是距离产生之美。虽然电影自身就是一种客观存在的形式，但是其声色之美，形象之真都决定了它不可能具有文学的含蓄之韵。在视觉文化的冲击之下，文学安身立命的生存之道或许有所动摇，而它不可能也永远不会对文学的想象和真实的互动取而代之，这也是文学生命力之所在，同时这也正是文学在视觉文化的影响之下固保其真质的关节所在。 四、结语 电影与文学关系的变化不仅表现在其传导方式的改变，也表现在文学的生存之根基受到了以电影为主导的视觉文化的冲击。二者的关系也在融合交流中相互促进发展，纵观视觉文化的发展历史，不难预见，在融合共生的主流背景之下，文学在电影的刺激之下，其生存发展的空间无疑将更为广阔，电影则在自身完善的基础之上也必然会获得长足的进步。 参考文献: [1]胡经之.文艺美学.北京:北京大学出版社.2004年版. [2]周安华.现代影视批评艺术.北京:中国广播电视出版社.1999年版. [3]金惠敏.趋零距离与文学当前的危机.文学评论.2004(2).