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旋子彩画 探源 作者 天津大学建筑系 吴葱.doc

旋子彩画 探源 作者 天津大学建筑系 吴葱

廖知学
2017-09-18 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《旋子彩画 探源 作者 天津大学建筑系 吴葱doc》,可适用于影视/动漫领域

旋子彩画探源作者天津大学建筑系吴葱旋子彩画探源作者天津大学建筑系吴葱作者:天津大学建筑系吴葱在明清官式建筑中旋子彩画运用最广常见于宫殿、衙署、寺观、坛庙、园林等各类建筑。就三段构图、大线分划和找头的一整二破等特点来说旋子彩画最晚在明初就已定型(图)。清廷进一步程式化传承关系是显而易见的。但是明式旋子彩画究竟从何而来就是说旋子彩画的起源与发展情况如何同时其构图方式和纹样形式又有何意义呢对此本文谨以一些粗浅看法作为引玉之砖祈能裨益于这些重要问题探究的突破。一、建筑彩画的深层背景追根溯源彩画与绘画艺术存在着天然的血缘关系。宋《营造法式》就说:"今以施之于缣素之类者谓之画布彩于梁栋斗拱或素象什物之类者俗谓之妆銮。"宋代彩画以写生为重禽兽、神仙、人物、花鸟等描绘栩栩如生深受当时院体画求形似、重客观的细致画风影响。而且宋代宫廷画家就曾参与彩画的绘制如画史上著名的"月季四季朝暮不同"的故事就起因于绘制栱眼壁彩画(l)。在清廷彩画程式化发展的趋向下写生画仍具有重要地位典型如苏式彩画的包袱丰富的写生题材令人目不暇接写实的技法及思想内容也相当贴近绘画艺术。另外彩画中的"叠晕"手法也出自南北朝时由西域传来的所谓"凹凸"画法梁代著名画家张僧繇就曾在丹阳一乘寺门楣上描绘凹凸花()。当然彩画与具有独立审美意义的绘画毕竟不同作为建筑装饰手段彩画是附属于建筑的一种工艺美术形式。而建筑彩画与纺织、印染、刺绣等工艺美术本来就有密切联系。事实上古代建筑构件就曾用带花纹的丝织品裹为装饰长期与彩画共存。如著名的秦咸阳宫就是"木衣绨绣土被朱紫"北宋大中祥符元年()所建玉清昭应宫仍是"文缯裹梁"直至景佑三年()宋仁宗"沼禁凡帐幔徼壁、承尘、柱衣、额道务毋得纯锦遍绣。"结果熙宁年间编著的《营造法式》中就以锦纹彩画代替原物了。同样彩画与建筑上其他的装饰如砖雕、木雕等也有共同的主题和图案如历史故事、琴棋书画、岁寒三友、八宝、八仙及其他吉祥图案。因此对彩画的研究也不应无视工艺美术的大框架其中有更直接联系的也许就是图案学了。图案学的研究表明中国传统图案所表现出的民族特色令人一瞥之下就能感受到其中的中国味有两点不可忽视一是图案结构中的太极图形二是"冏"形纹样()。太极图形的图案结构民间又称为"双关"或"一整二破"()是用一条s形曲线把画面分成阴阳两极围绕中心回旋并交合为一体形成一实一虚、有无相生、左右相顾、上下相随的一种核心运动以其部分和整体间的对比和谐及动感构成了独特的美。S形曲线进行重复、变形沿可产生多种变体形成多种基本结构(图)。旋子彩画找头部分的组织在同一画面上运用的是纵向的"二方连续"但由于彩画是连续绘制在梁枋构件两侧面及底面上将其展开则呈横向的连续图案这个图案就正是太极图案的变体。这种构图方式既造成了纵横交错、回旋往复的视觉美感而且巧妙地解决了图案在不同平面的上的连贯性。另外在用色上相邻的间、相邻构件以及同一构件的相邻部件相间使用青绿两色也体现了一种互为图底、阴阳互补的关系。冏表意窗户明亮、光明早期写法见图。冏形图案有两种形式:表象窗棂的方冏和呈小卷勾样的圆冏(图)。其中圆冏纹样对后世影响极大"在商周的装饰中应用最广…一直到后代也作为取之不尽的一种基本装饰手法但到了隋、唐、五代就结合在花形中出现唐宋时更发展为绝技、八达晕等图案格式"(图)。事实上建筑彩画中卷曲的旋瓣、如意头之类也正是圆冏历史原型的典型发展所以为人们习用而感到亲切和熟悉。在冏形格式和太极图式的传统土壤里具体的装饰主题和题材与之顺应结合孕育出旋子彩画带有卷勾的旋花、如意图案和"一整二破"的连续构图方式是顺理成章的。"藻绘呈瑞"概括了彩画的重要文化取向即以彩画所表现和传达的吉祥意义。实际上不同种族、文化和不同时代的人们无不具有追求美好吉祥、规避灾祸的观念吉祥观念往往认为利用某些特定的自然或人为事物即可趋利避害。吉祥图案是代表这些事物的符号形式之一。在我国吉祥图案的历史可上溯至新石器时代其后历代文献和文物中更易见到一般被称为"瑞应图"。建筑装饰自然是吉祥图案的施展天地《营造法式》彩画图样和《园冶》的装修图样就有很多吉祥图案。一座典型的古建筑中各种吉祥纹饰及其不同形式的组合也俯拾皆是在旋子彩画中则主要包括以下图案:如意:来源众说纷坛一说是朝臣仪物或仪仗兵器也有说是佛家仪物甚至说是俗称"痒痒挠"的爪扳但后来世俗化为取义吉祥的饰物、礼品或玩物。其端头的形象即"如意头"结合云头、灵芝的造型广泛用于建筑、家具、什物、服装的装饰中。石榴:寓意多子。石榴在西汉张骞凿空西域后传入中原北齐安德王高延宗此后民间遂有以石榴祝愿多子的风俗。纳纪纪母宋氏献石榴以祝多子()莲花:我国史前时期已有莲花崇拜佛教传人莲花又以纯洁、清净等象征怜"、"廉"、乃至"连生贵子"等。成为其标志。更多世俗的吉祥意义则如谐音"建筑装饰如瓦当、藻井、柱础、塔幢等等运用很广其中须弥座更直接取象于佛教的"莲花座"。这些吉祥物常常组合运用旋子彩画中旋花造型的所谓"宝相花"就非常典型。二、旋子彩画探源旋子宝相花有关明清花卉图案的演变和风格特征的研究表明"明代是我国古典花卉图案传统遗产最丰富、最珍贵、存世最多的时期。著名的'宝相花'图案在明代已盛行于世成为明代典型的传统纹样之一。"这里的宝相花就是一种含义吉祥、集多种自然形态的花卉组合而成的花卉图案有不同的形式并广泛用于多种场合。"宝相"原是一种蔷薇花的名称但"宝相"最常用的含义是指佛的庄严形象。宝相花图案也与蔷薇无关而是佛教上的一种花卉图案和符号起源于东汉盛行于明清。不过明代的组合性宝相花图案与早期的宝相花还不能混为一谈。这是因为唐、宋、元时期凡在佛教上使用的花朵当时均可笼统地称为宝相花而所谓明代的宝相花则是在汉、唐佛教花卉图案的基础上进一步提炼、加工、糅合而成而且组合性宝相花的造型特点、组织形式和艺术风格均是明代最终确立和定型的。明宝相花的特点第一是造型对称第二是由两种以上花卉形象糅合而成一般为含义吉祥的牡丹、莲花、菊花等已非自然界的真实存在这就造成第三个特点花瓣造型层层多变进一步摆脱花卉自然形态的束缚艺术加工性更强。由于宝相花造型的自由性很大花心、花瓣可任意选择组合形式多样而难以枚举典型的例子可见图各例。从明代的旋子彩画来看旋花具有对称的整体造型花心由莲瓣、如意、石榴等组合而成旋瓣层层翻卷而所有这些形式特征与上述明代宝相花的典型特点毫无二致。这无疑表明明代的旋子彩画实质上就是一种宝相花图案(图)。角叶找头如意梁枋彩画被划分为三段式构图早在五代吴越时苏州虎丘云严寺塔阑额彩画(年)即已存在。该彩画为红白二色即"七朱八白"的刷饰作法加以边框和两墙的"角叶"计有如意头、碗花等四、五种不同的式样。枋心内画有长方、正方白色块、罗文、团花等不同纹样。在宋《营造法式》彩画作制度中则明确规定了角叶卷十四有关额柱彩画制度提到:"(五彩遍装)檐头或大额由两头近柱处作三瓣或两瓣如意头角叶"。卷三十三有关图样还描绘了这些"角叶"的各种式样。在五彩额柱和碾玉额柱中有诸如豹脚、合蝉燕尾、叠晕、单卷如意头、剑环、云头、三卷如意头、簇三、牙脚等许多名目其式样就是用将如意头并置、反转、放射和重叠的方法进行组合如意头内一般都有一些简单纹饰。两端角叶把构件表面划为三段这种做法对后世产生了很大影响辽、元两代都可找到类似的实例。一般认为角叶正是明清彩画找头的先声。应当强调的是明代旋子彩画的构图格式还有找头中的旋花纹样都曾留下了角叶图案的历史烙印。《营造法式》的角叶图案"合蝉燕尾"和"云头"均由两个半如意头构成角叶与中间部分的交界同明代彩画中的枋心头就十分相似(图)。事实上北京故宫钟粹宫和十三陵、青海乐都瞿县寺等处的明代彩画也多有以大如意头组成的找头。如果说明代的旋花是宝相花的话那么它仍被限制在在宋代角叶如意组合的轮廓之内而且深受如意图案的影响。从这个角度看明代的旋花也应是宋代角叶如意头复杂化的结果。第一明代彩画每团旋花的上部都呈现如意图案特有的轮廓线条岔口线也呈与之相一致的外凸形。第二若以花心的如意或石榴的正方向为上则最下端的旋瓣的方向与如意的卷涡方向是一致的而且没有任何例外。这也一直传承到清廷旋子彩画中其旋瓣虽然已高度抽象和简化但方向性却都无一例外地得到了保留。第三存在直接用如意头进行"一整二破"构图的明代彩画实例如前述青海乐都瞿县寺金刚殿及内院廊庑、北京故宫钟粹宫、明十三陵的彩画等(图)。更早的例证还有年北京出土的元代木构件其彩画作一整二破的旋花找头整体轮廓仍似如意。此外清式天花彩画中燕尾的处理形式也不失为一个十分有力的佐证(图)。据此尚可以解释为什么明代彩画的枋心头、皮条线多由几段内顄的曲线构成。这些曲线的内顄正是适合于两个紧密排列的半如意头轮廓而形成的。同样岔口线为适合于一个整如意轮廓则表现为外凸的曲线。总而言之至明初已定型的旋子彩画图案是植根于同形纹样和太极构图的土壤里在宋《营造法式》彩画制度角叶构图的基础上在如意组合的轮廓内糅合宝相花的图案纹样而形成的一种新的彩画图样(图)。明代至清廷的最大变化是原来用以表现并传达吉样和喜庆、具有社会内容和意义的写实性图案逐渐几何化、程式化和定型化某些构成渐渐丧失了原有的意义而只是具某种形式感。明代彩画的旋花可长可扁伸缩自如清廷旋花为正圆其直径即构件表面的宽度外有六边形轮廓其如意轮廓的意味基本消失。与此关联岔口线、变为直线或稍有变化的直线枋心头由连续内顄的曲线变为外凸的弧线。同时值得注意的是如前文所述旋花中卷露的卷曲仍旧保留了原来的方向是原来大如意轮廓的痕迹。三、余论在清廷三种官式彩画中以旋子彩画、尤其以其找头部分图案最有特色因为其抽象化、程式化的程度最深最脱离原来的写实形象同写生图案的随意性大、要求高而不利分工协作相比较清廷这种从形式和内容到起稿完图都规矩活"也具有工艺成熟易于操作而运用广泛的优越性。这有一套定型的"些抽象形式当然不是任何个人主观意志的产物事实上从宋到清旋子彩画总的变化趋势在本质上还表现为一定的社会内容(表达吉祥意义的事物)向一定形式的积淀而成为一种所谓"有意味的形式"。这种"有意味的形式"是普遍的。远古时期的彩陶纹样其抽象的螺旋纹及波浪纹分别是积淀了巫术礼仪图腾中鸟纹和蛙纹()。气韵生动的线的艺术书法是象形文字对写实图画的积淀的结果。同形图案就是源自窗格或圆镜的形象继而在形式获得独立后的延伸发展。塔在其发展的历程中最初的宗教意义愈来愈弱审美意义愈来愈强也显示了其有意味的形式的特点。和玺彩画的枋心和找头的交界处束莲瓣最终发展成为锯齿形的圭线光与旋子图案的发展可谓有异曲同工之妙。可以看出以上这些艺术成果所以具有一种中国意味原因之一是其形式中积淀了中国社会历史发展中的社会内容而这些内容又与传统中国文化的方方面面有着千丝万缕的联系。正因此对于传统的诠释和继承不能流于形式上的简单重复和摹仿也不能离开形式追求所谓"神似"。对传统形式的意义的探究及其原型的追溯应当成为建筑历史研究的一项重要内容也应该是有志于创造具有中国特色现代建筑的建筑师所关注的问题。邓椿《画继杂说论近》:"徽宗建龙德宫。成命待诏图画宫中屏壁旨极一时之选。上来幸一无所称独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花问画者为谁实少年新进。上喜赐绯褒锡甚宠旨莫测其故。近侍尝请于上上曰:'月季鲜有能画者盖四时朝暮花、蕊、叶旨不同此作春时日中者无毫发差故厚赏之。'"许嵩《建康实录》:"(大同三年)置一乘寺西北去县六里…寺门遍画凹花代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法朱及青绿所成远望眼晕常如凹凸就视即平。世咸异之乃名凹凸寺。"转自陈专席编《六朝画家史料》文出版社页。又凹凸画曾自成一派唐初尉迟乙僧的绘画加渲染有阴影立体感强有"凹凸画派"之称。但其后未得到发展。雷圭元《中国图案作法初探》上海:上海人民美术出版社。同上页。注意此"一整二破"含义与旋子彩画找头中的"一整二破"不同。《北史魏收传》:"齐安德王延宗纳赵郡李祖收之女为妃。帝到李宅赴宴纪母宋氏献二石榴于帝前诸人莫知其意帝投之。(魏)收曰:'石榴多子王新婚妃欲其子孙众多。'帝大喜。"宋浩霖《明消花卉图案的演变和风格特征》载《浙江工艺美术》()。李泽厚《美的历程)中国社会科学出版社。郑连章《紫禁城建筑上的彩画》载《故宫博物院院刊》()。

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