古典油画技法

古典油画技法 油画底料的特点及制作方法画布 为什么要做底子, 以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是: (1)填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。 (2)使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。 (3)良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。 (4)亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。 (5)做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。 古典油画的底子类型 古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。 (1)胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。 (2)白垩底子。白垩(碳酸钙)粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。 (3)半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7,的水胶涂底层。 (4)酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。 (5)鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。 (6)石膏底子。石膏(硫酸钙)也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。 (7)油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量(两份熟亚麻籽油)。 (8)有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。 做油画底子的材料有哪些, (1)胶类 用于制作画布底子的胶类有:动物胶(骨胶、皮胶等)、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。 (2)油类 用于制作油质画布底子的油类有:松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。 (3)支承材料 软支承材料:纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。 硬支承材料:木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。 (4)填充材料 大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60,碳酸钙与40,碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。 铅白粉(碳酸铅):中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。 石膏粉(硫酸钙):做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。 钛白粉(二氧化钛):有较强的覆盖性，常与大白粉混合使用。 立德粉(硫化锌与碳酸钡):学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。 (5)GESSO成品底涂料 “GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料(钛白或锌白)混合而成。现代合成胶(丙烯类)与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。 (6)辅助材料 甘油式蜂蜜:添加少许能增加粘合剂的弹性。 明矾:一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。 甲醛:用4,的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗湿。 油画材料的特性和技法体系(上 油画作为一个体系完整的画种，实乃肇发于十五世纪欧洲贵族的身份表征的需求，以肖像画或情节性肖像画为主。伟大的拉斐尔就是以理想化的架上肖像画闻名于世的。这一时期也产生过杰出的宫廷画师，比如荷尔拜因。后来这个画种的题材逐渐以神话、宗教、战争、市俗风情、现实情态等内容为主，再后来又以层次、语汇、结构符号为关注点，形成了人类文明版图上的最色彩纷呈的一个王国。油画的长期繁荣离不开它的物质基础——油画的材料。而这须从整个的绘画物质基础来谈起。 (一)绘画材料的分类介绍 1、胶 能氧化凝固，在一般温度下无法再变成流体的胶叫不可逆转胶。用于油画底子的胶必须是可以固化的不可逆转胶。底子不宜厚涂，加水4-5倍为宜。不可逆转胶胶在绘画的用途，另外的还有作水溶性颜料的粘合剂;作画作表面的上光料。不可逆转胶有植物胶、动物胶、酪蛋白胶、甲其素和白乳胶。 植物胶 主要用于制媒剂。不宜熬煮，用二十五倍开水冲沏即可。阿拉伯胶与亚黄蓍胶需先加少许酒精搅拌后，再加水。 动物胶 有皮胶、骨胶、鳔胶、鹿角胶等。冷水泡一昼夜，加热至60?进行搅拌，胶与水的比例1?10。 酪蛋白胶 即干酪素胶，二十世纪才开始使用于绘画，化工商店有售。 甲基纤维素胶 可当作白胶用，化工商店有小包出售。 白乳胶 成分是聚乙烯醇缩甲醛。从五金店中买到的白乳胶的水、胶比例已经是1?4了，可直接刮到基底上。 可逆转胶也能在绘画中发挥作用: 明矾 可用于防腐防霉变，每一千克胶液可加10克明矾以防腐(数滴石炭酸、杨酸、或6?125的硼砂水也可代用);甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。 2、油 干性油 遇氧会氧化凝固，媒剂油必须是干性油，重要的干性油有亚麻油和核桃油。但灶火烧制的亚麻油、核桃油并不附合作画的要求，因为它们已经氧化成固体了。可是生的亚麻油、核桃油又氧化得太慢，没有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亚麻油是调色油的主要成分。怎么制出来半熟的亚麻油呢,方法是将亚麻油盛到广口玻璃瓶里，口上封盖纱布，置于通风处曝晒一二个月，油液就会变得透明纯净、油质浓厚。油质的变浓是因为氧化作用的结果。将生核桃油变成半熟的 办法 鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载企业年金办法下载企业年金办法下载 同上。也有人用低温加热的方法处理生核桃油(见第二部分伊威尔一节)。花生油、豆油等不是干性油，没有固化作用，不符合绘画的要求。 松节油 是最常用的油彩稀释剂，由松脂蒸馏而成，药用的要纯于工业用的。纯净的汽油倒是可以代替松节油，但问题是它总是杂质多，挥发过快。所以最多只能用来洗笔。 光油 关键物质是树脂，光油所含树脂不纯会使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油，也可以是挥发性油。但是汽油不行，它杂质太多。通常用的松节油。光油里头，松节油同树脂的比例是2?1，而要用这两种东西配合成媒剂的话，比例应该是3?1，玛蒂脂和达玛脂是用于光油的两种上乘树脂，前者较昂贵，国内不产，后者也可用中药店里的“生乳香”代替。 半光光油 加了蜂蜡或硅石(Sio2)。蜂蜡不超过1/4。 速干油 制法是把亚麻油或核桃油倒入浅盘中，盖上玻璃板，曝晒三五天即可。 慢干油 丁香油滴入调色油，可使干的慢，也就是说滴入丁香油的调色油就是慢干油了。 重画光油 成分里头有天然树脂和丁香油，用于旧画的调整。另外，在突发情况下于不该中断的地方中断了绘制，也可以使用它。 3、颜料 在笔的运动下，颜料颗粒如果相互粘连成较大的颗粒，则画面透明性减弱(大颗粒颜料反射光线混乱，会使画面发乌，变得昏暗)。工笔画中罩染前先用矿物色渲染，就是因为这类颜料颗粒不易在盖色时上翻。 油画要在头一遍颜色干好后(用手摸，不粘附为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 )才画第二遍，是为了防止吸油。没有“釉料”的颜料层会毫无光泽。 4、树脂 树脂(达玛树脂、马蒂树脂)彻底氧化凝固后，油画的表面就结有一层光泽的固态釉质。它的来源一是半熟的干性油，一是将现成树脂(用松节油)溶解而成的光油。就稳定性而言，后者好。绘画光油其实就是树脂比例小于上光光油的树脂与松节油的混合物。 树脂有胶固性，倒是可以缓解上下层的绞混。最先充分发挥树脂作用大大解放运笔的大师是戈雅。 5、其它 白垩 最古老的绘画材料之一。许多原始洞窟壁画是用白垩、木炭、红土画成的。 白 钛白易返;铅白怕油;锌白日久会变黄。铅白之所以怕油，是因为会发生轻度的化学反应，用于丹培拉则很合适。 立德粉 即锌钡白，成份为硫化锌和硫化钡。刷底子用得多了就是吸收性底子;用少了就是中性底子;一点立德粉都不用，只用胶或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油质底料作的油性底子了，能使画面出现很好的层积感。 内画框 以能保证平正不变形为宜，还须有内斜面。 木活榫 内画框内角和外画框的内角最好都设两个活榫，以便随温度变化而相应地调节松紧。 (二)由典型画家看油画技法的实质 凡?艾克最早使用半熟的干性油和树脂的混合物来作绘画媒介剂，也就是所谓的 “布鲁日光油”，俗称 “黄酱”。它不但使行笔流畅，还干得快慢适中，从而使油和颜料结合了。但凡?艾克并没能彻底摆脱丹培拉。他先把白垩调胶刮涂到基底上，然后磨光，再在上面画上单色的丹培拉底色层(细笔排线)。在不吸收性的底子上画上油彩的底色层，是提香的创举，这是后话。可以说间接画法的首创是凡?艾克，直接画法的首创是提香。总地来说，油画发展到近现代，在材料、技法方面似乎有一个 “历史的回归”，不少的画家又开始重视步骤分明的间接画法(所谓古典画法)，只不过他们要的精致，已不再是为了逼真，而是某种特有的画面质感。 凡?艾克的“黄浆”，是在晒稠的半熟核桃油、亚麻油中加入天然树脂而成，用以调色层层罩染(各层之间还需涂光油作结合层)。后来梅亚纳将这种媒介剂的配制方法传入意大利。而意大利最早使用这个的，是米开朗基罗的老师吉良达约。达?芬奇《最后的晚餐》并没有使用油彩，不是油画，而是不成功的丹培拉壁画。 乔托的丹培拉底色层是用绿来画的，“三级色”罩染，羊皮胶作结合层。上光用的油很稠，被熬成原先体软的一半，是用手擦在干好的画上的。 格列柯(西班牙)在罗马得到凡?艾克的配方。他在媒介剂中加入了少量的蜂蜡。 拉斐尔的架上画技法:第一步，以石灰作底子;第二步，在干好的底子下上用深色勾稿;第三步，抹一层石灰后趁湿用绿色或赭色画底色层;第四步，底色层干好后，刷一层光油，再用类似凡?艾克发明的媒介剂调色进行绘制，多用小笔，笔触比较明显。 伦勃朗的技法:第一步，作灰色底子;第二步，潇洒地画单色底色层;第三步，用胶白(胶多水少的丹培拉调制的白)再画底色层，主要是在原来基础上画亮部，加大明暗对比，注意，这种“胶白”干的比较快。第四步，用媒剂油罩色，局部掩盖住底色层。 伦勃朗一幅画用色不过数种。到了晚年，作画速度快得惊人。 鲁本斯的技法:第一步，逸笔画出生动的线稿;第二步，以媒剂油调色辅陈;第三步，趁湿深入，亮部厚涂，暗部半透出油性的底子，必要时用中间色重勾轮廓。 鲁本斯临摹提香和委拉斯贵支的画，都用自己的办法临，并且不求毕似。他的“一次过”画法即是纯粹的直接画法，是将油彩趁湿层层叠加的意思。鲁本斯是第二个摆脱了丹培拉底色层，并让素描与色彩同步的油画大师。第一个是谁呢，前面已提到了，是提香。像他们这种纯正的油画家，根本不屑于借助详细的底层素描。所以单从技法上看，凡?艾克还只能算是一个画匠，只不过他的“想象造型能力”又远远超过了一般的画匠。总之对凡?艾克这样的画家的观念和技法，应该分开来看，这关系到关于油画命运的判断。 借里柯显然是用层层罩染的方法在作画，他所用多层透明画法(间接画法)是用了类似于“黄酱”的媒介剂。 柯罗不用丹培拉画底色层，但他的技法显然不是一气呵成的直接画法。同时他的手法又异常丰富，经常依托于底色去罩色，有时是靠粗鬃画的笔干扫而透出底色;有时可能是调 光油薄薄罩染;有时留出底层色正好是树枝什么的，弄的很巧妙，一切都事先 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 好了似的，很有章法。 间接画法是分层画的，这似乎有利于颜色的耐久。德拉克洛瓦是用直接画法的，有人说他的有些作品(如《希阿岛的屠杀》)变暗是因为颜料配伍的问题，而我则认为其原因是媒剂不净，含有油和树脂之外的东西。 库尔贝在技法上有一个贡献，丰富了油画的语言，那就是他对于画刀的使用。当然他所刮的颜料是从店辅里买来的，是用媒剂配过的。库尔贝的时代已经不再需要自己配制颜料了(使用管装颜料大约是从大?卫特开始的，时间是在十八世纪下半叶)。 波那是肖像画家，凡高受过他的指导，徐悲鸿出于他的门下。波那是趋于一概厚涂颜料的，倒也能做到了色层的趁湿叠加。直接厚涂如果太简率，有可能会降格为拙劣的涂抹，则与“直接画法”没有关系了。 封丹?拉?杜会弹钢琴，画画是使用分层法。先以细笔弄出有肌理的底色层，然后再薄色釉染。罩染时媒剂里有树脂，干后有透明坚硬的保护层，就可称为釉染。 德加早年用古典技法，中年恣肆，四十岁后衷情于色粉笔。当时的风气是直接画法大受欢迎。整个印象派，都是在做把“画法”从“做法”当中解放出来这件事，在德拉克罗瓦的旗帜之下进行了一次“直接画法”在新时代的复兴运动。 莫奈所用媒剂以松节油为主。那时从颜料工厂生产的颜料已然掺进了树脂。只用松节油也还因为他喜欢压光的效果。 劳特累克喜在不掺粉的胶底上薄涂颜色。他的直接摄取的手法曾经把老年的德加感动得热泪盈框。其实真正的油画精髓在技法上就是直接摄取，具体说就是直接凭素描抓住色彩，或凭色彩抓住素描(体面)，并把这个捕抓的过种保护留在画面上。 赛冈提尼(19世纪意大利画家)以胶彩预做肌理，然后或擦或涂或染，有时在釉染之后又用粉笔，手法很多。 藤田嗣法(日本)惯用吸收性白色底子，以透明色罩染，画面效果是压光的。 巴尔丢斯60年代以前的作品用胶彩画底色层，再用稠的光油调色绘制。从60年代开始他的底色层开始用干酪素胶，这种胶粘结力强，最适于厚涂而不易开裂。复绘层他改用半透明的蛋彩～从材料上说，这已经不是油画了。巴尔丢斯提醒我们，油画不是西方绘画的全部，历史上不是，现在和将来也不是。要真正理解油画技法，需要先了解整个西方绘画技法的本质。这种本质，比绘画在材料上的分类更重要，那就是:分层涂绘。不管是用什么材料。 怀斯多用干胶彩和蛋彩。前者用来画头发。怀斯又是这样一个例子:吃透了传统的绘画精神，才能对绘画有所开创，可以说怀斯是一个现代丹培拉技法的代表，是美国的巴尔丢斯。 伊维尔的超写实，不等于照相写实主义。在中国，石冲和冷军对于伊氏的技法，在学和用方面都做的很好。他的媒介剂的制法是:核桃油加黄铅(氧化铅，有剧毒)，在112?-116?下熬制两小时，然后与松节油、玛蒂树脂溶合而成胶冻状媒介剂。底子层的做法是:用长刀将胶和土红混成的涂料刮到布上，打磨后再薄涂上油性的灰底。给制底色层时轮廓要确定好，基色辅陈上可以稍概括一些，把一部分问题留待复绘层解决。 赛尔努斯是居住在巴黎的波兰裔画家。他的釉染媒剂是稠亚麻油、达玛树脂和松节油的混合液。大约他每幅画使用七、八种透明的颜料，基本一色一层，每色层一次画完，步骤清楚，干净利落。 宾戈斯的技法:吸收性底子;画笔主要是用小号长峰狼毫和两三支大的扁刷;他的媒剂有两种:第一种，由纤维素、亚麻油(生熟比例4?1)和达玛脂光油混合而成，用于底色层的绘制(所调的白是广告白);第二种，是用于罩染的，由达玛脂光油、晒过的半熟亚麻油和松节油按1?1?3的比例混合而成。宾戈斯作画的步骤是:木炭起稿，丹培拉勾线，画赭色底色层，大笔刷白画亮部，净笔扫之使过渡柔和，最后釉染。 巴黎美院技村室底子配方:一、吸收性底子:用1?6的胶水(通常的白乳胶已经是1?4)涂2-3遍，打磨，再将由立德粉、白垩、白胶、水按1?1?1?1比例的混合物(浆状)刷涂上去即可，乳胶膝可代用。二、油性底子:调色油加白，或直接刮涂油画白。三、半吸收性底子:用两个小盆，一个盆里胶液加蛋黄，慢慢滴入亚麻油，边滴边搅;另一个盆里白粉与水搅成浆。然后将两个盆的东西混合，即成半吸收性底子浆，其实质是丹培拉调白。 我曾见过一个纽约美院的学生画人体写生，技法属直接画法，不过她调色板上的情形同中国学生不一样，一排原色下面，一一对应着又有一排用灰色调配过的颜料。这个纽约学生的配色方法应该没有多大的代表性，可能与她自己喜欢科里姆特有关。 列宾美院和中央美院(中国)也都是直接画法。本来间接画法和直接画法的提法就是相对的。就“直接画法”本身而言，它需要很好的造型修养，需要画家胸中的诗情和精确的形象记忆能力，否则很容易降格为拙劣的涂抹。成功的直接画法与拙劣的涂抹的这两者之间，手法上看也许相接近，但效果差远了，“差之毫厘，失之手里”啊。直接画法必须有着相对的分层，在一定基础上趁湿一气呵成是它的要害。直接画法是油画家的技法，是整个绘画技法体系里的最高，它使画面透气、生动、鲜活、运动。技法没有什么发展史的问题。其实直接画法早就存在，一直就存在。不能因为所谓的“古典画法”是间接画法，我们就说古典时代以前就没有直接画法。如果这样，那说太小看古人了。比如17世纪的伦勃朗在有生之年，已经回归了最本初也是最高级的直接画法，他在晚年的画的极快的小画，才是他探索工作的精华。 (以上所列各大师、美院的技法，只是相对的，并不是一贯的和僵死的。) 既然直接画法还要有相对的分层，那么这种提法本身是否不合理呢,其实，“直接”这个词，如果我们从“趁湿”、“一气呵成”、“连贯性”的角度去想，就觉的比较准确了。关键是只要我们能理解到这种最活生生的技法的价值就行。实现“相对的分层”的办法有先薄后厚，还有先瘦后肥(干后再画。所谓肥，是油多，所以倒是薄的)。 绘画技法体系在各个不同时代都有除直接画法之外的匠作技法，它们随着时代变迁会千变万化，但在金字塔尖的部位(即直接画法)却变化极少。这就好比接力赛跑，持棒的人变了，但棒没变 古典油画技法 画布的绘制油画首先要制作画框及绷布，这一点古典油画和直接画法相同，不选择:有条件的话尽量选择亚麻布，雨麻布最好，画布的经纬线要整齐匀称，不能有漏织及过大的线头....。切忌选用成品画布，上面的底料成分不明，会渗油，龟裂及变色。(不过画行画是可以用的) 绷好画布以后就要开始做底，做底一般来说有两种，油底和胶底，胶底不太适合绘制古典油画，油底是最理想的，但油底制作工艺复杂，做好的底要半年以后才可绘制油画，周期较长，也不适合初学者，这里介绍一种方便可行的做底方法，油底和胶底的有点全有，而且方便。 这种底就是丙稀底，具体做法如下: 首先在绷好的画布上刷上一遍乳胶，乳胶中不要加水，(乳胶一定要正牌的)一定要刷匀，不能有厚薄，刷完后晾干，切忌日晒及暖风机～乳胶干透后用细砂纸打磨平整。 打磨完成后用丙稀白大量，丙稀嘿少量，水调和成浓牛奶状刷一遍，干透后再用砂纸打磨，再用此法刷两遍，第三遍打磨完成后最后再刷两遍，记住，这两遍不要用砂纸打磨。到此，丙稀底已制作完成。是不是比较简单,不过这种底成本较高。 写到此大家是否有兴趣再看了，请给我一点鼓励，否则我就没有信心再胡扯下去啦 底做好后放置3天，就可以绘制油画了，第一步是放样，方法有多种，如扑粉法，硫酸纸转印法，投影仪投影法等等，不过我还是觉得九宫格放****更好。 方法是找一块1mm厚度大小适中的有机玻璃，用铁笔在上面划上0.5mm见方的格子，将其放在样稿上，看样稿占据多少格子，然后用4B铅笔在画布上画上相同的格子，铅笔线条一定要轻，以刚刚可以看到为准，因为铅笔线条重了会和油画颜料发生化学反应的。然后用木炭条逐格放样，完成后用毛笔沾墨汁再描绘一遍，类似中国白描。然后用吹气球(摄影用品商店有卖)吹掉木炭灰，切勿用手或毛刷掸，会污损画面的。更正一下，上面的0.5mm应为0.5cm 当线稿干透后，可以用一份亚麻仁油，2份松节油，调和油画颜料(根据所表现对象的色调)将画面罩染一层。切勿使用单一的亚麻仁油或松节油。等色层干后就可以进入下一步了。 在进入下一步工作之前我们先要学会制作几种媒介1、纤维素胶液 2、乳液 3玛蒂树脂或达玛树脂媒介剂。下面分别介绍..... 纤维素胶液:取一份纤维素粉，25倍水搅拌后放置8,24小时(说得通俗一点就是邮局用的浆糊，只是比浆糊稀得多) 达玛光油:把达玛树脂研磨成粉状，倒入干燥的容器里，再倒入2倍松节油，容器口加盖封好，只需放2,3天，待达玛树脂完全融化后，把杂质过滤后即可使用。 乳液的制作:纤维素胶液一份，亚麻仁油半份，达玛光油半份充分搅拌，然后加入3份水(根据需要酌量添加) 达玛树脂媒介剂:达玛光油一份，熟核桃油或熟亚麻仁油一份搅拌，不要搅动次数过多， 要象磨墨一样，(磨墨如病夫) 用白乳液调和钛白粉，用以提亮画面亮部。画法是用笔沾上这种白色涂于画面亮部，用另一支干净的笔将形体上接近明暗交界处的白色向明暗交界处方向轻轻抹去，目的是为了使亮面白色接近明暗交界处的明度与亮部其他地方有所区别，使亮部产生变化。 学习古典油画建议大家多看安格尔，鲁本斯、凡.爱克等大师的画。另外国内靳尚谊、郭润文、杨飞云等的作品也是很好的学习范例。 亮部白色干透后，用油画刀把白色全部刮一遍，然后全画面再薄薄罩染一层带透明色的媒介剂。至此，第二层罩染已完成。 在第三次着色之前，用不加透明色的纯媒介剂把整个画面薄薄地涂一次，目的是为了让将要画上的颜色与底层颜色更好地衔接，以后每上一次色之前都需要按此发重复一次 写实属绘画风格，直接画法和古典画法都是可以尝试写实风格的，没有限制的，直接画法和古典画法的区别在于制作工艺不同，至于说绘画风格完全取决于各人喜好。 另外目前学术界的某些风气已是见多不怪了，千万别叫真，大家都是凡夫俗子，食人间烟火的，好多事退一步海阔天空，画画如此心境方可。 下面就介绍画面暗部的画法: 关于暗部的处理我简化了一些步骤，和传统的古典油画有些区别，采用厚画法，但用的不是纯色，而是根据对象需要而调和的复色，这复色明度不能太低，，而且在调色中调入了白色和其他高明度的颜料，色彩倾向以对象色彩为准，但比对象浅和粉，为的是留出余地，以便罩染。 关于画面吸油问题，确实是另画家头痛的事，吸油后画上去的色彩变灰，看不出正确的色彩，影响新旧色层的衔接，在这方面，我试用过国内生产的许多媒介，均不理想，有些甚至对画面有破坏作用，前苏联画家用的大蒜汁也不尽如人意，不过令人欣慰的是已经有一种进口的成品媒介在国内售卖了，既可以涂在吸油的色层上，使其回复原有的色彩，还可让新旧色层很好地衔接，另外还可以替代玛蒂树脂媒介剂，而且快干，这种媒介剂就是“力可”英文名liquin，只是这种媒介价格高昂，一般习画者恐怕难以承受，不过话又说回来，有总比没有好。 可千万别说指点啊，大家互相交流，不瞒大家，其实我也是菜鸟级的。底料最好自制，因为成品底料你不知道他的成分，比例及制作工艺。也不知道会对画作产生何种影响。油画颜料以前我用过凡高的，感觉很好，但经济上实在是承受不起，现在用英国的高更，是英国艺术院校的学生用的，感觉不错，价钱又便宜，可谓价廉物美，白颜料是日本的好，不过国内比较难买，国产颜料尽量少用，10多年后会让你后悔的，不过画行画，外出写生及外墙广告画是可以用的，国产颜料也有几种质量比较好的，比如国产温莎.牛顿的土红和土黄就不错，其他我就不用了。关于罩染技法感觉和国画中的工笔画罩染技法非常近似，只是一个用水做 媒介，一个用混合树脂做媒介。 忘了介绍一种乳液，可以调和钛白粉和油画颜料，还可以作为媒介涂在吸油的油画色层上，使其暂时恢复原有的光泽，而且这种乳液不用花一分钱，并且质量绝对上乘～这种乳液就是你的口水～不过千万不要用刚吃完冰淇淋的口水啊。 油画技法示例(图) 2008-10-06 16:18:50 浏览(125) 油画技法示例(图): 打轮廓技法|示范一|-理查?司契米德画人体 示范一:单色明暗调子的薄涂 从下列四件示范作品中可以看出，我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同，字典上的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”，而我的是“有必要的细节，精确地描绘廓的草图”。 打轮廓时，我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然，又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确，就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。 我在学生时代画真人大小的人体画，遇到种种复杂问题，犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就，必须一笔一笔地画，而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部，因为它们最明显，容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多，后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。 这幅示范从多层次的打轮廓开始，用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来，要画亮一点的调子就多加些松节油，画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画，接下去稍稍加工，几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次，并让他们在运笔方面获得感性知识。 这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法(这幅示范作品是20x30英寸)。另外，这种方法程序繁琐，画起来沉闷。 但是，单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点，特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时，它的优点更加明显。第一，因为它是单色的，在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题，毋需顾及色彩。第二，用很薄的薄涂法可以反复进行修改，不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题，以后集中精力于色彩和结构，就轻松多了。 第一步:将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子，要以熟褐为主，加入松节油使之稀薄、透明，用大猪鬃笔涂在整幅画布上(用中等粗糙程度的画布)，然后画人体的最暗区域——头发。画头发要用稍厚一点的颜色，即在调合同样的中间调子时少加一点松节油，头发遮住了整个脸部，但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理，而把它处理成 一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段，明暗和素描要力求画准确。画准一个局部，再画准另一个局部。各个局部是相互关联的，一部分画不准就会影响其它，而整个局面就不能控制了。 第二步:这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子，造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的层次，并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子，但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段，边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕，以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显，而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显，这些并非偶然现象。 第三步:在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们，先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥，可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的，但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外，调子和形状都是正确的，位置也恰当。 第四步，这是起稿的最后一步，所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹，使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑，使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和，这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如，在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子，再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫，使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫，使这条边线柔和，穿过大腿和小腿画下去，一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。 第五步:在开始用不透明颜料之前，继续用第四步那种干扫的笔法，将头发的边缘，伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去，造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后，开始用不透明颜料，先从拱起的膝头和肩部开始，因为这些地方将是最亮的亮部，它们同头发的暗色块并列在一起，组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调，再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样，尽可能正确地下笔。以免修改和返工。 第六步，用各种不同的方法上颜色。在前臂，三头肌和背部的肩肿骨部位，用重而平的笔触。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用调色刀。在手臂下面，抬起的大腿和脚之间，以及骨盆后面这些暗部，用薄而透明的颜料。在整个加工过程中，保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用，给人体带来立体感。在加工阶段，还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去，这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外，还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触，但往往也会出现软弱松散的不良效果，使用时必须注意。 最后完成的人体:布面油画，20″×30″。在完成阶段，再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方，如能抬起的膝部顶端，边线就清晰些;在形体转折圆钝的地方，如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处，边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上，用厚涂法(即在表面用厚颜料堆砌)。在前景部分，特别是靠近那只脚的地方，用于皴法(即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料，在画面上横擦过去，使附着于画布的表面结构)。在头部和肩部的上方，用薄擦法(即用猪鬃笔挑起少量颜料，在画面上摩擦，直至形成薄而平坦的一层)。在人体背后的红布，用浓重的颜料，用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比，可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的，原来涂抹松节油的地方并未变动，这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄，容易损坏，因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后，就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月，然后整幅画上光.