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【doc】论荆浩的《笔法记》.doc

【doc】论荆浩的《笔法记》

王静美
2017-12-19 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《【doc】论荆浩的《笔法记》doc》,可适用于综合领域

【doc】论荆浩的《笔法记》论荆浩的《笔法记》《古籍研究))年第期论荆浩的《笔法记》邓乔彬在绘画全面兴盛的唐朝,山水画也不例外与萧贲,展子虔,江志,郑法士等人相比,唐人有很大进步,但是,张彦远"始于吴,成于二李"之说,等于宣布我国山水画到盛唐时才正式得以成立吴道子重线描,作"疏体":李思训,李昭道父子画风工巧,青绿金碧,又成一种风格王维体涉今古,在兼收并莆中对水墨画法颇有创获,且画蕴诗意张璨,郑虔,王洽等风格不一,但均长于水墨,对墨法技巧多所发展由于唐画题材众多,山水画仅其中一类,又因传统,根基不同,其地位当在佛道,人物之下,而且朱景玄《唐朝名画录》还将所着录的山水画家及作品按山水,松石,树木分类,说明尚未能真正形成如同后来那样的山水i田j概念较之已居顶峰的王,孟,韦,柳的山水诗来,唐人山水画只是"始",而非"成"山水画的思想基础在于避世的老庄哲学(后又直接与禅宗相关),六朝山水画的代表宗炳,J三微都是隐:t唐代的主要山水画家,也有隐居经历,清人唐岱《绘事发微》说:"古今画家,无论轩冕岩穴,je人之品质必高昔李思训为唐宗室,武后朝遂解组遁隐,以笔墨自适卢鸿一征为谏议人大不受,隐嵩山作《革堂图》……"但正如"轩冕"之与"岩穴"对举,李思训只是在武则天当政"遁隐",他为玄宗作画,就有见的宫廷艺术色彩王维不乏佛徒与隐士之风,却又是半官半隐,终未走上"弃轩冕"一路真正成为隐士,取决于时代之变似孟浩然的以盛世而"迷花不事君",足事出有因,他赠张九龄的诗,就诉说了希望得到汲引的愿望唐人的"终南捷径"是有名的,真正愿意终老林泉者极为鲜见当唐朝气数己尽,分裂,战乱不断,时代精神发生变化后,绘画的艺术精神也随之而变其问代表就是晚唐入梁的荆浩荆浩(生卒年不详),字浩然,沁水(今属山西)人,生逢乱世,隐居太行山洪谷,白洪谷子博通经史,善属文,工画山水树石,亦工佛像原传世作品较多,现存《匡庐图》传为其所作着有论《笔法记》荆浩在乱世之中选择了隐居之路,他不仅在绘画精神上继宗炳,王微之轨,在学理论卜极有创获,而且为北宋写实主义画风奠定了基础,为山水画争得了地位,是我国山水画发展史上的关键人物他的《笔法记》是重要的山水画理论着作,在我国的画论史上,有着重要的地位《笔法记》又名《山水受笔法》,《山水受笔法记》,但白宋刘道醇《五代名画补遗》起,冗汤厘(imi鉴》止,共四家,称之为《山水诀》,形成一书而二名的情况对此,徐复观先生《中国艺术精神》第六章作丫详身的考证,辨析,所论精到,这里不作赘述荆浩生逢五代乱世,故以隐居画山水树石自适,亦工佛像,曾在汴京(今河南开封)双林院作壁郭若虚《图画见闻志》谓其有《四时山水》,《三峰》,《桃源》,《天台》等画传世后人论山水I田i,以荆(浩)关(伞)为一派,影响深远因此,他的论画,以自己的艺术实践经验为基础,有独到的休会《笔法记》似受了《史记留侯世家》黄石公授书张良的故事影响,假托在太行山一老叟答问,阐述丫荆浩本人的绘画理论此书先述自己隐居太行洪谷,入大松林,写之"凡数万本,方如其真",削发以自然为师是绘I田i第一阶段的思想其次以遇叟而对答形式,全面,深刻地论述自己的见解,构成此着之主体:一是"画有六要",即气,韵,思,景,笔,墨,二是华与实之辨,三足似与真之说,四是去除嗜欲杂欲,才能臻于i苛境,五是在解t}jI:jl,论荆浩的《笔法记》释"六要,,之后,拈出神,妙,奇,巧四种绘画品格,六是以筋,肉,骨,气释"笔有州势",七是论无形与有形之病,并顺势言山水松树特点,以"去其繁华,采其大要"相勉,八是论述山水画发展史,重点分评唐代名家笔墨最后以呈画就教,作赞及对答形式,表达可忘笔墨,而有真景"的思想,这当然是以自然为师的升华与飞跃可以认为,《笔法记》是作者从艺日久,人格与技巧双修已臻高境后的着作,是心钻研的结品,对后世山水画的理论和实践都有重要而深远的影响一,"六要"评析《笔法记》的理论核心是"六要"谢赫《古画品录》所说的"六法"是人物画的创作论纲和批评标准当时,山水画还处十初创阶段,理论难以超前宗炳,王微未能从技法上作出理论归纳,南北朝时期,也几无山水画创作理论口『苦(传为梁帝萧绎的《山水松石格》是后人的伪托)即如隋,唐,虽不乏绘画的通论类,评论类,画史类着作,却并无山水l田i的理论专着经历了隋,唐时代,山水画非仅已是独画科,而且出现了许多卓越有成就的山水l画家,留下了不少传世名作,总结这一代山水画创作经验的论着已呼之欲jlj荆浩以乱世隐居,全身心地贴近大自然,在艺术精神上与庄子最为接近,又几足全身心地倾注于描绘山水树石,使他积累了丰富的实践经验l:丁卜为理论的"六要",就是人物画"六法"之外的山水画专论之精华由于"六法精论,万古不移",荆浩不能一空依傍,天马独行,因而"六要"与"六法"有明显的对应关系如"一日气,二日韵"来自"气韵生动""三日思"与"经营位置"近,并吸收了顾恺之"迁想妙得"的思想"四日景"与"应物象形"约略相当"五日笔"源于"骨法用笔",从其所释又可见发展唯"六曰墨"虽略当于"随类赋彩",却因水墨画技巧发展而以墨代彩谢赫对"六法"未作解释,荆浩却将"六要"一一诠释:气者,心随笔运,取象不惑韵者,隐迹立形,备仪不俗思者,删拨大要,凝想形物景者,制度时因,搜妙创真笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔"气者,心随笔运,取象不惑",此处的"气",已非"气韵生动"之"气",不指人的生命,精神的内核,主宰,凶为山水并非人物,但"心随笔运"亦相当于灵魂主宰躯壳(按,若易之为"笔随心运"似更妥),有此"气",才能"取象不惑"可以认为,"气韵生动"之"气",是就画而言,"心随笔运,取象不惑"之"气",则是对作l田i者的要求,这正体现出人物画向山水画之变这里,有对张躁"外师造化,中得心源"的继承:"心源"之"意"对笔形成强烈的主宰力,才能对"师造化"的"取象"无所迷惑这又令我们想起盂予《公孙lTI上》所说的"壹则动气,气壹则动志","我善养吾浩然之气",有此"气"方能"壹"而不移,"取象小惑",力臻于理想的市英境界这里,又有对张彦远"骨气形似,皆本于立意,而归乎用笔"的汲取:"心"的"十意"贯注于"归乎用笔"之中,"心""笔"一致,两不相悖,随笔而运亦主申着笔,这样,主观的"气"'客观的"骨气形似"也达到统一"韵者,隐迹立形,各仪不俗",此说颇类于魏晋人物品藻之语,近于"气韵生动"中"韵"之原意以"隐迹立形,各仪不俗"解释"韵",重心应落在前四字,而非后四字,正如《潜溪诗眼》记范温所说:"书画之小俗,譬如人之不为恶自不为恶至于圣贤,其问等级固多,则不俗之去韵也远矣"【IJ"隐迹形"作为"韵"的主要含义,很难于作出科学的解释,即如王偶以声相拟:"盖尝闻之撞钟,火声已去,余音复米,悠扬宛转,声外之音,其是之谓矣"亦仅得范温"得其梗概而未得其详"l的评价范温一语破的,称"有余意之悄韵",但"有余意"亦不得不靠众多之例之明之观画之"韵",要在"立形"之外休味所隐之迹,若作绝对的理解,就未免入于玄虚"芷形"须恃有骨力之笔迹,"隐迹"则在于成片的墨迹渲染,从荆浩论张垛的"气韵俱盛,笔墨积微",和吴道予的"笔胜于象","亦恨无墨",就可知"笔"与"气"相关,而"墨"与"韵"相关后来韩拙在'山水l论荆沽的《笔法记》纯全集》的《论笔墨格泫气韵痫》中说:"笔以立其彤质,墨以分其阴m"萸足龙《Ij说》所"山水中当并意生云,不可用拘染,当以墨渍…,令气蒸染欲堕,乃町称生动之韵"就町知他们的理解荆浩所论多合确,:丁"隐迹立形"的基本含义之后,I}以"备仪不俗"相补充,就使山水画带一t:T特有的义人味,书卷气"思者,删拨大要凝想形物",前者即荆浩在后面所说的"须去繁章,采人要",后臣lJ凝神思考对象物二者结合,就既经r位置,又迂想而妙得,表现出事物的本质特征顾恺之的"辽想妙得"有两重含义:观察对象物,探求,推测思想感瞒(指人)和精神气概(包括人,山水,狗马),以及掌了这些之后,经提炼I获得艺术构思I荆浩所说的"凝想彤物",足在白云"遍赏之","复就写之",甚"凡数万奉,方fcuJ真"的基础上,终过"度物象Inj取』真"的飞跃,贯注主观创造精神的结果i"凝想彤物"又必须死借"删拨人要","心源"的主脱能动作用町见如果说"经营位置"主要还是指构图,那末"删拨人婴"的"去繁章,采JC人要"就是侧重于概括,集中作为山水的一"要","思"熔铸,顾恺之,谢赫之见并以新虑,确足一个创造,尤能将距离尚远的"经位置"j"辽想妙得"加以变化发腱,使"删拨人要"成为"凝想彤物"的前提,从而也使"迁想妙得"的较之原则,成为较为实在的艺术构思原理,对绘画具有普遍意义"景者,制度时因,搜妙创真",前者滑绘景要据时间,环境之变而变,后则足借史之苦所说的"l田i,l田i也度物象I取其真",表现{j:"气质俱盛","形神兼备"的特点"制度时冈"说I"帅造化"并一种模式,一般结果就时间而言,有时之景不,朝夕之象不类就问而言,移步换彤,变化甚多:就气象I苦,阴晴雨雪,有面貌"搜妙创真"更足对于"心源"主观能动作用的强调荆浩《笔法记》的开头说:当发现丫成片的古松"中独闻人,皮老苍鲜,翔鳞乘,蟠虬之势,欲附汉成林者,爽气重荣:小能者,抱节白屈或回根}fI土,或偃截流挂岸盘溪,披苔裂石"就"因惊其异,遍而赏之叫门携笔复就之,凡数万奉,方如其真"可见自己始而取坐对写生,苫下功火,才到"方如真"之境此时,对绘的认识足"画牛也,但贵似得真"町见还足以"造化"高于"心源"倘要再进一步,就是超越,"r皿j者,也"的阶段,达十"f者,画也"不唰在于以"度物象I面取其真"取代了"贵似得真",要做到"物之华,耿,物之实,取j实,不可执华为实"因此,"搜妙刨真"应是在写松万本,"方fcu真"基础【:的一种发展,甚飞跃,l田i家的创造件被提到主位L大】此,以"搜妙创真"论"景","景"就不仅是一种"物境",I是j"删拨人要"密不可分,足打上"思"之印记的"情境","意境"】从形神关系的角度而言,"搜妙"所创之"真",又何"气质俱盛"的特点,当然"得其形遗气"的"似"不同"笔抒虽依法则,运转通,小质形,如飞如动",这是说绘的用笔特点张彦远《代名I田i记》卷五引顾恺之论用笔之语云:"若轻物宜利笔,晕宜陈七迹,再以拿其想譬fcu山,迹利则想动,伤所以嶷用笔或好婉,则折楞不隽或多曲取,则十婉者增折兼之累,难以苦悉,轮扁I『ij已矣"町见顾恺之虽道出丫网的用笔法,却终又认为三!=i由Ii臼会,而难于言传荆浩也认为"笔"虽依法则,却又"运转变通",由十笔随心运,故形成"不质彤,如飞如动"的特点,这也是主观的生命力"迹化"的结果,lIJ样又足"气质俱盛"的表现"六要"之后,刑浩专论"笔有叫势":谓筋,肉,骨,气笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨张彦远有"笔不剧而意周"之说,荆沽以"笔绝而不断谓之筋",后者足前者的局部体现,有彤之"笔"虽绝,尤形之"心"与"意"并米断"起伏成实谓之肉",笔之所运家的感情相联系,l大J节奏fn】见起伏,积笔斯见实,形成丫外之"肉""生死川正谓之骨",这将过去论书,论崇尚力量的观点,提到"生死刚"的高度,已逾于任何一位书论家,画论家"迹画不败消之气",这由令人想起《孟了公孙i:》所说的"人刚","无是,馁也"的"沽然之气",和张璨作嘶之前的"箕坐鼓气",作【面时的"气交冲淡,神为徒"由于荆浩"六要"中将"笔"立为一"要",且作了"运转变通,不质彤,如飞如动"的解释,后面又仃"笔何川势"的分论筋,肉,骨,气,所以既将《笔阼图》对筋,肉,骨的仃所抑扬给并重,且益之以"气",用前人所立之名论荆浩的《笔法记》而重赋其实,创造的新意足显见的更为公允,深刻lOl在继承晋代以来书法理论的I时,又发展了谢赫"骨法用笔"之说,持论也"墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似冈笔"荆浩足将笔,墨分开而论的第一人他以笔,墨并重,是因为店代以来由于水墨画的兴起和发腱,带来了用墨技巧的进步,用荆沽臼己的说,就足"随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我店代"张彦远专节论述顾,陆,张,吴的用笔特点,但对用墨却朱及深究他之重视水墨,是重水墨所体现的庄学精神,l大为"运墨五色具,滑之得意意五,则物象乖矣"但评论吴道子时就认为吴画"气韵雄I:,几小容于缣素笔迹磊落,遂恣意于瑞壁"而荆浩却指J'吴道了笔胜十象,骨气自高,树f言图,亦恨无墨"吴道子的人物I画以"莼叶描"…之,重线条,体现的足"用笔"I州样,他所画的"怪石崩滩,若可扪酌",嘉陵江三百里风光一…毕,必然足仅重十勾取轮廓mj乏皴染,荆浩所尢疑足对的观荆浩所评庸人山水,张璨"笔墨积微",E维"笔墨宛",拿思训"笔迹甚精"却"火亏墨彩",甚连地位最t的吴道子也"亦恨尢墨",褒贬之中,町见对用墨的重视山水树l叫十人物,质地,纹理,纵}I{感,立体感等,仅靠线条足不足以表现的,l大l此,就应该用l的墨法水表观"高低晕淡,品物浅深",且墨代五,故用墨又见"文彩自然"由于笔,墨既密不可分,却又各有特点,f可替代,故荆浩为"墨"下定义并论』特点后,又云"似非因笔"总之,荆浩之分论笔,墨,不但发腱和超越丫谢赫"六法"中的"骨法用笔",也对张彦远的俩论起了补遗作用,为水墨渐趋成熟而及时进行丫总结归纳荆浩的"六要"画论史上具有罩程碑意义的足:首次将用十人物品评标准的韵"推之子山水Ji领域,下启宋人如邓椿《继杂说》"世徒知人之有神,而不知物之有神"之论荆浩《笔法记》中自一'山水之象,气势相生"一说,论及松时,更说"画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,忪之气韵也"liJj确将"气韵"的概念移伞松树唐人如符载《观张员外画松石序》有"孤姿绝状,触毫…,气交冲漠,J神为徒"i者语,"生意"口J'见,"气","神"等字亦…元稹亦谓"张躁画古松,往往得神骨"J居易《lj竹歌》"萧下笔独遄真","萧li杖活叶叶动"等语,亦表所之传神,有生气但只是到荆浩,才叫确将"气韵"用十论L水松,并以"似"'"真","华"与"实"之辨,来丰富,完善此论,肯定了对于所绘静物的生命奉质量的表脱虽说这足山水,竹木,花鸟等题材的绘俩兴盛后的必然要求,但即如张彦远,亦以为"树石''''尢生动,尤气韵之町作,直之uJ'拟要位置向背而已"『大】此荆沽以自己亲近人自然的立场和家敏锐的观察力,超越丫张彦远这样的理论人家,首拈"气韵"以论山水静物,对于促进我国绘面的发展,有着小可低估的作用和非常罩:蛰的迓义其次,谢赫以"气韵生动"论画,是重大的理论贡献,但"气韵生动"又足一个批标准,一个人物Jj的最高要求,与"六法"中的其余五法属一层次,而"骨法用笔","物象形","随类彩","经营位置"诸法并用,也不一定能达到"气韵生动"之境,所以谢赫,姚最又有"生知"之说,宋人甚认为"气韵""必i生知"荆浩的"六要",将"气","韵"分论,且用"笔"求"气",用"墨"求"韵",形成JJ田j血表现具体技巧,主观精神与客观"迹化"的对应关系,使标准,要求'j艺:术披巧形成日的于段的Jj确关系较为实i,可以把,不会陷入不可知论而入"思"于"景",又将"心源"对"造化"的能动作用办以强训,比张牒前进r一步总之,"六要"以其精到的解释,和各自问紧{曾相关的联系,形成丫J晰,系统的纲要,成为山水J的真六要素,确立起纲领性的山水厕创作理论体系,并可推之于他题材,使之具有普遍意义再次,荆浩在对历代着名画家的论中,贳注若"六要"精神,尤重墨韵,亦晕笔力,骨法,fi但通过对画家的具体评论,使自己的理论更为丰满,形象,而且也随论建起新的品评,价值标准,影响J,后人的认识和对绘画史的描述荆浩以难能町贵的进化,发展观点看待古今名家,他以"笔法"相衡,认为"白古学人""得之者少""谢赫品陆之为胜,今已难遇亲踪张僧繇所遗之,甚亏""随类呲彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代"的宏观意识观照下,他以"笔"苦"气",以"墨"言"韵",用"气韵"和",笔墨"标准对唐代画家作H{,评论:张璨员外,树石气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今未之有也麴庭与白云尊师气论荆沽的《笔法记》象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测Y~r,笔墨宛丽,气韵高清,巧象写成,亦动真思李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩项容山人树石顽涩,棱角无起用墨独得玄门,用笔全无其骨然于放逸不失真元气象元大创巧媚(按此五字不可解,恐系衍文)吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨陈员外及僧道芬以下粗升凡格,作用无奇,笔墨之行,甚有形迹从这段评论中,我们可就荆浩的绘画思想得出三个结论其一,水墨的"不贵五彩"是"真思卓然","俱得其元","独得玄门"的表现,比之张彦远的幺化亡苦","运墨而五色具,谓之得意"的思想更进了一步这种以水墨高于彩绘的思想,从本质l讲,是老庄贵素朴,重自然的精神之回归其二,以笔,墨相衡,对唐代山水画的气韵,作出了可以把握的削释荆浩评张躁"气,韵俱盛",下连"笔,墨积微",评王维"笔,墨宛丽,气,韵高清",词序虽有颠倒,气,韵与笔,墨显然有对的l大J果关系而吴道子的"笔胜于象,骨气自高"和"亦恨无墨",实是"气"高而乏"韵"的表现项容的"用笔全无骨",死借"用墨独得幺门"相辅,以"韵"补"气",才"不失真元气象"其三,张彦远认为"由是山水之变,始于吴,成于二李",荆浩通过对具体画家的评论,晕新确了唐代山水画家的地位代表山水画之"成"的二李,荆浩却认为"笔迹甚精",青绿金碧"虽巧而华",终是"大亏墨彩"论吴道子,亦因"无墨"而有气乏韵风格不同,却都不能代表唐代山水画的最高成就麴庭与白云尊师"气象幽妙,俱得其元"固是高境,终因"动用逸常,深不可测"而让人难以把握,追求相较之下,张璨,二I三维兼有笔,墨之长,故分有"气,韵俱盛"及"气,韵高清",是人力可致之境,其地位也高于二李吴荆浩此论,较张彦远以山水画"始于吴,成于二李"之说影响更大,后人之推崇南宗画,并以维为南宗之祖,实白荆浩始二,似与真华与实如果说"六要"是为山水静物画确立的技法要求和品评标准,那末对"似与真","华实"关系的论述,就有更广的涵盖先看"似与真"荆浩先述自己以自然为师的实践过程:当发现了成林的古松后,"因惊其异,遍赏之","叨H携笔复就写之",直至"凡数万本,方如其真"自恃"方如其真",在与老叟对答中,就阐发了"画者,华也,但贵似得真"的i面i学思想当然,这一设为符问其实是荆浩本人为明画理而故意为之应该说,"贵似得真"已属不易,但欲臻高境,却尚待更深刻的认识他借老叟之口论道:画者,画也度物象而取其真物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实若不知术,苟似可也,图真不可及也这较之"贵似得真"的认识来,有着显见的不同:"度物象而取其真"足一个由表及里,抉外形到摄真魂的过程:而"不可执华为实",则是针对"画者华也"而言,"物之华,取其华,物之实,取其实",二者不混同"贵似得真"难于一步到位,其问尚有"术"的中介,"若不知术,苟似可也",但"图真不可及也"由这一段论述,又从浅层的"贵似得真"作深入的探究,且回到"似"与"真"这一问题的本位老叟如此【口J答"何以为似何以为真"的提问:似者得其形遗其气,真者气质俱盛凡气传于华,遗于象,象之死也前者的"得其形遗其气"是"似"的定义,后者的"气质俱盛"是"真"的定义前肯徒具外形遗精神,后者是外在的形,质与内在的神,气俱盛这样的解释,比起朱景玄《唐朝名画录》形象的说法:''前l画者,空得赵郎状貌后画者,兼移其神气,得赵郎情性笑言之姿"虽不具备其生动,可感,但更为深刻,精辟间时,也是将谢赫以来所言"气韵",与传统所说的"形神"相结合,形成更全面,精简的理论最后的"凡气传于华,遗于论荆浩的《笔法记》象,象之死也",是承"画者,华也"而言,若"传于华,遗于象",就是"象之死"再看"华与实"有针对性地指出:"气"作为生命的主宰,存于内而应泄于外,华与实同似与真是密切相关的从"物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实"可知,"华"与"实"既有共同点可找,但又有很大不同又因在论述中,同"似"与"真"联系在一起,其问又可以有"华"与"似","实"与"真"的层次对等关系由于我国历来都讲"文,'质"关系,《论语雍也》云:"质胜文则野,文胜质则史文质彬彬,然后君予"故又以文质相称为最好"华"与"实"同传统的"文"与"质"应有不可分割的联系如果说文,质关系可视作形式与内容,外在与实质的关系,而可以有广泛的包涵,那末"华"与"实"则可特指文艺领域,并由论诗转入论画且看白居易在《与元九书》中,给诗所下的一个定义:感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义诗者:根情苗言,华声,实义很明显,这个定义说明:诗以感情为根本,将"六义"呈现于"果实"中,而语言,声律的形式要索则相当于苗与花若以"文","质"相拟衡,则"苗言","华声"可入之于"文",而"根情","实义"可入之于"质"如作简化而推至绘画领域,"文"之"华"则是外在对象物的形象,在画家手下表现为绘Ii的形式美"质"之"实"则是对象物的生命力和精神实质,在画家的笔墨中成为"气质俱盛"之"真"我们这一认识,可以从荆浩论"神,妙,奇,巧"中得到印证:巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邀气象此谓实不足而华有余从以上对"似"与"真","华"与"实"的分析中,可以看到这两对关系的密切相关,I从某种角度言,它们又可谓是二而一,难以区分用似与真,华与实的思想关照绘画,我们又看到《笔法记》中的不少内容可以统一十下,形成了较为严密的系统一是论"无形"与"有形"之病:夫病有二:一日无形,一日有形有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也是如此之病,不可改图无形之病,气,韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修由以上所论可见:"有形病者"失于"似",而"无形之病"失其"真"前者未能取物之"华",故"可改图"后者未能得物之"实","类同死物",故"不可删修"二是"须明物象之源",得其"真"与"实"荆浩认为"写云林山水,须明物象之源"以松为例,其本质特征足:松之生也,枉而不曲,如密如疏,匪青匪翠,从微自直,萌心不低势既独高,枝低复偃倒挂未坠于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也这才是松之"真","实"相反:有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也至如柏树,则是:柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日叶如结线,枝似衣麻有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也就山水而言,荆浩为峰,项,峦,岭,岫,崖,岩,峪,溪,涧分下定义,并说:其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近夫画山水无此象亦非也有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者亦非也夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定须去其繁章,采其大要,先能如此是非,然后受其笔法论荆浩的《笔法记》知是非,,与辨"华',"实",明"似""真"相关,足要掌握本质特,"去其繁帝,采J火要"即"度物象而取其真,在剪裁,芟除,权衡轻重主次之中,让"心源"改变"造化",典型化地创造第一二自然三是"真","实"与"神,妙,奇,巧"不可分我们不妨颠倒四者之顺序而作一诠衡"巧"者前已引,这里先看"奇":奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思这说明,"心源"不力,故"有笔无思",蔽于"华"则偏其"理致使与真景乖异,朱高境看"妙":妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔对"思","性情","文","理"及其问关系的强调,可见此处之"妙"己与张彦远所说的"l:品之中"的"神"相当再看"神":神者,亡有所为,任运成象这显然与张彦远所说"自然"相当,亦荆浩在后面所说的"可忘笔墨,而有真录",足'I上l无法的最高境界论至此,我们可以下一结论了:"六要"是"法",是"术","若不知术,苟似可见,真可及也","术"作为手段,足要达到"度物象而取其真"的目的深刻理解了似真,华与实的关系之后,就能从松万奉"方如其真"中认清"肉笔无法,筋骨皆不相转"的缺陷,待掌握笔法并至"勤之"而纯熟之后,就终"可忘笔墨,而有真景",完成了飞跃,达到最高的艺术境界总之,荆浩以对似与真,华与实关系的削发,深化丫魏晋以米关于绘画中的形神理论而"神,妙,奇,巧"之论与此密切相关,亦对惯用的"画品"概念仃所突破,发腱宋元以后文人画之重内美,尚笔墨,亦源于荆浩的思想三,代去杂欲君子之风自孔子立下"志于道,据于德,依于仁,游于艺"Ij的原则以米,中国人就不是孤地看待艺术但由于绘画常为功利目的所左右,要真正置庆赏爵禄,非誉巧拙于不顾,归于自然,崇尚"真画",并易事荆浩作为耕食洪谷,隐居太行的文人画家,挣脱名缰利锁,将绘画从为人生,为功利的目的论中拉I,~IN本然状态,说足一种精神的升华但是,荆浩并不以"解衣般礴"的"真画者"为归,甚走向放浪形骸儒家"据于德"的传统深刻影响了他,使之从艺术无功利向德艺双修方向发展《笔法记》有这样的"吾"j"叟"之对答:"故知书画者,名贤之所学也耕生知其非本,玩笔取兴,终无所成惭惠受要,定画不能"叟日:"嗜欲耆,生之贼也名贤纵乐琴书图画,代去杂欲子既亲善,但期始终所学,勿为进退!"这说明"玩笔取兴"的以过剩之精力发泄为游戏,必是"终无所成":作为一个真正的艺术家,以"纵乐琴书画"的态度进行人格修养,汰尘而澄U,"代去杂欲"同时又抱定专一而精进之旨,小受十扰,"始终所学,勿为进退",使心手相应,臻艺之高境"代去杂欲"源于《庄子在宥》的"抱神以静,形将白",j《文心雕龙神思》的"疏瀹五藏,澡雪精神"为近"始终所学,勿学进退"办《庄子达生》"用忠小分,乃凝于神"之意这又说明,孔,颜人格与庄学精神是可以统一起来的,"纵乐琴书图画,代去杂欲"上j浴沂风雩,曲脏饮水,濠粱之乐并无本质的不同,没有精神之纯洁,就不会有艺术的超越《笔法记》还秉承孔子"山水比德"的精神,托物言志,以松自励,提倡"君予之风"开头所写经"苔径露水,怪石祥烟"而"疾进其处",看到"皆古松"后,"蛹虬之势,欲附云汉"LJ"小能者,抱节自屈",已似有寓意乱世之中,进退出处,各有其人,皆得其宜,荆浩或以"抱节白屈"的"不能"之松自拟,但他又以松之"真"在于"枉而不曲","从微自直,萌心不低"如君予之德风也"白况他又说:乃知教化,圣贤之职也,禄与不禄,而不能去,善恶之迹,感而应之君子立德而不为利禄所动,网又有《古松赞》之作:不凋不容,惟彼贞松势高而险,屈节以恭叶张翠盖,枝盘赤龙下有蔓草,幽阴蒙茸如何得生,势近云峰仰其擢干,偃举千重巍巍溪中,翠晕烟笼奇枝倒挂,徘徊变通下接凡水,和而不同以贵论荆沽的《笔法记》诗赋,君子之风风清匪歇,幽音凝空这,有左思《咏史》"郁郁涧底松,离离山』苗"的影了,却无怀才f遇的激愤,以松I忠,以"村了之风"自我期许这种重人格修养的精神对后世的画论及I田i家的为人,都有很人影响郭若虚《l画见闻j》柯《论气韵非师》一节,发表了这样的见解:窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画人品既已高矣,气韵不得不高气韵既已高矣,生动不得不至这就是《古松赞》成后,"叟嗟异久之",口:"愿子勤之,可忘笔墨,而有真景"的另一角度之演绎奉世纪卜年代,着名画家陈衡恪《文人画的价值》中写道:我说画虽小道,第一要人品,第二要学问,第三要才情,第四才说到艺术上的工夫,所以丈人画的要素,须有这四种才能够出色……以人品为文人画的第一要素,荆浩"代去杂欲","君予之风"的影响町谓深远注:'【l】【儿】均见钱锤书《管锥编》第页【】唐王吕龄《诗格》云"诗有三境",即物境,情境,意境,符有定义,町参见【】《论语述而)),(作者单位:华东师范大学中文系邮编:责任编辑:余子)(上接第页)【】《史记陈涉世家》【】《史记廉颇蔺相如列传》【】《史记项羽本纪》【】《史记淮阴侯列传》【】《史记齐太公世家》【】《史记李将军列传》【lO】鲍广丽《试论史记引用谣谚的艺术》,载《江淮论坛》年第期【ll】《通忠总序》(作者单位:安徽大学中文系邮编:责任编辑:陈言)

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