18世纪中叶意大利歌剧的蜕变

18世纪中叶意大利歌剧的蜕变 摘要:18世纪中叶，启蒙运动催生出新的美学戏剧观，意大利正歌剧因其诸多的弊病遭到了来自各界的猛烈抨击。文学界和理论界纷纷撰文表述了新的戏剧理想，表演实践和创作领域也在悄然地发生着变革，18世纪下半叶意大利歌剧领域在美学观念、表演风格和创作实践等方面发生的一系列革新。 关键词:18世纪;意大利歌剧;美学观;蜕变 中图分类号:J609.3文献标识码:ADOI:10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.005 [CDF10〗 作者简介:杨晓琴(1974,)，女，文学博士，四川音乐学院音乐学系副教授(成都 610021)。 收稿日期:20120927 1597年，第一部歌剧《达芙妮》还在小心翼翼地跟随语言的重音，模仿说话的语调。1607年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi，1567-1643)的《奥菲欧》便开始探索说白式的宣叙调与流畅抒情的咏叹调之间的完美结合，并充分发挥音乐的手段，赋予歌剧以戏剧的力量。“17世纪中叶意大利歌剧已经具备此后200年无重大变化的主要轮廓” [1]，安东尼奥?切斯蒂(Antonio Cesti ，1623 -1669)的《奥隆泰阿》(Orontea，约1649)已经将咏叹调发展得极其复杂，庞大的乐队编制、精巧的舞台设置与数目众多的合唱已经远远胜过以往歌剧的所有尝试。18世纪，蒙特威尔第的音乐戏剧到了A.斯卡拉蒂(A?Scarlatti，1660—1725)和佩尔戈莱西(Givanni Battista Pergolesi，1710-1736)等那不勒斯乐派作曲家的手中俨然成了旋律的盛宴，ABA的返始结构给了歌者展示嗓音和技巧的机会，阉人歌手那华丽灵巧的嗓音使得人声旋律极端的器乐化。为追求听觉愉悦，歌者不放过任何一个装饰音。涌进剧院的观众也只求在观看演出时获得最粗浅的感官愉悦，对诗歌的好坏、戏剧的优劣漠不关心，他们在剧院赌博、交际和调情，只有咏叹调出现时才会将注意力转向舞台。合唱、舞蹈、布景以及台本等纷纷退居二线，歌剧由一系列被宣叙调分隔的咏叹调组成。不断重复的音乐严重损害了诗歌的意义，戏剧的真实性遭到了彻底的漠视。卡梅拉塔的文人们早期的梦想以及高贵简朴的理想破灭，花哨的装饰、低劣的台本和平庸的作曲家严重损害和降低了它们的尊严。 18世纪中叶，由百科全书派掀起的启蒙运动高擎“理性”的旗帜对传统的信仰和权威给予了猛烈的抨击。在启蒙哲学家们所倡导的简洁、真实和自然的美学观念的影响下，意大利的人文主义者对老态龙钟的正歌剧发起了尖锐的攻击。马尔切洛(Benedetto Marcello，1686-1739)于1720年发表的《时兴的戏剧》(Il teatro alla moda，又名《创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》)是最早全面攻击意大利歌剧的著作之一，作者毫不留情地揭露了意大利歌剧的弊病，连最小的细节也不放过;30年后，歌剧批评变得愈发尖锐，最为著名和最具建设性的批评莫过于弗朗西斯科?阿尔加洛蒂(Francesco Algarotti，1712-1764)撰写的《有关歌剧的 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 》(Treatise on the opera，1755)使其直接卷入了改革的热潮。普拉耐里(Antonio Planelli ，1747-1803))和弗朗西斯科?米利吉亚(Francesco milizia，1725-1798)纷纷指责意大利歌剧的浅薄和无聊，嘲笑意大利人盲目和愚蠢的骄傲，追求一种更为真实、简洁和令人喜爱的风格。 在这个处处洋溢着理性气息的时代，音乐被赋予与诗歌和绘画等艺术相同的职能——“模仿自然”。在确定音乐和诗歌的关系时，音乐因缺乏诗歌所具有的明确意义而失去了独立性，沦为诗歌之下的第二等级，旋律能否准确表达歌词的含义成为启蒙学者们衡量歌剧优劣的重要 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。这一美学观念受到歌剧界的先锋作曲家和表演艺术家们的积极推崇，他们纷纷在创作和表演实践中做出回应，可以说“启蒙运动对18世纪文化领域的影响，没有哪个方面比对歌剧影响更为深远，成果更为丰富”[2]。在这个思想家和理论家济济一堂的时代， 他们以先验的纯粹推理确立了音乐戏剧的理论，只待音乐家们予以实施。 一、戏剧美学观 (一)音乐与诗歌 音乐与诗歌孰轻孰重似乎一直是歌剧史上争论不休的问题，18世纪这个关系再次遭到诘问。在“模仿自然”被视为所有艺术都必须遵守的原则下，音乐因缺乏明确的意义其独立性遭到了拒绝，它的任务被限定在为文字语言的表达提供一个更合适的装饰，“只有当它被用作诗歌的仆人时，它才被当作艺术形式而得到吝啬的承认”[3]。哈里斯——沃里克((HarrisWarrick))在1774年出版的《音乐、绘画和诗歌的讨论》中认为音乐可以模仿大自然的声音，如瀑布、江河、雷电、风暴等声音，也可以模仿动物的声音，如鸟儿的歌唱，同样可以模仿人的情感和声音。但是，在比较音乐和诗歌的关系时，他坚持认为“音乐是诗歌的仆人，它的主要价值在于帮助人们理解诗歌的意义。”[4]只有二者正确地结合时，才会带来最完美的效果:“没有音乐支持的诗歌在激发情感时还不能完全发挥它的效力;没有诗歌的音乐所产生的情感将很快凋萎和褪色。在二者结合时，必须要记住，诗歌应当享有优先权，它的效用以及尊严应该得到更多的考虑。”[5] 杜?博斯(Abbé Du Bos，1670-1742)在《对绘画与诗歌的感想与评论》(Réflexion Critiques sur la Poésie et sur la Peinture)中也坚持音乐的作用就是帮助人们理解诗歌的含义:“音乐的目的就是帮助诗歌给我们留下更深刻的印象”[6]。音乐通过旋律、和声和节奏实现了模仿的功能，正如绘画采用线条、色彩以及光影等手段模仿自然一样。 弗朗西斯科?米利吉亚在《有关戏剧的完整性和技巧的论述》(From complete and material treatise on the theater，1794))中详细论述了诗歌和音乐的关系，提出音乐的本质在于模仿，模仿的本质在于情感表述的真实性。而在18世纪的正歌剧中，音乐已经凌驾于诗歌之上，歌手的意愿主宰着音乐的形式，作曲家不再尽力理解和模仿诗句并展示诗歌的优美，音乐成了各种奇思异想的载体，内容空洞，陈善可乏。音乐若要走出困境，重获新生，必须以诗歌为主导，充分表达诗歌的意义和情感。最理想的状态是诗人和作曲家合二为一。倘若不能兼备，作曲家至少应该充分了解诗人的意图，理解诗歌的意境。唯有此，音乐所表达的情感才会更具感染力和更富人情味。在阐释音乐和诗歌的关系时，作者仍然将诗歌放在首位，因为同一首旋律完全可以表达相似的情感，如一首表现温柔甜蜜的爱情咏叹调也可以表现仁爱和友情等情感，只有借助歌词的意义，才能区分这些不同的情感:音乐缺少自身特有的用以解释各种印象的表达手段。没有诗歌，音乐对自然和情感的模仿会变得非常的模糊和不确定。[7] 阿尔加洛蒂试图改革歌剧，并使之接近法国传统。他再一次肯定了人文主义者的理性主义观点，宣称管弦乐队的主要功能是增强声乐朗诵的表达力，诗歌应当是吟诵音乐的悲剧，为了迎合这个观点，音乐再一次成为诗歌的附庸。 歌剧改革者格鲁克(Christoph wilibald von Gluck，1714-1787)的美学观与意大利人文主义者的戏剧观保持着高度的一致性，他坚持诗人应该与音乐家相互配合，由诗人引导戏剧的方向，音乐家则为其提供音乐的手段。唯有此，方能创作出更具表现力的音乐戏剧。正如他在《阿尔切斯特》的序言中所提到的: “我试图让音乐发挥它真正的功能——加强诗歌的表达和呈现剧情，而不是用一些多余的装饰音去打断戏剧的表演和淡化激情……诗人和作曲家的任务就是模仿自然，这是我致力实现的目标……我的音乐只是为了增加诗歌的表现力，加强诗歌的朗诵。”[8] 毫无疑问，诸多的理论探寻在音乐和诗歌之间催生出一种新的关系，即诗歌为主，音乐为辅，音乐表达诗歌的含义，而这种关系也必然促使了新的音乐风格的诞生。 (二)音乐与情感 在18世纪有关音乐戏剧的争论中，音乐通过模仿自然达到了与其它艺术相同的目的。但是，相对于诗歌和绘画而言，音乐又对情感有着特殊的表现力。 安东尼奥?普拉耐里在笛卡尔(Rene Descartes，1596-1650)有关声音的物理学以及和声本质的经验主义的影响下，详细讨论了人类神经系统和音乐的关系，指出人的身体中有许多神经组织，如迷走神经、肋间神经和分叉神经等都对应于一些特定的情感，而这些神经系统就像乐器上的弦一样，有具体的音高，不同音高的音乐正是通过刺激这些特定的神经组织来引发不同的情感。而那些极富装饰性的人声不能获得此效果，只有简洁清晰的旋律才能更好地触及人的情感: 那些充斥着过多音符、过多变奏和过于精美的旋律并不容易在听众的心里和身体上留下什么深刻的印象。相反一条简洁的旋律远比那些自由快速的音符、颤音、分解和弦、急奏、波音甚至急速的跳进等手法更有效地触及观众的神经。因为在面对这么多声音的时候，观众既没有时间也没有能力去体验那些她曾经有过的情感反应，也没有时间让他的想象力和记忆力去重构由这些声音产生的令人感动的思想。同样，复杂的和声使声音更难确定和辨别，尤其当谐和与不谐和音同时发声时。[9] 戏剧音乐的基本目标就是激起人们曾经体验过的既定感情，情感成为戏剧音乐的重要特征。要获得这样的戏剧音乐，首要任务就是用音乐表现歌词的内容并驱动人的情感，过于繁复的装饰往往破坏了戏剧的真实性。 理论家们不仅要消除音乐中的繁复装饰，对音的高低也做了明确的限定。只有音域适中的旋律才能表现真实动人的情感，太高或太低的音都无法获得这样的效果。因为音乐要感动人，就必须模仿现实中人的声音，而现实中的人声很少拥有那种过高或过低的音域。沉溺于花唱的音乐根本不适合表现悲剧艺术的庄重性，类似于说唱的音乐更适合戏剧风格，大量的装饰音不仅打断了歌词的意义也破坏了戏剧的真实性: 你想过用什么方法可以削弱一首旋律的感染力吗,给它加上许多世界上最美丽的装饰音即可。这样的演唱方式完全有悖于声乐音乐。声音本是加强歌词的力量，将歌词生动地传递给听众。一个a，an，e或者o配以几个持续的音符，甚至好几小节的长度时，它并不能传递给听众什么。当听众急切地想了解剧中人物的心情时，他开始听那些冗长乏味的声音，体会到的是新奇感，而非激情带来的愉悦。在一句歌词的中间插入大量的装饰音，难道没有打断歌词的意义并破坏戏剧的真实性吗,难道看到剧中严肃人物张大嘴停留在一个很长的装饰句上不觉得可笑吗,[10] 普拉耐里的观点反映了百科全书派的经验主义和感官主义美学——艺术之所以能够带给人愉悦的体验，在于它模仿了那些能唤醒我们情感的对象。他认为音乐是唤醒激情最有效的手段，美术或建筑等其它艺术则难以达到如此明确的效果。这一观点无疑赋予音乐相对于其它艺术形式来说更属于自己的美学特征。 在普拉耐里将“激情”作为歌剧的新因素时，杜?博斯、阿提亚加以及阿尔加洛蒂等人文主义者也纷纷撰文表达了对意大利歌剧的不满，他们批评歌剧中过多的装饰音和伴奏已经干扰到音乐的清晰性，使旋律无法准确表达歌词的意义和情感。杜?博斯指出华丽的音乐虽然容易被耳朵接受，但损害了歌剧戏剧性的品质，尤其是情感的真实性。阿提亚加在《从古到今意大利音乐戏剧的革命》这部宏大的三卷本著作中认为歌剧音乐快速衰落的原因是它“过于精致而很少基于哲学，它的目的只是挑逗耳朵，并不感动心灵，也没理解歌词，而这正是表现性音乐的主要任务。”[11]对于阿提亚加和阿尔加洛蒂等人文主义者来说，音乐的目标就是用声音表达心灵的情感。那些充满装饰的音乐虽然能够愉悦耳朵，但是与那些更深层次的情感来说，这种感官的愉悦是极为肤浅的，激情的美学因素并没有因这种肤浅的愉悦而得到发展。 由此可见，在18世纪的启蒙美学下，音乐模仿自然的观念成为人文主义者评判歌剧的便利武器，音乐和诗歌之间所生长出来的新关系催生了对新音乐风格的创造。音乐服从于简洁、真实的原则，真挚的情感成为歌剧音乐的新目标，恢复艺术原有的尊严成为他们共同 的理想。他们有关歌剧的评论也许是这一思想混乱以及观念动荡时期最为清晰的见证，这些评论所表现出来的敏锐的洞察力和清晰的见解不仅为我们更成熟地认识音乐的本质提供了佐证，也是歌剧改革航程上的一盏明灯，甚至可以更准确地称这些思想为歌剧改革的“预设”和“前提”。 二、表演艺术的革新 18世纪中叶，有关歌剧的问题不仅停留在那些急于改变音乐进程的文人笔下，作曲家和表演艺术家也在实践领域给予积极的回应。意大利的哥尔多尼(Carlo Goldoni，1707-1793)抛弃了假面具和演员根据提纲即兴表演的陋习，创作了有固定台本的新型喜歌剧，用人物的喜剧性代替了戏剧的即兴性。英国的大卫?加里克(Garrick David，1717-1779)和加埃塔诺?瓜达尼(Gaetano Guadagni，1729-1792)清新、自然的表演风格以及诺夫尔(Noverre，Jean-Georges，1727-1810)和安吉奥利尼(Gasparo Angioloni，1731-1803)更富戏剧性的芭蕾使欧洲舞台焕然一新，不仅为歌剧改革的舞台实现提供了可行性，也为观众接受更激进的改革做好准备。 (一)自然的舞台表演 在梅塔斯塔西奥的正歌剧中，舞台表演大多已经趋于程式化，演员的数量被减少到6-8位，演员的类型也很单一，典型的舞台布局总是一个或几个角色站在舞台中央或前面，遵循着严格的上下场秩序。一段演唱结束后，演员可以随意地站在舞台上与台下的观众闲谈，观众也只愿意在咏叹调的地方放下手中的扑克牌。歌剧表演成了炫技音乐会，戏剧的整体性和连贯性被肢解。加里克和瓜达尼自然、清新的表演风格在舞台上掀起了改革之风，以精湛的演唱技巧、淳朴的舞台风格和真实感人的形象塑造赢得了掌声。 1.大卫?加里克 1年， 英国演员大卫?加里克被称为18世纪中叶莎士比亚戏剧最优秀的舞台诠释者。174年仅23岁的加里克首次登台，扮演理查三世，所塑造的人物形象真实、感人，很快征服了伦敦舞台，在随后短短16个月内扮演了18个不同的角色。亚历山大教皇曾这样评价他的表演:“几乎无人能和这位年轻的演员匹敌，现在没有，将来也不会有。”[12]悲剧作家詹姆斯?奎因(James Quinn)也被其自然真实的表演风格所触动:“如果这个年轻人是对的，那我们就错了。”[13] 在加里克的表演中，他摒弃了正歌剧中服装与内容毫不相干的陋习，强调舞台装饰与歌剧内容的统一性和完整性，舞台的布景符合戏剧的情节，演员的服装清晰地表明人物的身份，音乐与人物的情感吻合: 服装必须表明人的国籍和社会等级，舞台布景必须告诉观众事件发生的地点，音乐必须符合人物的感情以及戏剧事件;简言之，任何舞台布置都必须服务于故事内容。如果单个环节不能与整体获得协调统一，观众所获得的愉悦就是不完满的。[14] 加里克的每次演出都沉浸在戏剧角色之中，力求将戏剧表演得更加真实感人。1751年7月，他在巴黎为法国戏剧家查尔斯?科莱(Charles Colle，1709-1783)表演了莎士比亚的戏剧《麦克白》(Macbeth)中的一个片段，获得科莱的由衷赞叹: 加里克的表演让在场的每个人都充满了惊恐，简直难以用更恰当的语言去描述当时的情景，不会有比他更热烈的情感了，也不可能有人比他表演得更好了。尽管现场布满了可怖和喧嚣的气氛，我们却从他的脸上看到了不同类型的情感，没有任何的不适。他为我们表演的是“悲剧哑剧(tragic pantomime)”，仅这一次表演，我们就可以毫不犹豫地说他是一名非常优秀的演员。关于我们的戏剧表演，他认为非常糟糕，情况的确如此。[15] 加里克为法国的舞台表演带来了清新自然之风，法国回赠给他的则是精美的舞台制作。当他结束旅行回到特鲁里街剧院后，效仿法兰西喜剧院的舞台 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 对伦敦的戏剧舞台进行了一系列的革新。在其歌剧中使用了非常华丽的舞台布景，为了改善舞台灯光，甚至特意向剧院经理让?莫内(Jean Monnet，1703-1785)购买了曾在《卡斯托与波吕克斯》(Castor et Pollux)中使用过的油灯。《亚瑟王》(King Arthur)的舞台则出现了颇具乡村风味的小桥，带有镶花玻璃的哥特式教堂。 加里克的表演真实感人，不仅对18世纪后半叶的英国歌剧产生了重要影响，也启迪了欧洲大陆的歌剧演出。 2.加埃塔诺?瓜达尼 意大利阉人歌手加埃塔诺?瓜达尼曾长期旅居英国，表演风格深受加里克的影响，以其精湛的演唱技巧、淳朴的舞台风格赢得荣誉。他的演唱力求让声音更为自然、真实和淳朴，为了保持戏剧演出的连贯性和完整性，他不仅拒绝重复咏叹调的旋律，甚至不会在演出中向喝彩的观众鞠躬。英国音乐学家查尔斯?伯尼(Charles Burney，1726-1814)曾描述瓜达尼的表演: 作为一名演员，欧洲舞台上几乎没人能够与他匹敌:他的外表优雅高贵，饱含着迷人、智慧和高贵的气质。他的言谈举止不失优雅且恰如其分。……他的音乐简单得几乎难以想象;不多的音符中不断地插入停顿，几乎从作曲家和乐队中脱离出来，而这正是他想要的。在那些即兴的表演中，他证明了旋律固有的力量，完全脱离了和声，甚至脱离了伴奏。[16] 在瓜达尼扮演过的所有戏剧角色中，奥菲欧可能是最重要的一个，这部歌剧几乎就是为他量身定做的。据多梅尼科?科瑞(Domenico Corri，1746-1825)在《歌手的训诫》(The Singer’s Preceptor)和《精美歌曲选录》(Select Collection of the most Admired Songs，1788)中回忆，瓜达尼在伦敦的演出中对花腔的使用极为控制，几乎没有增加多少装饰音，这与J.C.巴赫同名歌剧中的中极端华丽的装饰音形成鲜明的对比。1773年，格鲁克创作的《奥菲欧与尤丽狄西》在慕尼黑上演，撒克逊王子的遗孀玛利亚?沃尔帕吉斯(Maria Walpurgis)钦点瓜达尼担纲奥菲欧，演出结束后，撒克逊的外交家评论: 他的演技超凡脱群，尽管声音已经开始褪色，但是仍然让整部歌剧焕发着迷人的光彩，仿佛是为他量身定做。在我所听过的歌剧中，这绝对是一部不同寻常的杰作。表演和音乐都激起了人们深深的感伤，直击观众的心灵。即使没有歌词，音乐也能够达到同样的效果。[17] 加里克和瓜达尼坚持自然简洁的表演风格，着重刻画剧中人物的真实情感，并以此打动观众的心灵，强调服装和布景等舞台细节和戏剧整体的关联性，将歌剧视为整体艺术的观念等使他们远远超越了同时代的表演艺术家。瓜达尼更因扮演了奥菲欧而直接参与了格鲁克的歌剧改革。他们在舞台上的二度创作准确地诠释了作曲家的戏剧观念，为歌剧改革的舞台实践提供了可行性和现实性。 (二)戏剧性的芭蕾 18世纪中叶，芭蕾在欧洲各国舞台上盛行，据记载，安吉奥利尼所在的剧团“一晚上会上演两部芭蕾，一周有五至六天演出” [18]。如此惊人的产量，使芭蕾已经成了一系列毫无关联的场景片段，过于强调舞台的装饰，演员更为注重技巧的展示，如腾空打击、大跳等。芭蕾成了形式空洞、内容肤浅、一味追求感官娱乐的形式，也不再有为舞蹈而作的音乐，舞蹈总是被生硬地嫁接在业已存在的音乐之上，僵化的形式缺乏深刻的洞见，难以引发智慧头脑的情感共鸣。 具有革新意识的法国舞蹈家诺夫尔(Noverre，JeanGeorges，1727-1810)以及意大利的舞蹈家和作曲家安吉奥利尼等先锋人士受到启蒙精神的启发，强烈呼吁改革舞蹈，使其恢复到古希腊和古罗马时代的高贵形式。 诺夫尔曾辗转于欧洲各国的戏剧舞台，先后与那个时代具有革新意识的先锋人士——加里克、玛丽?沙利(Marie Sallé，1707-1756)、卡休萨克(Jean-Louis de Cahusac1706-1759)和约梅利(Niccolo Jommelli，1714-1774)等合作，曾担任格鲁克的《阿尔切斯特》和《帕里斯与海伦》的舞蹈编排，其理论和实践受其影响。在表演风格上，他极为推崇加里克的表演，在芭蕾演出中应该:“摘去假发和戴在舞蹈演员脸上的面具，服装也应该更自然和生动。舞蹈演员的面部表情应该符合剧中人物的个性特征。”[19]诺夫尔向已经根深蒂固的宫廷芭 蕾提出了挑战，旧有的对称排列让位于他称之为美丽的混乱，自然的表演和深刻的戏剧内涵使芭蕾成了一种无声的交流。 诺夫尔不仅是一位表演艺术家，同时也是舞蹈史上重要的理论家，他撰写的《论舞蹈的信笺》(Lettres sur la danse，1760)提出了许多具有前瞻性的建议，使其成为毫无争议的里程碑式作品。该论文从多方面讨论了舞蹈和戏剧的关系，他强调舞蹈的各部分之间应该具有戏剧的逻辑性和连续性，笨重的服装应改得更为灵活轻便，主张取消假面具，音乐风格、舞蹈编排方式以及奇色景观等应配合舞蹈的内容。诺夫尔的理论在实践中得到了很好的实施——芭蕾被纳入戏剧整体考虑，消除了静态的、对称分组的传统模式，引入快速转换的场景，使用不同风格的舞蹈、服装以及音乐来满足不同人物和主题的需求，从而让戏剧获得了高度的统一。可以说，诺夫尔在舞蹈上的革新犹如格鲁克在音乐上一样显著和持久。 安吉奥利尼与诺夫尔一样，对芭蕾的现状极为不满，试图将那些片段化的、内容空洞的芭蕾改编成具有戏剧性的舞蹈。他在舞蹈史上最为著名的事件莫过于成功地创造了芭蕾哑剧(ballt pantomime)，即舞蹈演员结合音乐，利用身体姿势叙述一个完整的故事。1761年，安吉奥利尼与格鲁克合作的芭蕾舞剧《唐璜》是其职业生涯的巅峰之作，他曾在该剧的节目单中谈及: 古代舞蹈高贵的形式是哑剧。它是一种模仿的艺术，它通过身体的运动和姿势模仿神灵、英雄以及普通人的举止、情感以及动作，通过肢体与音乐很好的契合，以表达想要陈述的内容。演员的身体动作和姿势形成一系列连贯的表述，它是为了眼睛而做的表演，音乐根据哑剧演员所要表达的爱、恨、愤怒和绝望等情感而变化和声，从而让观众更容易理解这些情感的变化。[20] 《唐璜》被其称为第一部现代芭蕾哑剧，消除了喜剧的因素，强调光和影的对比、悲到喜的快速转换。他的戏剧理念得到格鲁克的大力支持，作曲家用瞬间变化的音乐——大小调的交替、强弱的对比等来支持他的芭蕾戏剧。这是安吉奥利尼艺术生涯中的第一部哑剧芭蕾，也是一部成功的巨作。正是他(而非格鲁克)根据自己对哑剧芭蕾的戏剧理想选择了这一题材，也正是他(而非格鲁克)第一次在音乐的帮助下让芭蕾讲述一个完整的故事。在他的努力下，以往舞剧中那些惯常的闹剧因素、粗俗的冒险、令人发笑的小丑、低廉的笑料、丰满的女士以及受压迫的农民转而被优雅的、英勇的、带有悲剧气质的高贵人物所取代。唐璜不再是传统题材中那位听天由命、玩弄女人的浪荡公子，他是谋杀者、引诱者和神灵的嘲弄者，剧中结尾部分效仿古希腊悲剧的方式对唐璜进行了处罚以告诫世人。这一人物形象所具有的前所未有的活力和悲剧维度以及该剧在戏剧轮廓上所体现出的简洁性以及强烈的戏剧冲力都代表了整个艺术运动的新起点，被认为是第一部真正意义上的现代芭蕾。也正是通过这部舞剧，格鲁克与安吉奥尼里、卡扎比基以及杜拉佐等人怀着复兴严肃音乐戏剧的同一理想拉开了合作的帷幕，为翌年的歌剧改革做好准备。 《唐璜》之后，安吉奥利尼与格鲁克在随后的几年里又创作了《亚历山大与克罗珊之爱》(1764)、《塞米拉米斯》(1765)、《伊菲基尼在奥利德》(1765)和《阿奇里斯在斯基罗斯岛》(1765)等哑剧芭蕾，这些作品更加富于想象力和创新。安吉奥利尼尝试把芭蕾应用到喜歌剧、正歌剧以及特拉埃塔(Traetta，Tommaso，1727-1779)和格鲁克的改革歌剧中，如《奥菲欧与尤丽狄西》，力求让舞蹈、歌词和音乐融为一个整体，从而获得最佳的、完整的戏剧效果。 在诺夫尔和安吉奥利尼的努力下，僵化的宫廷芭蕾被更连贯流畅的戏剧表演所取代，强调舞蹈与戏剧的整体性和关联性。安吉奥利尼创作的哑剧芭蕾所具有的深刻思想内涵和强烈的戏剧性更是开启了舞蹈表演的新风尚。18世纪的戏剧舞台正在发生着一场悄然的革命，歌剧改革的条件正在趋于成熟。 三、创作实践的革新 18世纪中叶，新的美学观念和审美趣味不仅在舞台表演上催生出真实感人的演唱风格和更富戏剧性的芭蕾，在歌剧的创作实践中也出现了诸多的革新。意大利作曲家约梅利和特拉埃塔开始尝试用乐队为宣叙调伴奏，简化咏叹调的装饰，增加宣叙性，法国风格的重唱、合唱以及芭蕾等手段与意大利歌剧的优美唱段结合，将歌剧推向更广阔的国际化风格。 (一)约梅利(Jommelli，Niccolo，1714-1744) 约梅利是较早注意到哲学家所倡导的新戏剧艺术理论的意大利作曲家。他所在的城市斯图加特与特拉埃塔所居住的帕尔马一样盛行法国文化和趣味，天才般的戏剧才能使他在歌剧中成功地结合了德国音乐的严谨、法国的华丽及意大利的优美。用乐队伴奏的宣叙调和对法国抒情悲剧中合唱、重唱以及芭蕾等手法的巧妙融合标志着作曲家在戏剧理念上已经与梅塔斯塔西奥所代表的正歌剧分道扬镳。 在约梅利的歌剧创作中，带伴奏宣叙调是其主要成就。意大利正歌剧中的宣叙调只是两首咏叹调之间无足轻重的连接，戏剧功能和音乐性都被降到了最低限度。约梅利在创作中充分意识到宣叙调在表现情感和推动戏剧情节发展等方面的戏剧潜力，大力拓展了管弦乐队的表现力，使音乐和情感的过渡更加自然真实。作曲家扩大了乐队的编制，增加乐器的种类，充分挖掘不同乐器的音色，增加乐队的表现力，如将第二小提琴(偶尔也让中提琴)作为旋律声部，大量运用动力化的交响化手法，使用渐强的力度效果等。乐队的演奏生动、灵活而又富于表现力，在持续的管弦乐背景上，独唱、重唱以及合唱融合在一起，新颖的和声进行产生出完美融合的音响，有效地支持着人声的自由表达。乐队逐渐脱离了伴奏的功能，与人声享有同等重要的地位，宣叙调也因此具有了独立的戏剧意义。最优秀的例子莫过于约梅利在《被遗弃的狄多》中刻画狄多之死的场景以及《阿蒂利奥?雷格勒斯》中描写雷格勒斯告别罗马时的片段。法国学者布罗斯(Charles de Brosses，1709-1777)曾高度评价约梅利的带伴奏宣叙调:“朗诵的力度、丰富多变的和声以及伴奏声部的高贵气质所带来的戏剧效果是法国的宣叙调甚或最美丽的意大利旋律所不及的。”[21] 意大利正歌剧中的咏叹调因其过多的装饰、过高的音域、快速的跑句以及各种新奇的手段严重损害了戏剧音乐的真实性。约梅利在其歌剧中大量简化了咏叹调中的炫技性，如《弗勒格斯》和《费东特》中用D.S标出需要反复的部分，取代了早期的返始咏叹调，许多咏叹调都简化为二段式，并加入了朗诵风格的旋律。结构短小的咏叹调与宣叙调结合，使宣叙调和咏叹调之间不再有明显的断裂感，歌手也无需结束一段演唱后立刻退场。音乐优美感人，戏剧发展流畅连贯。 除了对意大利歌剧的适度修正外，约梅利还大量借鉴了法国抒情悲剧中的合唱与芭蕾。早在1742年，约梅利就在《梅罗佩》中采用合唱和芭蕾来描绘战争的场景。1753-1769年，约梅利任斯图加特的宫廷指挥后，卡尔?尤金(Carl Eugen，1728-1793)公爵在他的剧团中投入了大量的资金，鼓励其结合法国抒情悲剧中的合唱以及芭蕾等要素。1755年创作的《珀罗普斯》和 《埃涅阿斯在拉齐奥》便是意大利和法国风格结合的范例——神话故事取代了以往的历史主题，自由地结合带伴奏宣叙、咏叹调、重唱、合唱以及标题性的管弦乐，终场采用法国风格，突破了宣叙调和咏叹调交替出现的程式化模式。重唱是两部歌剧最显著的特色，以《埃涅阿斯在拉齐奥》中的五重唱尤为突出。 1768年的《费东特》最后的三重唱戏剧手段尤为丰富，既有带伴奏宣叙调、咏叙调，也有重唱、合唱以及代表灾难的标题性管弦乐。该剧不仅在音乐上有所革新，在表演、服装、芭蕾以及剧作法等方面都经过精心的选择和构思，一切因素都服务于戏剧的整体目标。1769年的《被遗弃的阿尔米达》采用了法国式的芭蕾，最后的终场既有谣唱曲和咏叹调，也有重唱和合唱。可见，约梅利的歌剧因其灵活多样的戏剧手段而与以梅塔斯塔西奥为代表的正歌剧传统大相径庭。 (二)特拉埃塔(Traetta，Tommaso，1727-1779) 与约梅利同时代的另一位意大利作曲家是特拉埃塔。早期的喜歌剧创作使他在重唱与 合唱方面积累了丰富的经验，并在正歌剧中得以运用。特拉埃塔职业生涯中最重要的时期在帕尔马，这座城市对推动歌剧改革起到极为重要的桥梁作用。法国歌剧正是借道帕尔马才抵达维也纳，在格鲁克的歌剧中得以具体实施。 1748年10月18日，《亚琛和约》(Treaty AIXla chapelle)签订后，帕尔马成为西班牙王子唐?飞利浦的领地。大臣杜?蒂洛特(Guillaume du Tillot，1711-1774)深谙法国启蒙运动的精神，对法国戏剧也甚为迷恋，雇用法国舞蹈家德莱尔(Jean-Phillipe Delisle)的剧团，大量上演了高乃依(Pierre Corneille，1606-1684)、拉辛(Jean Racine，1639,1699)、伏尔泰(Voltaire，1694-1778)和莫里哀(Moliere，1622-1673)法国戏剧家的戏剧作品及芭蕾，试图将帕尔马打造成文化之都。这使帕尔马的观众比任何一座城市都更熟悉法国的文化和艺术风格，法国歌剧惯用的神话主题、华丽的舞台景观以及丰富多彩的歌剧内容也受到帕尔马作曲家的青睐，他们尝试将法国歌剧的舞台景观、合唱、芭蕾与意大利歌剧咏叹调的优美抒情相结合，创造一种新的歌剧样式。 1758年，特拉埃塔来到帕尔马，在杜?蒂洛特的支持下， 将拉莫(JeanPhilippe Rameau，1683,1764)的《卡斯托与波吕克斯》改编成意大利语版。歌剧着重描写了阿里奇埃与希波吕托斯的爱情、希波吕托斯与父亲之间的亲情以及启蒙运动所倡导的道德、责任等。阿里奇埃的情感表现出高贵的控制力，纯洁、美德、荣誉在她身上体现，并最终因为这些美德，获得了完满的结局，如愿嫁给希波吕托斯王子。菲德拉已不是拉辛和欧里彼得斯笔下那位因爱上了养子而深受内心折磨的高贵女人，她成为18世纪凭借自身权利疯狂报复的女王，她不是受害者，而是欺骗者，在精神气质上更接近莫扎特的《伊多梅纽》中的厄勒克特拉。菲德拉的残忍、险恶与阿里奇埃的善良、温顺形成鲜明的对比。 咏叹调的数量从25首减少到15首，不仅结合了抒情悲剧中庞大华丽的场景、戏剧化的宣叙调、合唱以及芭蕾，甚至直接引用了拉莫的舞蹈音乐以及画面式的描绘音响，如暴风雨音乐。他跟约梅利一样重视乐队的色彩性，用乐队为宣叙调伴奏，充分挖掘宣叙调的戏剧潜能，如第四幕第四场，泰赛奥请求尼普顿杀死希波吕托斯的宣叙调;第五幕第三场，阿里奇埃面对死去的希波吕托斯时所唱的宣叙调。 由于上演这类歌剧往往需要投入巨额资金来支撑庞大的演出阵容、华丽的舞台布景以及新颖的服装，杜?蒂洛特最终无力走完这条改革之路。特拉埃塔随后来到维也纳继续完成他的戏剧理想。 1761，特拉埃塔创作了《阿尔米德》，剧中加进了四段芭蕾，由安吉奥利尼和安东尼奥?皮特(Antoine Pitrot，1727-1792)任舞蹈编导，城堡剧院的法国剧团里独舞演员们担任芭蕾演出，32人组成的合唱队分成女高音、女中音、男高音和男低音四个声部，声音宏伟有力。 该剧重要的革新在于取消了咏叹调前面的利都奈罗，宣叙调结束后直接进入咏叹调，弱化了宣叙调和咏叹调泾渭分明的边界。如第九场，阿尔米德面对熟睡的里纳尔多所唱的宣叙调《专注地看着》，管弦乐从C大调转到F大调，细腻地刻画出阿尔米德不忍杀害里纳尔多所表现出的爱恨交织的矛盾心情，音乐随后转到了g小调，表现出阿尔米德的犹豫，乐队在同度上演奏急速的中板，短促的附点节奏似乎在督促阿尔米德下定决心。宣叙调结束后，咏叹调《他死去了》悄然进入，乐队继续沿用前面的附点节奏，生动地描绘了女主角从仇恨、怜悯、犹豫到爱的情感变变。正如约翰?布朗(John Brown)所言:“宣叙调直接进入咏叹调是如此的轻柔，以至于观众仍然沉浸在宣叙调的悲痛情感中，完全没有意识到宣叙调已经结束。”[22] 《阿尔米德》中的宣叙调在旋律与和声等细节上更显精致，也更有控制力。音乐的线条被拉长，调性布局更周密，作曲家显然在构筑一个更大、更复杂的场景。合唱的数量比之前的维也纳歌剧都要多，虽然在音乐上没有太大的突破，却充分挖掘了合唱的舞台效果，使 舞台更为活跃。返始咏叹调的结构大大缩短，并用D.S标注出需要反复的部分。咏叹调、重唱、合唱和舞蹈等作为一个有机的整体服务于戏剧的需要。 从演出的时间和频率上看，该剧的成功不言而喻——1761年1月3日首演后，分别在同月的6、7、10、12、25、26、28、31日连续上演(13-24日因哀悼国王的兄弟——罗林的查尔斯去世，所有的剧院停止演出)，剧中的咏叹调很快就在3月3日城堡剧院的音乐会上单独演唱。 1763年，特拉埃塔创作了《伊菲基尼在陶里德》，比格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄西》晚一年问世。该作品被20世纪美国著名的音乐学家，古典音乐研究的专家丹尼尔?哈茨(Daniel Heartz)称为“维也纳歌剧改革浪潮中第一部充分实现改革的作品。”[23]男主角厄瑞忒斯由著名的奥菲欧的扮演者瓜达尼担纲。1767年，格鲁克在弗洛伦萨指挥上演，剧中的音乐一定给他留下极为深刻的印象， 1779年他著名的同名歌剧多处引用了该剧的旋律。 特拉埃塔还写了形式更为短小的谣唱曲，类似拉莫歌剧中自由、轻快的咏叹调和格鲁克《奥菲欧》中抒情性的歌曲。他的音乐以优美的旋律取胜，而这一点似乎更接近于莫扎特，远远超出了格鲁克。 由此可见，18世纪中叶，在格鲁克的歌剧改革之前，改革的趋势虽然不是很连贯，却已经非常明显。启蒙运动追求自然、真实和简洁的美学观在意大利的歌剧表演和创作领域都得到了积极的回应。真实、纯朴的情感成为戏剧的新标准，戏剧性和真实性成为歌剧的核心。加里克和瓜达尼摈弃了炫技的陋习，以真实感人的表演风靡整个欧洲;诺夫尔和安吉奥利尼更富戏剧性的芭蕾摆脱了法国宫廷肤浅的华丽和逗趣，使芭蕾成为推动戏剧发展的重要因素，舞蹈的风格和服装的设计都与剧情紧密联系，演员的身体动作和面部表情都恰当地表现出人物的个性和情感;约梅利和特拉埃塔创作的歌剧大大减少了咏叹调的数量，取消了咏叹调前面的利都奈罗，通过丰富的和声、大胆的转调以及半音进行等手段增加了咏叹调的宣叙性;采用乐队为宣叙调伴奏，挖掘了宣叙调在表现紧张的戏剧情节方面的潜力;法国风格的合唱、重唱和芭蕾出现在他们的歌剧中，将他们的歌剧推向更广阔的国际化风格。格鲁克后来的歌剧改革在本质上并没有超越这些原则和 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。格鲁克的伟大之处在于将各种音乐要素和表演风格获得前所未有的平衡，一切的形式和手段都是为了一个明确的戏剧目标有机融合，构建了音乐和戏剧完美结合的模式，为18世纪的音乐戏剧找到了更具现代性的表达手段。 [参考文献] [1] [美]唐纳德?杰?格劳特、克劳德?帕利斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理等译.西方音乐史[M].人民音乐出版社，2001:p339. 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