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[工作]晏颖卉终稿《论心象在表演中的作用》.doc

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上传者: 烧掉的记事本 2018-01-30 评分 0 0 0 0 0 0 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《[工作]晏颖卉终稿《论心象在表演中的作用》doc》,可适用于初中教育领域,主题内容包含工作晏颖卉终稿《论心象在表演中的作用》学校代码学号分类号J密级本科毕业论文(设计)浅谈表演中的心象学院、系艺术学院、影视戏剧系专业名称影视戏剧表演年符等。

工作晏颖卉终稿《论心象在表演中的作用》学校代码学号分类号J密级本科毕业论文(设计)浅谈表演中的心象学院、系艺术学院、影视戏剧系专业名称影视戏剧表演年级级学生姓名晏颖卉指导教师王苹年月日摘要本文主要是写我在学习表演艺术的过程中所体会到的心象对角色创造的重要性如果能够很好地运用与把握它就可以创造出真实的、有血有肉的人物形象。我用一些名家的著作和他们的表演经验结合我在大学四年中排演过的一些话剧的体会如《温莎的风流娘们儿》、《洒满月光的荒原》中我饰演过的角色的体验来说明表演艺术中心象的重要性以及它在表演中所起到的作用。为什么它是演员能够创造出鲜活人物的必经之路和重要手段都有哪些重要的因素对演员心象的形成和完善起到了推进性的作用演员应该如何掌握好内在和外在舞台自我感觉如何深入分析剧本和角色如何去深入体验生活又如何运用自己的主观因素来完成对角色的构思才能使自己真正的“活”在舞台上,演员在表演中还要注意化服道效和同台者对角色心象形成的帮助它们在角色形成的过程中都有着不同的作用。最后我们应该如何通过心象的帮助来完成形象的最终蜕变以便使演员在表演中塑造出能给人留下深刻印象的真实的、有血有肉的人物形象真正的“活”在舞台上。关键词:心象内在和外在舞台自我感觉剧本分析角色分析生活体验AbstractThisthesisexplorestheimportanceofmentalimageryforrolesIgatheredfrommypastperformingexperienceIfmentalimageryismasteredandemployedwell,wecancreatetruetolifecharactersMasters’classicsandtheirperformingexperience,coupledwithmyownperformingexperienceinTheMerryWivesofWindsor,TheWastelandSprinkledwithMoonlightareemployedtoillustratetheimportanceofmentalimageryanditsimpactonperformancesWhyisitvitaltocreatevividcharactersforactorsAnyotherelementscontributetothedevelopmentandimprovementofactors’mentalimageryHowcanactorsgainmasteryofselfperceptionbothofthemselvesandonthestageHowtoanalyzetheplayandrolesindepthHowtoobserveandlearnfromreallifeHowtoutilizesubjectivefactorstodesigncharactersasifonelivedthepartActorsneedtokeepinmindthepositiveeffectsofmakeup,costumes,crops,effectsandotheractorsonmentalimageryandtheirvariedrolesInconclusion,weneedtofacilitatetheultimatetransformationwiththeaidofmentalimagerytocarveouttruetolifeimpressivefiguresintheperformancesKEYWORDS:mentalimageryScriptAnalysischaracterAnalysisobserveandlearnfromreallife目录引言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„()一心象的定义及其在表演中的重要作用概述„„„„„„„„„„„„„„„()心象定义及在表演中的重要作用概述„„„„„„„„„„„„„„„„„()二影响及形成心象的几个要素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„()内部舞台自我感觉和外部舞台自我感觉对心象形成的作用„„„„„„„„())剧本分析和角色分析是心象形成的基础„„„„„„„„„„„„„„„„(生活体验和演员的主观因素对心象的作用和局限„„„„„„„„„„„„()三结合自身实践阐述排演过程中的心象的完善„„„„„„„„„„„„„„()《温莎的风流娘们儿》中化服道效对心象完善的作用„„„„„„„„„„()《洒满月光的荒原》中同台者对心象完善的作用„„„„„„„„„„„„()四心象对表演艺术发展的意义和价值„„„„„„„„„„„„„„„„„„()致谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„()参考文献………………………………………………………………………………()引言对于心象说的理论早在四十年代翻译、研究丹钦科理论的过程中就已初步有了雏形。后来斯坦尼斯拉夫斯基又提出了内心视象一词人们往往觉得焦菊隐提出的心象说这一理论和内心视象是一样的其实它们有着很大的不同。早在斯氏体系传入中国之前焦菊隐就已经具有了深厚的中国的与法兰西的戏剧文化背景所以心象一词实际上是焦菊隐独创的新词。焦菊隐关于心象说实践过程两阶段的见解体现了唯物论和辩证法也可以说心象说是焦菊隐对斯坦尼斯拉夫斯基体系的创造性运用和发展。在此之后于是之、吕恩、陈世雄等中外各国艺术研究者都对心象做过深入的研究这对于心象说的理论和实践具有重要的发展、完善作用。我的这篇论文主要研究的是心象在表演中的重要作用我主要分成了四部分来说明和阐释心象及其重要性其中主要写我在四年的学习表演艺术的过程中得到的经验积累而前人的理论成果对我完成论文理论研究部分有着很大的帮助。此篇论文运用了文本分析法、个案研究法、观察法、文献研究法及心理分析学等研究方法。一、心象的定义及其在表演中的重要作用概述心象定义及在表演中的重要作用概述“心象”说是我国著名导演焦菊隐为了建立有中国特色的演剧体系而提出来的重要理论也是焦菊隐戏剧美学中最有光彩最富独创性的一个部分。心象在很多领域都被广泛应用如绘画、声乐、播音主持等等而心象的成功建立也直接影响到作品的成功。在表演艺术中心象也同样有着不可替代的作用它关系到演员能否创造出真实的、有血有肉的鲜明的人物形象。表演中的“心象”就是演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上经过对生活素材的筛选通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。焦菊隐先生把这种在创造舞台人物形象时首先在心中产生出来的形象称之为“心象”。在表演创作中“心象”建立的过程可以说就是演员对于角色的形象构思的过程。梁伯龙、李月:《戏剧表演基础》见《角色的构思》第页文化艺术出版社年版。焦菊隐曾经说过“没有心象就没有形象”“这次演员的创作要从外到内再从内到外先培植出一个心象来再深入找其情感的基础”。“所以心象形成的过程既是你把角色思想弄清楚的过程也是你获得了那角色自我感觉的过程”。“斯坦尼斯拉夫斯基把舞台人物形象的创造划分为五步:演员内心产生人物内心世界的视像演员内心产生人物外在面貌的视像演员用自己的思想感情去体验人物的思想感情演员用自己的形体去体现人物的外在行动最后演员通过他所创造的人物外在行动把内心体验传达给观众引起观众内心产生同样的体验。只有做到第五步艺术创造才算全部完成”。斯坦尼把“心象”放在了创造舞台人物形象的首位可见心象建立的成功与否直接影响到最终建立的人物形象的成功与否。“心象”的最终目的是创造形象这个形象一定要是有血有肉的有多个性格侧面真实的活在舞台上必须尽量避免人物性格单一化且苍白无力这样人物就不会给观众留下印象也就是失败了。所以在形成心象的过程中演员一定要深入体验生活才能搜集到足够的能产生出具有鲜明的内外部性格特征的角色的“心象”这样创造出来的人物才会丰满、立体才能打动观众的心使之“爱之欲其生憎之欲其死”。二、影响及形成心象的几个要素内部舞台自我感觉和外部舞台自我感觉对心象形成的作用首先我们先要了解内部舞台自我感觉的定义“元素的队列愈是往前走它们意向的线也就结合的愈紧最后这些线仿佛缠成了一个总的纽结。演员角色的所有元素在共同意向的基础上的这种汇合造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态这在我们的行话中叫做内部舞台自我感觉”。任何一个微小的目的都需要有内部舞台自我感觉有些演员在进行创作的时候往往就缺乏这种深刻的内部舞台自我感觉他无法领会剧作家作品的精神实质更不愿意去深挖人物内心致使他表演出来的人物也只能是在角色的表面飘来飘去。而且由于不正确的自我感觉产生的非常快且容易并且具有不确定性所以只要有任何一个元素发生游离就会使其它的元素也产生连锁反应从而破坏演员创作时所必备的内心状态。为于是之:《生活心象形象》见《演员于是之》第至页北京十月文艺出版社年版。焦菊隐:《演出三要素》见《焦菊隐戏剧论文集》第页上海文艺出版社年版。斯坦尼斯拉夫斯基:《演员的自我修养第一部》第页第十四章《内部舞台自我感觉》。了避免这样的事发生演员必须在每次演出时都提前把自己的心灵准备好。“不仅如此心理生活动力还从这些元素那里感受到它们的一小部分属性。这样智慧、意志和情感就变得更加积极更有动作性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激这些想象虚构使剧本更加接近真实使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感觉生活的真实帮助他们去相信那些在舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的”。所以演员一定要学会在舞台上为每一种心理生活动力和每一种元素创造一条相对不断的线演员才不会出现跳戏的情况才能为创造出完整的角色的“人的精神生活”打下坚实的基础。和内部舞台自我感觉一样对心象的形成起到重要作用的还有外部舞台自我感觉。“演员必须学会整顿和调节自己的体现器官的各个组成部分使它们运转起来以便随时能在舞台上引起这种形体状态。这种状态在我们的行话中称为外部舞台自我感觉。”外部舞台自我感觉是由面部表情、声音、形体动作、交流适应等构成的在平时演员一定要重视对这些体现器官的训练使它能达到即时的、无意识的、本能的反射出意志的内在命令。“从内到外的反射愈是自然、鲜明和确切观众就愈能清楚、广泛而完整的感觉到在舞台上形成的、剧本为之而写的、剧场为之而存在的角色的人的精神生活”。我用一个例子说明它们对心象形成的重要作用。在《洒满月光的荒原》这部话剧中有李天甜自杀这么一场戏。在排练时我总是因为台词或外在干扰和自身因素等问题无法进入角色的状态可我的内心对李天甜这个角色却有着强烈的创作欲望和冲动这使我迫切想寻求解决的办法。课下我就通过挖掘剧本寻找和人物共通的情绪体验体验人物的内心对李天甜的生活的概念和判断来把意志情感带动起来。记得她刚来到落马湖的时候胸中充满了为祖国献身的热情他们共同的口号就是“广阔天地大有作为”而现在一个二十四岁的女孩却要在落马湖的政治斗争中走向死亡戏剧发展前后人物的内心状态形成了鲜明的对比让我对她更加同情。她在遗书中提到的三个人物分别是小姑娘毛毛、恋人小苏和朋友细草我把毛毛想成了自己的妹妹把对妹妹的疼爱重点突出出来把小苏想成了恋人把对恋人那份不舍和热切的爱意突出出来我和斯坦尼斯拉夫斯基:《演员的自我修养第一部》第页第十四章《内部舞台自我感觉》。斯坦尼斯拉夫斯基:《演员的自我修养第二部》第页第十一章舞台自我感觉《外部舞台自我感觉》。斯坦尼斯拉夫斯基:《演员的自我修养第二部》第页第十一章舞台自我感觉《总的舞台自我感觉》。北璇在生活中就是朋友所以这种感觉是可以直接转移到人物身上的对朋友的信任和临终的嘱托就都是发自内心的。这样我对每一个对手就都有了明确的态度。之前在说台词的时候总是无法让肢体跟着心理动作动起来光是傻傻的站在原地说词儿后来当我找到了明确的心理动机后舞台调度就舒服了很多即使是站着不动也有了想表达内心情感的欲望说出来的台词也是有动作性的不用再为了调度而调度了。在后来的排演中我又反复回忆了这种对的体验又融入了排演中出现的新的刺激通过与对手交流刺激和反复读剧本来监察自己的表演是否合理从而不断改进人物的心象巩固每次排演中好的东西以便完成最终心象到形象的蜕变。所以“在创造角色的每一个瞬间创造者的心中都要有一种深刻的、复杂的、巩固的、持久的、稳定的内部舞台自我感觉。只有具备着这样的状态才谈得上真正的创作和艺术”。“演员在创作过程中无论做什么他都应该处在这种总的内心和形体状态。不管演员是第一次或是第一百次研究剧本和角色初读或复习它的台词在家里练习或参加排演为角色寻找心灵方面或形体方面的材料考虑它的内部形象或外部形象考虑它的热情、情感、思想和动作考虑总的外观考虑服装和化妆总之无论和角色进行多么微小的接触他一定都要处于内部和外部的或总的舞台自我感觉的状态。没有这种状态就不可能接近角色。这种状态应该永远成为我们每一个人正常的、自然地、有机的东西成为我们的第二天性。”剧本分析和角色分析是心象形成的基础接着我们来看心象形成的基础剧本分析和角色分析。在学校里老师在排戏前都会要求我们谈谈自己对剧本和所演角色的看法然后才会进入排演阶段从这点就可以看出剧本和角色分析在戏剧中的重要性了。分析是创作的开始演员的二度创作必须以文学作品为依托演员创造的人物应该以文学作品中的人物为基准虽然演员的二度创作必须加入自己的创造但这些创造却绝对不可以偏离甚至违背作者的本意这就需要演员在排演之前做好案头分析工作。剧本分析和角色分析绝不是浪费时间而是帮助演员去认识、理解、找到剧本和角色生活的实感只有开个好头才有可能把以后的创作引向正确的方向而不是使创作走向歧途。其实对于初接触戏剧的人往往会出现一拿到剧本就背词的现象有些人甚至连斯坦尼斯拉夫斯基:《演员的自我修养第二部》第页第十一章舞台自我感觉《总的舞台自我感觉》。斯坦尼斯拉夫斯基:《演员的自我修养第二部》第页第十一章舞台自我感觉《总的舞台自我感觉》。对手的台词都不看更不会去关心整个剧本的脉络走向和风格了。这样导致的直接后果就是虽然自己该说什么台词都能说下来可却不知道在对手说哪句话的时候该往下接词找不到一点儿人物的感觉说的不是“人话”了。用老师的方法再看这个剧本我们每一次拿到剧本先从头到尾地通读一遍。我个人比较喜欢腾出专门的时间一次性读完剧本因为我觉得这样我的情绪是连续的更有利于获得对剧本和角色的最完整、最鲜明的印象与最深切的感受。在读的时候要注意看故事是发生在什么年代、什么地方、什么环境下搞清楚自己所扮演的角色在整个剧本中起到的作用并且揭示出剧本和其他人物中的哪些思想和哲理。在看的过程中要找到自己和所演人物的异同点为演“活”人物打好基础。这样的分析要贯穿于整个创作过程中演员要不断地、反复地对自己的分析进行深化和修正切忌对剧本和人物进行纯理性的分析因为这样会妨碍艺术创造中的形象思维要在感性分析的基础上进行理性的分析二者应该是统一的。剧本分析和角色分析应该是同步的在初读剧本时演员头脑中就会产生各种各样的感性印象这些感性印象在每次读到剧本时都会或多或少地产生它们就是演员对剧本和角色的认识与分析的开始。在角色分析的过程中要特别注意的就是角色的性格发展一个人不会永远都是好人也不会永远都是坏人要知道人是有多个性格侧面的并且每个人物的性格都是在发展中的这样创造出来的人物才会是有层次的有可读性的。只有经过认真的剧本和角色分析演员才会对角色有一个完整的心象也才有可能创造出鲜活的、有血有肉的人物形象。生活体验和演员的主观因素对心象的作用和局限当有了剧本和角色分析做基础后我们就进入了角色构思的另一个阶段:生活体验和演员的主观因素对心象形成的作用于局限。生活体验可以通过两方面来丰富一个是演员的直接体验另一个是用群众实践过的、科学的间接经验来丰富自己的直接经验。于是之说过“心象从哪来,我以为首先是从生活中来。”对于演员来说有些角色会让你有似曾相识的感觉而有些角色却感觉很陌生要知道不是所有的角色都能信手拈来如果演员只能创造和自己自身没有什么差距的角色虽然这样角色的心象是很容易找到的可这个演员就只能是个本色演员了。但这并不是说演员一定要选择和自己差距特别于是之:《焦菊隐先生的“心象”说》见《演员于是之》第页北京十月文艺出版社年版。大的角色这样角色的心象又不容易把握创作起来有困难再想创造出鲜活的角色就更无从谈起了。所以演员要结合自身条件去选择和自身有一定差距但自己可以把握的角色。“要想在角色的创造中突破自身的局限演员一定先要有创造的欲望然后又能十分清醒地看到自己和所构思出的“心象”之间的差距并且用刻苦的练习和精心的创造去克服自身的局限以便能够真正实现自己创作上的构思在演出中使自己的“心象”真正变成为形象”。无论怎样要想创造出活生生的、有血有肉的角色就一定要对这个角色做一个很完整的、深入的了解。这就涉及到体验生活的观点和方法问题了体验生活的最终目的就是搜集能够产生出具有鲜明的内外部性格特征的角色的心象。于是之在扮演程疯子时就说过剧本中的一切都使他感觉很熟悉把他带回到了自己生长的地方有很多角色让他想起了自己的故人这就是直接的生活体验。对于程疯子这个角色他首先分析了致疯原因然后调动自己和程疯子相似的情绪体验找到了自己和角色的异同点又去生活中搜集自己和程疯子不同的生活状态对角色的外形也作了细致的设计于是之从侯宝林的表演里得到了关于步态的素材通过勤加练习达到熟能生巧用外形模仿体会到了更多关于角色内在的情绪有些内在情绪是可以通过外形的模仿找到的。所以体验生活不只要体会和了解人物的内心同时也要注意外形的观察二者是辩证统一、互为表里的外形和内心同样重要因为一切内心无不表现为外形。体验生活一定要扎根于生活千万不能脱离群众而悬空存在。演员平时就要对生活有敏锐的观察力这样才能给自己积累更多的生活素材。只有这样演员才能知道对于某一个角色来说哪些是要从生活中提炼的才能从现实人物身上汲取营养为化身成角色打下坚实的基础。在体验生活阶段切不要盲目地直接找人物的典型首先这样的典型性格是不会存在于一个人身上的其次这样急于求成肯定会适得其反。焦菊隐曾说过“演员体验生活时应先普遍深入这一阶级中去观察体验不该奢望一下子找到典型应先找类型最后形成典型。”在我们排演的《洒满月光的荒原》时老师把我们分成了AB两组每个角色都由两位同学来扮演我用两组的“小马”来说明一下演员在角色构思上的作用于局限。两位同学都是按照自己的喜好选择了角色小马由于他俩外形比较符合小马又都下地干梁伯龙、李月:《戏剧表演基础》见《演员主观作用上的作用与局限》第页文化艺术出版社年版。于是之:《我演程疯子》见《演员于是之》第页北京十月文艺出版社年版。过农活所以就有了很好的直接生活体验。小马是个性格粗鲁剽悍的北京知青由于这个戏是文革时期的和我们生活的时代不同所以两位同学都看了很多文革时期的影视、文学作品。首先小马这个人物必定有那个特殊年代人们所共有的一些性格特点在这样的大环境下人们都崇拜毛主席都想下乡去贡献自己的力量所以就不可能出现像现代年轻人的一些想法和表现所以有些不是小马的性格特征就必须剔除这就是主观的局限作用。其次就是剧本里所说的小马本身的粗鲁、剽悍的性格晓军侧重于表现人物的鲁莽和热心所以在他和细草的感情戏上就从轻处理把重头放在了和于大个子、李长河的矛盾冲突上。富民则侧重于表现角色的硬汉柔情所以他把重头放在了和细草的情感问题上所以在小马经历了一系列的遭遇最终又和细草分离的情境下富民扮演的小马就比晓军扮演的小马多了一层让观众同情的成分。两人在固定的人物基调上选定了人物的核心又在此基础上对原始素材进行了选择、取舍、安排、强调、渲染按照自己的主观因素在不同的规定情境中设计了哪儿该强、哪儿要弱哪儿要表现小马的鲁莽哪儿又要体现小马的柔情演员在把握住正确的人物基调时又在不同的情境中把小马的每个性格侧面都表现的淋漓尽致把角色行为发展的层次表现得很分明。两位同学的表演都得到了成功这就是演员的主观因素起到的作用。“角色的构思的基础来自生活但任何一个角色的构思的形成或者说是人物的“心象”的形成与确定又离不开演员的主观因素的作用。因此构思绝不是生活原型的复制但也不能是无端的主观臆造。演员心中人物的“心象”虽然是来自生活但它绝不是生活中取来的素材的混合物而是在演员的主观意图的熔炉里铸炼出来的化合物。”三、结合自身实践阐述排演过程中的心象的完善《温莎的风流娘们儿》中化服道效对心象完善的作用《温莎》是莎士比亚创作的外国喜剧剧情梗概是福斯塔夫爵士是个倒霉蛋爱上两位外表风流多情的夫人:福德夫人、培琪夫人和他们丈夫手里的钱。他不屈不挠地屡败屡战上了三次当:第一次被放在装脏衣服的筐子里给丢进泰晤士河的烂泥里第二次为了逃命假扮成算命老太太被福德先生痛打一顿第三次被装成小精灵的孩子们又掐又用蜡烛头烧。就这么倒霉他最后还决定和捉弄他的太太的丈夫去喝酒。梁伯龙、李月:《戏剧表演基础》第页《演员主观上的作用与局限》文化艺术出版社年版。因为我们和戏剧中的人物种族不同所以文化背景就有很大的差异在排演之前老师带着我们给剧本和人物做了细致的案头分析工作知道这个戏是给平民而不是贵族看的我们就不能用高贵把自己圈起来这个段子的基调是喜剧所以一定要玩儿起来才有意思。一定要明确福斯塔夫爵士的人物心象他是个极其自恋的家伙认为全世界的女人都会被他迷倒但他又是个没落的骑士所以只要听到钱和女人的时候眼里才会放光这样才能找准捉弄他的死穴。我演的人物名叫培琪夫人因为两个女人都是生性风流但不风骚并且乐观所以在服装的选择上就以亮色为主培琪夫人比福德夫人年龄大所以培琪夫人是深枣红的晚礼服而福德夫人选择了亮红色配金黄色的晚礼服这样就会显得培琪夫人更沉稳。培琪夫人是个有谋无勇的角色所以捉弄爵爷的办法都是她想出来的她在背后出谋划策而福德夫人就在前面冲锋陷阵。戏的整体框架都连下来了人物基调也差不多都找准了可是我却总觉得自己没有外国贵妇的感觉像是中国人在演外国戏后来老师让我们先穿上代用服装并且每天都要穿着高跟鞋我找了一把小折扇当道具。穿上高跟鞋人的感觉一下子就挺拔了走路都不自觉地向抬着头再把晚礼服穿上拿上小折扇形体动作一下就变得很女性化不像穿着牛仔裤那么随意了。我也听取了同学的意见走起路来裙子的摆动不要过大要裙随身动才会有贵妇的感觉。我选择手里拿小折扇先开始只是为了手有地方放可老师告诉我说既然选择了就不要让它成为一个废道具可以通过扇扇子的节奏来体现人物内心的节奏情感变化。我是整场戏第一个出场的人物而且是先出笑声后入画老师要求我必须笑声一出来就把观众的注意力都吸引过来这便成了我的一大难题我虽然平时很爱笑可不知道怎么一上舞台就笑不出来了。老师说一个动作你自己都做得不舒服那么观众就更不可能觉得舒服了。我就想培琪夫人是因为看到爵爷写给自己的情书才觉得好笑的所以必须让自己笑的有机我对人物上场前的心理过程进行了细致的开掘我想她和爵爷之前可能只有一面之缘当时自己出于礼貌冲他笑了一下可自己的礼貌却被当成了风骚心里肯定是又好气又好笑。可尽管这样我还是不能完全发自内心地笑出来老师就让爵爷的扮演者郭飞画着红鼻头和秃顶的装束上场了果然一看到他的丑态我就想笑又想到了他愚蠢的情书二者结合在了一起这才让我真正激起了内心想笑的欲望。在合成阶段所有的一切都到位了我们穿着真正的晚礼服看着舞台上的背景欧式沙发和座椅还有一个水晶大吊灯灯光老师运用不同颜色的灯光来表现不同的场景变换比如在爵爷住的旅馆是以蓝色为主色调而在福德夫人家时就变成了暧昧的紫红色灯光加上背景布位置的变换来表现出不同场景的变换。在最后一场森林捉弄的戏中所有同学都披着黑布戴着面具假扮成树诡异的音乐加上人造雾全场只有一束追光打在爵爷的身上给人一种阴森恐怖的感觉这样的布景很完美的把剧本中的描写搬上了舞台对每一个演员的心象都起到了完善的作用让演员更增加了对规定情景的信念感。《洒满月光的荒原》中同台者对心象完善的作用《洒满月光的荒原》是作者李云龙对当年北大荒生活的回味与反思作品表层展示的是在文革这个特定历史背景下发生在北大荒知青和管理者身上的悲剧事实上却在追索人类永恒的失落感充满了强烈的反思色彩。当时的知青都已下乡为荣他们希望可以到祖国最需要的地方去发光发热我所饰演的李天甜就是他们中的一份子。李天甜是教授的女儿从小在父亲的书房里长大不谙世事是个非常单纯的女孩儿只会用文学作品编织理想的天国。在下乡的日子中渐渐爱上了男知青苏家琪最终却因为这段恋情成了落马湖政治斗争中的牺牲品。在初读剧本时我就对这个人物产生了浓厚的兴趣每读到有她的地方时都会设想这个地方应该怎么去表演这时就会急着去找对手告诉他我心里的想法同样他心里也有想法我们就到舞台上去排练。我们边说边按心里的想法演把每个动作都固定化却忽略了对手之间的真实鲜活的碰撞所以演出来的东西就过于刻板也不能符合内心所想象的效果了。这个我是有深刻的体会的在“鬼剃头”这场戏中我只是按照读完剧本后产生的情感去演可是在表演的过程中连自己都觉得表现出来的情感只是单一的痛苦和对手也缺乏了真实的交流只是自顾自地把想表现出来的东西演出来所以我和细草都觉得这场戏演得很不舒服太假了。后来我们放弃了原来固定的思维模式就假设是发生在自己身上的事在舞台上真听、真看、真感觉那么自己又会怎样处理呢,这样想过以后北璇对我说的台词是真的出于一个朋友的角度说出来的我也受到了她的感染也真的去向朋友寻求温暖和安慰这样我们的台词就说得很生活化了而且情感真挚。我们都跟着人物的感觉去即兴调度每一个走台都是相互影响相互适应的当我提到头巾时情绪失控的在舞台上从左跑到右这时我没想到的是北璇突然冲过来抱住了我以便让我的情绪得到安抚这一个动作让我觉得特别真实一下就和北璇瘫软地滑坐到了地上我俩都哭了一下找到了人物的感觉这也是之前我俩没想到的。也是我们这次排练中最大的收获后来我们一起讨论这段戏的时候都觉得是对方的表现触动到了自己使自己不自觉的投入到情境中从而有了最真实、最鲜活的碰撞那次让我体会到了李天甜除了痛苦外的敏感、脆弱和内心的无助的情感为丰富角色的人物性格提供了帮助同台者鲜活的刺激会让你在不经意间找到或者完善自己的心象。天甜和苏家琪有一场读书的戏在这个规定情境中天甜在打水小苏上场送书两人坐在井台上一起读起了《摩柯摩耶》最终两人互诉衷肠成为了恋人。对于这场戏我觉得坐着读就行了也实在加不进去什么形体动作可瑞瑞并不这么想他认为应该用形体动作来表现书中的人物和他们自己内心的活动。我们一起设计了旋转、掀起面纱和挡脸等一系列动作来表现摩柯摩耶和拉吉波又以坐回井台表现人物心理的回归我们认为摩柯摩耶的结局就是李天甜的结局。通过这样的设计又使大家看到了李天甜面对爱情勇于表达的敢爱敢恨的性格侧面。天甜和小苏告别的那场戏我也很喜欢在她承受了巨大的痛苦后决定用死来使自己得到最后的完美同时也要在人生的最后时刻对恋人小苏表达出自己最真挚的爱意。所以在她见到小苏时顶着巨大的压力推掉了挡在她和小苏之间的书包并抱住了他然后说“从小到大只有两个人抱过我一个是妈妈一个就是你”这时瑞瑞下意识地搂紧了我一下就是这么小的一个动作却让我体会到了小苏对我的爱也使我想到了妈妈对我的爱这对我的触动很大也增强了自己的信念感。我和每个对手的碰撞都使我对完善李天甜这个人物的心象有很大的帮助在剧本分析和角色分析的基础上又注入了更多关于可以完善人物和其他方面的新鲜的心象。和同台者每次的排演过程中都会让我产生新鲜的刺激有时它们会引起我的真实的情绪体验我又会在这当中反复进行适应和改进从而使我们的相互行动变得更加准确这些真实有机的反应也能帮助我们去更好的把握角色之间的人物关系。总之在行动中演员都是相互行动的并不是所有的同台者都能对自己的心象完善起到正面的作用所以这需要演员自己去发现和把握。同台者的表现影响和改变了我我也同时会影响和改变他们。四、心象对表演艺术发展的意义和价值以上所言其实只是想说明一个问题那就是心象在表演中的地位是不可动摇的。于是之创造的程疯子吕恩创造的繁漪陈道明创造的康熙张涵予创造的谷子地等等都是被大家所记住的角色。这些演员的成功并不是偶然的而是他们对于每个角色的热爱和对艺术创作始终严谨的态度。只有在这样的基础上才能用最踏实的心态构思出角色的心象也才能使心象最终转化成形象这样的角色才可以成为经得起时间考验的经典。可是在高度商业化的今天大部分的影视作品已经忽略了其应该有的价值变成了一种快餐式消费很多演员的表演可谓纰漏百出可是仍然可以出现在影视剧中。照这样下去我们以后的表演艺术就真是令人堪忧了。电影《黑天鹅》中女主角NINA的表演就深刻说明了心象对于表演艺术成功的关键性NataliePortman要把处于两种性格极端的人物心象集合在一个人身上。对于天生就是白天鹅谨慎、完美性格的NINA在塑造黑天鹅黑暗特质和诱惑力时产生了严重的幻想症使她在两个人物之间反复游离也使她分不清哪个是现实哪个是虚幻在经历了这一切后她最终把两种性格完美的诠释在了舞台上。其实不只是演员每一个艺术工作者都应该对他们创作的作品负有责任感更要对艺术创作保有一颗虔诚的心这样我们的艺术创作才会在未来有更大的发展空间。表演艺术更是如此因为它是声乐、舞蹈、美术等多种艺术的融合体要想能够创造出更多值得大家品味的戏剧影视作品演员还是应该提高自身的专业素质用心去创作每一个角色要知道没有心象就没有形象。致谢在论文完成之际意味着我大学四年的生活也即将结束所以毕业论文的圆满完成也就是我为自己的大学时光画上的一个圆满的句号。大学四年的生活里很庆幸我遇到了我们班所有可爱的同学还有那些负责任的老师。四年的时间里我遇到了一些对我的人生有着重大影响的事情当然这些事情有好有坏很感谢我最亲的舍友和那些朋友在我最困难的时候仍然能陪在我身边陪我度过了人生的低谷在这里我真心的感谢和祝福他们。而对于这篇论文来说最要感谢的莫过于我最喜欢的王苹老师了从选题到大纲的确立到搜集资料和对初稿的反复修改和润色再到最后的定稿期间经历了喜悦、聒噪、痛苦和彷徨而导师在每一个阶段都严格把关、循循善诱还总会发些鼓励我们的邮件和我们沟通王苹老师每一次对我的鼓励都使我振奋和感动对我们的问题也会第一时间予以回复。导师对我倾注了大量的心血是导师的无私帮助和热忱的鼓励使我顺利完成了论文的写作再此我衷心的感谢我的导师王苹。还要感谢的就是我们可爱的小组长志琳同学了每次她都会都及时转达导师的通知让我能对论文写作的规定时间有所把握。篇幅所限不便把各位恩师一一列举出来以表达我的感激之情在此我要对影视戏剧系的所有专业课和文化课的老师一并表示感谢。是他们使我能够很好的掌握专业知识和文化知识并在论文中得以体现感谢你们四年来对我的栽培~参考文献梁伯龙李月戏剧表演基础M北京:文化艺术出版社于是之演员于是之M北京:北京十月文艺出版社焦菊隐焦菊隐戏剧论文集C上海:上海文艺出版社斯坦尼斯拉夫斯基演员的自我修养第一部M林陵、史敏徒中国电影出版社斯坦尼斯拉夫斯基演员的自我修养第二部M中国电影出版社格林威尔逊表演艺术心理学M英国:上海文艺出版社李多钰中国电影百年M北京:中国广播电视出版社陈旭光当代中国影视文化研究M北京:北京大学出版社吕恩我和繁漪M上海:上海文艺出版社胡静评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者A艺术百家期胡楠焦菊隐“心象学说”理论研究J剧作家年期陈世雄焦菊隐“心象”说辨析J戏剧年期童道明焦菊隐和斯坦尼斯拉夫斯基J文艺研究年期郭沫若致焦菊隐A郭沫若研究第二辑C童庆炳邹红焦菊隐的“心象”从于是之的表演艺术来看J文艺争鸣年期

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