卡特_织体分层_技法研究

卡特_织体分层_技法研究 文章编号:1003-7721(2010)01-0073-10 纪德纲 卡特“织体分层”技法研究 摘 要:本文就埃利奥特?卡特(Elliott Carter,1908—)音乐创作中“织体分层”技法进行 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ,探讨 这一技法在节奏、音高、演奏法、乐队组合等方面的具体运用手法以及在音乐作品中的构成原则、作用和 音乐表现意义,为更好地理解与把握卡特音乐创作思维特征服务。 关键词:织体分层;音高分层;节奏分层;对抗性 中图分类号:J614.3 文献标识码:A DOI:10.3969/j.issn1003-7721.2010.01.008 埃利奥特?卡特(Elliott Carter,1908.12—)是美国当代著名的作曲家,音乐评论家。他的音乐“严峻苛 涩,无视一切,高度的理性因素使其粗砾的光彩咄咄逼人。”?其音乐音响的外表特征可以用两个词来归纳:复 杂性与连贯性。这也许是听者对其音响的本能感性认识,但却正是卡特音乐的本质特征的概括———音乐中 蕴含的“对抗”与“融合”———一种对“无序”与“有序”的哲理思考。而这种本质特征是通过作曲家独特的音乐 形式来体现。在卡特诸多的技法创新当中,“织体分层”(stratification of texture)技法也许是其中最重要的、 最能反映他的创作理念的技法之一。 “织体分层”概念是大卫?席夫?在《埃利奥特?卡特的音乐》一书中归纳卡特的创作技法时提出的,指通 过节奏、音高、音色和演奏法等多种音乐要素的共同作用,塑造多个相互独立的“织体层”,这些“织体层”之间 在“实时”陈述时形成强烈的对比,以表现音乐形象之间的矛盾冲突,为承载更为复杂丰富的音乐内容提供充 分的可能性。在此,“织体层”是指多声部中相对独立的一个声部,也可能是由各要素相近的几个声部组成的 与其它的声部或声部群形成鲜明对比的“声部群”。事实上,“织体分层”技法是一种自由的对比式复调织体 处理手法的进一步扩展与极端化,是在20世纪无调性音乐大背景下,对常规音高、节奏等音乐表现要素的表 现功能的再挖掘。在卡特漫长的创作生涯中,“织体分层”技法得到不断的拓展深入,其表现形态丰富多样。 因此,深入研究卡特“织体分层”创作技法,对“织体分层”技法中的重要参数进行剖析,将有利于把握其音乐 本质,并为我们的创作提供借鉴。 一、节奏分层 如上文所述,“织体分层”是一种自由的对位复调织体。“对位”更多的是指多声部音乐中不同声部之间 的节奏关系。因此,“织体分层”技法首先是建立在“节奏分层”的基础之上的。“节奏分层”是指通过不同声 部或声部群的节奏组合关系,使每个声部或声部群独立于其它的声部或声部群的创作手法。 例1 卡特《第一弦乐四重奏》(1951)第22-27小节片断。 作者简介:纪德纲(1971~),男,首都师范大学在读音乐学博士研究生,江西东华理工大学讲师(北京100048)。 收稿日期:2009-11-03 仔细观察会发现,尽管每个声部的拍子和速度标记相同,但它们的音的时值单位并不相同。第一小提琴 的时值单位为,第二小提琴的时值单位为,中提琴的时值单位为,而大提琴的时值单位为。相同时 值的音持续反复,即形成按某一速度呈现的律动,如同人的脉搏与心脏的跳动一样。这种律动,称为脉冲速 率。不同时值单位的音的脉冲速率———即每分钟包含的节奏时值单位数量的多少———也不相同。在这个片 断中,速度标记为=120,即每分钟包含120个四分音符。以此速度为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ,第一小提琴的时值单位为,1 个时值的音符相当于10个时值的音符,而每个时值的音符的脉冲速率为3×120=360。因此,第一小 提琴的脉冲速率是3×120/10=36,即每分钟包含36个时值为的音,在本文中记为MM. =36。以此类 推,第二小提琴的脉冲速率为MM. =4×120/5=96,中提琴的脉冲速率为MM. =3×120/2=180,大提 琴的时值单位为,其脉冲速率正好为MM. =120,与速度标记相同。四个声部的脉冲速率比为36?96? 180?120=3?8?15?10。表面上看,这可以看作一种复合节奏(ployrhythm)。事实上,复合节奏有一 个重要的特点是:尽管几个声部的节奏律动不一致,在微观细部存在律动“错位”,但在一定时值范围内,这些 声部的节奏律动会形成重合,并在更大时值范围内循环。例如2?3的复合节奏,以四分音符为一拍,2个八 分音符对3个八分音符三连音,在每一拍的内部,两个声部的音是交错的,而在每一拍的开始时两个声部的 音是重合的,因此,它们有共同的律动。即使是《春之祭》中的复合节奏,声部之间也隐藏着强弱节拍点的重 合。按理论上推算,例1中的四个声部在每10个音符才有一次发音的重合点,但由于每个声部进入的位置 本身就不一致,从而造成在例1中四个声部之间没有一个重合的发音点,更谈不上强弱节拍的重合了。所以 例1中声部之间节奏组合关系与复合节奏相去甚远。正因为如此,例1中每个声部坚持按自身的脉冲速率 进行陈述,犹如四个独立个体的并置平行,并没有节奏方面主从之分,也极少存在相互协作配合,其独立性不 言而喻。这正是节奏分层的典型手法,在卡特后来的创作中这一技法作为织体建构的基本方法贯穿始终。 如他的《第四弦乐四重奏》(1986)等。 以卡特《第三弦乐四重奏》(1971)前10小节为例来说明更为复杂的节奏分层。在该曲中,四重奏的成员 被分成两个二重奏:第一小提琴与大提琴为二重奏?,第二小提琴与中提琴为二重奏?。除了这两个二重奏 本身在节拍、速度、表情标记有极大的差异以外,在舞台演出时,这两组成员还要求尽可能分开,以求得独立 的效果。其节奏是如此的复杂,以至于演奏员需要借助节拍器来控制速度与节奏。该曲常常被作为考验一 个弦乐四重奏组演奏水平的必选曲目。例2是其中的开始两小节(限于篇幅,仅取谱例前两小节以示说明)。 74黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2010年第1期 首先来观察第二小提琴声部的节奏形态。第1小节前半小节,节奏时值单位的脉冲速率为MM. = 315,后半小节与第2小节前两拍的脉冲速率为MM. =157.5。其后到第10小节,节奏时值单位一直处于 变化当中,分别为? ?..?.?,其脉冲速率也随之改变,依次为39+?45?60?70?84。说明第 二小提琴演奏的速率也一直处于变化当中,经由开始的由快到突慢再逐渐加快的过程。中提琴在此10小节 音乐中节奏时值单位为,其脉冲速率变化过程为262.5?131+?65.5+? 37.5?43.5+?52.5?78.5+?52.5?63?78.5,与第二小提琴变化过程类似。这两个声部的二重奏?虽 然要求严格按照速度进行演奏,但其节奏效果却是相互独立而自由的。结合其长音音型以及力度等因素,二 者共同塑造了一个庄严的音乐形象。 众所周知,“节奏”是指音的时值的组合关系,音的时值表示音延续的客观时间长短。时值越短,单位时 间内的音的数量越多,给人的感觉是越快。“节奏”必需依赖于“速度”,而“速度”又是通过具体节奏组合的依 次陈述得以体现,二者相辅相成,密不可分。卡特在很早以前就非常关注音乐的时间属性问题?,注重探索节 奏与速度给音乐带来的新的表现意义。类似于二重奏?的两个声部所呈示的节奏与速度的处理手法,是卡 特在创作中频繁运用的“韵律转换”(metrical modulation,表示从一个段落到另一个段落进行时节奏、速度的 变化,而不一定是拍子的变化?)技法。“韵律转换”是通过严格的有量记谱法,取代了以往记谱并不十分严格 的如渐快、渐慢、自由速度、弹性节奏等速度变化标记方式,通过这种记谱方式,彻底打破节拍的限制,使音乐 律动在不知不觉中发生变化,达到速度转换的效果。这是形成具有特定性格节奏的重要因素,也是用节奏因 素塑造独特的织体层的重要手段。例2中的二重奏?的节奏脉冲速率的变化就是“韵律转换”技法的具体运 用。 75纪德纲:卡特“织体分层”技法研究再来观察二重奏?的节奏形态。在这10小节中,第一小提琴与大提琴的节奏时值单位为附点四分音符 的二分或三分的短时值音符,两声部由这两类音符常常组合为2?3或3?4的复合节奏。相对二 重奏?的 两个声部的节奏而言,二重奏?的两个声部节奏时值单位形态更显单一。然而这两个声部所组成的复合节 奏并没有形成强弱拍有规律的律动,其音型、重音分布非常自由,表现了自由冲动的音乐性格。 通过分析发现,节奏因素在形成上述两组二重奏的织体结构方面发挥重要的作用。这种分层是前文所 述的基本节奏分层手法的进一步发展。作曲家通过节奏组合关系,设计了两个性格相近的声部,形成一组声 部群,与另外一组节奏性格差异明显的声部群形成分层对比,织体层次组合方面更加多样化。这样,大大丰 富了织体分层的形态,使织体所表现的音乐形象之间的关系更为复杂。这些声部或声部群之间既有融合统 一,更多的是冲突对抗。 二、音高分层 音高分层首先是基于不同音程的不同性质来实现的。根据不同的两音之间所包含的半音数量,一个八 度内的音程种类共有十一种: 1(半音数量为1,下同)、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11。分别对应于传统音程概念 的小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、增四度、纯五度、小六度、大六度、小七度、大七度?。卡特在不同 的织体层分配不同的音程种类,并分别赋予这些音程以不同的音乐性格,来表现不同的音乐形象。 在利用音程塑造形态各异的音乐形象方面,卡特的《第一弦乐四重奏》为我们提供了很好的例证。在该 作品的第一乐章,卡特设计了多个主题,例1中的四个声部是其中的四个主题,例3所列是其它一些主要主 题: 例中所标示的音程清晰地说明了这些主题的音高横向进行的特性音程。例1中,第一小提琴声部以上 行m3音程为主,第二小提琴声部以下行的m2音程为主导,中提琴声部在级进与小跳进行中以M2音程占主 导,大提琴声部的大跳音程特点更加突出,其中M6、m7与M7音程占大部分。例3之a主题开始的P5跳进 在随后级进音程中给人印象鲜明,b、c、d的特定音程连接似乎有动机的意味。上述这些主题形态各异,除节 奏组合因素不同之外,特定音程的运用同样起到重要的作用。 卡特的音程理念与无调性和声理论密切相关。由Nicholas Hopkins和John F.Link根据卡特的《和声手 册》手稿编纂而成的《埃利奥特?卡特:和声手册》(Elliott Carter: Harmony Book)一书即是卡特根据本人在 创作过程中对所使用的和声材料进行归类、合成与拆分组合,穷尽了以十二个半音为材料的“和弦”结构。其 归类、合成与拆分与无调音集理论相类似,同样要考虑到和声材料的音程结构。在《第一弦乐四重奏》中,上 述主题的音程即是源自某些四音和弦。同时也可观察到,这一时期的创作中根据音程特性进行音高分层的 技法并不十分严格。 例4是卡特《第二弦乐四重奏》引子(Introduction)的前19小节。很显然,该例中的音高分层原则运用得 76黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2010年第1期更彻底。无论是纵向音高组合,还是横向进行,四个织体层均作了严格分配。第一小提琴为m3与P5,第二 小提琴为M3、M6与M7,中提琴为A4与m7,大提琴为P4与m6。前10小节与后9小节也作了分配,前10 小节四个织体层以距离小的音程m3、M3、A4、P4为主要结构音程,后9小节以P5、M6与M7、m7、m6为主。 同时,如例中所示,在主要的长音持续时,两对音程常常构成[0,1,4,7]、[0,1,4,6]或[0,1,3,7]的“和弦”(集 合类型),说明这些音程分配是在这些四音和弦的潜在控制之下。特别是后两个全音程四音和弦4-Z15[0, 1,4,6]与4-Z29[0,1,3,7]?。由于每个织体层的音程不同,其音响色彩与音乐性格有明显的区别,在音程 叠合时又保持一定的音响相似性。因此,通过音高分层手段,实现了作曲家在音乐中体现其“对立”与“统一” 相结合的创作目的。在卡特《双协奏曲》(Double Concerto,1961)、《第五弦乐四重奏》(1995)等作品中也是以 全音程四音和弦作为控制音高的潜在结构。 例4 77纪德纲:卡特“织体分层”技法研究 回过头再来分析例2《第三弦乐四重奏的》的音高分层。在这个片断中,二重奏?的第二小提琴与中提琴 的主导音程均为P5,而二重奏I中的主导音程为M7。这部作品的二重奏I由四种性格的音乐段落构成,二 重奏?有六种性格的段落,作曲家把这十种性格段落采用拼贴技术粘合在一起,不同性格段落其主导音程不 同。下表是这些段落的主导音程分配情况: 二重奏?二重奏? (第一小提琴与大提琴,一直以quasi rubato演奏) (第二小提琴与中提琴,一直以严格节奏演奏) 四个部分主导音程六个部分主导音程 Furioso(狂热的) M7 Maestoso(庄严的) P5 Leggerissimo(轻巧的) P4 Grazioso(优雅的) m7 Andante espressivo(富于表情的) m6 Pizzicato giusto, meccanico(机械的) m2 Pizzicato giocoso(欢快的) m3 Scorrevole(流畅的) A4 Largo tranquillo(宁静的) M3 Appassionato(热情的) M6 两对二重奏的这些段落按各自的顺序陈述着,它们似乎是一个个独立的个体按各自的意愿展示着自身 的性格特征,而无视其它个体的存在。它们相互纠缠碰撞形成的极其复杂的、凌乱的音乐形态与音响效果, 事实上是在作曲家高度理性、数理性的节奏、音高等因素形成的分层织体作用的结果,表现出一种强烈的“对 78黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2010年第1期抗”性音乐风格。 在该作品的第15小节,这些主导音程基本都得到呈示(如例5所示),例中右侧的和弦是把这个小节所 有的音综合起来而得到的,其音高结构如图所示。该和弦包括了12个音级中的11个音级(缺少#G),11种 音程中有10种(P4音程不包括在内)。这是卡特在创作成熟时期采用的另外一种重要的音高控制手段——— 全音程十二音和弦———的范例。 全音程十二音和弦是指由12个音级构成的和弦,这类和弦的相邻两音之间的音程距离均不相同,即12 个音构成的音程包括了所有的11种音程。在卡特《第四弦乐四重奏》中就有一个这样的和弦,出现在作品的 第3小节(见例6.a)。全音程十二音和弦是在六音和弦基础之上建构形成的。例6.a的上方六个音还原为 集合型为6-15[0,1,2,4,5,8](在卡特的和弦表中名称为6-13),下方六个音是将上方六个音往上移位11 个半音(或向下移位1个半音)再倒影得到的(T11I),因此可以认为,该全音程十二音和弦是由集合6-15[0, 1,2,4,5,8]变化组合而成的,其音程结构自下而上依次为:m6、M2、m2、P4、m3、A4、M3、m7、M7、P5、M6,这 些音程被分配到四重奏的各乐器。第一小提琴的音程为M2、A4和M6,第二小提琴分配到的音程是m3和 M7,中提琴为M3、P5和m7,其余的m2、P4和m6为大提琴所有。仔细观察例6.a各声部的音程结构即可得 到验证。例6.b为该作品倒数第3小节(第462小节),把这个小节所使用的音级综合为一个和弦,可以发 现,该和弦上方六个音级构成的集合也为6-15[0,1,2,4,5,8],其音程结构自下而上依次为:m6、M2、m2、 m6、A4、M3、m7、M7、P5、M6。与例6.a的和弦相比较,其音程结构基本相同:下方三个音程与上方六个音程 是一致的。这两个和弦出现在作品的开始与结束部分,作为首尾的呼应,似乎是作曲家特意设置而为的。 79纪德纲:卡特“织体分层”技法研究 几个特定的音程常常可以组合成三音或四音和弦。例如,把《第四弦乐四重奏》四件乐器分配的音程进 行组合,可以得到如例7所示的一些和弦,这些和弦仅仅是它们所属集合类型的具体形态之一。从创作思维 过程来看,卡特在使用音程与和弦时,往往是同时兼顾此二者之间相辅相成的关系。因此,在卡特的一些作 品可以发现,和弦(集合)常常成为控制各自声部或声部群音高结构基础,如《三个管弦乐队交响曲》(A Sym- phony of Three Orchestras, 1976)中的音高分层结构。卡特正是通过这种方法,对音高进行各种拆分、组合, 以丰富音高分层的技术手段。 80黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2010年第1期 对不同的音程结构赋予不同的性格特征,是卡特最早探索的领域之一,也是他一以贯之的创作技术。卡 特的和声技术也被冠之以“调性和声”(tonic harmony),实际上可以称之为“音程性格和声”。也就是说,作曲 家坚守的是某一种或几种音程类型在作品中的统一性,特别是通过“音程性格”来塑造个性化的声部或声部 群,而不是传统意义上的对“调中心”的强调和服从。但从某种意义上说,其原则与传统调性音乐中围绕着 “调中心”来组织音乐的原则是一致的。同时,这种原则又是“织体分层”技术最重要的特征之一。 三、其它音乐语言要素对“织体分层”技术的影响 在“织体分层”技术的组成要素当中,节奏与音高两种要素起决定性的作用。除这二者之外,“织体分层” 也是在力度、音色、音区、演奏法、甚至乐队编制组合方式等多种因素共同作用的结果。相比之下,力度、音 色、音区等因素的处理手法更为直观和显在。而值得一提的是卡特对以下两种音乐要素的特殊处理方式,为 “织体分层”技术产生重要的影响,也有其独特性。 1、演奏法 由于弦乐四重奏中的四件乐器形制相似、发音方式相同,因此在音色方面是最为统一的乐器组合。在塑 造作品织体层时,卡特充分发挥乐器演奏技法给音乐带来的不同个性的作用,为“织体分层”服务。例1的四 个织体层中,第一小提琴用长连弓演奏,第二小提琴始终拨奏,中提琴为分弓,而大提琴则以断弓为主。每一 声部层的演奏法就各具特色,更突出了它们声部各自的独立性。《第二弦乐四重奏》中也是如此,例2中第二 小提琴的拨奏与其它三个声部形成鲜明的对比。在《第三弦乐四重奏》中,二重奏I的“Giocoso(欢快的)”与 二重奏?的“Giusto meccanico(机械的)”两个性格段均为拨奏,它们与其对立者的其它段落形成并不同步的 交错重叠。 2、乐队编制组合 毫无疑问,在乐队作品中,不同的乐器的发音方法与演奏技术差异更大,这为“织体分层”技术提供了更 加便利的条件,这在卡特任何一部乐队作品中都能找到例证。更为典型的是,他常常对乐队成员进行重新编 配组合,在一部作品中形成多个织体层,表在更加纷繁复杂的音乐内容。如《双协奏曲》把管弦乐队分为两 组,分别与拨弦古钢琴与钢琴形成协奏,它们在舞台上的位置尽可能分开。由于两个协奏组的独立性与节奏 的复杂性,卡特不得不建议由两个指挥来控制整个乐队。《三个管弦乐队交响曲》把整个管弦乐队分成三个 相互独立的管弦乐部分,每一部分包含四个乐章。在这四个乐章各自陈述的过程中,乐章进入的时间与次序 各有不同。由全音程十二音和弦拆分出的音程或和弦被分配到作品的各个不同组织部分。多层织体结构、 拼贴技术以及丰富的管弦乐语言加强了音乐中戏剧性对比。再如《三重二重奏》(Triple Duo, 1983),这是为 长笛、单簧管、打击乐、钢琴、小提琴与大提琴六位演奏家而作的室内乐作品。作曲家把这六件乐器分为三 组:长笛与单簧管、打击乐与钢琴、小提琴与大提琴。每组陈述的音乐性格各不相同。又如《潘托德》(Penth- ode, 1985)中,作曲家把20位独奏家分成五组,第4人一组,形成五个性格迥异的织体层。从形式上看,对乐 队进行分组处理的创作理念仍然是《第三弦乐四重奏》结构思维的进一步发展,也是“织体分层”技术在乐队 作品中的具体体现。 当然上述卡特音乐形式上的某些做法,在他之前已有先例。在艾夫斯的管弦乐曲《未回答的问题》(The Unanswered Question, 1906)中,将乐队分成四支长笛、一支小号与弦乐组三个织体层,按静态层次与动态层 81纪德纲:卡特“织体分层”技法研究次并置对照,形成音高、音色、力度、织体上的对比,而且它们具有截然不同的时间坐标与脉动速率,形成三股 各自独立的运动着的音流。在演出时,弦乐还必须也其它声部分置两地,由另一人指挥。斯托克豪森为三个 管弦乐队而作的《群》(Gruppen, 1955-57),把174个按系列思维组成的音群,分配给三个不同的乐队演奏, 常常形成重叠或平行,速度上各音群也各自独立,并保持一定的比率,更甚之,该曲需要由三位指挥家来加以 协调。但是卡特发展了这些手法,并使之成为一种“卡特式”的常态音乐语汇,作为服务于其反映冲突与对抗 的创作思想的手段。 四、结语 纵览卡特的创作历程可以发现,一方面,他对音乐创作技法的诸多方面均有深入的探索与创新。另一方 面,无论是在节奏方面,还是在音高结构等等方面的创新,很大程度上是为其“织体分层”技术服务的。可以 说,“织体分层”是卡特典型的技术特征之一,是对前人创作技法的发展和创新,也是体现他深受欧洲音乐传 统影响的有力证据。同时,卡特作为二十世纪最伟大的作曲家之一,在他的音乐中必然反映了社会、时代的 特征。“织体分层”技法正是工业文明和后工业文明高度发达的西方社会个性极端化在音乐中的反映,也是 那个时代由于个性极端张扬所表现出的以对抗取代对话、以矛盾冲突取代和谐统一的社会现状的反映。在 卡特深邃而富有哲理的音乐风格中,不可否认“织体分层”技法的运用在其中发挥了重要的作 用。 注释: ?见《牛津简明音乐词典》(第四版)Elliott Carter词条,人民音乐出版社,2002年,第201页。 ?大卫?席夫(David Schiff 1945—),美国当代作曲家、音乐评论家,卡特的学生,他的《埃利奥特?卡特的音乐》一书(The Music of Elliott Carter)被公认为是卡特作品的权威解读者。 ?Music and the Time Screen见ElliottCarter Collected Essays and Lectures,1937-1995, 第262页Edited by Jonathan W.Bernard, Copyright? 1997, University of Rochester Press。 ?见《牛津简明音乐词典》,人民音乐出版社,1991年版关于metrical modulation词条的解释。 ?本文分别把这十一种音程标记为:m2、M2、m3、M3、P4、A4、P5、m6、M6、m7、M7,以使音程距离的区分与传统的音程性质相联系, 便于更直观地了解和弦的结构与性质。 ?在卡特的创作中所谓的“和弦”更多的是“集合”的意义。全音程四音和弦是指该四音集合内的音程涵量为(111111),即该集合内 的元素之间能构成所有类型的音程。在四音集合中,这样的集合共有两个,它们是4-Z15[0,1,4,6]与4-Z29[0,1,3,7]。这里采用的 是阿伦?福特的音集命名,在卡特《和声手册》中这两个和弦的标记为4-18与4-23,是卡特创作中最钟爱的和弦类型之一。 [其他参考文献] [1]David SchiffThe Music of Elliott Carter, Second Edition,Cornell University Press,Ithaca,New York,1998. [2]Elliott Carter Harmony Book,Edited by Nicholas Hopkins and John F.Link,Copyright? 2002 by Carl Fisher,LLC. [3]Elliott Carter Collected Essays and Lectures,1937-1995,Edited by Jonathan W.Bernard,Copyright? 1997,University of Roch- ester Press. [4]高为杰.二十世纪音乐名著导读(协奏曲卷)[M].上海:上海音乐出版社,2001. [5]牛津简明音乐词典[Z].北京:人民音乐出版社,1991. [6] [美]阿伦.福特著,杨衡展译,郑英烈校.非调性音乐的结构[M].武汉:武汉音乐学院,1988. [7]姚盛昌.埃利奥特?卡特音响结构中的时间和空间[J].天津音乐学院学报,1987(Z1). 责任编辑、校对:田可文 Research on E. Carter’s Technique of Layering Texture JI De-gang Abstract:The article analysed the technique of layering texture in Elliott Carter (1908~ ) music crea- tions,and explored its significant to the music expresions,functions and constitutive principles in music works as well as the way used in rhythem,pitch,articulation,and grouping of instrumental parts,help to comprehend and grasp the essence of Carter’s music creative thoughts. Key Words:layer of texture;layer of pitch;layer of rhythm;rivalry 82黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2010年第1期