下载
加入VIP
  • 专属下载特权
  • 现金文档折扣购买
  • VIP免费专区
  • 千万文档免费下载

上传资料

关闭

关闭

关闭

封号提示

内容

首页 “惚恍之美”的艺术内涵及其意义.doc

“惚恍之美”的艺术内涵及其意义.doc.doc

“惚恍之美”的艺术内涵及其意义.doc

shen传燕
2018-04-13 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《“惚恍之美”的艺术内涵及其意义.docdoc》,可适用于考试题库领域

“惚恍之美”的艺术内涵及其意义doc“惚恍之美”的艺术内涵及其意义“惚恍之美”的艺术内涵及其意义摘要本文以钱钟书先生《管锥编》和《谈艺录》中有关“惚恍之美”的论点为线索论述了其深刻内涵分析了其审美特点并指出其重要意义。关键词:钱钟书惚恍之美模糊美学钱钟书先生在《管锥编》和《谈艺录》中多次对“惚恍之美”进行阐述新人耳目启人心智其论卓识精警境谛深妙具有重要的理论价值和学术意义。本文就其美学内涵、审美特点和重要意义作一论述。一“惚恍之美”的内涵在《管锥编老子王弼注》第八则中钱钟书先生先引用《老子》十四章、二十一章“是谓无状之状无物之象是谓惚恍”“道之为物惟恍惟惚。惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物。”又引苏辙《老子解》对其解释:“状其若也象其征也无状之状无物之象皆非无也。”再引吕惠卿《道德经传》作进一步阐释:“象者疑于有物而非物也物者疑于无物而有物者也。”在苏辙、吕惠卿眼里“惚恍”指的是人们对于道的体悟状态似有如无、若有若无似乎超出人们的感知范围却又被人们所感知。“无状之状无物之象”是说“恍惚”在人们的主观心灵感觉里是存在的是可以体悟的但在客观的现实当中则是遍寻不见的是不可以察觉得到的是形形而不可见形形而不可闻形形而不可名的。这只是一种只能意会、不能言传的审美混沌状态是一种感性的、直觉的领悟。老子之言释者众多人们习以为常未能引起注意更未必知其价值。钱钟书先生指出他们“立言各有攸为而百虑一致皆示惟恍惟惚”可谓独具慧眼拈出“惚恍”两字加以细审深论“能形容似无如有之境。游艺观物此境每遭。”钟书先生发前人所未发将“惚恍”从“道”的哲学话语中剥离出来将其从哲学范畴转化为美学范畴淡化其哲学含义赋予其美学新义。“惚恍”作为一种审美体验构成“惚恍”审美体验的要素不在外物而在于人的内心于不经意处求之才能把握“惚恍”之美的妙处。钱钟书先生旁征博引古今中外典籍来阐发“惚恍之美”的内涵。在《管锥编》中引用我国古代韩愈“天街小雨润如酥草色遥看近却无”、李华“听声静复喧忘色无更有”、司空图“遇之非深即之愈稀”、辛弃疾“似有人声听却无”等诗句以及外国罗斯金论画“不注目时才觉宛在稍一注目又消失无痕”、艾略特论诗“不经心读时则逼人而不可忽视经心读时又退藏于密”等论述他认为这些论家“立言各有攸为而百虑一致皆示惟恍惟惚。”在《谈艺录》中钱钟书先生引用谢榛《四溟诗话》之语:“凡作诗不宜逼真如朝行远望青山佳色隐然可爱妙在含胡方见作手。”“含胡”意同“惚恍”亦在强调艺术应当追求一种朦胧、氤氲的艺术风格。钱钟书先生标举这些例证说明在艺术审美活动中会呈现“有闻无声”、“有见无物”的现象给人一种模糊朦胧、缥渺恍惚的感觉而这种感觉是非言语能表达的只能凭借意象存在于人的感悟中让人从中体味到一种含蓄朦胧的审美感受和精细深微的意旨。综上所述“惚恍之美”它是创作主体对外在物体的心灵观照将其体味到的最精微的生活场景和最幽深的生命律动通过文字或绘画等载体表达出来的一种特殊审美意象鉴赏者能直观感受却难以用理性掌握能唤起许多意象却又难以有确定形象获得“若有若无似有如无”的美感具有模糊、空灵、玄妙的意蕴表达了一种着意虚无、超越形迹、崇尚空灵的美学理想。二“惚恍之美”的审美特点“惚恍之美”的审美实质并不是把握物象的形式美而是把握事物的本体和生命。它不执著于有限的物象无法用语言分析、逻辑判断的方法把握只能以超感官、超理智的方式把握以个别概括一般以有限表现无限体之以心、悟之以神、会之以意以朦胧、含蓄、蕴藉、空灵为美。“惚恍之美”能“使人起神藏鬼秘之感言中未见之物仿佛匿形于言外即实寓虚以无为有若隐而未宣乃宛然如在”其审美特点主要是“似有若无、亦隐亦显、象外之象”它们相互联系相互依存同为一体包含着深刻的艺术辩证法思想共同创设了一个颇具魅力的美学意境。似有若无的朦胧之美《管锥编老子王弼注》引用苏辙《老子解》说一四章云:“状其著也象其征也无状之状无物之象皆非无也。”又引吕惠卿《道德经传》“象者疑于有物而非物也物者疑于无物而有物者也”。这里所言的“无”并不是一无所有而是“有”中生“无”“无”中生“有”。《管锥编太平广记》卷二一三《张萱》对此作了详细分析他引用荆浩论画“远人无目远水无波远山无皴”之语深刻指出“非无也如无耳”。这并不是讲远处的人没有眼睛远处的水没有波浪远处的山没有脉络而是因为在人的视觉经验中远处的东西处于模糊不清的状态画家不必把细节画出来观众自己可以根据自己的经验和想象把所形成的图式投射上去将“欲露还藏”之情“略加点缀”之景在自己心中组合成说不尽、道不完的情景交融的艺术境界。正如司当达论画所云:“画中远景能引人入胜若音乐然唤起想象以补充迹象之所未具。清晰之前景使人乍视而注视然流连心目间者乃若隐若现之空物色。”中国古代山水画常会“取象如遥眺而非逼视用笔宁疏略而毋细密”通过“远景”、“远思”、“远势”引发人的想象使人的目光伸展到远处山水形质的“有”烘托了极目远处的“无”而极目远处的“无”也烘托了山水形质的“有”从有限把握无限使平常之景变得不平常道出了人人心中所有而笔下所无的感受让人玩味不尽取得“不著一字尽得风流”的艺术效果。亦隐亦显的含蓄之美虚实结合是中国古典美学的一条重要原则。在中国古代绘画中实与虚主要指画面上的详与略、露与藏、显与隐等它是艺术形象的不同表现形式也是画面意境的两个构成因素。钱钟书在《谈艺录》中引用魏尔兰“面纱后之美目”、古罗马诗人马提雅尔“玻璃后葡萄”、英国诗人赫里克“水晶中莲花”、“清泉下文石琥珀”的比喻意在阐述景物当前薄障间之望而难即见而仍蔽若即而离似近而远每增佳趣呈现出似往已、如幽非藏的画境、诗境。钱钟书先生又引用郭熙《林泉高致山水训》:“山欲高。尽出之则不高烟霞锁其腰则高矣。水欲远。尽出之则不远掩映断其脉则远矣。”作画时欲使山高就在山腰画些烟霞便显得高欲使水远就画些遮掩让水流时断时续便显得远。钱钟书先生还引用韩拙《山水纯全论观画别识》中“隐露立形备意不俗”的论述认为这二者可互释“出”即“露”而“锁”与“断”即“隐”矣盖谓“露”于笔墨之中者与“隐”在笔墨之外者参互而成画境。韩拙提出的“隐露立形”与郭熙“山高水远”道理一脉相承就是将显露与隐蔽交错立形烘托备意(concealmentyetrevelation)表达出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴留有耐人寻味和思索的余地。这种审美方式就其“显”而言它给读者提供一个具体可感的审美意象是直接的、有限的和确定的就其“隐”而言它通过审美意象引发读者想象和联想使之获得多重感受和启示是间接的、无限的和不确定的。正是这种直接性和间接性、有限性和无限性、确定性和不确定性的有机统一给人一种含蓄蕴藉的审美意味达到法国新文论大师倡导的“亦见亦隐”之境界使读者获得丰富的、持久的美感让人味之无极、闻之心动。

用户评价(0)

关闭

新课改视野下建构高中语文教学实验成果报告(32KB)

抱歉,积分不足下载失败,请稍后再试!

提示

试读已结束,如需要继续阅读或者下载,敬请购买!

文档小程序码

使用微信“扫一扫”扫码寻找文档

1

打开微信

2

扫描小程序码

3

发布寻找信息

4

等待寻找结果

我知道了
评分:

/4

“惚恍之美”的艺术内涵及其意义.doc

VIP

在线
客服

免费
邮箱

爱问共享资料服务号

扫描关注领取更多福利