.存在主义透镜未完成的任务：《孔雀》同世界电影的内在对话与跨

.存在主义透镜未完成的任务：《孔雀》同世界电影的内在对话与跨 足球直播 【摘 要 题】观点与流派 【正 文】 一、跨/国族文化生产的挑战 随着来自全世界的新老影片与影碟越来越容易得到，中国观众在并非仅有民族电影的语境中观看和评价影片已经越来越普遍了。与华语影片的概念同时出现的还有一种认识，即跨国族的制作、放映与接受，使过去的民族文化主权的观念复杂化了。随着影片观众兼阐释者群体的不断壮大，人们隐约意识到，文化主权意识已岌岌可危。事实上，所有影片已进入了与其他媒体和文化，以及由不同国籍和种族的观众组成的广泛而具有象征意义的关系之内，这种象征的关系不再属于某个单一的国家民族文化。在这一跨国族文化语境中的共同课题之一就是:既然已经认识到了各种持久不衰的霸权的存在，那么，如何能够拓展跨文化、多种族和多元文化对话的开放空间,一方面，民族电影对于好莱坞统治的担忧并没有减轻。另一方面，以往那些保护民族电影、传承文化主权的天真想法，受到了挑战。因为，面对的是在一个资本、技术、观念和人力资源非对称流动的世界里，什么是这个时代语境的重要文化产品这一问题。 影片制作、放映和阐释的跨国族语境的强化引发了两个主要反响。首先，出现了在全球影视文化及其研究中对华语影片的普遍接受。制片人和导演，不管是不是中国籍，是不是华裔，都在抓紧机会，利用这一接受态度，寻求合作，为受欢迎的动作片类型赢得更广泛的观众基础。其次，对于跨国族性的关注，不仅是与民族主义者的视角形成对比，而且与坚持跨国族电影的固有本性的态度形成对比，这种态度是以“多元现代”(或作“现代性中的游离modernity at large”)的观念，坚持凸显现代化语境中某些特定的、不具有可比性的经验。 在一部关于海外移民群体和跨国族的著作中，文化人类学学者王爱华(Aihwa Ong)告诫人们，对于全球化破除物质环境与文化藩篱的能力不能盲目乐观。她指出，更多个人和政府采取有弹性的积累策略，透过商业行为在市场和文化领域里占领有利地位。因此，在后福特生产期出现大量表面的弹性现象并没有抹杀这一事实，即社会秩序和行为符码依然在成功地流通于各国之间的文化产品中发挥作用。在一针见血地分析吴宇森的早期影片(《英雄本色》和《英雄本色?》)的章节中，她指出，这些影片的家庭型经济和兄弟义气对于海外华人文化来说也相当典型。海外华人文化为了回应种族主义的边缘化，已经采取了弹性策略，但对女人却保持着家长式的(非弹性的)态度。对于王爱华来说，“跨国族”中的“跨”(trans)，不仅意味着经济术语中的交易( transaction )， 而且意味着交叉跨越(traversing)、过渡( transitive )、 翻译转换( translational )和逾越(transgressive)的条件，主体正是在这种由资本与国家共同引发与规范的条件下与历史和文化进行斡旋。王作为人类学者没有为资本主义全球化而欢呼，而是期望建立一种从当地处境出发的民俗志(situated ethnography)，这个民俗志在与各种或旧或新、或全球或各地的不平等的新关系中，会顾及既存的事实和具有地域色彩的主观性。(注:见王爱华《弹性公民身份:跨国族性的文化逻辑》(杜克大学出版社)，第6—11页。她的民俗志强调人们本身经历和随之而来的主体性。) 因此，对于跨国族电影的讨论，不能短视地局限在几部轰动一时的在本土与海外获得票房成功的影片上。 中国的“第五代”与“第六代”(或曰“新生代”)导演的乡村寓言式叙事与立足于城市景象纪实的现实主义手法的相继出现，说明这些影片试图阐明自我、国族与存在着革命浪漫乌托 足球直播 邦所留下真空的现代世界之间的错综复杂的关系。它们以不同的力度，抗拒外在的社会禁律，向观众展现大胆的影像，反映了探索文化与历史写作的复杂性的愿望和机会。无论每种风格在中国电影革新方面的成功程度如何，对于电影的要求，都是要尖锐、敏感、大胆地把握在其所处时代的真正重要的现实。尽管文化民族主义使这一问题成了几乎仅与中国和中国性(Chineseness)相关的问题，但对于抵达平凡生活深处的艺术的需求，与接近文化人类学者所期望的从时代主体经历出发的、并非笼统地谈国族的民俗志，却变得前所未有地迫切。 二、媒体生态变化下的代际评论 20世纪80年代，第五代导演的影片树立了中国电影现代化的身份。那时，国营的制片厂可以支持第五代导演的拍摄计划，而且大众也因为这些影片在国际电影节上获得了承认而狂热地响应。如今，电影的制作和消费环境已经发生了巨变。过去的发行/放映系统和国家对非主旋律影片的投资已然消失，随之而来的则是商业片的进口、私人影片公司的兴起以及新年/暑期档大片现象的出现。在数字技术开始成为媒体创作的主要技术平台的同时，媒体变得相对丰富，选择的余地也不断增长。电视频道的增加，肥皂剧、古装剧、纪实节目、重拍的革命浪漫剧和观众参与式节目造就了利润丰厚的广告业，而广告业更是每天都在教导观众接受包裹于精美的视听外观之中的商业文化。电视频道和DVD， 虽然是传统制片厂和电影院的强大的竞争对手，然而，它们除了为培养熟悉的媒体从业人员提供了相对廉价的训练基地之外，也为电影提供了播放平台。20世纪90年代末期和21世纪初期这种媒体无所不在的环境也是上述所有形式与各类型的影片共存的背景之一，这种共存在20世纪80年代是不可思议的。大众文化与市场的压力与潜力甚于以往。 关于代际的评论，除了强调了第五代与新生代导演的不同成长背景，定位和对于变化中的时代的不同应对能力以外，不免要看到他们所共同面对的变化所带来的难题和挑战。首先，可以参照的是:在其他同样经历着飞速变化的亚洲都市背景中(比如台湾、香港、韩国)，不少影片似乎已经成了对社会内在状态的一种“认知地图”(注:这一术语引自弗雷德里克?詹明逊关于杨德昌的影片《恐怖分子》的讨论。参见布朗、毕克伟和邱静美主编的《中国新电影》一书的有关章节(剑桥大学出版社，1994)。)，而且它们对于那些与变迁一起消失和无可挽回的损失进行“哀悼”(注:如关锦鹏的《胭脂扣》(1986)，作为在都市的飞速发展和香港文化的消失中开启怀旧风潮的典型例证，很受评论界关注。)，藉此把社群与追念行为连接在一起，诚实地面对现代性与人性中的阴暗面。这些影片，与中国特有(也是飞速变化)的情况一起，继续召唤着两代导演以影像做出回应。 其次，随着更多元化的背景的出现，各地区之间由于商业投资和旅游业的竞争，民族历史与文化大一统感觉的逐渐淡化，地域意识和地域差别开始在更多的影片中占据中心位置。值得注意的是:北方的电影通常被赋予了代表民族文化与历史发言的特权。根据常规，把方言转变为标准普通话，把地域意识同化为首都意识或北方意识，把当地景象转化为一种可以再现的民俗志奇观;但是，有些影片逐渐打破了对常规的下意识地遵守。在贾樟柯的影片中，此前潜伏的地域差别和当地景象开始再现于银幕，再现的手法是运用一种有时无法理解的外省方言，立足于小镇(或小城市)进行叙事，由当地的非职业演员出演，大部分场景以本真的面貌出现。评论家将这种手法与立足于纪实的现实主义联系在一起。这种手法，一方面似乎与附丽着以古代中国帝国文化为基础的文学和哲学遗产(比如《秦颂》和《英雄》)的第五代形成对比，而另一方面，也与吸引第五代关注的文化材料有着认同。 后文中的讨论将对把背景设置在20世纪70年代小城市的故事予以更仔细的审视，并考虑到 足球直播 上述这一切。影片《孔雀》(2004)由顾长卫执导，改编自李樯的中篇小说。《孔雀》的叙事是片断的、插曲式的，用多个简短的、有所省略的时刻追忆了20世纪70年代末期的生活。这一手法意味着放弃了《霸王别姬》和《活着》所采用的对于历史的完整阐释。《孔雀》作为北京电影学院1982级摄影专业毕业生顾长卫40多岁时的导演处女作，和一位30多岁的小说作家李樯的编剧处女作，对于工人家庭出身的三兄妹的叙事发生在河南省安阳地区一个偏僻的小城鹤阳。而影片的拍摄则是在一个同样不起眼的小镇——隶属于同一地区的水治。吸收了新生代的手法，影片的人物由藉无名的新演员说着河南方言出演。顾长卫本人与第五代的密切联系来自他掌镜的作品，其中有几部是以寓言形式拍摄的:张艺谋的《红高粱》和《菊豆》，陈凯歌的《孩子王》、《命若琴弦》(又译《边走边唱》)和《霸王别姬》。他还拍摄了姜文的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》，并在美国拍摄了罗伯特?奥尔特曼(Robert Altman)的《迷色布局》(The Gingerbread Man)(注:顾长卫参演的作品有《孩子王》(饰吴秘书)。)。《孔雀》是由私人投资的，投资额大约1600万人民币。影片的宣传将其定位为艺术片的“优质电影”，寄望于本片导演作为摄影师所享有的世界声誉和影片作为2005年柏林电影节银熊奖得主的成就。影院发行的票房回报迄今并不见佳，影片对于在一种常见的不利环境背景下满足生活愿望的复杂性有着沉闷的，甚至可以说是压抑的描述，也许这正是票房失利的原因。中国评论家承认影片的人道主义特质，包括其前所未有的对复杂的心理现实主义的探索(注:见胡克的“电影叙事观念的拓展与游移:2004年国产电影剧作艺术评析”，载《当代电影》2005年第2期，第6—10页。)。这部影片的特点似乎无法归入代际差别中的任何一方。影片中的小城背景下成长故事的主观叙述接近王爱华的民俗志，它关注的是地域和主体经验，同时又与其他电影进行了对话。 三、《孔雀》及其多重设置 《孔雀》设置的历史背景是20世纪70年代末期，而情感与精神的内在世界的象征是河南省一个小城的地域文化背景。恰如导演所言，它是一次对普通人的愿望的致敬。同时，本片也是对于那些描述普通人(没有实现的)愿望与梦想的影片的致敬和对话。它以沉郁的调子，纵深长镜头的手法，讲述相连的三个(或曰两个半)人的成长故事，与台湾20世纪80年代的“新电影”相近。后者讲的是在台北飞速发展成为移民城市的年代里，那些被剥夺的机会和未实现的梦想的童年记忆。例子是侯孝贤的《风柜来的人》(1983)、《恋恋风尘》(1986)和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1991)。把个人生活设置在具有历史意义的艰难时世的手法，在20世纪90年代已形成了潮流，著名的例子有史蒂文?斯皮尔伯格的《辛德勒名单》(1993)和罗贝尔托?贝尼尼的《美丽人生》(1997)等个人化的反映纳粹屠杀犹太人的影片。(注:参见托马斯?艾尔萨埃瑟(Thomas Elsaesser)的“主体位置、言说位置:从《浩劫》、《我们的希特勒》、《家园》到《毁灭》和《辛德勒名单》”，载维维安?索布切克主编《历史在持续:电影、电视和现代大事》(劳特里奇出版社，1996)，第146—183页。) 《孔雀》中的人物不是死在集中营里的囚犯，而是无形的枷锁下拥有创造力的灵魂。在其音乐设计上，《孔雀》背离了运用当地戏曲或民间音乐的常规，反而使用大量的静默和环境音效(特别是火车的汽笛声)来制作音乐和音响，间杂着特意创作的并不多愁善感但是动人心弦的(有时是浪漫的)音乐。尽管有所不同，这仍能使人联想起波兰作曲家茨比格涅夫?普莱兹纳为他长期的合作者，波兰导演克日什托夫?基耶斯洛夫斯基的《三色:蓝色》(1993)所创作的音乐及其视觉—音乐概念。导演顾长卫在一次访谈中提到了他最喜爱的导演小津安二郎。小津安二郎创作了许多表现最普通的家庭生活的影片，然而传达出的内涵却决不普通。(注:见夏 足球直播 雨对顾长卫的采访:“又是一个中国年,”(载《南方周末》2005年2月24日，D25)。) 应该把这些与其他影片的“对话”视为非共时性的不谋而合，而非仅仅是“派生话语”(derivative discourse)。不同影片中因使用一种特定的“现象学”手法而在密切地彼此回应。(注:这是克日什托夫?基耶斯洛夫斯基的一个有关创作过程的重要观点，出自《蓝色》DVD版本中的访谈。他反驳了线性等级的观点，即任何出现时间较晚的东西都必然是对先前出现的东西的模仿，并且陈述了非共时性创作实践的抽象趋同。) 1.日常空间中的历史设置 “动乱年代不再简单地作为施暴和受虐的演武场，家庭里、亲人间的相互嫌隙和无情解体，更深刻地映衬着时代的悲凉。”(注:见郑洞天的“老鼠对大米的感觉——2004年的电影”(载《当代电影》2005年第2期。第5—6页)。) 《孔雀》的开场含义丰富。两个成人和三个孩子围着一张放在普通的阳台角落的小桌子吃饭。锣鼓声从不远处响起，说明街上有不花钱的热闹可看，最小的男孩热切地站起来，打算冲下楼去。他立刻被父亲制止了，父亲要他坐下，把饭吃完。而另两个孩子从桌子旁跑过去。显然是下楼了。观众可以体验到严厉的父亲和好奇的儿子之间的紧张关系，因为他们同样被这声音撩拨着，期望看到某种热闹，以满足窥视欲望，看看可能比普通家庭用餐更令人激动的场景。但是影片在下一刻仍是跟总体为蓝灰色的画面并无二致的内容，因为它没有切到那个让观众随着孩子激动的脚步目睹戏剧性的活动影像。恰恰相反，我们的目光被父亲强硬而粗暴的命令控制住了，实际上是被摄影机停留在日常空间里的长镜头控制住了。凝固在这一刻中的是行动与不得行动、日常的景象和可能的热闹、父与子之间的张力。切换过后，依然是长镜头。 谢晋那一部出色的《天云山传奇》(1980)树立了一种普遍的电影观念，即认可受难的目击者成为关于历史的拥有权威与道德的代言人。而后，20世纪90年代初期对于这一段历史的史诗性再现的叙事中，家庭成员们经历了漫长的多重的痛苦，因而作为整个民族历史的道德见证人的权威性，也是毋庸置疑的。在谢晋的政治情节剧中适应性很强的个人和张艺谋的相应影片(《活着》)中那对饱受创伤并且逆来顺受的夫妻，作为人，既有道德上的正直又有尊严。因此，值得指出的是，近期中国电影对于历史代言人的塑造方式，并不是政府的主旋律影片对于非官方的普通观点的阐释，虽说这种阐释借鉴自政治情节剧中构建日常生活的认同机制。相反，是这一历史见证人向非道德和不道德的变更，所伴随着的是将舞台转向先前被视为琐碎无关的日常空间。 评论家胡克曾指出“人性本善的观念在21世纪初叶的影片中已黯然失色。自现在起，对人性邪恶一面的表现会加强”，特别是要抛弃此前的作品中那些“掩饰黑暗灵魂的玫瑰色外壳”。(注:见胡克的“电影叙事观念的拓展与游移:2004年国产电影剧作艺术评析”(载《当代电影》2005年第2期，第6—10页)。) 道德优越感被弃置一旁，而个人主义和多种彼此竞争的主张之间的激烈冲突被推到前台。不再有对牺牲者、从犯、好心人、大人物的认同，反而是非道德的(“邪恶的”)历史代言人能够成为集体无意识中的一个人物。如果“革命文学和电影”的一个关键性悖论是，“人民”作为模范革命公民来加以表现，对于他们媒体并没有任何从他们本身角度出发而进行的塑造，更不用提凸显其人性弱点了;因此后毛泽东时代的影片中则发生了被压抑者的回归热潮。这些作品不仅仅呈现为风格各异的形式，而且在不同程度上背离了再现的中性意义，在更近的几年中，它们有意识地塑造自私自利的非道德化的人物。在《孔雀》中，人物是操纵型的，他们在内心深处怀有对彼此的深深的憎恶。正如卫红对一个陌生人所承认的:“我不喜欢我的家人，他们也不喜欢我。”她划伤了自己的手腕来争取他的同情和友好的关注，却不曾付出任何情感上的回馈。后来，她和她的弟弟试图毒死父母最关心的大哥。作为负面感情的中心，每个人对他人而言都是潜在的伤害。在《孔雀》中，是这些情感纠葛，而不是被视为宏大历史事件的东西，成为日常痛苦的根源。而这个年 足球直播 代，原本通常是被归入“十年动乱”的叙述中的。这类叛逆的而且有着潜在的伤害力的代言人，其破坏力出现在历史事件的中央舞台之外。其他几部近期的影片也持有类似的观点，包括《美人草》(2004)中丑陋的谎言，以及《茉莉花开》(2004)中杀死丈夫和家人的冲动。 在其早期作品中，史铁生曾写道:“历史不是过去的历史，而是现世与心灵的历史。”叙事中的过去对应着个体生存的内在真实。因此，历史循环论的读解可以应用一种迥然不同的叙事主体，既可以表现物质生存条件的全面改善而继续存在精神真空这一普遍看法，也可以揭示一种接近于原始资本主义的残忍阶段的内心状态，对于救世理想的不信任更强化了原始资本主义的冷酷本质。后者的表象是:不仅是历史，而且人性也无法给人以安慰，正如《孔雀》和其他真切地感受到这种状态的当代影片所给出的例证。尽管在下文中我们将要讨论到《孔雀》依然期待着给希望以一席之地，尽管这希望稍纵即逝，支离破碎。