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中国画.doc

中国画

Sabina晓丽
2017-10-10 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《中国画doc》,可适用于求职/职场领域

中国画中国画简称“国画”我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为人物山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式设色又可分为金碧、大小青绿没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化以钩、皴、点、染浓、淡、干、湿阴、阳、向、背虚、实、疏、密和留白等表现手法来描绘物象与经营位置取景布局视野宽广不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出水墨画随之盛行山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展而至元代大兴画风趋向写意明清和近代续有发展日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化中得心源”要求“意存笔先画尽意在”强调融化物我创制意境达到以形写神形神兼备气韵生动。由于书画同源以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结因此绘画同书法、篆刻相互影响形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上有所突破和发展。丹青我国古代绘画常用朱红色、青色故称画为“丹青”。《汉书苏武传》:“竹帛所载丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》:“丹青不知老将至富贵于我如浮云。”民间称画工为“丹青师傅”。也泛指绘画艺术如《晋书顾恺之传》:“尤善丹青。”画工指以绘画为终身职业的艺术工人。民间称“丹青师傅”。按社会地位来分有:民间画工、宫廷画工(汉代称“尚方画工”、“黄门画者”等)。从工种来分有:壁画工、漆画工、瓷画工、年画工、灯扇画工、雕刻画工等。画工画是民族绘画传统的重要组成部分。历代绘画从作者到作品画工及其作品均占相当多数但在封建社会中一直受统治阶级歧视和抹煞。偶见于历代记载或传说中的画工有:春秋战国鲁班西汉毛延寿等东汉卫改等唐代宋法智(曾随王玄策到印度摹绘佛像)、宋文君(敦百九十六石窟壁画的创制者)北宋赵大亨南宋箫照元代马君祥与其长男马七等及朱好古门人、张遵礼(永乐宫壁画工)等明代路洪、河忠等(酒泉文殊山石窟壁画工)清代张文辉、张太古、粱廷玉等。年画方面有杨柳青的张聋子戴立三、高桐轩、杨续、阎文华等桃花坞的跷老钱等。近代我国画工大致分“京式”(北京地区)和“苏“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》:“书中渴笔如渴驷奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》:“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃现代黄宾虹等均擅干笔皴擦长于使用渴笔。叁见“干笔”。枯笔中国画技法名见“干笔”。焦笔中国画技法名。见“干笔”。颤笔中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“孙尚子善为颤笔见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔线条须力求流畅自然、曲折有致不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法北宋《宣和画谱》谓:“后主(南唐李煜)金错书用一笔三过之法晚年变而为画故颤掣乃如书法。”皴法中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴(亦称“麻皮皴”董源、巨然用之有长短之分)、直擦皴(关仝、李成用之)、雨点皴(亦称“芝麻皴”形大的称“豆瓣皴”范宽用之)、卷云皴(李成、郭熙用之)、解索皴(有直解索、横解索诸家用之者多王蒙一变为细长飘曲之状称“游丝袅空法”)、牛毛皴、荷叶皴(赵孟頫用之)、铁线皴(唐人用之)、长斧劈皴(许道宁用之亦名“雨淋墙头皴”)、小斧劈皴(从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之)、大斧劈皴(李唐、马远用之)、带水斧劈皴(夏圭用之)、鬼脸皴《荆浩用之)、米芾拖泥带水皴(先以水褊抹山形坡面大小之处用蘸墨横笔点出亦称“落茄法”)、弹涡皴(阎次平用之)、括铁皴(吴镇用之)、折带皴(倪瓒用之)、泥里拔钉皴(夏圭师李唐之法江参喜用之)、骷髅皴、破网皴(吴伟用之)、刺梨皴(由豆瓣皴出巨然用之)、马牙皴(李唐用之)、马牙钩(李思训、赵千里等用于青绿山水)。表现树身表皮的皴法有鳞皴(松树皮)、绳皴(柏树皮)、交叉麻皮皴(柳树皮)。点擦横皴(梅树皮)、横皴(梧桐树皮)。上述皴法乃历代画家根据山石的地质结构外形树木的表皮状态而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进各种皴法将不断发展。钩斫山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形谓之“钩”又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔(如斧劈皴、钉头皴等)画出山石的纹路以表现明暗凹凸谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫也有钩斫掺杂而用根据各人作画习惯和风格而定。矾头山水画技法名。指山顶上的石块因形如矾石顶部的结晶故名。北宋米芾《画史)谓:“巨然少年时多作礬(矾)头。”郭若虚《图画见闻志》也说:“画山石者多作礬头众为凌面落笔便见坚重之性”。元代黄公望(写山水诀则谓:“董源小山石谓之礬头。”三远山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说:“山有三远:自山下而仰山颠谓之。‘高远’自山前而窥山后谓之‘深远’自近山而望远山谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说:“郭氏谓山有三远愚又论三远者:有近岸广水旷阔遥山者谓之‘阔远’有烟雾溟漠野水隔而仿佛不见者谓之‘迷远’景物至绝而微茫缥缈者谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说谓“山论三远从下相连不断谓之‘平远’从近隔间相对谓之‘阔远’从山外远景谓之‘高远’。”六远山水画技法名。见“三远”。七观法山水画技法名。分为:步步看面面观以大观小(推远看)以小观大(拉近看)专一看取移视合“六远”。“七观”之法相互联系在表现时可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等均可运用此法分析之。参见“三远”。攒聚中国画技法名。专指山水画构图中石块安置的大小、聚散、多寡、疏密须精心斟酌得当相宜。清代龚贤说:石必一丛数块大石间小石然须联络面宜一向即不一向亦宜大小顾盼。”唐岱说:“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者体式不可雷同或嵯峨而楞层或朴实而苍润或临岸而探水或浸水而半露。沙中碎石俱有滚滚流动之意。”小景中国画术语。与小品不同是山水画流派之一。始于北宋初惠崇有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句郭若虚解说:“寒汀远渚慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说:“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名死后半世纪其“小景”方得王安石重视谓为:“画史纷纷何足数惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐(一)间以小景见胜者如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥置小景于墨竹类下贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。山水林石山水画术语。古人谓千岩万壑片石疏林皆山水也。传统习惯前者指为“山水”后者称作“林石”。明代李日华说:“古人林木窠石本与山水别行大抵山水意境高深回环备有一时气象而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘(成)特妙山水而林石更造精微倪迂(瓒)源本营丘故所作萧散闲逸盖林木窠石之派也。”没骨中国画技法名。不用墨笔为骨直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创唐代杨升擅此画法用青、绿、朱、赭、白粉等色堆染出丘壑树石的山水画称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细着色后几乎隐去笔迹遂有“没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃所绘花卉摒去墨线钩勒只用彩色画成、名“没骨图”后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。落墨中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来然后略加颜色使枝、叶、蕊、萼既有生态又有立体感。熙自称:“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉亦云:“落墨为格杂彩副之迹与色不相映隐。”北宋沈括解说:“徐熙以墨笔为之殊草草略施丹粉而已。”李廌云:“根、干、节、叶皆用浓墨粗笔其间栉比略以青绿点拂而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后由徐熙独创的以水墨为主着色为辅两相糅合的新形式。破墨中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》:“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说:“破墨之法淡以浓破湿以干破。皴染之法虽有不同因时制宜可耳。”又说:“齐白石作花卉草虫深得破墨之法其多以浓墨破淡墨少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨:“在干后重复者谓之积在湿时重复者谓之破。”作面用破墨法目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映达到滋润鲜活的效果。泼墨中国画技法名相传唐代王洽以墨泼纸素脚蹴手抹随其形状为石、为云、为水应手随意图出云霞染成风雨宛若伸巧俯观不见其墨污之迹(见《唐朝名画录》)。唐代张彦远认为:“泼”不能过甚有“吹云泼墨”之说明代李日华《竹懒画媵》:“泼墨者用墨微妙不见笔迹如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“墨曰泼墨山色曰泼翠草色曰泼绿泼之为用最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱或点或刷水墨淋漓气势磅礴皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。积墨中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》:“用淡墨六七加而成深即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》:“作画用墨最难但先用淡墨积至可观处然后用焦墨、浓墨分出畦径远近故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》:“昔北苑尝写风溪谷雨峰峦晦明树石林泉烟霏云绕。又画落照图近视若无物远视村落杳然深远悉是晚景远峰之顶宛有返照之色。巨然宗之每积墨数十层空淡若无墨峰峦云雾无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》:“积墨法以米元章为最备。浑点丛树自淡增浓墨气爽朗此天所不能胜人者。思陵(赵构)尝题其画端云:天降时雨山川出云也。董思翁书‘云起楼图’谓元章多钩云以积墨辅其云气至虎儿(米友仁)全用积墨法画之。”潘天寿谓:“积墨须在杂乱中求清楚清楚中求杂乱。”宿墨中国画技法名。初见于北宋郭熙《林泉高致》有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨当宿墨开抬脱胶之际既粘而又浓黑含水旁渖(漫漶)笔痕犹存自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为:“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”晚年善用宿墨在浓黑处再积染一层墨或点上极浓的宿墨亦称“亮墨”。点簇中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》:“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马其小者或头一点或尾一抹。”后多指不用钩勒的点笔花卉画法又称*点垛。在江南地区对随意挥洒作画俗称“点点簇簇”。点垛亦称“点簇”。中国画技法名。指写意花卉画的技法。即不用钩勒而以笔端蘸墨或颜色笔亳落纸突糊铺开一笔之中就分浓淡或先蘸甲色再蘸乙色下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”乃江南一带口语似从“点掷”一词变异而来。也有把点垛写成“点厾”。点苔中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔(笔毛散开无一定形式)或如“介”、“个”等字的点子表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草以及峰峦上的远树等在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔明代唐志契《绘事微言》说:“画不点苔山无生气。昔人谓:‘苔痕为美人簪花’又谓:‘画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居画论》曰:“古画有全不点苔者有以苔为皴者疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类各有相当斟酌用之未可率意也。”原济(石涛)则提出:“点有雨雪风晴四时得宜点有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点有含苞藻丝缨络连牵点有空空洞洞干燥没味点有有墨无墨飞白如烟点有焦似漆邋遢透明点更有两点未肯向学人道破有没天没地当头劈面点有千岩万壑明净无一点噫~法无定相气概成章耳。”现代潘天寿补充:“点上积点之法”说:“一醒目点二糊涂点三错杂纷乱点。此三种点法工于积墨者自能知之。”渲染中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象分出阴阳向背增添质感和立体感加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓:“俗人论画皆以设色为易岂知渲染极难画至著色如入炉鉤重加锻炼火候稍差前功尽弃。”烘托中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托使其明显突出。如烘云托月以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物(现代画非白描人物也有使用此法者)等一般采用外罩、围染的烘托方法。拓墨法古称“墨池法”。中国画技法名。始见于唐代段成式《酉阳杂俎》:“范阳山人于厅上掘地为池方丈余深尺余泥以麻灰日汲水满之候水不耗其丹青墨砚先后笔叩齿良久乃纵笔水上就视但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅食顷举出观之古松怪石、人物花木无不备也。”二十世纪五十年代间出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化以纸拓、布拓、水拓等技术翻印出各种不同的线条或色块视其形迹循其自然加以笔饰和彩墨渲染使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋留下未渗的白痕形成自然而奇妙的山石皴斮。此法过多侧重技术手段有人认为有损中国画的传统笔墨故画坛行家褒贬不一。水法中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《山水纯全集》中提到:水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等都善于用水。现代黄宾虹深谙水法一是用以留水渍二是用以接气生韵三是用以统一画面。铺水中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成大体已干之际再在画面的需要处敷铺上一层清水目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。渍水中国画水法的一种。笔端含水落笔纸上全笔头稍作逗留就留下水渍痕有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法。六彩中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓:“墨色之中分为六彩。何谓六彩,黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一山之气韵不全矣~……墨有六彩~而使黑白不分是无阴阳明暗干湿不备是无苍翠秀润浓淡不辨是无凹凸远近也。凡画山石树木六字不可缺一。”叁见“墨分五色”。单线平涂中国画技法名。即轮廓钩线色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青亦不分浓淡敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快富有装饰性所画对象的立体感主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。绘宗十二忌中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说:一、布置迫塞二、远近不分三、山无气脉四、水无源流五、境无夷险六、路无出入七、石止一面八。树少四枝九、人物伛偻十、楼阁错杂十一、滃淡失宜十二、点染无法。山水画中布置楼阁错杂曲折反可顾盼生姿饶氏以为忌者乃指以界画楼阁为主的画材而言。八格中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出:“凡画有八格:石老而润水净而明山要崔巍泉宜洒落云烟出没野径迂回松偃龙蛇竹藏风雨也。”七候中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出:“作画须得七候:一、精楮(纸)二、笔与手称三、色墨净四、新游山水或新见名迹五、索画者工赏鉴六、意兴七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”六气中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出:“画忌六气一曰俗气如村女涂脂二曰匠气工而无韵三曰火气有笔仗而锋芒太露四曰草气粗率过甚绝少文雅五曰闺阁气描条软弱全无骨力六曰蹴黑气无知妄作恶不可耐。”六长中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说:一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀在乎明六要而审六长:“所谓六长者:粗卤求笔一也僻涩求才二也细巧求力三也狂怪求理四也无墨求染五也平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》:“画有六长:气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也六者一有未备终不得为高手。”六要中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说:一是五代梁荆浩《笔法记》:“夫画有六要:一曰气二曰韵三曰思四曰景五曰笔六曰墨。”“气者心随笔运取象不惑韵者隐迹立形备仪(一作遗)不俗思者删拨大要凝想形物景者制度时因搜妙创真笔者虽依法则运转变通不质不形如飞如动墨者高低晕淡品物浅深文彩自然似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀在乎明六要而审六长:“所谓六要者气韵兼力一也格制俱老二也变异合理三也彩绘有泽四也去来自然五也师学舍短六也。”六法中国画术语。品评人物画的六项标准南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写(一作传模移写)。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言当以经营为第一用笔次之赋彩又次之传模应不在内而气韵则画成后得之一举笔即谋气韵从何着手,以气韵为第一乃赏鉴家言非作家法也。”其后论者益众并逐渐应用到山水、花鸟等画科且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点:“六法者何,一、气韵生动是也二、骨法用笔是也三、应物象形是也四、随类赋彩是也五、经营位置是也、传移模写是也”。(《管锥编》第四卷)四难中国画术语清代盛大士《溪山卧游录》谓:“画有四难:笔少画多一准也境显意深二难也险不入怪平不类弱三难也经营惨淡结构自然四难也。”三到中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓:“画有三到:理也气也趣也。非是三者不能入精妙神逸之品故必于平中求奇纯绵裹铁虚实相生。”三病中国画术语指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》“画有三病皆系用笔所谓三者:一曰版(板)二曰刻三曰结。版者腕弱笔痴全亏取与状物平褊不能圆浑也刻者运笔中疑心手相戾钩画之际妄生圭角也:结者欲行不行当散不散似物凝碍不能流畅也。”中国画重视用笔重视线条美画中若无线条美谓之“无笔”。三品中国画术语。指品评书画艺术的三个等级即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家立神、妙、能三品源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下共为九例)北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格最难其俦拙规矩于方圆鄙精研于彩绘笔简形具得之自然莫可楷模由于意表故目之曰逸格尔。”“大凡画艺应物象形其天机迥高思与神合创意立体妙合化权非谓开厨已走拨壁而飞故目之曰神格尔。”“画之于人各有本性笔精墨妙不知所然若投刃于解牛类运斤于斫鼻自心付手曲尽玄微故目之曰妙格尔。”“画有性周动植学侔天功乃至结岳融川潜鳞翔羽形象生动者故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画以神、逸妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语有两说:一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上东晋顾恺之被称为“三绝”《晋书》顾恺之本传称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。立意中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说:“凡画山水意在笔先。”张彦远也说:“意在笔先画尽意在。”“骨气形似皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说:“如命意不高眼光不到虽渲染周致终属隔膜。”位置中国画术语。所谓“经营位置”即指绘画构图布局中要配置适宜匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓:“作画先定位置。何谓位置,阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带须跌宕欹侧舒卷自如。”起结中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势紧以归结有全局观点不局限于一角务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说:“凡画之起结最为紧要。一起如奔马绝尘须勒得住而又有住而不住之势。一结如万流归海收得尽而又有尽而不尽之意。”张风论画:“善棋者落落布子声东击西渐渐收拾遂使段段皆赢此弈家之善用松也。画也莫妙于用松疎疎布置渐次逐层点染遂能潇洒深秀。”(《玉几山房画外录》)胸有成竹中国画术语。北宋文同(字与可)主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说:“画竹必先得成竹于胸中”自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中赞曰:“与可画竹时见竹不见人。岂独不见人嗒然遗其身。其身与竹化无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中也有“与可画竹时胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”乃言画家创稿之前对形象塑造、构图布局已有成熟的构思故能“一发而得其妙解”。迁想妙得中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》:“凡画人最难次山水次狗马台榭一定器耳难成而易好不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛更有目的性画家的“想象力”出于“迁想”也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”赖“迁想妙得”有以致之。惜墨如金中国画术语。意即用墨要恰如其分不可任意挥霍尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”所画寒林以渴笔画枯枝树身只以淡墨拖抹但在画面上仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说:“泼墨、惜墨画家用墨之微妙泼者气磅礴惜者骨疏秀。”钱杜说:“云林(倪瓒)惜墨如金盖用笔轻而松燥锋多润笔少以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠生云烟迂翁又何尝顷刻离是法哉~特不肯用湿笔重墨耳。”(《松壶画忆》)都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。意到笔不到中国画术语。指画贵含蓄笔虽未到却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画:“意在笔先画尽意在虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画:”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说:“今人用心在有笔墨处古人用心在无笔墨处倘能于笔墨不到处观古人用心庶几拟议神明进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系用笔实处见虚虚处见实乃臻“通体皆灵”之妙。解衣盘礴中国画术语。解衣即袒胸露臂盘礴即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子田子方》载:“昔宋元君将画图众史皆至受揖而立砥笔和墨在外者半有一史后至儃儃然不趋受揖不立因之舍公使人视之则解衣盘礴赢(同裸)。君曰:‘可矣是真画者也。’”清代恽寿平亦说:“作画须有解衣盘礴旁若无人然后化机在手元气狼籍。”形似与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确即所渭“以形写神”。清代邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采仍为艺术造形之终极。参见“神似”。神似与“形似”对称中国画术语。指主客观相统一由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似见与儿童邻”之说。袁文曰“作画形易而神难。形者具形体也神者其神采也。凡人之形体学画者往往皆能至于神采自非胸中过人有不能为者。”黄休复论“六法”云:“惟形似、气韵二者为先有气韵而无形似则质胜于文有形似而无气韵则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等皆有阐述“画不徒写形正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。不似之似中国画术语。指画家笔下的艺术形象不只是照搬客观物象而有所概括、取舍、调节以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》:“似而不似不似而似。”清代石涛题诗亦有:“名山许游未许画画必似之山必怪变幻神奇懵懂间不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说:“绝似物象者与绝不似物象者皆欺世盗名之画惟绝似又绝不似于物象者此乃真画”傅抱石曾列作画程序:不似(入手)似(经过)不似(最后)。(《中国绘画理论》)败墙张索中国画术语。指壁痕如画引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣(一)间图画院祗候陈用之患其山水画不及古人求教于度支员外郎宋迪迪曰:“此不难耳。汝当张(挂)索(白纸)于败墙朝夕观之观之既久隔索见败墙上高平曲折皆成山水之象。心存目想神领意造恍然有人禽草木飞动则随意命笔自然天就不类人为是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁亦有所感令圬者不用泥掌止以手枪泥于壁或凹或凸俱所不问于则以墨随其形迹晕成峰峦林壑加以楼阁、人物之属宛然天成谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。谨毛失貌国画术语。西汉刘安在《淮南子说林训》中提到“寻常之外画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛若然便会使画面的大貌(整体)有失。清代王昱说:“画失大貌为大失失细节为小失小失易改大失难救画者不宜不慎。”吴装亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》:“尝观(吴道子)所画墙壁卷轴落笔雄劲而敷彩简淡或有墙壁间设色重处多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者谓之‘吴装’(夹注:雕塑之像亦有吴装)。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。曹衣中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物笔势圆转衣服飘举而北朝齐曹仲达画佛像笔法稠密重叠衣服紧窄后人因称“吴带当风曹衣出水”。这两种著名的描法也流行于古代雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴吴指南朝宋的吴*。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。春蚕吐丝中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同前者柔荑后者刚挺。九朽一罢中国画术语。古人说:画家于人物必“九朽一罢”。即先以朽笔(如柳条木炭)钩划形状数次修改故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次)继以墨线描成故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”“书画同一关捩善书者又岂先朽而后书耶,”但清代盛大士却认为:“今人每以不用朽笔为能事其实画之工拙岂在朽不朽乎,”(《溪山卧游录》)粉本中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水一日而毕。玄宗问其状奏曰:“臣无粉本并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》:“古人画稿谓之粉本。”其法有二:一是用针按画稿墨线密刺小孔把粉扑入纸、绢或壁上然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。小品亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经佛家称样本为“大品”简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代徽宗赵佶建成龙德宫命待诏图画宫中屏壁皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图有方有圆每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓:“竖划三寸当千仞之高横墨数尺体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色是宋代绘画艺术的缩影。临摹中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”第六条为“传移模写”唐代张彦远说:“古时好搨画十得七八不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为:临与摹有严格区别“两者迥殊不可乱也”。说临是对着他人之作观其形势而照着写或画。故置字帖于旁仿其笔画称之为“临帖”若置古画于旁仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸(透明纸)覆在他人作品上随其细大而搨之。后人对“临摹”用语大都含这两种意思不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说:“临摹最易神气难得师其意而不师其迹乃真临摹也。”清代笪重光说:“画工有其形而气韵不生士夫得其意而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹斯称善临摹者。书画同源中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切两者的产生和发展相辅相成在画史上以先秦诸子的所谓:“何图洛书”为书画同源的依据唐代张彦远《历代名画记叙画之源流》中说“颉有四目仰观垂象。因俪鸟龟之迹遂定书字之形造化不能藏其秘故天雨粟灵怪不能遁其形故鬼夜哭。是时也书画同体而未分象制肇始而犹略。无以传其意故有书无以见其形故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文其体制间架既是书法又是图画近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。金错刀写字、绘画的一种技法。《谈荟》:“南唐李后主(李煜)善书作颤笔樛曲之状遒劲如寒松霜竹谓之金错刀。”《宣和画谱》:“后主又作金错刀画亦清爽不凡另为一格法后主金错书用一笔三过之法晚年变而为画故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画已不存世而后人颇有仿之者《图绘宝鉴》、《东图元览》载有:“孙尚子善为颤笔见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”款识古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书郊祀志下》:“今此鼎细小又有款识不宜荐见于宗庙。”颜师古注:“款刻也识记也。”此外还有三说,、款是阴字凹入者识是阳字突起者。二、款在外识在内。三、花纹为款篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅书不工者多落纸背至宋代始记年月也仅细楷书不两行。惟苏轼有人行楷或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋有百余字者。至明清题跋之风大盛至今不衰。题跋写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注足部》谓:“题者标其前跋者系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞内容为标题、品评、考订、记事之类体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载:“唐昭宗幸华州作《菩萨蛮》辞三章今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕曾一见之后人题跋多盈巨轴矣。”对画幅上的题跋清代王概《芥子园画传》说:“元以前多不用款或隐之石隙恐书不精有伤画局耳至倪云林字法遒逸或诗尾用跋或跋后系诗文衡山行款清整沈石田笔法洒落徐文长诗歌奇横陈白阳题志精卓每侵画位翻多奇趣”元代以来在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。画谱中国画的图录或画法图解。北宋宣和中有《宜和画谱》原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录下载图画。但“画谱”之名都本此。南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。元代李衎《竹谱详录》(有图有文主要介绍竹的画法。明清以来木刻画谱大都不出以上两类。如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱者如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济(石涛)所著的《画谱》(即《苦爪和尚画语录》)等亦往往冠以《画谱》之名。装潢即“装裱”。古代书画用潢纸(用黄蘖汁染的纸)装袜故名。《唐六典》:“崇文馆有装潢匠五人秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解因为书画边缘镶饰绫锦其本身如被圈围的水池故名。《通雅器用》:“潢犹池也外加缘则内为池装成卷册谓之‘装潢’即‘表背’也。”参见“装裱”。装裱裱一作“表”或作“褾”。也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。唐代张彦远《历代名画记》载。“自晋代以前装背不佳。宋时范晔始能装背。”东晋安帝隆安、元兴(一)间技艺渐趋成熟。宋武帝时徐爱明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书装背为妙。梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”。《新唐书艺》序谓初唐贞观间重视装裱:“列经、史、子、集四库其本有正有副(轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙南宋周密《齐东野语》说:“四库装轴之法极其瑰致。”又说:“其装褾裁制各有尺度印识标题具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进。大抵所裱之件用纸覆托背面挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框手卷外有包皮前有引首中有隔水后有拖尾并各安装轴杆册页并镶边框前后有副页上下加板面。书画。碑帖一经装裱益增艺术效果便于观赏和收藏残破之物还能修补完整。唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》均为论述装裱的专著。装池见“装潢”、“装裱”。裱褙亦作“表背”、“装背”。即“装裱”。明周嘉胄《装潢志裱背十三科》:“《辍耕录》云‘画有十三科’表背亦有十三科。”立轴中国书画装裱的一种式样。中称“画心”(一名“画身”又名“蕊子”)上称“天头”下称“地脚”)上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小四尺以上的画幅称“大轴”俗称“中堂”特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫(或色纸)裱。也有绢裱的。上装天杆下装轴。有的天头贴“惊燕带”(一名“绶带”)此种格式盛行于北宋宣和时后从之。初“惊燕带”不贴实能飘动后贴实纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条称“锦眉”亦称“锦牙”。中堂中国书画装裱的一种式样详“立轴”。大轴中国书画装裱的一种式样。详“立轴”。屏条中国书画装裱的一种式样由于画身狭长为四尺或五尺宣纸对开故能装裱成屏条形式。屏条单独挂的称“条屏”(屏条)四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅紧挂相联成双数的完整画面称“通景屏”或“通屏”。又称“海幔”。海幔亦称“海幕”。即“通景屏”。详“屏条”。橫披中国书画装裱的一种式样。画心竖短横长左右边称“耳”尺寸相同并装对称的木杆一副腹背有包首贴有签条。对幅中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅称“字对”或称、“对联”。明清绘画有所谓“画对”两幅大小相等的屏条悬挂方式与“字对”同。亦有三联幅对幅中间加立轴如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅。通常厅堂正中中间挂大幅中堂画两边分挂字对。相传明代收藏家项子京家“中堂为书法两边挂画对”乃属特殊格式。又木版年画门神、两门各贴一幅亦称“对幅”。斗方中国书画的一种式样。通常以正方形较多。大小为四尺宣纸的八开或十二开不等。册页中国书画装裱的一种式样。因画身不大亦称“小品”。有正方形也有长方竖形或横形。有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。也有裱成单片称为“散装”。一般册页均取双数少则四开、八开、十开多则十二开、十六开也有二十四开。册页外镶边框前后添副页上下加板面。欣赏、携带、保藏均较方便。散装中国书画装裱的一种式样。详“册页”。手卷亦称“长卷”、“图卷”。中国书画装裱的一种式样。历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》元代黄公望《富春山居图》等皆为手卷装裱。外有“包首”前有“引首”中有作品紧连其两边的是“隔水”后有“拖尾”“包首”之上贴有“题签”。引首中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题写。因在开卷时首先看到故称。参见“手卷”。诗塘中国画立轴装裱上方所留出的地位。由于画身正方或过阔过小裱成立轴轴长画短有失均衡故在画身上方嵌一空白纸方用以题字谓之“诗塘”。参见“立轴”。拖尾中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题诗作跋。因在开卷至末尾才见到故称。参见“手卷”。黄荃画派中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位入宋后画风延续将近一百年当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说“黄家富贵徐熙野逸。”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟奇花怪石用笔工整设色堂皇。此派画法以细挺的墨线钩出轮廓然后填彩即所谓“钩填法”。后人评为“钩勒填彩旨趣浓艳”。徐熙画派中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家徐熙。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说:“黄家富贵徐熙野逸。”又说:“徐熙江南处士”“多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。”此派多作粗笔浓墨略施杂彩而笔迹不隐素有“落墨花”之称。参见“落墨”。北方山水画派中国画流派之一。中国山水画至北宋初始分北方派系和江南派系郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神才高出类三家鼎峙百代标程。”又说:”夫气象萧疎烟林清旷毫锋颖脱墨法精微者营丘之制也石体坚凝杂木丰茂台阁古雅人物幽闲者关氏之风也峰峦浑厚势状雄强抢笔俱均人屋皆质者范氏之作也。”李、关、范的画风风靡齐、鲁影响关、陕实力北方山水画派之宗师。南方山水画派亦称“江南山水画派”。中国画流派之一。北宋沈括《梦溪笔谈》说:“董源工秋岚远景多写江南真山不为奇峭之气建业僧巨然祖述董法皆臻妙理。”米芾《画史》也说:“董源平淡天真多唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师世称“董巨”。惠崇和赵令穰的小景为此派支流。米芾父子的“米派云山”画京口一带景色显出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉涧)等皆属南画体系至元代而大盛。米派中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米“、”小米”或名“二米”。米芾尝与李公麟论古今山水少有出尘格者因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”。中国的传统山水画用笔多以线条为主米芾则以卧笔横点成块面称“落茄法”打破了线条成规。其特点能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣世称“米氏云山”。友仁继承和发展家传善画无根树、朦胧云每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣。此派为大写意风格南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之对后世影响甚大。湖州竹派中国画流派之一。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名但无画迹传世。北宋文同、苏轼以画竹著于时。元丰元年()文同奉命为湖州(今浙江吴兴)太守未到任病故陈州(今河南淮阳)苏拭接任湖州太守未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及:文、苏画竹特点:“以浓墨为面淡墨为背。”元代画竹成风李衎、赵孟頫、高克恭、吴镇、柯九思等都是湖州竹派继承者对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷凡二十五人系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。常州画派亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。始于北宋居宁南宋於青言元代於务道明代孙龙清代唐于光、恽寿平等皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见据梅尧臣(一)诗:“宁公实神授坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响。於氏祖孙画迹亦失传日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅钤有“毗陵於子”印或即於青言之作。恽寿平与唐于光实源出於氏。恽寿平尝言:“余与唐匹士(于光之号)研思写生每论黄筌过于工丽赵昌未脱刻画徐熙无径辙可得殆难取则。”恽、唐花卉写生多空灵之感是徐崇嗣没骨法的继承者世称“恽派”对后世影响甚大。毗陵画派即“常州画派”。武进画派即“常州画派”。吴门画派简称“吴门派”。中国画流派之一。明代沈周与其学生文徵明画山水崇尚北宋和元代与取法南宋的浙派风格不同盛行于明代中期从学者甚众著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等他们均为苏州府人苏州别名“吴门”因称。在当时画坛占有重要地位。吴派中国画流派之一。明代中、晚期的代表画派。明中期的画坛以“吴门画派”为首晚期则推崇“松江画派”。松江原属吴地后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等董、陈两人为此派中坚。松江画派简称“松江派”。中国画流派之一。晚明松江府治(今属上海市)下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的称“苏松画派”二是以沈士充为首的称“云间画派”三是顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋兼师赵左。这些画家除宋旭外都是松江府人风格互有影响故总称“松江派”。当时董其昌的书画为一时之宗与陈继儒并称于世。苏松画派见“松江画派”。华亭画派见“松江画派”。云间画派见“松江画派”。浙江画派简称“浙派”。中国画流派之一。明代画家戴进钱塘(今浙江杭州)人山水、人物取法南宋画院体格从学者甚多著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在风格亦有相近处。遂有浙派之称。稍后蒋嵩出专弄焦墨枯笔点染粗糙。其后蓝瑛的画风虽与戴进不同但通常被列作“浙派”殿军。吴伟、张路等又称“江夏画派”属“浙派”支流。浙派即“浙江画派”。新安画派中国画流派之一。以明末清初渐江(弘仁)为先路与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”。渐江为歙县人查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人二县皆属徽州府治晋唐时属新安郡治故名。亦称“海阳四家”“海阳”本名“休阳”三国吴置避讳改“海阳”在今安徽休宁县东十三里。四家的特点宗法倪瓒、黄公望多写生黄山云海松石之景着墨无多用笔坚洁简淡。属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼风格沈郁苍古现代黄宾虹师之。师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌被称为渐江的“四大弟子”。黄山画派中国画流派之一。以清初宣城(今属安徽)梅氏一家为嫡系梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等与流寓宣城的石涛都是长期深入黄山既师造化又师古人的画家。新安画派主要亦师黄山故有人主张归入黄山画派但风格不同正如渐江与程邃各有特色。虞山画派简称“虞山派”。中国画流派之一。清代山水画家王翚先后师王鉴、王时敏并取法宋元诸家画名盛于圣祖康熙(,)间主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节。金学坚等翚为江苏常熟人常熟有虞山因有“虞山画派”之称。其崇古摹拟风尚影响颇大。娄东画派简称“娄东派”。一称“太仓派”。中国画流派之一。清代山水画家王原祁继其祖父王时敏家法并仿黄公望法名重于圣祖康熙()间一时师承者甚多以族弟王昱、侄王愫弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著其后有曾孙王宸、族侄王三锡以及盛大士、黄均、王学浩等。娄江(即浏河)东流经过太仓故称“娄东派”此派崇古保守的画风与“虞山画派”相依托对后世影响颇大。江西画派简称“江西派”。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表。罗牧系宁都(今属江西)人居南昌(今属江西)画山水初得魏石床传授后学黄公望笔意空灵在江淮地区颇有学之者。海上画派简称“海派”。中国画流派之一。鸦片战争后上海辟为商埠各地画人流寓上海日众成为绘画活动的中心有“海派”之称。其特点:在传统基础上能破格创新流派自由个性鲜明重品学修养和民间艺术有联系能达到雅俗共赏善于借鉴吸收外来艺术画会兴起切磋成风。代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹。尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等。《海上墨林》所记多达七百余人。岭南画派简称“岭南派”。中国画流派之一。广东地处五岭之南明清以来画家不下千人。著名的明代有林良擅长水墨写意花鸟画笔墨简括劲挺豪纵爽辣开岭南一带画风。宗其法者有高俨(山水画)、陈瑞(花鸟画)黎简、李魁继起着重描绘广东山川的特色前者苍润似吴镇淡远近倪瓒后者乃一画工而技艺精能。清乾隆(一)间有苏六朋、苏长春善人物六朋以人民生活和市井风俗作题材长春虽常绘神仙佛像却以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉善花鸟虫鱼学恽寿平。现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉。高氏兄弟和陈树人后曾留学日本进修画艺引进西画技法作品题材多写中国南方风物在运用中国画传统技法基础上融合日本南画和西洋画法注重写生创立了色彩鲜艳明亮水份淋漓饱满晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格。六朝四家六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈皆以建康(吴名建业今江苏南京)为首都。四家画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓:“张(僧繇)得其肉陆(探微)得其骨顾(恺之)得其神。”六朝画罕见尤以曹不兴之迹无存。元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷“笔意神采疑是唐末宋初人所为”。南宋四家南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。属豪纵简略一路画风。初无此称元代汤厚谓:“南宋画院诸人得名者若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒仆于李唐差加赏识其余亦不能尽别也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》有所谓“李、刘、马、夏”之称。其后屠隆说:“李唐、刘松年、马远、夏圭此南渡以后四大家也。”张丑认为:“南宋刘松年为冠李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰:“刘、李、马、夏俱负重名而李、马为最。”元四家元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说:一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人见明代王世贞《艺苑卮言附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人见明代董其昌《容台别集画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来重笔墨尚意趣并结合书法诗文是元代山水画的主流对明清两代影响很大。元六家元代赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称。参见“元四家”。南北宗明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集画旨》:“禅家有南北二宗唐时始分画之南北二宗亦唐时分也但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水流传而为宋之赵斡、赵伯驹、(赵)伯骕以至马(远)、夏(圭)辈南宗则王摩诘(维)始用渲淡一变钩斫之法其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁)以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)亦如六祖(即慧能)之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗(神秀为代表)微矣。”又云:“文人之画自王右丞(维)始其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒(当时与董其昌并称“董陈”)所说尤为明显:“李派板细乏士气王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和形成以“南宗”为“正统”之见。明四家明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系画艺各具风格特点对后世颇有影响。沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派。明代卓然成家前期有戴进中期有林良、吴伟、吕纪后期有陈洪绶等沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。画中九友明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。金陵八家明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同因聚居金陵(今江苏南京)皆有一定时誉(以龚贤最著)故称。见清代张庚《国朝画征录》。另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”见乾隆《上元县志》。但多以前说为准。清六家清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名领导画坛左右时风当时被目为“正统”。四王“清六家”中王时敏、王鉴、王翚。王原祁四人的合称。他们之间有师友或亲属关系在绘画风尚和艺术思想上直接或间接受董其昌影响。技法功力较深画风崇尚摹古不少作品趁于程式化。王翬、王原祁一度出入宫禁烜赫南北。前者综合宋元各家各派缔造一套体例完备的画格后者把元代黄公望一系糅和实质融化精神亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸其后又有王三锡(字邦怀号竹岭昱侄)、王廷元(字赞明玖长子)、王廷周(字恺如玖次子)、王鸣韶《字夔律号鹤溪)画山水俱师法“四王”“只是遵循前规并无创新突破。前者称“小四王”后者称“后四王”。清初四高僧即弘仁(江韬)、髡残(刘介丘)、八大山人(朱耷)、石涛(朱若极)。皆明末遗民八大山人和石涛系明宗室后出家为僧。均深通禅学寄情书画各有独特造诣。髡残号石溪与石涛并称“二石”。扬州八怪清乾隆间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。一般指汪士慎、黄慎金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘见李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》。实际上不止八人有换汪士慎、高翔、罗聘为高凤翰、边寿民、杨法者或换高翔。李方膺为闵贞、高凤翰者也有将陈撰或李葂列入者见汪鋆《扬州画苑录》。作画多以花卉为题材亦画山水、人物主要取法于陈道复、徐渭、朱耷(八大山人)、原济(石涛)等人能不拘前人陈规。破格创新抒发真实情感又都能诗擅书法或篆刻讲究诗书画的结合和当时流行画坛的尚古模拟之风有所不同被时人目为“偏师”、“怪物”遂有“八怪”之称。汪鋆是“正统”画风维护者曾评说:“另出偏师怪以八名画非一体。似苏(秦)、张(仪)之捭阖偭徐(熙)、黄(荃)之遗规。率汰三笔五笔复酱嫌觕(通“粗”)胡谄五言七言打油自喜。非无异趣适赴歧途。示崭新于一时只盛行乎百里。”其实此派不仅对近代写意花卉画的意趣和技法有相当大的影响而且直至现代的齐白石、陈师曾、徐悲鸿、潘天寿、来楚生等都从某个侧面对之有所汲取。画中十哲指清代娄东画派的十位画家。即董邦达、高翔、高凤翰、李世倬、张鹏翀、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英和柴慎
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