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苏祗婆与“五旦七调”理论

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苏祗婆与“五旦七调”理论苏祗婆与“五旦七调”理论 苏祗婆与“五旦七调”理论 黄钟(中国?武汉音乐学院)2006年增刊 HUANGZHoNG(J0urnalofWuhanConservatoryofMusic.China) 祝波 苏祗婆 文章编号:1003—7721(2006)增刊一004i-04 与"五旦七调"理论 摘要:北周与突厥"和亲",苏祗婆从龟兹带来"五旦七调"理论是音乐交流史上的一件大事.本文论述 苏祗婆七调名,''五旦七调''理论的渊源,在论述的过程中综述了其他学者的研究成果,并在此基础上作了进一 步的探讨...

苏祗婆与“五旦七调”理论
苏祗婆与“五旦七调”理论 苏祗婆与“五旦七调”理论 黄钟(中国?武汉音乐学院)2006年增刊 HUANGZHoNG(J0urnalofWuhanConservatoryofMusic.China) 祝波 苏祗婆 文章编号:1003—7721(2006)增刊一004i-04 与"五旦七调"理论 摘要:北周与突厥"和亲",苏祗婆从龟兹带来"五旦七调"理论是音乐交流史上的一件大事.本文论述 苏祗婆七调名,''五旦七调''理论的渊源,在论述的过程中综述了其他学者的研究成果,并在此基础上作了进一 步的探讨.最后指出了苏祗婆"五旦七调"理论对隋唐及辽宫调理论的影响. 中图分类号:J609.2文献标识码:A 关键词:苏祗婆;北周;宫调理论 在我国古代,"和亲"常被历代封建统治者作为 解决与边疆少数民族关系问题,推行民族政策的手 段."和亲"除了在政治方面的影响外,"和亲"在风 俗习惯,文化交流方面的影响也是巨大的.历史上 北周和突厥的"和亲"在中国音乐交流史上就占有重 要地位. 北周和突厥的"和亲",《周书?卷九?武帝阿史 那皇后》:"武帝阿史那皇后,突厥木杆可汗俟斤之 女.突厥灭茹茹之后,尽有塞表之地,志陵中夏.太 祖方与齐人争衡,结以为援.俟斤初欲以女配帝, „„ 天和三年三月,后至,高祖行亲迎之礼".武帝 宇文邕是太祖宇文泰第四子,亲政后,为了对付北齐 而与突厥"和亲",于天和三年三月迎来阿史那公主. 跟随阿史那公主前来的,还有一支规模空前的龟兹 乐队作为陪嫁.着名的音乐家苏祗婆就是这"和亲" 乐队里的一员. 宇文邕聘阿史那为皇后,一大批西域乐舞艺术 及伎人人朝.把西域优秀艺术和文化习俗输入中原. 极大地丰富了北周的音乐文化.特别是苏祗婆带来 的宫调理论,对北周及隋唐产生了深远的影响.《隋 书?音乐志》记载日:"先是周武帝时,有龟兹人日苏 祗婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶.听其所奏,一均之 中间有七声.因而问之.答云:'父在西域,称为知 音,代相传习.调有七种."'苏祗婆是随阿史那公主 抵达长安的庞大使团中的一个成员.他自述:"父在 西域,称为知音,代相传习."可知他出身于西域的一 个音乐世家.自幼接受了良好音乐教育的龟兹乐人. 苏祗婆不但擅长龟兹琵琶的演奏,而且精通龟兹音 乐的宫调理论.《隋书?音乐志》日:"译因习而弹 之,使得七声之正."当时的音乐家郑译向苏祗婆学 会了"五旦七调"的乐律理论,并且在琵琶上演奏出 来.所谓"五旦七调"乃是指龟兹音乐的调式和音 阶,苏祗婆的"五旦"即黄钟,太簇,林钟,南吕,姑洗 五均.《隋书?音乐志》日:"以华言译之,'旦'者则 为'均'也.其声亦应黄钟,太簇,林钟,南吕,姑洗五 均,已外七吕更无调声."也即是黄钟为官的音阶,太 簇为宫的音阶,林钟为宫的音阶,南吕为宫的音阶, 姑洗为宫的音阶.苏祗婆的"七调"便是指七种调 式.《隋书?音乐志》日:"一日娑隐力',华言平声, 即宫调也.二日'鸡识',华言长声,即商声也.三日 '沙识',华言质平声.即角声也.四日'沙侯加滥', 华言应声,即变征声也.五日'沙腊',华言应和声, 即征声也.六日'般赡'.华言五声.即羽声也.七日 '俟利键',华言斛牛声,既变官声也." 关于苏祗婆七调的调名,[日]岸边成雄认为苏 祗婆七调名起源于梵语.并且比较了古印度七音名 与苏祗婆七调名,认为:"要说苏祗婆七调名起源于 印度七调名是不可能的"oD]常任侠说:"关于苏祗婆 七调的原名,学者曾加考核,如高楠,枯朗,沙畹,勒 维,向达,田边尚雄教授及伯希和等人,他们的着述, 作者简介:祝波(1973,),男,武汉音乐学院音乐学系2004级研究生(武汉430060). 收稿时间:2006-05—26 42黄钟(中国?武汉音乐学院)2006年增刊 诸说虽不尽同,但主张源出印度则是一致的".冯 文慈认为:"关于苏祗婆七凋调名的语源,乃出于印 欧语系的古代梵语,因此多数学者的意见,认为七调 渊源于印度."但在这个问题上,关也维却认为: "过去许多中外学者在论及龟兹乐时曾断言七声之 名皆梵语,但实际上并非如此.由于佛教文化的影 响,龟兹文字却是梵文字母为基础加以改创,并在语 言中也曾吸收有部分梵语词汇.但就整个龟兹而 言,并不等于梵语".他对苏祗婆七调名进行了重新 探讨,认为:"郑译仅记有龟兹语音名,但对沙识,俟 利筵二音,又是根据突厥语别名加以解释."还说: "从分析和探讨中,使我们明显地觉察到,公元六世 纪时,苏祗婆七调名是以龟兹语命名,并兼有突厥语 别名".一综上所述,笔者认为关也维教授的研究比 较有说服力.根据二十世纪以来有关新疆的考古发 现,以龟兹古都为中心的库车地区,从四世纪到八世 纪形成了以健陀罗文化为中心,加上伊朗文化与苏 祗婆七调名当地文化融合而产生了独特文化.现存 的遗址中有显着的造型美术,可以判明当地流行的 是吸收梵语而形成的特有方言(即所谓的吐火罗 林夷南无 钟则吕射 娑鸡沙 随识识 力 宫商角 应 钟 黄 钟 沙 侯 加 滥 变 征 大 吕 即以娑随力为主音的苏祗婆琵琶宫调,其音高大约 与隋乐林钟宫相当.他还认为苏祗婆传人的龟兹琵 琶调,并不象王光祈所理解的那样是一个降低第七 级的燕乐宫调,而是一个燕乐征调音阶,真正的燕 乐宫调乃是龟兹音阶在中国宫调理论的影响下才产 生的.[5其二,关也维认为,苏祗婆调式音阶,是将一 个八度平分为七个全音.它与雅乐各声相勘校,除 鸡识一声与雅律南吕相合之外,其它六声,所谓相当 与雅乐之宫,角,变征,征,羽,变宫,只是"冥若相 符",大致相近而已.他说:"从研究不难看出,苏祗 婆调式音阶的四度音程,稍大于雅乐律吕;而五度音 程则略小于雅乐律吕.其它音程与雅乐相差较多. 因为龟兹律与雅乐律完全不同,所以《隋书》音乐志 中记载,郑译根据苏祗婆的五旦,七声理论所推演出 的八十四调,其中'十一宫七十七音,例皆乖越,莫有 通者.'说明苏祗婆调式音阶的七声与雅乐各声相勘 语).吐火罗文化时期相当于中原从晋到唐这段时 间,这一时期是西域音乐东渐最繁盛的时代.龟兹 人苏祗婆随突厥皇后入朝在北周武帝天和三年三月 (即公元563年),正是在灿烂的吐火罗文化期.所 以说苏祗婆七调使用的大概是吐火罗语,这种语言 虽然是属于梵语的一个方言,但由于加入了地方语 言,梵语也就发生了许多变化. 关于苏祗婆七调的有关问题.《隋书?音乐志》 日:"以其七调,勘校七声,冥若合符."是说用苏祗婆 的七个音阶来勘校中原传统的宫,商,角,征,羽,变 宫,变征七个音,只是"冥若合符"——大体一致,模 模糊糊地似乎相符.也就是说,二者对应的音阶音 在音高上有细微的差别,这在现代音乐律学中称为 律制上有所区别.在苏祗婆七调问题上,历来学者 颇有争论,有代表性的说法如下:其一,夏野认为,龟 兹音阶中的七音虽然可用中国传统的音名来对照, 但其音乐结构却是和雅乐宫调不同的.其中的"沙 识","沙侯加滥",和"俟利篷"三音,实际上要比雅乐 的"角","变征"和"变宫"都低半音,所以才有"七声 之内,三声乖应"之说.图示如下: 太夹姑仲蕤 簇钟洗吕宾 沙般俟(苏祗婆琵琶调) 腊瞻利 篷 征羽变(雅乐林宫钟宫调) 校,除鸡识一声于雅律南吕相合之外,其它六声,所 谓相当与雅乐之宫,角,变征,征,羽,变宫,只是"冥 若相符",大致相近而已.郑译在龟兹七声的记载 中,唯独鸡识记有雅乐律名,其它各声则记有雅乐音 名,实与鸡识系苏祗婆调式音阶中的标准音有 关.-E6]其三,向达认为苏祗婆琵琶七调与印度北宗 音乐,即印度斯坦尼派音乐相似.他说:"是以苏祗 婆琵琶七调,求之北宗仅得娑随力,般赡二调,合旦 而三,鸡识,沙识,沙侯加滥,沙腊,俟利篷五调,则俱 无征然以北宗音乐流别殊多,纷纭差异,亦固其 所.而就上述四端考之,苏祗婆琵琶七调与北宗音 乐之渊源,固甚显然.则隋书音乐志所述今兹所论, 其为北宗古乐之钩沉也欤!"[7其四,日本音乐学家 岸边成雄把苏祗婆的七调与其年代较近的南印度库 几米亚马来的"七拉格"进行对照,得出七调名中有 五个调名没有相应的对音.但认为苏祗婆的七调与 祝波:苏祗婆与"五旦七调"理论43 库几米亚马来的"七拉格"关系比较接近.并且还证 明苏祗婆的七凋名中残存有巴拉他的名称.0他认 为"苏祗婆的知识是采用了印度音乐的理论,但是, 印度音乐理论不仅随着时代而发展,而且不同的地 方也有差异,这二种情况往往混淆从而使问题更复 杂化."岸边成雄还认为是郑译把"七声"和"七凋" 混淆了."由于当时中原很重视西域音乐,所以郑译 根据苏祗婆那样按西域七调七音进行教练,因而把 七调和七声混同并解释为在七声的基础上产生七 调.其结果是郑译既强调了七声又确立了八十四 调."_8郑祖襄认为:"郑译从苏祗婆那里学来的,流 行于西域一带'龟兹乐调',然后'始得七声之正',今 人研究,1904年在南印度普都可台州库几米亚马来 发现的约七世纪时的'七调碑',碑上七个调,每调有 九声,其中也有'沙腊','娑随力一,'般赡','鸡识' 四个调名,向达,[日]林谦三据此认为苏祗婆'五旦 七调'源自古代印度,王光祈则认为苏祗婆'五旦七 调'来自阿拉伯琵琶乐调,二说之中,前者理由较为 充分". 苏祗婆的七调,溯其源流,出自印度的乐调,这 是许多学者的主张.但是苏祗婆七调的传人,是以 龟滋为中介,龟兹当时所荟粹的不单是印度音乐,而 且更有波斯的音乐,如康国,何国,安国的音乐等等. 所以,对于苏祗婆的七调,我们不能只看它的名称, 而要研究他的实质.苏祗婆的七凋名称,从印度七 g. ?_—— 沙 腊 调碑看,是有其渊源的.但它传入龟兹,龟兹在印度 之外,更有西域重要的文化伊朗系统的混合,并且自 远古以来,印度和波斯的接触,早已开始,两者的音 乐,互相调和是有可能的.苏祗婆的七调受印度的 影响,这是事实,因此龟兹乐人苏祗婆因袭旧名,但 乐调的高低,却并不一致.与中国的宫,商,角,征, 羽,变宫,变征,也不能完全符合,所以它是一个多民 族音乐混合的产物.关于苏祗婆的"七调"理论,依 然是一个需要继续加以探讨,研究的课题. 关于"五旦"的解释,《隋书?音乐志》曰:"以华 言译之,'旦'者则为'均'也.其声亦应黄钟,太簇, 林钟,南吕,姑洗五均,已外七律,更无调声."对这个 解释,中外学者亦分歧较多.其一,关也维说:"'旦' (Tano)在古代龟兹语中本意为'谷物的种类'.作 为音乐术语,则指各种不同类型的调式音阶而言. 苏祗婆凋式音阶共有五种,因此名为'五旦'."他认 为郑译仅记载了五旦之声,"亦应黄钟,太簇,林钟, 南吕,姑洗五均,已外七律,更无调声",过去许多推 断,因对此段语意不解,故皆未能将五旦真正予以复 原.甚至误认为苏祗婆的五旦在同一调性上,分别 以黄钟,太簇,林钟,南吕,姑洗为调首(调式主音或 调式起讫音)所够成的五种调式.他认为实际上并 非如此.他把苏祗婆调式音阶各音之音高及其排列 次序如下: cd 鸡 识 沙 识 沙 侯 加 滥 认为这种音阶的排列是苏祗婆五旦之一(亦可 理解为苏祗婆调式音阶的基本调式),但其他四旦的 形式和音阶排列还不清楚(郑译未曾详记)oDO]其 二,何昌林认为"以主音为代表的同主七调,合称一 旦".他说:"龟兹语中的'旦',确实不同于隋雅乐理 论中'均'.但要用"华言译之',则'旦'的含义却没 有一个贴切的汉语词汇来翻译它,因此只能用'均'. 好在一'旦'七凋中正好有一个宫凋式音阶,把五 '旦'中各取一个宫调,也就成了五均(横均)了."他 还认为关于"旦"的含义后世有两种误解:1."旦"即 "宫系"——这是郑译化"旦"为"均"的做法酿成的错 误,且影响颇大.2.是"旦"即调式(见《辽史?乐 志》).关于"旦"的语源,他认为"旦"是梵语Drone 般 赡 侯 利 篷 沙 陀 力 ("台"音)——指弹拨乐器的空弦散音.苏祗婆所 说的五"旦",是指五弦琵琶的五个空弦散声._l妇其 三,丘琼荪在《燕乐探微》中说:"琵琶以官,商,角,羽 四声为经,以黄,大,夹,仲,林,夷,无七律为纬,在文 辞上尚还需要设立两个名辞,既可以概此四声,又可 以概此七律,然后便于称述.概此七律者谓之"均", 概此四声者谓之"旦".均同律而异于律,旦同声而 异于声,其含义有广狭之分.声则此一声,但则总和 四声,且可以贯七均;律则此一律,均则兼赅七律,且 可以统四声.是故,声与律为对待名辞,旦与均亦对 待名辞耳."丘琼荪在文中重在正名oEt2]其四,向达 也说到"旦":"《辽志》亦谓四旦二十八调,其所谓旦, 所谓均,即律也.试加考索,则苏祗婆之所云旦,即 44黄钟(中国?武汉音乐学院)2006年增刊 印度北宗音乐中之that一辞之对音.《隋志》:旦者 则谓均也,按"均"字有调度之义„„故所谓均,即后 来之宫调.今考之印度北宗音乐之旦(That),义为 行列.又印度北宗音乐之称某宫调,亦日某旦."向 文旨在考察"旦"字的语原及原义On钉其五,[日]岸 边成雄从三个方面进行释"旦".1.是认为"旦"非 "均".理由是由于印度没有"旦"的术语,所以郑译 所说的"旦"即"均"也是有错误的.2.是认为五旦 与五弦有密切的关系.3."旦"的梵语对音Tana有 伸展之意,"旦"有"弦"的意思.因此五旦从音译上 看,可以看作是五弦.[1 综上所述,关于"旦"的语源,诸家有如下结论: "旦"即:1.龟兹语Tano谷物的种类.2.梵语 Drone("台"音)——指弹拨乐器的空弦散音.3. 梵语That行列.4.梵语Tana伸展之意.从上述 可以看出,"旦"的含义无论怎样都和"均"之含义有 差异,从《隋书》中"华言译之"也许我们可以推断在 当时龟兹乐中的"旦"没有一个合适的汉语词汇来翻 译它,故只能用"均"来译之了. 苏祗婆的"五旦七调"按七声音阶旋宫,在理论 上可以得到三十五个宫调.到了隋唐,音乐家郑译 便在苏祗婆"五旦七调"的龟兹宫调基础理论上提出 十二律旋相为宫和七声旋相为调的"八十四调"乐律 理论.虽然八十四调的理论在实际中难以应用,但 这种思维方式给后来的音乐家的影响是显而易见 的.唐代燕乐宫调,辽代大乐四旦二十八调,都源于 苏祗婆的"五旦七调"理论.这种宫调理论适应了汉 族传统音乐和外来的西域音乐交流发展的需要,它 是我国古代音阶,调式发展演变中一个历史里程碑 注释: ?巴拉他着《演剧论》是论述戏剧的论着,其中有关音乐部分 是印度音乐史上最古老而且最为重要的文献,书中记载有印度的 七个音名. [参考文献] [1][日]岸边成雄.西域七调及其起源[J].交响,1986(2) P47. [23常任侠.丝绸之路与西域文化艺术[M].上海文艺出版 社.1981. [3]冯文慈.中外音乐交流史[M].湖南教育出版社.1998, P72. [43关也维.关于苏祗婆调武音阶理论的研究[J].音乐研究, 1980(1).P43—44. [53I野.苏祗婆琵琶调新解[J].中国音乐,1985(1).P43— 44. [63同[43P47. [73向达.唐代长安与西域文明[M].生活?读书?新知三 联书店.1957.P282. [83[日]岸边成雄.西域七调及其起源[J].交响,1986(3) P54. [93郑祖襄."开皇乐议"中的是是非非及其它[J].中国音乐 学,2001(4). [103同[4]P48. [113何昌林.燕乐二十八调之迷?释"旦"[J]音乐论丛,第三 辑,P32—34. [123丘琼荪遗着,隗芾辑朴.燕乐探微[M].上海古籍出版 社,1989,P137—139. [133同[7]P285—287. [143[日]岸边成雄.西域七调及其起源[J].交响,1986(4), P58—64. 责任编辑:田可文
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