《好莱坞类型电影》一书精彩试读

《好莱坞类型电影》一书精彩试读 《好莱坞类型电影》一书精彩试读…… 1.好莱坞体系的特质 当电影变成是一种艺术时，无疑的，是因为人的关系。但电影并非靠人类，而是靠公司(corporations)的孕育养成。它架起了画架、买来了颜料、安排观看的角度，并且雇用了有潜力的艺术家。而在艺术家出现之前，它至少比其它部分加起来更为强大。虽然我们的诗人尚未为此下定义，但是此一公司却在人类的生活和命运之外，发现了它自己的生活和命运。,,《财富》(Fortune)杂志，一九三二年十二月 讽刺的是，虽然作者论的支持者大力赞扬美国电影，美国电影所受到的限制却比其它国家来得多。而不容否认的，美国也是最能够提供最好的技术能力给导演的国家。不过，这两者的优缺点并不能互相抵销。我认为只要我们能够找出好莱坞的特色，就会发现好莱坞所拥有的自由要比传闻中大得多，我甚至要说类型的传统就是创意自由的基础。美国电影是一种古典艺术，但是我们为什么不能够去欣赏它最值得欣赏之处，比如说，不只欣赏这个或那个导演的天分，而是这个体系的特质。,,安德烈(巴赞(Andre Bazin) 片厂 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 法国影评人出身的导演楚浮(Francois Truffaut)曾经指出，「当一部电影达到一定程度的成功时，它就变成一个社会学上的事件，至于它的质量问题反倒成了其次」(楚浮，1972)一部电影的成功与否不一定取决于它的艺术质量,,而这一点正是批评的关键，是菁英学派约翰(赛门(John Simon)和流行学派宝琳(凯尔(Pauline Kael)永远背道而驰的原因。不过，最后在 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 电影的质量时，虽然是根据主观的批评意见，却也难以摆脱社会和经济的影响因素。有趣的是，楚浮的观察和一九一五年美国最高法院的决定,,电影的生产是一种商业行为，纯粹、简单，其产生和经营的目的都是为了利润,,看起来似乎一致。楚浮和最高法院都认知到商业电影的基本原则:制片人或许不懂艺术，但他们知道什么可以卖，以及如何有系统地送出更多同样的东西。如果制片人送出去的东西刚好被评价为艺术，就再好不过了。 本质上，好莱坞制片公司的功能一直是创造楚浮所谓的社会学上的事件。早期的电影工作者不断地努力，以求尽可能吸引更多的观众，他们一方面调查吸引潜在观众的地方，一方面则将观众反应良好的地方予以 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 化。在电影事业逐渐发展的过程中，就基本经 济的事实来看，实验的重要性逐步被标准化取代。一九一五到一九三?年之间，片厂便开始标准化、经济化，到最后甚至连电影生产的每一个环节也都如此(Balio，1976)因为这样庞大的组织，「古典」时期的好莱坞片厂(约从一九三?到一九六?年)一直被称为制作工厂。两者之间的相似之处不在于缺乏真正的工业生产基础:片厂制度的功能在大量生产和大量发行电影。这和「新好莱坞」是相当不同的，他们主要是发行公司，亦即，他们大都发行独立片商制作的电影。 五?年代之前，大片厂(米高梅、二十世纪福斯、华纳兄弟、派拉蒙、雷电华)不只制作电影，他们还经由自己的发行公司将影片发行到受他们控制的戏院。虽然这些「大片厂」和像哥伦比亚、环球国际、共和(Republic)，以及莫纳葛兰(Monogram)等公司的「小片厂」， 控制的戏院从来没有超过全国六分之一以上，他们却控制了大部分重要的首轮戏院。四?年代中期，当好莱坞观众达到巅峰时，五大片厂控制了美国二十五大城市中一百六十三个首轮戏院中的一百二十六个。涌进戏院的观众不仅为片厂带来收益，还决定了影片制作的整体趋势和表现手法。一九四八年美国最高法院和派拉蒙进行了一场法庭论战后，便打破了这种「垂直架构」的独占情形。这一点，以及电视的发明和其它的文化发展，是造成片厂制度「死亡」的重要因素。但是，在这之前，好莱坞在发展一个吸引人，并且有利润的电影叙事表现 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 上，的确了解一般观众的脉动，剧情片的拍摄惯例也因而建立。 艺术家和工业家因而被丢入一个必要与高生产的关系中,,为了商业艺术的成功，他们互相对抗但又互相依赖。当电影工作者学着采用他们自己和观众的叙事刺激去迎合这个媒介的要求时，商人们也学着挖掘这个媒介创造更广大宣传和消费的能力。当电影工作者提升戏剧和文学的叙事技巧时，制片人和戏院老板则进一步提升先前大众娱乐形式早已预示出的商业潜力。因此，当时的电影工业便已将一九一?年代晚期的剧情片标准化，电影媒介的混合特质是相当明显的。电影具有古典文学和畅销罗曼史小说、合法戏院、杂耍戏院和音乐厅的渊源，以及「严肃艺术」和美国「通俗艺术」的传统。 观众对片厂制度的发展具有部分的影响力,,同一批观众的闲暇时间和花费的金钱，变成了社会历史学者阿诺(豪瑟(Arnold Hauser)所说的「艺术史中一个决定性的因素」(Hauser，1951，P.250)因为对电影的喜爱，这批观众鼓励了电影的大量发行和电影制作模式的沿用。就像大部分的大众媒体生产一样，剧情片的拍摄是一项耗资颇鉅的事业。从大片厂到挣扎求生存的独立片商，投资者都处于一种奇怪的困境:一方面，他们的产品必须有效地创新，以便吸引观众和满足他们新奇的需求;另一方面，他们必须在某种程度上依赖之前重复出现，并且通过观众检验的制作惯例，以保护他们的投资。 值得一提的是，在电影制作和任何的流行艺术形式中，一项成功的产品必须和它的惯例互相结合，因为它的成功可以引起更多的仿效。好莱坞体系内在的「回馈」循环作用，确保了成功的故事和技巧的一再重复，因为片厂的生产?发行?放映系统，使电影工作者可以根据观众的反应评估自己的作品。这就像片厂在每一次的商业努力中提出不同的电影惯例，而观众则指出这些改变本身是否可以经由重复使用再变成一种惯例。 我们也应该注意艺术家和观众之间存在着一种相互的关系。电影工作者创新的动机，是根据他对某些惯例和观众反应的实际认知而调整的;观众虽然也要求求新求变，但变化却必须发生在一个熟悉的叙事经验的文本中。这样的经验不管是对艺术家还是观众而言，都很难精确地指出他们对什么样的艺术元素有所反应。因此，电影的惯例是透过相当多的变化和重复而获得改良的。我们必须记得，在这样的文本里，古典好莱坞时期每年大约有四百到七百部电影出品，而片厂依赖先前建立的故事公式和技巧的程度则日益增加。因此，任何关于好莱坞电影的理论都必须将这个生产、回馈和惯例化的重要过程考虑进去。 片厂制度在叙事电影的制作上扮演了相当重要的角色，尤其是在电影受到全国和国际间的欢迎，以及更重要的，将电影表现手法磨练成有效的叙事惯例这一方面。在片厂时期，国际电影市场因为经济大萧条和战争的关系而受到波动，不过，根据保守估计，当时的好莱坞电影仍然占据了欧洲和拉丁美洲国家百分之七十到九十的市场。此外，根据美国电影协会(the Motion Picture Association of America)针对一九五?年所做的「主题分类」调查指出，那一年百分之六十以上的好莱坞电影不是西部片(27,)、犯罪,侦探片(20,)、浪漫喜剧片(11,)，就是歌舞片(4,)，且大约有百分之九十以上的电影符合先前建立的分类?神秘 ,间谍、战争等。(Sterling and Haight，1978) 这些数据具有两种意涵。首先，好莱坞电影对全国和国际生产与发行市场的宰制，代表了它的影响力已跨越美国。其次，更重要的是，好莱坞产品不仅有独立的技术和叙事方法，还建立了故事型态或「类型」，如西部片或歌舞片等。而这些类型也影响了国外的电影制作,,想想看意大利的「意大利面西部片」(spaghetti Westerns)、日本的武士电影(samurai films)或法国新浪潮的侦探片，都是源自好莱坞片厂制度所发展出的类型。 类型电影和类型导演 简单地说，一部类型电影，不管是歌舞片、疯狂喜剧片还是警匪片，都是由熟悉的、单一面向的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以预期的故事模式。在片厂制度时期，类型电影包含了大部分最受欢迎和赚钱的电影，而这个趋势甚至直到类型电影死亡后还延续下去。两相对比之下，片厂时期的非类型电影则试图吸引影评的注意,,如约翰(福特的《怒火之花》(The Grapes of Wrath)、查理(卓别麟(Charlie Chaplin)的《维何杜先生》(Monsieur Verdoux)、比利(怀德(Billy Wilder)的《失去的周末》(The Lost Weekend)和尚(雷诺(Jean Renoir)的《女仆日记》(Diary of a Chambermaid)等。 这些和其它的非类型电影描绘出一个「中心角色」(the central character)或主角的个人或心理发展。这些中心角色不是我们以前在电影里所看到的熟悉类型(如黑道分子、音乐人、西部人)。相反的，他们都是相当独特的个人，跟我们以前的观影经验关联较小，而跟我们自己「真实世界」里的经验则关联较大。非类型电影的剧情不是循着传统的冲突到预料中的解决这样的模式发展(如黑道分子死于阴沟、歌舞片中的高潮秀)。它发展的是一种直线式的剧情，不同的事件按照时间发展的顺序连结，并由中心角色的观点加以组织。剧情的结尾通常发生在主角的经验,,「剧情线」,,对那个角色或观众，或是两者的意义变得明显时。 非类型电影只是好莱坞电影中极小的一部分，就如同我们可能预期的一样，许多电影都是由出生于国外的导演所执导的，如比利(怀德和尚(雷诺。但是，同样重要的是，这些外国导演却能很快地适应好莱坞以类型为主的制度，比如说，像佛利兹(朗(Fritz Lang)的西部片和犯罪片、刘别谦(Ernst Lubitsch)的歌舞片和浪漫喜剧、道格拉斯(塞克和马克斯(欧佛斯(Max Ophuls)的社会通俗剧。 事实上，某些重要的美国导演对类型电影的依赖也是很重要的一点，但却常被略而不谈。不管我们是讨论葛里菲斯(D.W.Griffith)的通俗剧、巴斯特(基顿(Buster Keaton)的胡闹喜剧、福特的西部片，还是文生(明尼里(Vincente Minelli)的歌舞片，被我们视为艺术家、有创意的好莱坞导演，都是以流行的类型为根基而完成他们的工作的。当片厂时期慢慢消失于美国电影史时，我们就更明显地发现，大部分著名的美国作者导演都是在高度惯例化的形式中，完成他们最具表现力和最重要的作品。 作者策略 即使在这样的限制下，我们仍然不能忽略「作者策略」(auteur policy)这个在过去四分之三个世纪以来的电影研究中最丰富的概念，虽然我们应该知道它的限制和优点。导演作者论 的概念,,导演具有操控一切的创造力，因而成为电影潜在的作者,,是一种必须且合乎逻辑的评论方法。事实上，任何人在讨论三?年代「刘别谦的手法」(the Lubitsch touch)或预测四?年代「希区考克惊悚片」的下一部作品时，使用的就是这种评论方法。 作者论一开始时是由一群影评人，包括楚浮、侯麦(Eric Rohmer)和高达(Jean-Luc Godard)在为一本法国电影杂志《电影笔记》(Cahiers du Cinema)写影评时形成的。整个五?年代，在编辑安德烈(巴赞的领导之下，《电影笔记》的影评人流行用「作者论」(la politique des auteurs)评论电影，以别于以电影内容为导向和分析情节,主题的评论方法。重要的是，作者策略并不只用来研究对作品有很大的控制权的外国导演，更用来重新评价那些在片厂制度的限制下，仍能在作品中烙进个人风格的好莱坞导演。 作者论的影评人主张，为了了解商业电影的艺术技巧，我们必须在主流评论对影片「主题」的关心之外，多加入一些视觉风格、摄影、剪接和组成导演「叙事声音」等不同因素的微妙考虑。希区考克曾说过他「对说故事的兴趣比如何说故事的兴趣小得多」(Sadoul，1972，P.117)作者论的分析，事实上就是一种针对这个特别的电影概念而形成的正式评论。 当作者策略经过改良，最后经由安德鲁(萨瑞斯(Andrew Sarris)和其它人的引介给英国和美国的影评人时，好莱坞电影工业经历了一连串的重新评价，像希区考克和明尼里这些因作品较为通俗而被美国影评人忽略的导演，都被重新评估。此外，一群不知何故也被美国影评人忽略的导演,,霍华(霍克斯(Howard Hawks)是一个最好的例子,,和许多曾执导低成本B级片的杰出设计人员，他们也被重新称为主要的电影工作者，如山姆(富勒(Sam Fuller)、安东尼(曼(Anthony Mann)等。即使是长久以来一直颇受欢迎和好评的约翰(福特，也被重新评价，此举反映了好莱坞对电影基本 的重新思考。作者论的影评人强烈主张福特的类型电影,,战争电影，如《菲律宾浴血战》(They Were Expendable)、西部片，如《搜索者》(The Searchers)和《双虎屠龙》(The Man Who Shot Liberty Valance),,展示了风格的丰富性和和主题的暧昧性，超越了那些只有计划性的艺术技巧和社会意识的严肃电影，如《告密者》(The Informer)和《怒火之花》。 经验告诉作者论的影评人，由于商业电影的通俗工业本质，严肃的电影艺术家通常得走后门。电影中的「严肃社会剧」通常要比应该是「逃避式的娱乐」的电影，如福特的西部片、明尼里的歌舞片或希区考克的惊悚片，更不社会化，当然也更不戏剧化。作者论的影评人在认知了电影工作者肩负流行和工业的要求后，拒绝在艺术和娱乐之间做人为的区分，因而引发了一场人们,,电影工作者、观众和影评人等,,如何看待电影的变革。 回顾过去，作者论和类型评论能够主宰好莱坞电影研究，似乎是相当合乎逻辑的。这两个评论方法的确互相补充和平衡，因为类型评论处理的是已建立的电影形式，而作者论称颂的则是在这些形式里工作极有效率的电影工作者。两种研究方法都在商业电影对形式化的爱好上这一点，反映出愈来愈高的敏感度。事实上，在评估一个导演在形式和表现手法的一致性时，作者论有效地将作者移转到类型上，移转到确认其作品的惯例系统上。此外，和类型一样，导演的一致性是符合此一媒介的经济和物质需求，以及受大众欢迎的基础。如同认为电影导演「永远是一项工作」的约翰(福特曾说过的:「对一个导演而言，商业规则是必须遵守的。在我们这一行，艺术上的失败不代表什么，但商业上的失败却是一个判决。导演的秘诀就在拍出能够取悦大众，同时又能够显示导演个性的电影」(Sadoul，1972，P.89) 作者论最重要的特色之一，就是它的结构方法:揭露「深层结构」(导演个性)，以便解释和评估「表面结构」(他或她的电影)。好莱坞电影的社会经济力显示了许多深层结构,,工业的、政治的、技术的、风格的、叙事的等等,,这些都影响了制作过程。此外，当我们认为导演是在一个已有的类型里工作时，我们就面临了另一个甚至比导演个性更「深层结构」的问题。类型中已存在的文化意义，事实上决定了该类型导演表现手法的范围与内容。 一个导演的处理手法比另一个导演高明，激发了影评人，他检视电影工作者对形式、叙事和主题传统的操作与变化。整体而言，特别是对一个在形式发展健全的类型里工作的导演，一个博学多闻的影评人必须区分出导演和类型对电影表现质量的贡献。比如说，在检视山姆(毕京柏(Sam Pekinpah)的《日落黄沙》(The Wild Bunch)时，影评人就必须熟悉西部片的历史和毕京柏的事业，才能了解他如何创新这个类型的形式。 分析一个和类型一块成长的类型导演的作品，是一个更为艰鉅的挑战。以约翰(福特为例，他从一九一七年起就开始执导两卷底片的西部默片，一直到一九六?年代初期仍持续执导出最受欢迎和重要的西部片。从某方面来说，发明了心理惊悚片，并且从一九二?年代晚期到一九六?年代完全主宰这个类型的希区考克又怎么说呢,我们会在后面的章节讨论这些议题。但现在他们指出了一些有待解决的问题，亦即，评论好莱坞类型电影的复杂性。 为类型电影的变奏曲(variations-on-a-theme)特性设计的片厂制度，是这个两难问题的核心。由于场景设计、编剧和其它实际上的预算问题，片厂鼓励其它类型的发展。很明显地，片厂透过成功公式的反复运用，能够将成本降至最低。票房的收益为接下来的类型电影提供了充足的标准;片厂不需要清楚地知道为什么某些故事会吸引观众，他们只要求保证吸引力确实存在，而且最后可以加以利用。因此，片厂出品的电影，在许多方面都经过改良，以便适应类型电影的制作:一群工作只限于特定类型电影的作家和技术小组;针对特定类型设计的场景和音场(sound stage);甚至利用不同表演者熟悉、易于分类的特质的「明星制度」。(比如说，试着想象约翰(韦恩和金姐(罗吉丝(Ginger Rogers)的热吻。因为明星在银幕上的人格特质和在类型惯例的身份间的紧密连结，这样的配对就是行不通。) 类型与叙事惯例教 如同这个例子所指出的，任何类型的叙事文本都赋予惯例意义。而这个意义也反过来影响他们在不同电影里的运用。总而言之，商业电影是可以根据适用于所有电影的形式和叙事因素而定义的:好莱坞电影是一个有特定长度、将重点放在一个主角(英雄、中心人物)身上的故事、它有特定的制作标准、(隐形的)剪接风格、音乐的运用等等。但是，类型电影并不只是根据它如何运用这些类型电影的方法去创造一个想象的世界而定义的;也很重要的一点是，这个世界是早已设定好，并且是完整无缺的。一部非类型电影的叙事元素,,角色、场景、剧情、技术等等,,当它们整合在一部电影中时，才显示出它们的重要性。然而，在类型电影中，这些元素在一些类型公式中具有绝对的重要 性，而观众跟类型电影的沟通，与观众评估这部电影是否和该类型先决的、负载意义的叙事系统不同有关。 这个过程的例子或许可以在西部片里的传统枪战中看到。任何事,,从演员的服装、行为、 武器，到他们在美国西部干燥的街上站立的姿势,,都在电影的叙事关注外表现其重要意义。此一意义的基础是观众对类型电影，而非他或她自己的世界的熟悉度。如劳勃(华萧(Robert Warshow)在分析警匪类型片时指出:「只有在最后时，类型才会吸引观众的现实经验，它立即吸引观众的，是先前的类型经验;它创造自己的参考领域(field of reference)」(Warshow，1962，P.130)赋予类型元素重要的意义不只是他们的重复使用，而是他们在惯例化的形式、叙事和主题文本里的重复使用。如果影片一开始就受欢迎，那个故事就会在后来的电影里不断重复，直到达到一种形式上的平衡,,直到熟悉的动作和关系变成一种空间的、时间的和主题的模式。这样的重复是由片厂和观众的互动衍生而出的，只要它能够满足观众的需求和期望，并且维持片厂的利润，它就能持续下去。 类型做为一种社会力量 任何观众对类型的熟悉当然都是一种累积的结果。因为类型的特殊逻辑和叙事形式的关系，观众初次观看西部片或是歌舞片时，可能比看非类型电影更困难和严苛。然而，经过重复的观看之后，类型的叙事模式开始变得清楚，而观众的期待也开始成型。当我们认为类型的模式不只与叙事的元素(角色、剧情、场景)有关，还与主题有关时，类型的社会化影响力就变得更加明显。 此外，在检视电影类型时，这些流行的故事，其剧情、角色和主题都因在大众媒体上使用而变得更加精良，我们认为它的艺术表现手法的形式，要比以前其它的传统艺术形式跟观众间的互动更为直接。早期的形式早已预示了这个发展，尤其是表现性的艺术，如希腊或文艺复兴时期的戏剧。然而，一直要到印刷品的发明和廉价小说、通俗文学和毕朵书籍(Beadle book，以出版商伊雷斯特斯(毕朵为名)的普及化后，流行故事的社会和经济意涵才开始受人注意。亨利(纳许(史密斯(Henry Nash Smith)在他一本关于美国「西部神话」的研究《维吉尼亚土地》(The Virgin Land)中谈到了这些意涵。史密斯对不同的通俗作家所假设的创意性态度尤其感兴趣，他们为渴切的、易受感动的观众制造和再制造了流行的西部神话。史密斯的基本论点是，这些作者和他们的出 版商以及读者，一起颂扬了和西部扩张有关的价值和理念，因而产生和维持了西部神话。他认为通俗作家并不是将自己的水平降低到和大众一般，以便迎合市场，而是和他们合作，一起形塑和加强集体的价值与理念。「在这种情形下产生的小说，本质上呈现了机械书写的特色，」史密斯认为:「像电影、肥皂剧和漫画这类的现代毕朵故事，都企图变成一个客观化的大众梦想。作家摒弃了自己的人格特质而认同于他的读者。」(Smith，1950，P.91) 当然也有像詹姆斯(费里摩(古柏(James Fenimore Cooper)和詹尼(葛瑞(Zane Grey)之类的通俗小说家，就好比也有像约翰(福特和山姆(毕京柏这类的类型导演一样，他们在西部故事中使用不同的形式和表现技巧，而且他们的写作技巧多样化，但不机械化。在强调通俗西部小说和大众，以及和美国民俗之间的关系时，史密斯的研究为我们的讨论提供了一个很重要的面向。他认为这些小说不只是为了大众而书写，而是由大众所书写出来的。由去个人化的集体代表和匿名的大众制造产生，旨在颂扬基本的理念和价值，他们的公式不能只被视为通俗或菁英艺术，还应该被视为文化仪式,,在一个大众科技和「沉默的多数」的年代，若只被视为一个集体表现的形式，似乎有些过时。 可以预料地，这个对于通俗叙事艺术性的本质与功能的看法，已经扩展到商业电影的范畴， 许多相同的原理都可以运用得上。事实上，安德烈(巴赞的〈作者论〉一文被认为是对作者论影评人的警告，他们关心对许多个人电影的作者权有所贡献的电影制作面向，但除了导演工作之外。巴赞认为:使好莱坞比世界上其它事物更美好的，不只是一些导演的质量而已，还有生命力;从某些方面来说，还有优良的传统。好莱坞的优越性刚好只是技术性的;它的优越性更在于有人所说的美国电影特质，这些特质应该从社会学的研究角度分析和定义。美国电影已经能够用最适当的方式表现美国社会，就像它想看见的自己一样。(1968，P.142,143) 这个观点的基础是主动但间接的观众参与任何流行商业电影形成的程度。参与本身即是片厂不断重复，并以稍微不同的变化处理故事的功能，观众则透过集体反应与故事脱离。 值得一提的是，由于十九世纪发行范围的窄小和观众回馈的限制，通俗作家与读者的合作程度，和好莱坞电影工作者与观众之间的合作程度，是相当不同的。此外，廉价通俗和畅销小说是个人意识的产品，是经由个人的表现媒介传播的。而好莱坞类型电影则是 集体地生产和消费。我们这里讨论的片厂制度，涵盖它的维持与强盛时期，从有声电影的初期，到四十年后片厂制度的逐渐衰退，从他们的制作体系，到商业电视工业。他们是在美国电影工作者开始吸引(就像他们最近积极进行的)专业市场或年龄层之前的年代。好莱坞片厂和类型电影在同一时间达到他们的高峰,,而这不是巧合,,当时电影被大批定期(有人甚至说是虔诚地)前往戏院的观众视为大众娱乐，在四?年代中期到晚期达到每星期有九千万人次观赏的高峰。 为了让研究方法更适切，我们在检视类型电影做为一个集体文化的表现形式之前，应该知道某些电影的商业和技术面向。杜威(麦当劳(Dwight McDonald)在他的《大众文化理论》(Theory of Mass Culture)中指出:「相对于高级或通俗文化，大众文化的重要质量是:它是受雇于统治阶级的技术人员为大众消费而制造的，不是个别艺术家或一般人民自己的表现」(McDonald，in Rosenberg and White，1964)。从这个观点来看，即使是莎士比亚也比较像是一个技术人员而非艺术家。但是，麦当劳的观察的确鼓励我们避免任何简化商业电影和菁英或是通俗文化之间的合作关系。 就像我们必须藉由知悉电影作者的去个人化生产制度，以调整我们对电影工作者的观点一样，我们也必须将类型电影的观点调整为一种世俗的、当代的文化仪式。电影的商业回馈体系极少能够提供观众任何直接或立即的创意输入。相反地，经由集体表达对目前电影的赞许或反对，则可以影响未来电影的变化。这样的反应有一种累积的效果，它首先孤立，并渐渐将电影故事改良为一个熟悉的叙事模式。如劳勃(华萧在他对警匪片的研究中指出:「这样的模式要想成功的话，就代表它的惯例已经和类型的意识混合为一体，并且变成传达一组特别态度和美学效果的有效工具。带着明确的期待去看这个模式的任何一个例子发现，创意只有在它能够加强期待的经验，而又不须做基本改变时才会被接受。」(Warshow，1962，P.130) 从某一小点来看，类型电影是独立的作家或导演的原始创作，但这个创意的性质和范围却深受类型电影制作过程的惯例和期待的影响。因此，任何关于创意的评论分析，都必须以对类型和生产任何类型电影的制作制度的了解为基础。最后，我们必须辅以一个更宽广、更文化和工业反应取向的研究，补强菁英评论的研究态度。在某些方面，这个研究方法可能会被草率归结为通俗「低级艺术」(low art)公式的偏见，用以弥补电影研究中菁英「高级艺术」(high art)的偏见。我希望这本书发展出来的理念价值，可以在它们的运用而非论辩的文本中被理解。无论你如何反对作者论，不变的事实是，对某些导演作品的紧密分析，及其导 演手法的详细研究，的确使得作者策略变成不单只是 一个评论的偏见,,它的确揭露了电影制作和艺术的一些基本真相。当类型研究小心运用 时，它也应该能够揭露商业电影的重要真相，增加我们对电影艺术的了解与欣赏。