[word格式] 勋伯格“突变”配器手法探析——以《五首乐队作品》之四为个案研究

[word格式] 勋伯格“突变”配器手法探析——以《五首乐队作品》之四为个案研究 勋伯格“突变”配器手法探析——以《五首乐 队作品》之四为个案研究 勋伯格”突变”又配器手法探析 —— 以《五首乐队作品》之四为个案研究 李洋(郑州师范高等专科学校音乐系,河南郑州450000) 【摘要】阿诺德?勋伯格是新维也纳乐派作曲家之一,也是2O世纪 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现主义音乐的主要代表人物.他的作 品具有很高的分析价值,但国内关于《五首乐队作品》第四乐章《突变》0P.16No.4的相关研究尚不多 见.本文通过分析这个乐章由音型动机与配器手法相结合所产生的动机化音响流,以及乐器组与乐器之 间”音色对比”的手法,阐述了这个乐章富于特色的配器手法及其运用情况. 【关键词】勋伯格;配器手法;音色对比;音型动机;乐器组 【中图分类号】J647.61【文献标识码】A【文章编号】1008—9667(2010)01—0060—06 引言 1909年勋伯格创作了他富于新意的大 型管弦乐作品《五首乐队作品》Op.16.这 部作品以新颖的配器手法丰富了音乐的表 现力,开创了作曲技术的新领域——音色 旋律.作品分为五个乐章,标题依次为: I.预感(Vorgefuhle)II.往事(Vergangenes)11I.色 彩(Farben)1V.突变(Peripetie)V.宣叙调(Das obligaterezitativ). 具体到《突变》里的配器手法是多样 的,如依靠多种音型动机在音区,音色,力 度上鲜明的对比和快速的转换,形成了一连 串的”动机化音响流”进行.所谓”动机化 音响流”是以各个动机为音高载体,在音 区,音色,力度共同作用下所产生的丰富的 音响转换.”动机”是一个作曲概念,它与 配器技术紧密结合营造了《突变》音色对比 的音响效果.那么具体到乐章配器技术是怎 样体现音色对比的呢?这主要体现在乐器组 及乐器间的音色对比上,它是这个乐章一种 富于特色的配器手法.在《突变》里,音色 对比是推动音乐进行的重要因素,声部间的 音色对比鲜明,避免混合音色,并且声部之 间的对比音色是以各声部不同的旋律或动机 作为音高载体的. 音色对比的应用在这部作品的各个乐章 均有体现,但运用最多和最典型的当属第四 乐章《突变》.因为从单纯的听觉角度看, 这个乐章所体现的音色对比的音响效果相对 于其它乐章是非常强烈,鲜明的;而且从直 观的视觉(总谱)角度看,这个乐章明显的 显现出乐器组及乐器间音色对比的特点, 这是经过作曲家精心设计的结果.因此,把 《突变》作为分析勋伯格这部作品音色对比 的材料是较为合适的. 一 ,《突变》的内部结构,音型动机的 各自形态及其对营造音色对比的意义 在具体分析《突变》的配器手法之 前,有必要先分析这个乐章的内部结构以及 收稿日期:2009—06—23 作者简介:李洋(1981一),河南郑州人.郑州师范高等专科学校音乐系 助教,研究方向:作曲与作 曲技术理论. 南京艺术学院J0URzALo1zNJ芝oAR1_?乏?1.1T与m一音乐与表 演UsIc8IPERF0R芏>Ncm—o10.o.1音乐创作理论及作品分析一 00— 八种音型动机的各自形态,因为八种音型动 机对于实现音色对比的音响效果从一定意义 上讲是最重要的. (一)《突变》的内部结构 《突变》这个乐章共66/J?,节,属带有再 现性质的三段体结构.第一段为1—13小节, 在第8小节圆号声部吹奏出B一D—F,A— c—E这样一个重叠和弦,它一直延续到第13 小节.第二段为14—37小节,相当于三段体 结构的展开段.第三段为38—66小节,带有 再现第一段的性质,在第37—39小节的圆号 声部再次奏出第8小节的”重叠和弦”,相当 于对第一段第8小节的回顾.同时在第59—64 小节(参见下一部分对标号9部分八种音型动 机形态的分析)各个音型动机的进入顺序和 第一段中各个音型动机进入顺序基本一致, 因此,从这个意义上讲也是对第一段的再 现. (二)八种音型动机的各自形态 整个乐章充斥着八种短小音型动机之间 的交替转换,原因可概括为两点:第一, “区别于苏俄,意,法学派的德奥交响曲或 乐队作品写作,本来就不是以舒缓的旋律进 行而见长的”;【】]蛳第二,由于八种音型动机 在节奏,音程构成上各不相同,本身就具有 对比性,因此,作为应用各种音色的载体, 更有助于实现音色对比的效果.这个乐章标 号第9部分(59—66/J?,节)包括了全部八种音 型动机(见例1). a 三三三匡?幽至三三三三差三弓彗匡薹 C III HominF II1.IV e. 纛 按照音型动机进入的先后顺序,在标号 第9部分,第一个进入的是音型动机M1(M 为英文Motive的缩写),在第59小节的第三 单簧管声部,为单个时值一拍的三连音(见 例1一a);第二,三个进入的是M7和M2,它 们一起被首先分配在第59小节的独奏中提琴 声部,M7为一个顿挫感很强的十六分音符接 以八分音符的切分音型(见例1一g),M2为 连续六个十六分音符的音型(见例1一b); 第四个进入的是M6(第60小节),它依次在 第一,二,三和四圆号声部进入(见例1一 f),其中第四圆号声部的音高为B—A—c— B,是大家熟悉的”巴赫动机”,其他三个声 部为它的音高移位;第五个进入的是M3,.同 样也是在第一,二,三和四圆号声部,在第 60/J?,节前两拍由四个声部在纵向上构成B一 D—F—A的三度叠置的长音(见例l—c); 第六个进入的是M4,在第60/|x节的第一单簧 管声部首先进人,为单个时值一拍的六连音 (见例1一d);第七个进入的是M5,在第61 小节的小号声部,是由两个十六分音符,四 个三十二分音符和一个八分音符构成的带有 “警句”性质的和弦音型(见例1一e);第 八个进入的是M8,在第63小节的长号和大号 声部,是单个时值两拍的三连音(见例1一 h). (三)音型动机对于营造音色对比的意 义 关于八种音型动机的各自形态已经在上 一 节陈述了.勋伯格在这个套曲演奏时间最 短,速度最迅猛的乐章中设计了如此多的音 型动机,并且各个音型动机形态各异,其目 的不言自明.它们被安排在管弦乐队的不同 声部,从织体的角度看就已经使各个声部的 独立性非常强,再伴以音色,音区,力度上 ?乐谱见勋伯格《五首乐队作品》,湖南文艺出版社出版发行. 南京艺术学院J0U开zALoz芒芝0AR.r?芝?TlTU1Im一音乐与表 演MU?lc8IPERFo互>NCm—N010.0_l音乐创作理论及作品分析 一0?一 的对比,这样在便营造出一种”动机化音响 流”连续进行的效果.换句话说,就是以各 个动机为音高载体,在音区,音色,力度共 同作用下所产生的丰富的音响转换.下面以 这个乐章第1—54,节为例进行具体分析. 这里一共用到了四种音型动机,按进入 的先后顺序依次为M1,M3,M2,M4.其 中,M1在第1-2I]?~节由单簧管,低音单簧管, 大管奏出;M3在第2—3小节由大提琴,低音大 提琴奏出;M2在第2—3小节由小号,长号奏 出;M4在第3小节由短笛,长笛,双簧管,英 国管,单簧管奏出;接下来M1重复出现在第 3-5/J?,节,由圆号奏出.从音色角度看,这里 用到的音色依次为木管音色一弦乐音色一铜 管音色一木管音色一铜管音色.从乐器应用 的音区来看有两个突出特点.第一,单个音 型动机的音区跨度很大,如第1—2小节,M1 在第一单簧管声部的音区跨度超过了两个八 度;在第3小节,M4在短笛,长笛声部的音 区跨度也超过了两个八度.第二,乐器的极 限音区的应用,如第2—3小节,M3所在大提 琴,低音大提琴声部应用它们的极高音区, 其中大提琴声部的最高音达到了小字二组的 D,低音大提琴的最高音达到了小字一组的 F.此外,力度的作用也不可忽视.这段音乐 用了三种力度记号,分别为”f”,”ff”, “fff”,同时由于不同乐器各自的物理性质 所决定的音量差异,造成了这段音乐鲜明的 力度对比.按照四种音型动机进入的先后顺 序,在听觉上的实际效果是音型动机之问音 量的依次增强. 这段音乐速度迅猛,5个小节的演奏时间 只有6秒,在这很短的时间里有5次音型动机 的陈述.音型动机形态各异,使得音型动机 之间的转换能被清晰的识别.每次音型动机 出现所对应的音色不同.在音区的应用上, 音型动机的内部有高低音区的对比,以及音 型动机在乐器的极限音区的出现.各个音型 动机在力度上也有鲜明的对比,使得力度的 作用也得NJJU强.因此,八种音型动机的意 义,在于它作为作曲的范畴,与配器技术紧 密结合(音色,音区,力度的对比)所产生 的音响,在客观听觉上给人一种”动机化音 响流”连续进行的效果.这个乐章体现出音 色对比的配器特点,八种音型动机对于营造 音色对比的配器效果所起的作用是最重要 的.那么这个乐章实现音色对比的配器手法 还有哪些呢?具体应用情况是怎样的?以下 是具体的分析. 二,乐器组I器之间的”音色对比” (一)《突变》中构成乐器组及乐器间 “音色对比”的各种手法及其意义 《突变》的乐器组及乐器间”音色对 比”手法是这个乐章突出的配器特点.从这 个乐章的三段体结构来看,第一段的配器特 点主要体现在乐器组之间的音色对比.第二 段主要表现为不同乐器之间音色对比的特 点.第三段从乐曲结构来看是对第一段的再 现,并且它的配器特点也体现出乐器组之间 的音色对比,所以,从这个意义上讲也是对 第一段的再现.下面逐一分析这些配器特 点. 1,非同步乐器组之间的音色对比 在《突变》的第一段中,不同步乐器组 之间的音色对比特点是非常鲜明的,在听觉 上体现出乐器组与组之间的音色对比.下面 还是以这个乐章第一段的第1—5小节为例进 行分析. 这一部分乐器组之间的出现顺序是有一 定规律的.第一,一个乐器组演奏完一个 音型动机后马上转入另一个乐器组演奏另外 一 个音型动机.第二,这里的乐器组并不 是通常意义上的乐器组划分,而是更加的细 化——木管乐器组可以划分为高音(短笛, 长笛,双簧管,英国管,单簧管的高音区) 和低音木管组(单簧管的低音区,低音单簧 管,大管).铜管乐器组可划分为圆号(在 第四乐章圆号具有很强的独立地位),小 号和长号的高音区,长号的低音区和大号 三个组.弦乐器组可划分为高音(第一和 第二小提琴,中提琴的高音区)和低音弦 乐器组(中提琴的低音区,大提琴,低音 大提琴).这里要阐明一个概念问题,在引 言里提到音色对比要”避免混合音色”,而 这里所说的乐器组之间的音色对比在组的内 部必然会产生乐器之间的混合音色.但是, 这里所说的是细化的乐器组,是把细化的各 个乐器组当作音色对比的具体单位.也就是 说,是把”声部之间的对比音色”中的”声 南京艺术学院J0URzAL01zNJ芝DAR1_?乏?1_ITUTm一音乐与 表演芏Uslc8LPEF0互Ncm—o10.0_1音乐创作理论及作品分析一0 西一 部”,”宏观化”为”细化的乐器组”,是 “„细化的乐器组?之间的对比音色”.这 一 部分的乐器组的出现顺序为:低音木管组 一低音弦乐器组一小号和长号的高音区一高 音木管组一圆号一高音弦乐器组.可见,如 果从细化的乐器组分类来观察,这一部分单 个乐器组是没有重复使用的,它们在纵向上 构成了充满戏剧性的音色转换,而且这种转 换的频率很快,音色对比强烈;此外,如果 从传统乐器组分类看,各乐器组内部的音色 对比也是十分鲜明,这主要体现在横向的进 行上.如木管乐器组在第1—2小节是低音木 管乐器的演奏,在第all,节转换为高音木管乐 器的演奏.因此,无论是细化的乐器组纵向 之间还是传统的各乐器组内部横向之间,都 使各自获得了相对独立的音色特性,并由这 个特性决定了它们之间的”音色对比”. 2,同步乐器组之间的音色对比 首先,这里说的乐器组也是细化的乐器 组划分.其次,”同步”是相对于”非同 步”而言,即各乐器组不是交替进入,而基 本是同时进入.这样就有可能造成听觉上是 一 种混合音色,而听不清乐器组之间的音色 对比.但在仔细聆听这些音乐片断时,就会 发现这种想法是多余的.下面是对第32—34 小节的分析. (1)音型动机是构成这一部分”音色对 比”效果的主要因素.这里共有六种音型动 机,分别为Mla(为M1时值缩短1倍),M2, M4,M5,M7,M8,被安排在管弦乐队的不 同声部,织体上已使各个声部的独立性非常 强. (2)乐器组的划分也是构成这一部分”音 色对比”效果的因素之一.在上一部分我们 已经知道这是细化的乐器组的划分,并且划 分方式在这一乐章得到了很好的贯彻.高音 木管组演奏音型动机M4,低音木管组演奏 M2,圆号声部演奏M1,第一小号声部演奏 M1(与圆号声部交替演奏),长号和大号声 部演奏M8,第一小提琴声部(属高音弦乐器 组)和大提琴声部(属于低音弦乐器组,但 这里只用高音区)演奏M7.需注意的是音型 动机M5被高音木管组和第二,三小号声部交 替演奏.由于存在细化乐器组之间的音色对 比,并各自演奏相应的音型动机,所以为营 造”音色对比”的音响效果奠定了基础. (3)力度在构成这一部分”音色对比”的 效果中也起到了一定的作用.这一部分共有 三种力度记号:”fff?,”ff”和”P”.如 果以音型动机为单位来划分,那么力度记号 为”fff”的为M1(圆号声部),”ff”的为 M1(第一小号声部),M5(高音木管组), M8,”P”的为M2,M4,M5(第二,三小 号声部),M7.不同的音型动机所对应的力 度记号,以及各个音型动机所在的乐器组, 使得这一部分的乐器组之间在音响力度上也 产生了对比,构成了以乐器组为单位的各个 “音响力度层”. 这一部分几乎是乐队的全奏,混合音色 是不可避免的,但不同的乐器组演奏不伺的 音型动机,并使各乐器组间产生力度对比, 营造出这一部分同步乐器组间的”音色对 比”效果. 3,”准点描法”在《突变》里的尝试 《突变》第一段和第三段主要体现乐器 组间的音色对比,而这个乐章第二段(14— 37小节)织体较为复杂,多为乐器问的音色 对比,是”准点描法”的配器方式.首先, “准点描法”是相对于威伯恩所开创的”点 描法”(Pointillism)而言的——”„点描 法?产生于上世纪50年代,是序列音乐配器 的特定样式”.[21?而”准点描法”不是真 正意义上的”点描法”.其次,它与”点描 法”存在一定的共性:二者音色交替频繁, 每种音色持续时间很短,因此音色对比效果 突出.而二者不同之处在于:第一,由于威 伯恩所开创的”点描法”是把音色旋律和 旋律音高的变化相结合起来使用,这样一个 动机或是旋律的若干发音点被”肢解”后分 配给不同的乐器声部演奏,必然导致某种音 色持续时间很短.”准点描法”不存在动机 或旋律的”肢解”,但前面分析过《突变》 八种音型动机都很短小,所以即便是演奏完 整的动机或旋律,每种音色所持续的时间也 很短暂,只是相对于”点描法”稍长一些. 第二,”准点描法”着眼于营造音色对比的 音响效果,是纯粹的配器概念;”点描法” 是”威伯恩随后追寻了这一概念(音色旋 律),澄清了在一首作品中的音色结构,同 时加强了作品中音高的结构作用”,l312把音 南京艺术学院J0URzAL0z》NJ乏oARTs乏?1_一1.UTm一音乐与 表演互Us—n8lPERFo王ANnm一音乐创作理论及作品分析一0?? 一 色旋律和旋律音高的变化结合起来使用.因 此,二者概念是有差别的.下面再来分析一 下这个乐章的标号3部分(24—26小节). 这里着重分析”准点描法”在被勋伯格 标记为主声部的乐器声部的运用情况,因为 这一部分乐器声部数量较多,而主声部音量 相对很大,易被识别.第一个主声部为第24 小节第一圆号和第一小号的八度重奏M7,声 音嘹亮,圆号的力度为”fp”,小号力度为 “fff?,实际听觉效果为以小号音色为主的混 合音色.第二个主声部为第24—25小节带弱 音器的第一长号在极高音区吹奏Mlb(为M1 时值扩大1.5倍),力度为”ff?,音色粗砺. 第三个主声部的情况和第一个基本相同,不 同在于音型动机变为Mlb.第四个主声部为第 26—27小节带弱音器的第二,三,四长号同 度吹奏M1,力度为”ff”,音色浑厚.由此 可见,这一部分四个主声部的演奏都是由铜 管乐器担当的.铜管音色运用也很有规律, 即混合音色一纯音色一混合音色一纯音色, 每种音色持续时间很短(不超过两拍),各 自发音点不超过4个,并且各”色彩片断”之 间形成了鲜明的音色对比效果.同时,由于 《突变》乃至整部作品里的”准点描法”的 尝试早于威伯恩所开创的的”点描法”,即 便是在第五乐章《宣叙调》有把音高变化和 音色变化结合起来使用的情况,但这个情况 也是局部的,应用较少的.相比之下,”威 伯恩在作品中更多地运用了有音高变化的音 色旋律,结构是凝缩的,音色的运用也获得 极高的提炼”.I4l3因此,是否可以说”准点 描法”是威伯恩式”点描法”的雏形,威伯 恩式”点描法”(允许动机或旋律音高的变 化)从一定意义上是”准点描法”在音色对 比角度上的”微观化”处理呢? 4,音乐表情术语和演奏法术语及其意义 毫无疑问,音乐表情术语和演奏法术语 在音乐作品中也起着一定的作用,而这个 “作用”对于渲染《突变》的”音色对比” 也是很有效的. 再来看这个乐章第23—27小节,在这 一 部分共有3种音乐表情术语和3种演奏法 术语.其中,表情术语offen标记于圆号声 部,并且是非同步标记于6把圆号声部,这 么做是为了能清晰的分辨出各声部音乐情 绪的变化,而这种变化也自然影响了各乐 器(声部)的音色变化.此外,表情术语 gedampft,hervor也被非同步的标记于各个 声部.3种演奏法术语依次为gestopft,mit Dmpfer和3fachgeteih.前两个演奏法术语非 同步标记于铜管乐器,第三个标记于第27zJ~ 节中提琴声部.通过以上分析,可以看出表 情术语和演奏法术语的共同意义在于使各个 声部在各自横向运动中获得音色对比,突出 各个声部的个性特点,一定程度上导致声部 之间纵向上的音色对比,可以视为形成《突 变》”音色对比”的辅助因素. 三,《突变》与《色彩》的联系 在谈了《突变》”音色对比”的配器手 法之后,有必要再来回顾一下它之前的第 三乐章《色彩》.这个乐章被普遍认为是勋 伯格最具代表意义的音色旋律的运用.它在 形式上摒弃了旋律的线条式进行,取而代之 的是纵向上相对静止的块状式的和弦进行, 以及横向上各声部短小的线形衔接,并由此 产生和弦内部及和弦之间的音色转换,来推 动音乐的进行.这段音乐速度缓慢,力度较 弱,音色对比相对来说是微妙的”色彩的微 差”.因此,无论是单个和弦内部,还是和 弦的连接都比较融合.正如这个乐章标题全 称为”夏日湖畔之晨:色彩”那样,犹如晨 光透过树林的遮盖,在薄雾中洒下一道道朦 胧的光束. 相比之下,《突变》是整部作品最短, 最富于戏剧性的一段音乐.它与《色彩》 的不同在于:第一,《色彩》里运用的音色 旋律,意在通过音色的运动和变化,达到简 化音高运动的目的;而《突变》的音色对比 是配器手法,意在通过音色的对比,快速转 换,获得丰富的音响.第二,《突变》更多 是运用横向上各声部短小线型式进行,速度 迅猛,力度强烈,音色的转换频繁,并且对 比鲜明,造成了夸张的”音色对比”的听觉 效果.而《色彩》与《突变》也似乎有着某 种联系:第一,都没有长线条的旋律进行, 音色转换是推动音乐进行的因素之一.第 二,都强调了由音响所产生的色彩变化.并 且,《突变》是以动机与配器手法结合(音 色,音区,力度的对比)所产生的”动机化 南京艺术学院J0U开zALozNJ芝0A开1_?芝?Tl1-与m一音乐与 表演王Uslc8LPERFo王Ncm—Nol0.o.I音乐创作理论及作品分析一 00一 音响流”,作为实现音色对比的基础,体现 了配器与作曲法之间相辅相成的关系.或许 可以把《突变》看作是一个”《色彩》的突 变”,即音响特点由主要体现”音色融合” 转变为”音色对比”,这种联系可以是一种 并列关系,即音色的”融合”与”对比”; 但体现更多的应该是对比关系,从”融合” 与”对比”的字面意义上就可以理解. 结语 综上所述,”音色对比”是勋伯格《五 首乐队作品》Op.16之四《突变》富于特色 的配器手法.其中,以音型动机与配器技术 紧密结合(音色,音区,力度的对比),所 产生的”动机化音响流”连续进行的听觉效 果为基础,并使细化的乐器组之间以及乐器 之间构成音色的对比,辅以表情术语和演奏 法术语富于逻辑的使用,营造出强烈的音色 对比.这部作品乐队编制庞大,营造了气势 恢宏的管弦乐音响,把乐器组之间的音色对 比发挥的淋漓尽致,乐器之间(特别是标记 为主声部的乐器声部)的音色对比也十分鲜 明.此后,在勋伯格,威伯恩的序列音乐创 作时期,以及之后许多序列音乐作曲家,创 作了大量小型乐队作品,室内乐作品,使乐 器数量减少,突出乐器音色之间的对比以及 乐器自身的音色特点,发明新的演奏法以获 得新颖的音色.而且,这个趋势在以后的具 体音乐,电子音乐时期得到了更加广泛而深 入的发展,作曲家通过各种技术手段使”音 色”的范围得到了前所未有的扩展,营造出 更加精致多样的音色对比的音响效果. 参考文献: 【1】彭志敏.新音乐作品分析 教程 人力资源管理pdf成真迷上我教程下载西门子数控教程protel99se入门教程fi6130z安装使用教程 【M】.长沙:湖南文艺出 版社,2004. 【2】郑英烈.序列音乐写作基础[M】.上海:上海音乐出版 社.1989. f31姚恒璐.作为音响手段的”音色旋律”与”点描主 义”的结构方式?].音乐探索,2001(4):24—31. 【4】王遁立.循着”音色旋律”的轨迹UJ.天津音乐学院 ,1989(4):27—34. (责任编辑:范晓峰) 南京艺术学院JoURzALoz》NJ芝0ARTs芝?1-IT与m一音乐与表演互Uslc8IPERFo王ANnm—N010.o_l音乐创作理论及作品分析一00一