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首页 [DOC] 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系

[DOC] 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系.doc

[DOC] 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——…

漫无目de独自游荡
2017-11-11 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《[DOC] 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系doc》,可适用于综合领域

DOC斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞重审西方现代戏剧的三大体系斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞重审西方现代戏剧的三大体系年月第l卷第期西安外圆语学院JournalofXi’anInternationalStudiesUniversityVoNo斯坦尼斯拉夫斯基,布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞重审西方现代戏剧的三大体系姜萌萌(重庆交通大学外语学院重庆)摘要:作为现代戏剧三大体系的斯坦尼斯拉夫斯基,布莱希特与阿尔托戏剧观在现实主叉信仰,反传统角度与形式等方面并非是相互独立的,而是存在着碰撞与交叉并在艺术实践的棵舍与交融中形成了当代戏剧艺术的立体网络关键词:斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特阿尔托现实主叉反传统碰撞中图分类号:I文献标识码:A文章编号:()Abstract:ThetheatricalviewsofStanislavsky,BrechtandArtaudarethethreegreatsystemsofmoderntheatricaltheoriesTheyarenOtindependent,butcollideandintersectinrespectsofrealisticbeliefantitraditionalangledramaticformandetcandsetupthesolidnetofcontemporarytheatricalartsinthemixtureandfusionofartisticpracticeKeywordsStanislavskyBrechtArtaudrealismanti,traditioncollision自远古的酒神仪式开始西方的戏剧艺术经历了两千多年的演变从原始走向文明,从传统走向反传统如今的戏剧艺术在多元文化的交融中显得光怪离奇,色彩斑斓,难以进行严格的分类,但这并不意味着现代西方戏剧的发展脱离了自身的规律与特征从世纪后期的现实主义运动缘起,西方的戏剧艺术就进入了现代主义时期在政治社会动荡,哲学思潮风起云涌与科学技术迅速发展的多重作用下现代文学艺术流派也如雨后春笋般涌现出来,而西方现代戏剧艺术中最具权威性与概括性的三大体系斯坦尼斯拉夫斯基,布莱希特和阿尔托的戏剧理论也应运而生斯坦尼斯拉夫斯基是现实主义戏剧的集大成者,布莱希特的叙述体戏剧与德国的表现主义戏剧是一脉相承的,阿尔托的残酷戏剧则可追溯到象征主义,达达主义和超现实主义戏剧这三大体系各具特色又存在着盘根错节的联系,形成了一张现代戏剧艺术的立体网络,并在艺术实践的碰撞中擦出耀眼的火花一,三大体系的戏剧观世纪后期由于受到当时实证主义和进化论影响,人们认为真理可以用感知来获取而在此背景下诞生的现实主义戏剧也力图通过感官(视觉,听觉,味觉,嗅觉和触觉)来把握真理,改善人类的处境和命运从左拉到易卜生再到契诃夫为了对现实世界进行忠实的客观描绘都悉心取材于周围的现实生活,注重吸取当代生活的细节,尽可能地让戏剧像现实生活一样真实而前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基则在舞台实践中形成了独树一帜的理论体系,并成为了现实主义戏剧理论的宣言斯坦尼斯拉夫斯基相信现实生活是真实的,而戏剧艺术同样也能通过逼真模仿而成为现实世界真实的反映他严格追随亚里士多德的悲剧论,力求对现实世界做忠实的描绘,并在实践中总结出”当众孤独说”与”规定情境说”的艺术原则他认为:”在舞台上,为使人信服虚假也应该成为或者显得是真实的……假定性在舞台上就必须具有真实的味道,换句话所,它必须是逼真的无论演员本身或是观众都必须相信它”(斯坦尼斯拉夫斯基:)因此,他要求不管是演出的舞台装置还是演员演出时的精神状态都应该创造出强烈的生活真实的幻觉在此观念的引导下,斯坦尼斯拉夫斯基在观众与演出,生活与艺术之间建立起了”第四堵墙”,要演员必须无视观众的存在而”当众孤独”,必须通过情感体验消除与扮Ez斯坦利古柏曼欧内斯特海明威的老人与海M刘云根,王宝玲译北京:外语教学与研究出版社,常耀信美国文学简史M天津:南开大学出版社陈厚诚,王宁西方当代文学批评在中国M天津:百花文艺出版社胡经之西方文艺理论名着教程M北京:北京大学出版社,l侯维瑞英国文学通史M上海上海外语教育出版社,卡尔荣格探索心灵奥秘的现代人M黄奇铭译北京:社会科学文献出版社,罗洛梅爱与意志M冯川译北京t国际文化出版公司王宁二十世纪西方文学比较研究M北京:人民文学出版社,io新旧约全书路加福音M南京:南京爱德印刷有限公司,,杨韶刚神秘的荣格M哈尔滨黑龙江人民出版社裒珂中国古代神话M北京中华书局i宿乔弗匿泽金枝(上)M徐育新等译北京:中国民间史艺出版社,i张玉赶白话庄子M西安三秦出版社作者简介t王文臻,西北政法学院法外系讲师,硕士,研究方向:法律英语刘庆松,空军工程大学理学院讲师,硕士研究方向:翻译理论与英美文学收稿日期责任编校()一()一O通达年l月第卷第期西安外国语学院JournalofXi’anInternationalStudiesUniversityDecVoNo演的角色之间的距离,仿佛自己”生活”于舞台世界他强调,演员所扮演的角色除了要形似外更要做到神似,因为表面的模仿并不能在舞台上创造真正的现实主义和舞台真实,”……舞台上的现实主义,当它还没有由演员从内部提供根据时只能算是自然主义……这种任务和这种真实是违反艺术的”(弗烈齐阿诺娃,:)通过不断思考与实践,斯坦尼斯拉夫斯基总结出了一套其他现实主义剧作家未能提出的戏剧理论他的戏剧思想不仅成为了传统现实主义戏剧演出的模式,更为传统现实主义作家的创作提供了理论基础但是,斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义理论体系并不是戏剧艺术的唯一标准因为”现实主义无论是社会主义现实主义还是非社会主义的现实主义,都是在现实之外,它缩小了现实,粉饰了现实它根本不考虑我们最根本的那些苦恼……我们的真实是在我们的梦幻里在想象中……”(尤奈斯库,)l世纪末现代技术的飞速发展使得世界变得复杂而生疏,作为个体的人的疏离感,孤独感和无所适从的失落感也越来越强烈,而现代心理学和哲学领域的新成就叉为现代主义文学艺术的发展提供了理论上的支持和依据此外由于现实主义戏剧发展到过分强调对外界现实和烦琐细节的模仿,也呈现出穷途末路之势现实主义戏剧要求以白描式的手段模仿现实细节不仅限制了戏剧艺术技巧的发挥,而且也不能真正地揭示事物内在的真相它所反映的只是事物的表相,甚至是一种迷惑观众的幻象,假象因此,连易卜生,斯特林堡,霍普特曼等现实主义剧作家都开始大胆尝试新的艺术手段,从描绘社会转向神秘梦境从论争转向心理描写,从揭示问题转向引发思考,逐渐形成一股巨大的反现实主义的戏剧浪潮然而,曾经风光一时的种种反现实主义流派,如象征主义,表现主义,未来主义,超现实主义,达达主义等都未能提出系统而有持久影响的理论这个任务是由O世纪的法国戏剧家阿尔托来完成的阿尔托并不相信外在现实世界的真实性,他认为那只是伪装后的假象,而真正的现实应该存在于自我的内心世界中,是心灵和肉体的真实反映,戏剧艺术就应该表现这种真实他指出,传统现实主义戏剧中的”模仿说”是人为地将生活与艺术割裂开来一边是演出,一边是观众,戏剧只是模仿现实生活中的片段或动作细节向大众展示的仅仅是生活的侧影这侧影是谎言和幻觉因为它拘泥于”有距离的静观”,而不是用艺术来吞没观众,激发其本能弃绝极端物质化的虚伪现实,从而进入到混沌不分的超现实的”魔法”世界(阎立峰,:)阿尔托还认为所谓心理现实主义戏剧也不能反映真实的世界,不过是现代文明伪善与迷幻的舞台形式,真正的戏剧艺术应该摈弃一切可以营造的情节,人物性格和语言技巧,以疯狂,噩梦般的残酷戏剧的方式打破这一弥漫整个社会的幻梦引起疗救他在阐释其残酷戏剧理论时设想出了这样的戏剧形式:”提倡一种进行猛烈袭击的戏剧,这种戏剧运用具有戏剧魅力的各种古老艺术,以便将观众暴露在他们自己的隐蔽的罪恶,纠葛和仇恨面前,其目的就是要洗刷观众的罪恶把戏剧有价值的生命力显示出来”(斯泰恩:)在阿尔托的艺术思想中外部生活是虚假的只有在戏剧艺术的创造中才能体验到真实为了实现这种美妙的戏剧憧憬,阿尔托在戏剧形式上强调要充分利用人物及形体的象征性恢复戏剧的宗教仪式功能强调直感与感官的冲击取消观演间的界线,让演员与观众融为一体,在集体的情感感悟与心理体验中寻找真实残酷戏剧中的舞台幻觉不仅没有消失反而上升为巫术典礼,神话仪式中的宗教体验阿尔托所追求的戏剧艺术在抛弃了传统戏剧的一切要素之后,就只剩下疯狂的形式刺激然而,当形式的变化黔驴技穷时,当极端,空洞的形式化表演也造成了审美疲劳时,戏剧艺术更要求内容的丰富和理性的思考除此之外,阿尔托认为人生是虚假的只有戏剧艺术才是真实的生活方式,心灵的真实反映,这种思想理论实际上就直接将现实生活与戏剧艺术割裂开来,让戏剧艺术失去了生存的土壤,剩下的就只有形而上学的躯壳了德国戏剧家布莱希特不赞成这种疯狂的反传统形式,同时也对易卜生,斯坦尼的现实主义戏剧及其理论不满认为现实主义戏剧只拘泥于生活的现状仅仅是将日常生活的片断原原本本地展现在观众面前,却没有以辨证的方式让观众体会到生活是可以改造的,意识到现实生活是多变的,并非如表面一样僵化他将社会主义现实主义哲学理念与理性反传统的艺术形式融为,体形成了独具一格的布莱希特戏剧理论体系布莱希特认为生活本身就处于动态变化中真实和虚假是相对的都不会是永恒的现象而戏剧艺术就不应该停留在对生活细节的片面模仿上,那只能是对真实生活的简化甚至是虚假反映为此,布莱希特明确提出了反亚里士多德传统观念的戏剧理论用间离的陌生化效果对抗亚里斯多德的模仿,共鸣和净化说他所提倡的”间离”有两方面的含义一是造成剧情与观众的问离,一是造成演员与角色的问离通过在这两方面拉开距离就可以推翻观演之间的”第四堵墙”,破坏舞台可能造成的生活幻觉,让戏剧艺术形象直接作用于观众的理想,变思考为艺术享受从而将一个可以进行改造的真实世界展现给观众显然,斯坦尼斯拉夫斯基,阿尔托与布莱希特这三大体系分别代表了现代戏剧发展的不同侧面无论是他们关于生活与艺术真假问题的观点,还是对于剧场艺术形式的创新都各具特色但三大体系的独立也只是相对的,它们是既矛盾叉统一,既对立又重合,在相互的交融与碰撞中形成了纵横交错的立体网络,将形形色色的现代戏剧艺术包揽其中二,斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特:现实主义信仰的碰撞布莱希特对于现实生活与戏剧艺术之间关系的看法是比较复杂的,因为他和斯坦尼斯拉夫斯基一样生活在社会主义国家信仰马克思的哲学理论,相信戏剧艺术反映社会现实的功能,只是在观念与方法上与斯坦尼斯拉夫斯基相去甚远斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的社会主义现实主义戏剧艺术是从生活中找到蓝本,然后再力求把所找到的搬到舞台上去他认为其使命就是在舞台上传达出现代人的生活和思想……而戏剧艺术的意义正在于通过活生生的,内容丰满的,真实的形象揭示剧本的主题(弗烈齐阿诺娃:)为了将这种现实主义的信仰运用到戏剧艺术中斯坦尼遵循模仿共鸣净化为核心的亚里士多德的传统美学思想强调舞台上的一切都必须具有现实的真实性不仅舞台布景和道具要绝对逼真就连演员的表演也要做到形象和内心体验的统一与真实他相信,只有如实地模仿现实生活,戏剧艺术才具有现实意义,因为舞台幻觉的产生能引起观众的共鸣从而达到净化的目的布莱希特也承认戏剧艺术反映社会现实的链条关系,但并不是通过对现实的逼真模仿来实现他曾明确指出:”现代人如果想描绘今天的世界的话,只有把它作为一个年月第l卷第期西安外国语学院JournalofXi’anInternationalStudiesUniversityDecVolNOj可以改变的世界去描绘才是可能的”(布莱希特,:)他相信即使是虚构的寓言故事,抽象的舞台布景,程式化的表演,只要能促使观众积极思考意识到现实的可改造性就完成了反映现实的目的总而言之,斯坦尼斯拉夫斯基追随的是西方最早的现实主义戏剧观念亚里士多德的悲剧论,而布莱希特反对这种传统现实主义戏剧观中的”模仿说”与”共鸣说”斯坦尼斯拉夫斯基提倡演员通过”体验”去逼真模仿现实生活,创造出舞台幻觉,从而反映生活,引起观众的共鸣而布莱希特则要破除舞台幻觉,主张在戏剧结构上用叙述性代替戏剧性,在表演上用感情的间离代替感情的共鸣从而向观众展现辨证的现实让观众摆脱掉剧作者与表演者的摆布激发他们改造世界的能力他们一个是亚里士多德的信徒,一个则明确提出了”非亚里士多德戏剧”,但他们却都相信自己的戏剧观是现实主义的其实早在O世纪的O年代,布莱希特就表达了自己对现实主义艺术的观点那时,被布莱希特称之为”莫斯科帮”代表的卢卡契发表了反对表现主义的论文,认为其本质是反现实主义的,而布莱希特等人则针对这种观点进行了反驳布莱希特强调新的时代,新的内容和新的读者必然要求新的形式,只要能揭示社会因果关系形式可以多样可以不拘他一再强调现实主义不是形式问题即形式主义与否涉及的不是作品运用何种形式他希望理论家不要干涉作家用何种形式,技巧和手段写作作家应该有虚构,幻想等的自由,因为归根到底,现实主义与否并不是作品的形式决定的(余匡复:)他指出}”用很现实主义的方法,可能歪曲现实,用不是现实主义的方法但可能反映了现实写作如此演员演戏也同样如此”(余匡复,:)此外他进一步对亚里士多德美学(传统现实主义美学)中现实主义和共鸣问密不可分的关系提出了质疑,认为自己的非亚里士多德美学思想就是要破以情动人以共鸣为创作和净化的基础的传统观念,让产生强烈共鸣的作品也可能是非现实主义的,同时不制造,不产生情感共鸣的也不一定是反现实主义的显然布莱希特的现实主义理论并不建立在情感共鸣的基础上,他创作的目的和现实主义的评价标准是:现实和干预现实(余匡复,:)在创作实践中,布莱希特也始终强调自己的创作理念是现实主义的只不过在表现手法上与传统现实主义戏剧作品有所区别的确,内容上写实的戏剧作品的表现形式可以是非写实的,同样非写实性的戏剧作品也可以运用写实的表现手法在布莱希特的戏剧理论范畴中,他所构思的戏剧人物与故事情节既有少许现实生活中的模糊影子又融入了大量陌生化成分扩展了戏剧空间与作品的张力,为观众提供了思考的多种选择虽然他反对在舞台上营造幻觉但并不是在舞台上完全放弃写实布景的运用而常常是整体的抽象,局部的写实如《伽里略传》演出中,由德国设计师卡斯帕内耶尔提供的三面铜墙并不能具体地再现一处场所但其道具,服装则是很真实的在《大胆妈妈和她的孩子们》的演出中,贯穿全剧的大胆妈妈的大篷车是非常真实的,但周围环境并不写实,而是暗示更广阔的社会历史内容这种将整体抽象与局部写实融为一体的舞台艺术形式,为戏剧和演员提供了直接所需的东西,同时也筛选掉了感情的因素,选择的尺度仍然是理性的是对现实主义戏剧舞台照搬现实细节的突破与超越其实,就连布莱希特理论中对演员的要求也没有脱离现实的精神,演员的表演虽然要与角色产生问离,但并不是完全走出”第四堵墙”,跳出剧情表演他们时而在墙内,时而在墙外让观众在熟悉中看到区别在间离中思考人生毫无疑问,无论是斯坦尼的”体验”还是布莱希特的”间离”都不是针锋相对没有调和余地的因为他们都有着共同的社会主义现实主义的信仰布莱希特在晚年的时候也认为体验在创作中具有中间环节的意义,他还建议演员在排练时就要运用体验方法,深入地感受角色的主观真实他在上演《第二次世界大战中的帅克》等剧时在表演上既用间离手法叉用斯坦尼斯拉夫斯基的体验方法并且取得了成功(陈世雄,:)同样,斯坦尼在后来与梅特林克,安德鲁耶夫等戏剧艺术家的剧场合作中,不仅延续了舞台上的自然主义,更创造出了舞台的象征主义(EricBentley,:)斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特不仅拥有相同的信仰,相似的社会背景更拥有作为戏剧家的敏锐与创新精神不同的只是作为导演和剧作家在不同工作领域的侧莺点三,布莱希特与阿尔托:反传统形式的碰撞布莱希特与阿尔托同在戏剧形式上做出了反传统的创新,但反传统的角度却各不相同布莱希特虽明确提出丁反对现实主义传统中所遵守的亚里士多德美学思想对其模仿共鸣净化的核心学说提出反驳意见但至少在语言和情节上与亚氏的思想是共同一致的他认为语言是文学的工具,语言可以表达思想,是思想的载体,肯定语言的功能此外他强调情节的重要性只是在情节的安排,布局和陈述上不同他认为情节可以通过叙述(歌队,歌手,人物,自报家门,人物叙述,幻灯……)来表示,以便把戏剧的主要功能不放在演示情节上而是展示人物的言行动机和情节发生的前因后果上(余匡复,:)阿尔托的戏剧理论也突破了亚里士多德的模仿说他追求的戏剧是一种生活方式是一群遁世者探索人生的苦修他要求打破一切社会的禁忌,以非理性的行动直接冲击感官,从天性,本能出发创造自己的真戏剧创造这种戏剧的目的是要以戏剧艺术来直接干预甚至取代现实的资产阶级生活一一这种生活在他的观念里充满了虚伪性而不是亚里土多德理论所认为的戏剧是”模仿”或”反映”生活阿尔托认为现实生活是虚假的只有自己创造的残酷戏剧才是真实性,因而也就不存在戏剧艺术”模仿”现实生活之说了,但是他坚信残酷戏剧依然具有引起观众”共鸣”的功能为此,他运用种种突兀的艺术手法,在戏剧中创造出想象与迷幻的意境,用噩梦般的残酷去激活观众潜意识中的罪恶与恐惧,促使他们在共鸣中完成心灵的净化然而阿尔托的残酷戏剧所能引发的恐惧感与肉体的原始神秘和宗教迷狂息息相关是疯狂的感官刺激下潜意识的暴露,而亚里士多德的”怜悯与恐惧”则来自对现实世界的模仿,是情感的真实体验理性或疯狂本来是皮兰德娄在戏剧中作为困惑或悖论思考的问题,但布莱希特与阿尔托在戏剧观念与艺术形式上恰好走向了两个相反的极端布莱希特强调戏剧不是纠觉或疯狂而是理性批判他认为现代戏剧应该像科学那样,站在批判的立场上以理性的方式认识现实的真相,改造世界他主张科学的,理性的,清醒的剧场,反对将剧场当作梦幻的工厂而阿尔托则主张另一个极端一疯狂他认为戏剧性是一场集体的梦是一场噩梦它影响观众的不是理性,而是感性直观的各种恐怖的景象阿尔托所提倡的残酷戏剧藐视戏剧文年月第卷第期西安外国语学院JournalofXf’anInternationalStudiesUniversityDecVoNo本的存在甚至摈弃传统戏剧中的一切元素:语言,类型化人物,故事情节,舞台……他相信西方戏剧对语言,文本与理性思考的依赖限制了艺术家的创作只有充满象征动作,原型化人物和非人化形象的神话仪式戏剧才能直接触动心灵的真实布莱希特要求戏剧具有改造世界,启发思考的现实意义,但在艺术形式上却运用了反传统的理性”间离”手法阿尔托则否认戏剧艺术反映现实生活的关系,认为生活是虚假的幻象而戏剧艺术才是真实的生活方式只有以戏剧艺术代替现实中的生活才能达到干预生活,改造世界的目的由此走向了极端反传统的疯狂阿尔托的残酷戏剧与布莱希特的叙述体戏剧,一个是感性幻景一个是理性批判从反传统的角度与形式上看似乎相差甚远,但二者对戏剧艺术的看法却是一致的斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义传统戏剧观坚信现实生活是真实的,戏剧艺术通过逼真模仿再现这一真实而叙述体戏剧与残酷戏剧从根本上否定了这种模仿再现的关系通过理性间离或感官刺激破除戏剧的舞台幻觉布莱希特与阿尔托都认为传统现实主义戏剧是一种幻梦,是通过假象来主宰观众的意识,而现代戏剧艺术的意义在于不仅要揭示真实的现实还要干预现实,使观众或社会惊醒,清醒从而积极改造现实布莱希特是理性批判的残酷,阿尔托是感性冲击的残酷他们都坚信戏剧是现代社会神圣而严肃的精神仪式(周宁,:)从表面上看,这三大体系应该是相互独立并难以相提并论的斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧理论继承的是亚里士多德的戏剧美学思想,阿尔托的戏剧理论则反对一切传统戏剧手法而布莱希特虽然明确提出非亚里士多德戏剧思想,但在反叛程度上却是有选择性的此外,布莱希特与阿尔托反传统戏剧的方式也大相径庭,一个是理性反凝,另一则提倡非理性的反叛在剧场的艺术实践中三大体系也因戏剧观的不同而形式各异斯坦尼斯拉夫斯基体系剧场中的舞台与观众区是完全分离的,在观演区之间存在着隐形的”第四堵墙”演员为了进入角色,创造出逼真的舞台幻觉,是被隔离在表演区进行忘我表演所以演员与角色常常是合二为一的而同时观众在观看舞台演出时则往往会产生一种身I临其境的感觉,在共鸣中获得情感的宣泄,情操的陶冶阿尔托体系的剧场艺术中观演间的一切物理距离和心理距离都被消减了,但他并非是要推倒”第四堵墙”,而是要将观众请进”墙”内一同参加表演此时,观众,演员,角色三位一体,观众与舞台,”看”与“被看”问的二元审美范畴都被彻底颠覆了似乎回到了前艺术时期的巫术典礼或宗教仪式中这种观众走进”墙”内与演员合一的形式与布莱希特要求演员跳出”第四堵墙”与观众交流,脱离剧情进行表演的形式恰好相违背布莱希特允许演员独立于角色,进行有意识的批判性表演并通过排练可以跳出剧情表演与观众直接交流(非即兴表演),导致舞台幻觉的破除在此情形下,演员已悄然将”第四堵墙”把握于手中当他们进入角色表演时,”第四堵墙”依然存在于观演之间而当他们脱离剧情,跳出角色与观众交流时”第四堵墙”则位于演员和角色之间显然,三大体系的剧场艺术形式是各自戏剧理论的延伸与反映,虽然他们之间矛盾重重,相互对立但又并非是毫无关联的从对现实主义的信仰,反传统的思想到剧场艺术的实践,三大体系之间都存在着碰撞与交融事实上,从三大理论体系形成的初期到熟练运用的今天也很少有戏剧家能只遵守其中一种观念进行创作或演出的,无论是美国的剧作家奥尼尔,米勒,威廉姆斯,阿尔比,谢泼德欧洲的魏斯,彼得谢弗,凯若丘吉尔,达里奥福还是大导演彼得布鲁克等等都为创作与演出中三大体系的融合做出了巨大努力他们在三大戏剧体系的网络中游刃有余,或是在现实主义戏剧题材的作品中融入神话仪式原型或是将现实主义与反传统的非现实主义戏剧手法交叉运用……斯坦尼斯拉夫斯基,布莱希特与阿尔托这三大体系可以说是现代戏剧艺术中最为杰出的成果,它们不仅各有优势更为当代戏剧的发展开辟了一片处女地它们”反映的是西方文化乃至整个处于全球化进程中的现代社会的不同侧面它们既可以用来比较又在不断的交融互动中充分地显示出现代戏剧发展的原动力”(孙惠柱():)三大体系在实际运用中的交叉,杂糅不仅是当今戏剧发展趋势的体现更是后现代主义社会语境下对文化艺术大杂烩,多元并存的要求参考文献斯坦尼斯拉夫斯基斯坦尼斯拉夫斯基全集(一)M史敏徒洋北京中国电影出版社,lt玛阿弗烈齐阿诺娃斯坦尼斯拉夫斯基体系精华M李珍译北京:中国电影出版社,l:O一,尤奈斯库戏剧经验谈A黄晋凯荒诞派戏剧c:闻前译中国人民大学出版社:阎立峰斯坦尼斯拉夫斯基,布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较J外国文学评论():JL斯泰恩现代戏剧理论与实践()M刘国彬等,译北京中国戏剧出版社:布莱希特布莱希特论戏剧M丁扬忠,张黎等译北京:中国戏剧出版社:余匿复布莱希特论M上海外语教育出版社,陈世雄三角对话t斯坦尼,布莱希特与中国戏剧Mj厦门大学出版社,:EricBentleyAreStanislavskyandBrechtcommensurableA:InCarolMartinandHenryBial(ed)BrechtSotfJbook【::LondonandNewYork:Routledge:o周宁想象与权力:戏剧意识形态研究M厦门大学出版社:孙惠柱现代戏剧的三大体系与面具脸谱Jt:海戏剧学院学报()作者简介:姜萌萌重庆交通大学外语学院副教授,博士,研究方向为外国戏剧收稿日期责任编枝l一延仁

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