河南曲剧

河南曲剧 戏曲发展要顺天应时 河南曲剧已走过了八十多个春秋，从散唱小调经过高跷走上舞台，成为河南第二大剧种，经过几代人的努力，能够壮大发展，就因为顺应了时代。五四运动新文化的影响，曲剧应运而生，既是天时更是人和，人们希望变革，希望新生事物出现，曲剧就在这样大的时代变革之中诞生，顺应人们需要，受到人民的支持。解放前的河南曲剧只能是萌芽阶段，真正壮大成才那应该是新中国成立之后，在中国共产党领导下有了明确的发展方向，当年草台班社、松散社班，演员多是农闲唱戏，农忙种地。演戏还不能成为职业、专业，专业团体还为数极少。经过五十年代的戏改，由党和政府对旧的戏社进行改造，吸收新生力量，特别是解放后，由政府出面主持建立起来新型剧团（南阳戏曲工作团）就是当时的典型。政府出面招收学员，吸收有经验、艺术造诣较高的艺人任教，政府委派政治可靠、熟悉戏剧的干部领导，才有了真正意义的专业团体。戏曲从业人员社会地位、政治待遇有了大的提升。戏剧的面貌才得到了大的改观。戏曲事业才有突飞猛进的发展。演员职业在人们的观念中得到了承认。演戏是社会分工，不再是卖艺，是工作，是党的文艺工作者。 我，正是在戏剧大发展的开始阶段走上从艺之路的，至今算来，已有五十八个年头了。回忆几十年来匆匆走过的路，辉煌伴随着挫折，清空丽日与风朝夕雨犹历历在目。每当忆起走过的艰难岁月，坎坷不平的人生历程，不禁怦然心动。戏曲在人民政府的扶持下，继承发展，是中国共产党的辉煌业绩。它凝聚着几代领袖的睿智和广大戏曲工作者的心愿。“引其流者怀其源”，我作为一名戏曲战线的老兵，亲历了解放后戏曲的发展之路，感触颇多，对党和政府、对师长、同事心存感激。之所以能有我今日之牛长鑫，完全仰赖党的培养，师长的教调，感激之情倾其一生也难抵万一。我十岁参加剧团，还是个吃饭不知饥饱，睡觉不知颠倒的懵懂少年，承蒙党的关怀，老师的培养，把我由无知少年培养成人民演员，教给我一技之长，教我做人之道。所以在我的心中，剧团就是家，我就是剧团的人，我的一切都听命于剧团。戏剧事业就是我的生命所系。剧团兴衰犹如家之兴亡，我也曾有过离开南阳市曲剧团的念头，当有老师向我说出：“长鑫，现在我们老了，你们正演戏的时候，指望你们养活呢，指望你们发展壮大南阳曲剧团呢„„”只这一句话让我感动，让我羞愧。我只知有己，不知有人，如此自私，从此下定决心，扎根南阳，终老曲剧团，永不离弃。 上世纪五十年代，国家刚刚建立，百废待兴，剧团更是困难重重，举步维艰，箱衣道具用担挑，条件简陋人员少。常年在乡下跑，收入微薄难温饱。尽管条件艰苦，人们的热情高干劲足。因为大家目的明确，为了早日把国家建设好，国家富，个人才能幸福。当时的社会大环境是全国一盘棋，无论是官是民都在一个起跑线上，我所在的南阳戏曲工作团（现南阳市曲剧团），当时老师是国家供给，小米、麦子、香烟都是供给。学员是管吃发给衣服，经过短期集训，就可演出为社会服务。几十年如一日，上山下乡，深入厂矿。为政府的中心工作服务，配合形势排练节目宣传党的方针政策。多次受到嘉奖表彰，涌现过多个模范先进人物。本人还被推选为南阳建市功臣受到嘉奖。五一年参加赴朝慰问中国人民志愿军，六零年代表河南进京庆祝建国十周年汇报演出，周总理、朱总司令观看演出并亲切接见。七八年代表省委慰问对越自卫反击战部队。九一年进京汇报演出《情系青山》。为配合宣传计划生育，排演曲剧《儿女传奇》参加全国现代戏汇演，轰动全国。该剧被全国多个兄弟省份移植演出，影响很广。二十一世纪初，《惊蛰》的排演更是影响巨大，进京汇报演出并参加中国第七届艺术节，为河南戏曲争得荣誉。 南阳市曲剧团自建团以来就严格要求演出剧目无毒无害，对人民有益，对国家有利，各个历史时期都有符合时代需求的新剧目。《小女婿》、《漳河湾》、《不能走那条路》、《将相和》、《王佐断臂》、《焦裕禄》。文化大革命后，《于无声处》、《孔繁森》、《儿女传奇》等剧目都紧扣时代主旋律，做到人民戏曲为人民。为南阳的发展做出过贡献，走遍了南阳的山山水水，为广大农民送戏上门，深受南阳农民兄弟的爱戴，在群众中流传有：能看曲剧团，愿多出两块钱。见见牛长鑫，啥事都顺心。 在曲剧事业的人才培养方面，南阳市曲剧团更是下了大力气，他们目标明确，办好一个团，人才是关键。没有条件创造条件，不等不靠，更不损害兄弟团的人才建设，经过多年的努力，培养了全行当戏曲人才。剧团有编剧，设有创编室，有导演，设有导演组，有唱腔 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 、音乐设计、舞美设计，演员更是人才辈出，并且行当齐全。老一代有张发耀、赵和洲、谢芳欣、张明东、郑立仁、和振海等，后起之秀有胡希华、刘艳丽、张兰珍，更有牛长鑫、孙炳新。如今还活跃在舞台上为戏曲事业做贡献，郝士强、张明云、史雪沛、罗涛等一批青年演员正在艰难的成长中，寄托着南阳曲剧团的希望。正是各领风骚数十年，艺苑奇葩色更鲜。南阳市曲剧团的老师们不单为自己团培养众多人才，他们更懂得一花独放不是春。他们立足本单位，放眼曲剧全行。为全国不少曲剧团代培人员，从不计报酬，只作为对曲剧事业的奉献。 从南阳曲剧建团之初，就汇总继承传统，发展曲剧，所以把剧团名字定为南阳实验曲剧团，吸收新的营养，发展曲剧，尽管有文化大革命的干扰，南阳曲剧团都是走在戏曲改革的前列。在人民群众中享有较高声誉。对河南曲剧的发展作过不少贡献。进入八十年代后期，南阳曲剧团同样受到冲击，走向低潮。过去群众排队买票，一票难求的现象再难看到，甚至到了有戏无处演，演戏没人看。剧团的生存受到严重威胁，为此我曾忧虑、焦急、悲观、傍徨。我曾责怪自己努力不够，剧团不够努力，是演职员不求进取？后来发现都不尽然，原因是多种的。比如多元文化的出现，分流了戏曲观众，比如传统戏曲不适应当代观众的审美需求，是戏曲改进步伐太慢。为了找回市场，吸引观众，剧团做过各种尝试：演过小品，排练过舞蹈，甚至在曲剧唱法、节奏、舞美灯光各个方面进行改进，以求能够适应市场。在实践过程中，还是观众教育了我，使我们认识到中国的老百姓对本民族传统文化的热爱远比对外来文化强烈的多。问题是我们站错了位置，找错了方向，背离我们固有的个性、特点。中国戏曲，特别是地方剧种，本身就是一种民俗文化，它的根就在广大农村，最大的受众是农民，包括城市中的知识分子、中产阶级，许多都是从农村走出来的。在他们的意识深处，还保留着地方戏那种亲和、纯朴、诙谐、幽默、愉悦的性格，当你的艺术打动了他的时候，他会发自内心喜欢，快乐，他会恋恋不舍感到格外亲切。记得在一次演出结束后，一位中央首长走上舞台拉着我的手，就好像久别的老友，他那掩饰不住的兴奋流露出来。对我说：你又让我听到了真正的河南曲子戏，引起了他儿时的记忆。他的话对我是极大的鼓舞，也让我从中悟到一个道理：“河南曲子味”。 它能有如此的魅力，让人一经接触，终身不忘，当他再次听时竟如此 兴奋，竟然能达到忘我的地步，正说明“曲子戏”有它独特之处。在广大群众中有深刻的记忆。我们如何能唤醒观众这种记忆，就是“曲子戏”的希望所在。曾记我年幼时，在我的家乡方城县，曲子戏成了流行曲。一曲“高文举中状元名扬天下，游三宫和六院帽插金花”，唱 遍大街小巷、田间地头，不分男女老少，成了人们自娱自乐的首选曲调，比现时的流行歌曲还要流行。几十年后杨兰春导演在排演《儿女传奇》时，还把这两句唱照搬到剧中人物身上，让人物性格更加丰满，每次演出到此，观众听到这两句唱就会引起共鸣。可见“曲子戏”流传之广，影响之深远。人民群众喜闻乐见到何等地步。正因如此，曲剧在改革浪潮中劈波斩浪，奋勇前进的动力让我认识到不是群众不爱看，不想看。而是我们走错了方向，找错了位置，只知去模仿其他艺术形式，丢掉自身的优势，自己的特色，老百姓真正喜欢的是什么？我们没有找准，找到了没有发挥好，我们的发展离开了原有的基础。这些是我们自身的不足，是我们的功力不够。需要我们自己下大力气去发掘继承、发展“曲子戏”的优点。让老百姓喜闻乐见，把河南曲子发展好，建设好是我们从业者的责任。 但是戏曲走入低谷，剧团陷入困境，决非我辈之过，我辈即便献出生命也难挽回困局，这完全是大环境而致。造成如此局面我想原因有二，一是体制，二是钱。人是最重要的因素，我为何只说这两个原因，没有提到人呢？我是想，正因为人是第一因素，才觉得战斗在戏剧战线坚守岗位的同志们可敬、可爱。不是他们对戏曲事业的热爱、忠诚，甘于奉献、甘于清贫、甘于寂寞，怕我们的戏曲战线早已溃不成军了。我对戏曲的尴尬局面深有体会，九十年代有位市领导到剧团了解情况后说，曲剧团的穷困是难以想象的，比全市最困难单位还要困难，要帮助剧团摆脱困境。市委召开专题会议下发文件，每个演职员按百分之六十工资由国家发放，不足部分由演出收入弥补，箱衣道具，排练新剧所需经费另行拨给，此举挽救了剧团，也为河南保留了曲剧一支生力军。可惜的是，从九十年代到现在，拨款不是按工资的百分之六十，而是每人每年五千元再没有变过。剧团常年在外奔波，根本无暇顾及家庭，既照顾不了老，也教育不了小。演员四海为家，演到哪里铺盖打开那里就是家。演员对家的概念就是一张床。旧社会剧团住庙，后来住学校，现在学校不能随便放假，多数住在各家各户空闲房子里，不是没门就是少窗，晴天还好，阴雨天就可想而知了。现在出外带行李的人是少之又少了，演员便是其中之一。即使经常在农村演出由于戏价太低，高了农民看不起，也难保证工资足额发放，一天三场戏补助也只有拾块钱。 体制是阻碍剧团发展的一大因素，体制改革只所难以开展，就因为剧团多是五十年成立或文革后恢复起来的，在计划经济时期进了剧团就有了保证。形成人员能进不能出，不适应剧团工作的走不了。需要的人才进不来，致使剧团人才断档。就拿南阳曲剧团来说，成立于建国初，老一代人早退休，退休金还有剧团发给。新进人员由于没有名额各方面都没保证，又挣钱少，又不安定，所以很难留住人才。人员的青黄不接，人才的匮乏又制约了剧团的发展。目前剧团组成很不完整。没编剧，没音乐设计，缺少舞美，甚至导演都没有。原来有的退了，新的人才难选，培养需要时间，需要人力物力，这些都是剧团迫切需要，可又无力解决。剧团是五十年代成立，退休人员占在编人员半数以上，国家那点补贴勉强给老同志发退休金就不够，一线工作的同志就只能是挣钱养活自己，所以再发展再投入就成了大难题。南阳市曲剧团尚且如此。南阳其他兄弟剧团的情况远不如曲剧团，不少团已是名存实亡，有些团早已不发工资，演职员也只能单干挣钱糊口。即使这样剧团一声召唤还都回团上班，执行上级交给的各项任务。因为他们心中有一种信念，我们的社会需要有戏曲，传统需要有人继承。领导不会不管，党不会不管。为党工作，为社会服务是每个戏曲工作者的天职。我总在想改革开放三十年，我们国家已经发达强盛了，国力增强了。我们党是立党为公，执政为民的。占人口百分之七十的农民出现文化饥渴。党一再号召文化下乡。要继承弘扬优秀的民族传统文化。戏曲不单是传统文化，也正是农民文化的载体，受农民欢迎的艺术形式。执政为民这一块在文化上如何体现？不是说戏剧要坚持“二为”方向吗？占七十的农民看不到戏，“二为”方向如何落实？河南曲剧既是“非物质文化遗产”项目。受广大农民欢迎的河南地方剧种，服务对象是农民。现在各条战线都在向农村倾斜。比如教育，农村孩子上学不仅学杂费全免，连书本费都不收了。文化也应该有惠农政策。为什么不可以农民看戏，政府买单呢？不能全 免，政府补贴一部分也行啊。这样既解决了农民看戏难，又体现了执政为民在文化方面的体 现。 解决了文化下乡，让广大农民看到戏，丰富百分之七十人口的文化饥渴，又解决了戏曲的发 展问题，也弘扬了优秀的传统文化，一举多得，何乐而不为呢？一个县多是七八十万人，一 个剧团一年演300场，每场一千人，一年也只有300万人能看到，全部看遍需要三年。为了能让农民看到上乘的戏剧就要对剧团加大投入。这些年剧团亏损太大，设备陈旧，服装破烂 不堪，都需要先期投入。我想过去经济欠发达时，每县都能养得起剧团，如今经济实力增强 了，扶持一个剧团应该不会有问题。关键是事关尊重并保证农民的文化权利。应该是我们文 化的国策。而农民文化权利的实现，在很大程度上又与剧团紧密相关。因为农村文化还不像 城市那样有多元选择，看大戏仍是农民的主要娱乐方式。 目前可以说是剧团是积重难返，治重病要下猛药。需要政府花大力气推动。要首先解决视剧 团为包袱，是财政的负担，总想找个借口把剧团砍掉。剧团需要改革，目的是要把剧团激活， 而不应该是促死。卫生体制改革已经为我们提供了教训。眼睛直盯着大剧团、大剧种、大城 市，忽视小剧团、小剧种，忽视广大农村和农民。千万别让农民没戏看，看不到戏，热切盼 望惠农政策的阳光雨露能洒到戏曲战线上，让河南曲剧这支花在祖国百花园中越来越鲜艳。 南阳戏曲艺术 南阳是戏曲之乡，不仅上演的剧种剧目多，而且从事演出的艺人也多；这里不仅有曲剧、宛 梆、越调剧种，而且还有外来的秦腔、京剧、川剧、花鼓戏、清戏、安庆戏等，其中汉剧、 豫剧等先后在南阳落户生根。清代中叶以后，活跃在广大民众中的戏剧种类不下20种。古戏 楼众多也是南阳戏剧文化繁荣的最好证明。南阳的古戏楼，民间又习称戏台，多随庙宇而建， 是民间祭祖、酬神、闹社火的演出场地。元代时期，内乡县王店乡显圣庙即建古戏楼1座。 清朝末年，南阳的各种戏楼、戏场多达600余座。仅南阳城区就有23座，镇平县有58座， 内乡县更达68座之多。比较著名的戏楼有社旗山陕会馆悬鉴楼、内乡王店乡显圣庙村的显圣 南阳戏曲的发展源头，可追溯到秦汉时期的舞乐百戏。 两汉时期，南阳舞乐百戏的种类很多，包括鼓舞、长袖舞、宴乐、杂技、武术和具有故 事性的角抵戏等。张衡在《西京赋》里记述的项目有：“角抵”、“乌获扛鼎”、“冲狭燕濯”、 “跳丸剑”、“走索”、“都卢寻橦”、“戏豹舞罴”、“白虎鼓瑟”、“苍龙吹篪”、“吞刀吐火”、“易 商周以来，社会上已形成宴乐陈伎的习俗，汉代此风更炽。南阳汉画像石、砖中的音乐、 舞蹈、百戏表演，多在廷宴场面上，宾主于一边正襟危坐，优人在一边做精彩表演。女伎广 舒长袖，“踏盘”、“蹴鞠”，折腰旋转，翩翩欲飞；男伎“赤身”、“倒立”，滑稽逗趣，或“独 角”、“假面”、“斗牛”、“戏虎”，角抵献技，蔚为壮观。反映在画面上的乐器有建鼓、鼓、铙、 钟、埙、竽、排箫、瑟、筑、小锣、拊、笙等多种多样。乐队由打击乐器和管弦乐器混合组 成，有单纯的器乐演奏，也有为歌舞和百戏演出的伴奏。无论何种形式，鼓是必备乐器，在 画面上占据着显要位置。“蹑节鼓陈”主要用于节奏的控制，这种乐队的组成和伴奏形式，一 南阳出土的汉画石、砖中，汉代流行的舞蹈也有大量反映，除了用于祭祀的灵星舞，宫廷中的武德舞和五行舞外，还有以技巧、造型为特征的独舞、双人舞等。其中有以建鼓为主 要乐器、两个男子表演的“建鼓舞”。有广舒长袖、足踏鼓而旋转的“踏鼓舞”，有歌咏队为 之伴唱的长袖舞，有踏盘雀跳长袖飘逸的“七盘舞”等。在这些舞蹈中，伎人的服饰多有长 袖，便于“翘袖折腰”，增加美感。《韩非子?五蠹》中说：“长袖善舞，多钱善贾。”早为戏 曲中广泛使用且程式化了的水袖，在南阳汉画像石刻中找到了它的渊源。张衡在《观舞赋》 中说：“抬修袖以翼面，展清声而长歌。”鲍照的《诗数》中也有“七盘起长袖，庭下到歌钟” 汉代南阳境内盛行的百戏表演，从汉画石、砖中看，除“冲狭”、“飞剑走丸”、“投壶”、“六博”、“吐火”、“蹴鞠”、“戏车”、“走索”等属于技巧性的艺术表演外，更为流行的是角 抵戏。汉代南阳的角抵戏，不仅仅是一种单纯的竞技表演或力量的角逐，而且还表现了比较 简单的故事情节，像头有独角的蚩尤与黄帝搏斗的“蚩尤戏”，勇士与猛虎较量的“东海黄公 从艺术表演形式上看，许多百戏画像中的“猛虎”、“牛形”、“兕狮”、“熊罴”以及代表蚩尤的独角兽等等，多为伎人扮演而成。“驱豹戏罴”的“象人”多带有假面具。这与流行在 荆楚的傩舞、傩戏和后来唐代的“代面”自然相联，同时直接影响到以后戏曲中人物的脸谱 化装。有些演出场地，还挂有吊成波浪形的帷幔。乐队伴奏的位置比较固定，表演与伴奏主 次分明，这足以表明汉代南阳的舞乐百戏，已逐步综合了歌唱、舞蹈、多种乐器的混合伴奏、 化装、服饰、道具、虚拟动作、故事内容、简单的台词等诸多的因素，正向着“以歌舞演故 此外，从故事内容看，南阳汉画像石、砖中有“聂政自屠”、“范雎受袍”、“荆轲刺秦王”、“赵氏孤儿”、“嫦娥奔月”、“伯乐相子”、“樊哙排君难”、“拦驾”等等。这些历史故事为以 唐宋南阳的戏曲活动相当普遍，表现在：戏楼增建，如南阳县金华火烧庙戏楼（690年）， 社旗县李店玉仙庙戏楼（757年），社旗青台火神庙戏楼（1079年）。北宋沦陷后，抗金名将 岳飞率部以桐柏县毛集石门沟为要塞，多次出击信阳，阻止金兵南下，又驻军襄、邓，与金 兵对垒。此时，盛行于汴京的皮影戏也随军带至南阳，称为“钩容直”，南阳人叫做“东京调”， 之后便流传于南阳民间。皮影班每班为一担，每担五六人。由于轻便灵活，群众爱看，到清 代康熙年间，仅桐柏一县就有皮影120 傀儡，也称木偶，南阳广泛流传的有两种：木偶（悬线）和肘偶（杖头木偶）。1981年 在南召云阳宋墓中就发现两幅杖头木偶雕砖画，为古代南阳木偶戏活动的研究提供了可靠的 清代以来，全国各地新兴的地方戏蓬勃发展，出现了空前繁荣兴旺的局面，南阳更是如 此。越调、南阳梆子和二簧影响广泛，皮影和木偶仍保持着旺盛的生命力，清戏、锣戏、卷 戏（锣戏、卷戏长期同台演出者，称为锣卷戏）、花鼓、京梆（河北梆子）、豫剧等外地剧种 相继传入，曲剧兴起后迅速领衔了南阳剧坛，各种戏曲班社竞相建立，戏楼、戏场遍及城乡 各地，名角辈出，锋芒各露，这构成了从18世纪中期到20世纪初期南阳戏曲活动的基本概 襄河派二簧（汉剧）是湖北汉剧四大支流之一，沿唐河、白河、丹江三水北上，于清道 光、咸丰年间（1821-1862）传入南阳。辛亥革命后，成为南阳的三大剧种之一。 随着戏曲活动的活跃，各种戏曲班社如雨后春笋，纷纷破土而出。据粗略统计，整个南 阳各种戏曲班社达168个，其中越调30余个，南阳梆子16个，二簧60余个，锣戏、卷戏、花鼓、皮影、木偶、京梆（河北梆子）40余个。从府、县衙门、达官贵人到富豪乡绅，直至 平民百姓，多以供戏为荣，一时蔚然成风。唐河大方庄秀才方保珠及其儿子方文合，连供六 科二簧窝班（科班），从光绪二十四年（1898）起，到民国二十年（1931）止，历时33年。 邓县的张小本以长达30多年的时间，先后办起了一科越调班和五科南阳梆子窝班；南阳县的 张汝英于清末民初创办的二簧班，名角荟萃、盛极一时。至于花鼓戏以及锣戏、卷戏同台演 唱的锣卷戏等在南召、方城、唐河、桐柏等地都有班社活动。戏曲班社，都先后培养造就了 一批各怀高技、争露锋芒的著名演员，他们在群众中享有崇高的声誉，除加在他们头上的， 如“戏圣”（南阳梆子中的刘贵生），“戏夫子”（文武小生周桂琴），“老少迷”（花旦侯太香） 等种种浑号外，还流传着很多谚语和民谣。如“生娃（南阳梆子旦角王春生）喊一腔，迷了 八道岗；男人不下地，女人不烧汤。”“舍得爹，舍得妈，舍不得才娃（锣卷戏旦角邵才娃） 名优的出现，把南阳境内的戏曲活动推向鼎盛时期。遍及城乡的庙会，久已成风，无论 春祈秋报，庆功还愿，宴宾会朋，婚丧寿诞，都竞相演戏。桐柏县平氏孤峰山三月三庙会最 兴盛时，同时由三四个剧种八台大戏对台演出，观赏者多达数万人，热闹非凡。深山也不例 外，南召流传着这样的民谣：“大石头沟，圆不溜溜，唱不起大戏唱肘偶（木偶），搭不起台 无论越调班或二簧、梆子班，除在南阳境内演出外，周口、信阳等城镇，甚至湖北、陕 西也留下他们的足迹。如淅川县的孙都文二簧班曾奉召到西安献演，慈禧太后特敕赠黄马褂； 1923年，唐河张湾的“三字二簧”班还在汉口德租界汉剧院演出等。戏曲活动的范围十分广 随着戏曲活动的频繁开展，戏曲班社的迅速发展，从府县衙门、名门望族、商贾富豪到 乡民百姓，都很重视演出场所的建设。清末，整个南阳的古戏楼已是星罗棋布，遍及城乡， 多达600余座。至于简易的戏场、木台、土台，更是遍地林立，数不胜数。值得一提的是社 旗县城山陕会馆内的悬鉴楼，此楼兴建于清代嘉庆元年（1796年），有容纳万人看戏的场院， 两侧有可设五百多“雅座”的长廊。设计独特，造工精巧，规模宏大，气势雄伟，雕梁画栋， 颇为壮观，是河 这一时期的演出剧目多为师傅向徒弟口传身授、代代承袭。到辛亥革命后，一些有文化 素养的戏友才开始以戏曲为武器，为地方戏创作剧本，进行反对帝、官、封的宣传。如《罗 六爷造反》、《花老婆造反》、《洋烟鬼子显魂记》、《曹瑞莲走雪》等一批新创作的文明戏。到 抗日战争时期，又有唐河的李从编写的《木兰从军》、《劝夫抗战》等，南阳的周季伟编写的 《新刺虎》、《难民痛》、《汉奸相》等，进行抗日宣传。这些剧目的创作，为南阳戏剧史上增 到了20世纪30年代，曾称雄南阳剧坛的越调、南阳梆子、二簧三大剧种，呈现衰落趋势。然而，恰在此时，根植于南阳大调曲的曲剧，经过长期孕育后，应运而生，并且迅速发 展起来。各地的曲剧班社风起云涌，比比皆是，从城镇的街坊小巷，到偏僻的村边地头，到 处都可听到曲剧调子。曲剧在南阳达到家喻户晓的程度，成为南阳剧坛上的霸主。其原因， 一是大调曲在南阳这块土地上有深厚而广泛的群众基础。二是曲剧的艺术表演没有程式化的 局限，新颖活泼，别具一格。其语言通俗易懂，富有情趣。唱腔丰富多彩，优美清新，具有 浓郁的乡土特色和生活气息。三是剧目内容贴近群众、生活与现实。曲剧演出的剧目大多具 有反封建、追求婚姻自由的内容和精神，如《祭塔》、《三娘教子》、《小姑贤》、《李豁子离婚》 等，剧中人物为追求幸福生活，与封建势力抗争，最后取得胜利。四是曲剧的新起，造就了 一大批深有影响的演员，他们以各自精湛的技艺，在观众中享有崇高的声誉。因为这些名角 中华人民共和国成立后，南阳戏曲事业在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，出现 了一个崭新的局面。首先，各级人民政府设立了专门机构，对流散各地的戏曲班社予以登记 和整顿，派驻干部，加强党和人民政府对戏曲表演团体的领导，使戏曲成为社会主义文化事 业的一个组成部分。其次，历来被视为“下九流”的戏曲艺人，变成了人民的文艺工作者， 建国后头10年，通过登记和整顿，南阳拥有曲剧、豫剧、越调、汉剧（二簧）、宛梆（南阳梆子）5个剧种，26个专业戏曲表演团体。自建国前后传入南阳的豫剧开始兴盛起来，南阳、方城等先后成立9个豫剧团体，越调、汉剧也有新发展。惟独宛梆仅剩下内乡县一个剧 团。1966年“文化大革命”开始，南阳戏剧队伍遭受了严重的迫害和摧残，大批演职员受到 批斗后被赶出剧团。各县市剧团除南阳地区曲剧团外，都变成了“毛泽东思想宣传队”，1971 年大演“革命样板戏”时才逐渐予以恢复。1978年党的十一届三中全会召开后，经过拨乱反正、纠正冤假错案，落实党的各项政策，南阳戏曲事业才重新恢复了生机。同时，各剧团还 分别建立了戏曲创作组织，配备了专职编剧、导演，音乐唱腔、舞台美术、人物造型、服装 制作等方面也配备了专业技术人员，形成一支行当齐全、门类完备、有一定艺术水平和综合 协调能力的戏曲创作与演出队伍，乐队伴奏也增添了西洋乐器，新的声光技术被陆续采用， 更提 在戏曲创作方面，也走过了一条曲折的道路。党的十一届三中全会以后，才恢复了创作 机构，重新组织了创作队伍。作者的戏剧观念开始更新，在创作思想、题材、风格、表现手 法等方面，都进行积极的探索，呈现出多样化的发展趋势。从创作思想看，不少作者站在新 时期的高度，去审视、去评价反映现实生活和再现历史生活的题材，开掘出发人深思的丰富 内涵，给人以深刻的启迪，创作出了一大批优秀现代戏和新编历史剧。其中影响较大的有冀 振东编剧的《风流小镇》（后改名为《红果，红了》），张远、凌振祥（执笔）编剧的《战地重 逢》，李建中、余辉、江鸟、禾丰编剧的《情系青山》，刘广生、徐清才编剧的《酷情》，谷建 成编剧的《儿女传奇》，党万树、李古娥编剧的《青山明月》，何中兴编剧的《乡醉》，冀振东、 南阳重视对青年演员的培养。1980年，重建了南阳戏曲学校，培养了一批又一批的青年 演员，充实了戏曲演出队伍。不少青年演员在演出的过程中崭露头角，成为南阳戏曲事业的 总之，南阳戏曲文化进入社会主义时期是一个蓬勃发展的时期，无论剧种或剧目，在20 世纪50和80年代，南阳戏曲可谓百花齐放。但到80年代后期，南阳戏剧文化，同全国一样出现了“戏剧危机”。人民是爱艺术的，戏剧的生命力是强盛的，戏剧爱好者或利用打擂形式 登台演出，或利用街头巷尾自拉弹唱，戏剧文化迅速发展。同时又给戏剧工作者提出一个严 峻的问题，要想使戏剧文化增强生命力，必须看到戏剧文化与社会主义经济建设不相适应的 地方，无论是编剧、导演、音乐、舞美，特别是戏剧的内容、题材都要进行改革，要向兄弟 剧团学习，努力提高演职人员的素质，以此来促进南阳戏剧文化的发展。 曲 剧 曲剧，曾名“高台曲”、“曲子戏”，20世纪50年代改称曲剧。流行于河南大部分地区及 曲剧在南阳大调曲（鼓子曲）的基础上，吸收其他剧种的艺术成果发展形成。 清末民初，民间在踩高跷的表演中演唱大调曲中短小明快的曲牌，并不断有了“老婆”、 “媳妇”、“相公”、“和尚”等角色分工，演出了《王大娘钉缸》、《小俩口观灯》等短小节目， 被称为“高跷曲”。20世纪20年代，丢掉高跷，走上高台，逐渐发展成为一个新的剧种，被称为“高台曲”或“曲子戏”。形成之初的曲剧，演出剧目多是以民间传说、生活故事为内容 的“三小戏”（小生、小旦、小丑）。如《祭塔》、《访友》、《梁山伯》、《卖瓦盆》、《花庭会》、 《胡二姐开店》、《蓝桥会》、《赴舟》、《小姑贤》、《小姑恶》、《老少换》、《劝坟》、《闹书馆》、 《云楼会》等。表演形式简单，演出行头简陋，时常穿着日常衣服登台。乐器伴奏仅有手板、 坠胡、三弦。所唱曲牌有［阳调］、［诗篇］、［呀儿哟］、［大汉江］、［太平年］、［上流］、［银 纽丝］、［剪剪花］、［满舟］等。当时的曲子班有“七紧、八慢、九消停”的说法，意思是全 班有七至九人即可演唱，多的也不过十几人。一般农忙务农，农闲唱戏，戏价灵活，馈赠随 意。中华人民共和国成立前夕，南阳地区较知名的戏班有南阳县安皋班、镇平县柳岗班、内 乡县师岗班、邓县白子明班、淅川县西街梁香阁班、南召县李春堂班、南阳县大华戏院班、 赵家班等。除此之外，许多乡、保、军队、商会、富贾等，也都组织曲子戏班，数量之多， 难以数计。知名演员、琴师如徐庆生（艺名白娃）、崔中照（艺名卖馍娃）、牛锡武（艺名大 金牙）、柴清奇（艺名四面净）、郭振基、孙子山（艺名水上漂）、吕连生（艺名气死卖馍娃）、 张金富（艺名白菜心）、赵和洲（艺名三保险）、孙金钟（艺名长脖）、赵五臣、赵明辛（琴师， 艺名浪六、六浪）、聂立庆（琴师）等。民国三十年（1941年）前后，第一代女演员登上舞 台。其中李金焕（大妞）、裴凤仙（艺名二妞）、王玉华（艺名三妞）、张新芳（艺名后续四妞） 曲剧在迅速发展的过程中，从各方面吸收了汉剧、越调、豫剧、京剧等剧种的艺术成果。 20世纪30年代以后，角色行当不断建立完善。民国二十七年（1938年），著名戏曲作家、戏 曲活动家樊粹庭，著名豫剧演员陈素真等，在内乡县马山口对郭振基、柴清奇所在戏班予以 艺术指导，帮助他们提高化装技术，对《云楼会》等剧进行具体辅导。与此同时，京剧鼓师 席小朋在南阳为健全曲剧乐队及音乐伴奏，特别是为打击乐在曲剧中的运用，做出了积极的 贡献。1939年10月，柴清奇、郭振基、郭四成经樊粹庭介绍，到当时在南阳的河南省教育 厅战时民众教育工作团学习。樊粹庭亲自为其排练《克敌荣归》一剧，进一步 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 打击乐， 并帮助改革曲牌，如根据剧情需要，去掉“满舟”中的“哎咳月儿喔”的帮腔等。次年初， 柴清奇、郭振基等又在京剧老旦演员梁俊峰的协助下，对打击乐在曲剧中的应用进行进一步 的探讨。这一时期，大多曲子戏班也都在进行着打击乐的尝试。1941年，邓县红十字会曲子 班率先建立了曲剧乐队武场。到20世纪40年代初期，随着角色行当的不断健全，各地班社 开始移植演出豫剧、越调、汉剧、京剧等剧种的一些剧目。以宫廷生活、历史人物故事为内 容的历史袍带戏如《抱琵琶》、《二进宫》等不断增加，并编演了一批新的剧目以及如《刘公 曲剧的唱腔为曲牌体。大多数曲牌没有固定的联套形式。少数曲牌沿用传统的固定联接 方法，如［打枣竿］带［罗江怨］，［石榴花］接［上小楼］等。曲剧中使用的曲牌通常在40 支左右，在结构形态上可分为4种类型：一是“四句头”式的曲牌，常用的有［阳调］、［太平年］、［哭皇天］、［慢垛］、［书韵］、［莲花落］等；二是“上下句”式曲牌，常用的有［诗 篇］、［大汉江］、［小汉江］、［呀呀哟］、［一串铃］、［平垛］、［上流］、［软书］、［太湖］、［二 簧平］、［背弓］、［飞板阴阳］、［渭垛］等；三是“三句头”式的曲牌，常用的有［剪剪花］、 ［打枣竿］、［老剪剪花］、［倒推船］等；四是“长短句”式的曲牌，常用的有［叠落］、［银 纽丝］、［上小楼］、［玉娥郎］、［小桃红］、［鼓头］、［鼓尾］、［满舟］、［坡儿下］、［双叠翠］、 ［石榴花］、［罗江怨］等等。在数十年的艺术实践中，逐步产生出如梆子、越调、京剧等板 腔体剧种的各种起板、压板、送板、收腔等“导引型”、“收束型”、“转折型”的表现形式。 有的曲牌，如最常用的［阳调］，不仅有快、慢、悲、喜之分，而且还表现出生、旦、净、丑 曲剧唱腔调高多用1=C，有时用1=#C。男女声演唱均以真嗓为主。净行的虎音和“炸音”唱法富有特色。20世纪50年代以后，曲剧乐队的文场主要乐器有：曲胡（主弦）和古筝、三弦、琵琶、二胡、笛子、唢呐、笙、闷子、大提琴等；80年代中期，增加了电子琴。 武场主要有手板、班鼓（单皮鼓）、大锣、手镲、小锣、战鼓、大鼓或定音鼓等。早期器乐曲 牌只有［大起板］及数支［游场］，以后不断增加了如［高山流水］、［思春］、［和番］等板头 曲以及［菠菜叶］、［十番］、［错字］等弦乐曲牌和［欠场］、［尾声］、［三枪］、［唢呐皮］等 中华人民共和国成立以后，曲剧受到人民政府的高度重视，先后组建了南阳市戏曲工作 团（今南阳市曲剧团）、镇平县曲剧团、西峡县曲剧团、淅川县曲剧团、新野县曲剧团、南召 县曲剧团、内乡县曲剧团等专业表演团体的。到20世纪50年代中期，无论专业和民间业余 团体数量，都以绝对优势居于南阳各剧种之首。一批优秀演员如谢芳欣、郑立仁、邢树青、 王谭恩、王建敏、和振海、王长德、毕庆敏、张明东、邹建功、牛长欣、孙炳新、胡希华、 苏国庆、余传花、金桂菊、田钦泽、陈佳桂、武华英等深受群众推崇。相继演出了一大批整 理、移植传统戏和新编历史剧、现代戏。其中南阳市曲剧团演出的《龙江颂》、《洪湖赤卫队》、 《江姐》、《困皇陵》（张明东、彭宏甸、和风编剧）、《屠夫状元》、《儿女传奇》（谷建成编剧）、 《阴沉木》（姜书华编剧）以及新野县曲剧团的现代戏《酷情》（刘广生、徐清才编剧）、淅川 县曲剧团的《王宝钏》、南召县曲剧团的《罗通扫北》（高波群、孙继峰、杨国良编剧）等有 较大影响。1956年，在河南省首届戏曲观摩演出大会上，南阳专区代表队演出的整理传统戏 《阎家滩》获得演出一等奖，徐庆生、刘中杰、和振海分别获得演员一等奖。1960年，该剧 由南阳专区曲剧团（今南阳市曲剧团）为主体排练晋京演出，受到党和国家领导人及首都观 众的高度评价。1991年，南阳地区曲剧团再度晋京，演出了现代戏《情系青山》（李建中、 余辉、江鸟、禾丰编剧，艺术指导余笑予，导演和风、齐文治、刘修玉，音乐设计彭宏甸、 庄冠生、高炳林，舞台美术设计唐祖华），《北京日报》、《北京晚报》、《中国戏剧》、《剧本》 等多家报刊发表消息或评论。同时，该剧参加河南省第四届戏剧大赛，获剧本、演出、导演、 音乐、舞美、表演等多项奖励。1998年，《阎家滩》被拍摄为电影戏曲艺术片，并获得“华表奖”。2002年9月，南阳市曲剧团演出的现代戏《惊蛰》（冀振东、魏天葆、安子贤编剧， 天博导演，唱腔设计郭建梅、高炳林，作曲、配器庄冠生，舞台美术设计刘采、赵建峰）获 得演出一等奖和编剧、导演、音乐、舞美、表演（3位演员获得一等奖）等14项奖励，囊括 了该剧在河南本届大赛中涉及的全部奖项，并推出了张兰珍、张明云、郝士强、李聚豹等青 年演员。观众和戏剧界专家、学者称赞该剧“深邃、细腻、典雅、唯美”，不仅是南阳戏剧的 重大收获，而且是河南戏剧的重大收获。同年，该剧获得河南省人民政府文学艺术成果奖、 河南省第一届“黄河戏剧奖”中的“黄河戏剧大奖”。2003年4月，《惊蛰》作为压轴剧目， 参加“2003北京长安?河南戏曲节”，演出于北京长安大戏院；与此同时，该剧被确定为河 南省“国家舞台艺术精品工程”重点加工剧目，并由文化部确定为第七届中国艺术节演出剧 目。自该剧于2002年8月登上舞台，至2003年4月，《南阳日报》、《南阳晚报》、《中国戏剧》、 《东方艺术》、《中国文化报》、《河南日报》、《大河报》、《光明日报》、《人民日报》及省、市 电视台、广播电台等10数家单位相继发表消息、特写、评论和剧照彩页40余篇（页），剧照80余幅（次），并由黄河音像出版社制作成光盘发行。南阳市人民政府颁发嘉奖令（宛政文 ［2002］68