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经典小楷字帖.doc

经典小楷字帖

吴冰燕
2017-09-28 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《经典小楷字帖doc》,可适用于战略管理领域

经典小楷字帖经典小楷字帖唐《灵飞经》墨迹本经典小楷字帖唐《灵飞经》墨迹本记《灵飞经》四十三行本《灵飞六甲经》是一卷道教的经在明代晚期发现一卷唐代开元年间精写本它的字迹风格和砖塔铭一派非常相近但毫锋墨彩却远非石刻所能媲美。当时流入董其昌手有他的题跋。海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖由董家借到摹刻入石两家似有抵押手续。后来董氏又赎归转卖闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时脱落了十二行董氏赎回时陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的后来又合又分现在只存陈氏所抽扣的四十三行其余部分已不知存佚了。《灵飞》本身的书法在唐人写经中允推精品试用敦煌所出那么多的唐人写经来比够得上《灵飞》那样精美的也并不太多。在清代科举考试的标准书法的优劣几乎与文章的优劣并重所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。于是《渤海》初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓渐多不断泐损随着出现了种种翻刻本。《磁蕙堂帖》翻刻的笔画光滑又伪加赵孟烦跋在清代中期曾成为翻本的首领事实却是翻本中的劣品和《渤海》的原貌相离更远。嘉庆中嘉善谢恭铭得到陈氏抽扣的四十三行刻入《望云楼帖》刻法比《渤海》不同。不但注意笔画起落处的顿挫且比《渤海》本略肥。凡是看过敦煌写经的人都容易感觉《望云》可能比较一逼真而《渤海》可能有所目失真。这四十三行在清代后期归了常熟翁氏从影印文恭公同和的《瓶庐丛稿》所记中得知在翁家已历三代。文恭的玄孙万戈先生前几年来北京欢然互叙世代交谊处我第一询问的即是这四十三行万戈兄慨然以摄影本见赠还亲自抄录了陈氏累代的题语和文恭的若干条跋记。庐山真面入目以后才真正看出唐人的笔法墨法始知无论《渤海》、《望云》都一样走了样尤其墨彩飞动的特点更远远不是石刻拓本所能表现万一的。这次万戈先生把它交给《艺苑掇英》发表使这四十三行《灵飞》真面目与世相见实是一件具有重大意义的事。我所说的重大意义不仅只是广大书法爱好者得见著名的唐人真迹这一方面更有意义的是翁万戈先生除拿出《灵飞》外还把家中世藏珍品加上自己历年收集的一同印出与海内外同好共赏岂不堪称一件无私的盛举从《灵飞》的书法论它那秀美中有古趣的风格舒展中有团聚的结体平易中有变化的用笔都已把唐人书法的特色表达无余。此外对学书者有更重要的启示两端一是明白了任何精工的石刻也难把墨迹中最重要的活气显示出来这可譬如看乐谱上排列的音符即使是记得再细的把主旋律外的各个装饰音都写上去的也不如听一次演奏。这不但《灵飞》墨迹与刻本有别一切石刻都与原写墨迹有别。看了《灵飞》墨迹可以一豁然心胸。这项启示的价值又岂止在欣赏《灵飞》一帖为然它有助于学书者临习一切石刻时懂得石刻与墨迹的关系是怎样的。不致再把死板刀痕看成毛锥所写的完全效果。二是自从《灵飞》刻石行世后对于清初许多书家都起着极大的影响。甚至可以说它直接或间接的影响着清朝一朝。直到包世臣出奋力提倡北碑唐碑派和《灵飞》的势力相对的有所减弱但在科举废止之前考卷的领域中这种影响还没有全被北碑所取代。这里要附加校正说明的清代馆阁卷折吸取《灵飞》刻本的一个侧面并不减弱《灵飞》在书法真谛上的地位。到今天真迹出现更可一洗把《灵飞》与馆阁卷折齐观的误解。清代中期陆续有少量的唐人写经墨迹出现书家对这种墨迹的重视也逐渐加强。例如王文治得律藏经屡次谈到印证其笔法。成亲王、吴荣光也屡次题跋赞赏一个分了许多段的《善见律》卷。这些写经墨迹也曾被摹刻在几种丛帖中。但它们的声威都不及灵飞的显赫。原因何在当然《渤海》】传播的既久且广是一个因素而仔细对校那几种写经它们的风采变化确有逊于《灵飞》处。即在今天拿敦煌所出、日本平安朝所遗的写本来与《灵飞》比较《灵飞》仍然可以敢当那一比而不轻易出现逊色。那么这四十三行经得起多方比较的杰出艺术品在今天印出我都替那位无名英雄的书手感觉自豪世间事物没有十分完美无缺的看这四十三行总不免有不见全文的遗憾。但从另一角度看《渤海》也不是真正全文它既无前提也不知它首行之前还有无文字中问又少了十二行也是较少被人注意的。如从“偿鼎一脔”的精神来看这四十三行字字真实不虚没有一丝刀痕石泐实远胜于刻拓而出的千行万字。而《渤海》所缺的十二行即是这四十三行的最后十二行拿它与《渤海》全本合观才是赏鉴中的一件快事。至于什么钟绍京书等等臆测之论实是自古鉴赏家的一项通病无款的书画常要给它派一个作者有的在卷外题签或在卷后跋中指定这还不伤原迹有的即在卷内添加伪款破坏文物莫此为甚。《灵飞》从元人袁桷指为钟绍京后明、清相承有此一说。至今若干唐人真迹已为世人共见那此一推测已无辩驳而古人所见不多有所揣度也就不足为奇了。、清相承有此一说。至今若干唐人真迹已为世人共见那此一推测已无辩驳而古人所见不多有所揣度也就不足为奇了。相关评论《灵飞经》全名为《灵飞六甲经》是一部道教经卷。在明代晚期一部唐朝开元二十六年的手写经卷被发现明朝时流入董其昌之手。就是这部经卷笔法隽美结构严谨风格古雅使清朝数百年的文人墨客、学生士子心追手摹影响了满清整整一个朝代。这部经卷流传有序在翁同和的《瓶庐丛稿》中记载了《灵飞经》原帖已在翁家逾三代。尽管原帖尚存人世能一睹原帖面貌者千年来可谓寥寥无几人们只是从《磁蕙堂帖》和《渤海藏真》丛帖的翻刻中得窥一豹。明清时由于影印技术尚未出现或未成熟人们用刻石的方法把《灵飞经》镌刻在石版上《灵飞经》的翻刻拓本广泛传播供人们欣赏和学习。由于四十三行的真迹为私人所藏从没影印和出版过人们所能见到的是石刻拓本久而久之人们忘记了原帖的存在更无法知道原帖的墨韵和神采今人有幸通过影印和出版物可以得窥密藏。上个世纪末翁同和的玄孙翁万戈先生曾到北京过访书法大师启功先生将翁家世藏珍品的《灵飞经》摄影件相赠后又将四十三行《灵飞经》真迹发表在《艺苑掇英》上世人始见庐山真面目。四十三行《灵飞经》原帖的影印出版是原帖书写一千二百多年后的第一次昭示GF人实是书法界一件盛事。关于《灵飞经》四十三行与整个《灵飞经》全卷的脱离还有一段鲜为人知的故事启功先生在《记〈灵飞经〉四十三行本》一文中是这样记述的《灵飞经》“当时流入董其昌手有他的题跋。海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖由董家借到摹刻入石两家似有抵押手续。后来董家又赎归转卖闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时脱落了十二行董氏赎回时陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的后来又合又分现在只存陈氏所抽扣的四十三行其余部分已不知存佚了。”世间流传的《灵飞经》石刻独领小楷刻帖几百年风骚让人们惊叹它的刻工精细更重要的是这部帖的美让人如醉如痴当我们今天通过摄影印刷看到它的本来面目时我们发现无论是《渤海》还是《磁蕙》与原帖相比都走了样儿。这部经卷的神韵墨彩是石刻所无法表达的也就是说石刻无论怎么精细都无法再现墨迹的神采斧凿与毛锥的区别显而易见。自从清代包世臣极力提倡北碑人们对于碑帖的争论就没有停止过然而碑与帖本来是一对孪生兄弟由于工具的不同所产生的艺术效果不同而已。:灵飞经笔法:笔法是书法最基本的要素包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说“大凡学书指欲实掌欲虚管欲直心欲圆。又曰腕竖则锋正锋正则四面势全。次指实指实则筋骨均平。次掌虚掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义今人沈尹默先生精研笔法总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法它能保证书写者在书写时“管直、心圆”所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上以便毛笔在书写中能运任无方八面出锋点画既见力度又灵活多变。因此对一个初学者来说我们认为应该掌握好“五字执笔法”执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言执笔太松则不稳过紧则僵硬总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说因为点画细腻难以控制执笔可紧一点等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变对临习《灵飞经》这样的小揩执笔以偏低为宜其目的是为了运用稳健便于控制。运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调即古人所谓的全身力到这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷重点注意运腕个别小局部用指也无妨再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然从高要求而言我们还是提倡提腕甚至悬腕因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是在腕平的前提下手腕能够在同一平面上左右摆动这一动作在写横画时尤为常用是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转这一毛病主要反映在写撇画时写出的笔画常飘忽乏力或者把竖起的手掌放平下压这一毛病表现在写竖画上写出的点画多怯弱疲软造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬全身关节不灵活。可见要真正写好小楷同样要注意全身力到因此历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。一、点画点画用笔是笔法的最终实现和具体反映故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道学书贵用笔用笔贵用锋。确实一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者这部分是该书的中心建议把这里选取的范字作了放大作为主要临习对象以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说真以点画为形质使转为情性。“真”即楷以点画作为基本形质要求每一笔的起、行、收都笔笔到位干净利落。起笔的关键是如何发笔发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫整个过程要一气呵成要求是达到把聚拢的笔毫铺开万毫齐力。行笔过程中一要继续铺毫二要有提按三要用逆势即“无往不收无垂不缩”收笔时要求笔笔送到具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法前者常用于短笔画的收笔后者多用于长笔画的收尾。二、使转使转即笔画间的映带关系是楷书作品中表情达意的手段是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方即所谓的“笔断意连”清代桃配中认为〔真用盘纤使转于虚其行也速〕意思是说楷书的使转用在看不见的地方为了前后连贯使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字如“为”有行书笔意容易看出其使转过程但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到如图三、提按对提按一法要从两方面去理解简言之即提按二者可分而不可分沈尹默语所谓可分即一般所说的要写细一点时就提写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的我们还要看到双方不可分的一面。清代刘熙载《书概》指出书家于提、按二字有相合而无相离。故用笔重处正须飞提用笔轻处正须实按姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提按中有提提时须按提中有按这一提按之大义还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此我们必须细心体味提按“不可分”的道理把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说明乎提按于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲提按自如为我们树立了良好的榜样。如图四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向有加刀挫一般使点画转折处既有骨力又气脉通畅好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法因其重要性故单独列出如图五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋束手无策。其实原因很简单是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例我们知道写横画时笔向右行锋却朝左。写接下来的竖画时笔向下行从中锋这一要求来说锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单只要在写横画的过程中笔锋送足再轻轻一提使笔锋挺直在纸平面上没有任何方向再下按写竖画笔锋在这时通过“朝左无方向朝上”的转换便顺利地调整到位了如图。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔不是断开只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。六、铺毫铺毫的目的是为了能万毫齐力点画骨肉相称。能提按顿挫能调锋才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细仅用笔尖描画就能奏效。事实上这样写出来的小楷常会干枯而无血肉骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用逆涩而行不但较粗的点画一如“不、子”要这样较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。如图七、迟速唐代欧阳询说凡书字最不可忙忙则失势次不可缓缓则骨痴见《传授诀》一般地讲行笔慢的好处是点画凝重浑厚缺点是容易写得痴迷迟钝行笔快能使点画明利爽健而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的应该根据自己的熟练程度二者结合。正如刘熙载《书概》所云行笔不论迟速期于备法善书者虽速而法备不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说特别须注意以下三点一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比以求生动。八、藏锋落笔是否该藏锋这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛互不用让。实际上这是一个相当简单的问题只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》藏头因笔属纸令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小每一笔都应直落而下所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画但若联系起来看它仅是一个转折处和横画只是形式上的断开书写时仍是一笔贯串的其道理恰如第四画捺的起首一样。如图九、内擫与外拓内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主故神采外曜精神挺拔颜真卿书法用笔以外拓为主故元气内敛。一般而言内擫用笔易得骨结字体势外射外拓用笔易得筋字势内收。在书法史上用笔纯内擫或纯外拓的书家极少大部分都是二者结合或以内擫为主外拓为辅或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此通览全帖则内擫居多如“洁”字右上角横折钩之竖画外拓辅之如“通”字用的左右一竖。笔法是书法最基本的要素包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说“大凡学书指欲实掌欲虚管欲直心欲圆。又曰腕竖则锋正锋正则四面势全。次指实指实则筋骨均平。次掌虚掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义今人沈尹默先生精研笔法总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法它能保证书写者在书写时“管直、心圆”所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上以便毛笔在书写中能运任无方八面出锋点画既见力度又灵活多变。因此对一个初学者来说我们认为应该掌握好“五字执笔法”执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言执笔太松则不稳过紧则僵硬总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说因为点画细腻难以控制执笔可紧一点等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变对临习《灵飞经》这样的小揩执笔以偏低为宜其目的是为了运用稳健便于控制。运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调即古人所谓的全身力到这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷重点注意运腕个别小局部用指也无妨再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然从高要求而言我们还是提倡提腕甚至悬腕因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是在腕平的前提下手腕能够在同一平面上左右摆动这一动作在写横画时尤为常用是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转这一毛病主要反映在写撇画时写出的笔画常飘忽乏力或者把竖起的手掌放平下压这一毛病表现在写竖画上写出的点画多怯弱疲软造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬全身关节不灵活。可见要真正写好小楷同样要注意全身力到因此历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。一、点画点画用笔是笔法的最终实现和具体反映故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道学书贵用笔用笔贵用锋。确实一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者这部分是该书的中心建议把这里选取的范字作了放大作为主要临习对象以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说真以点画为形质使转为情性。“真”即楷以点画作为基本形质要求每一笔的起、行、收都笔笔到位干净利落。起笔的关键是如何发笔发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫整个过程要一气呵成要求是达到把聚拢的笔毫铺开万毫齐力。行笔过程中一要继续铺毫二要有提按三要用逆势即“无往不收无垂不缩”收笔时要求笔笔送到具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法前者常用于短笔画的收笔后者多用于长笔画的收尾。二、使转使转即笔画间的映带关系是楷书作品中表情达意的手段是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方即所谓的“笔断意连”清代桃配中认为〔真用盘纤使转于虚其行也速〕意思是说楷书的使转用在看不见的地方为了前后连贯使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字如“为”有行书笔意容易看出其使转过程但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到如图三、提按对提按一法要从两方面去理解简言之即提按二者可分而不可分沈尹默语所谓可分即一般所说的要写细一点时就提写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的我们还要看到双方不可分的一面。清代刘熙载《书概》指出书家于提、按二字有相合而无相离。故用笔重处正须飞提用笔轻处正须实按姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提按中有提提时须按提中有按这一提按之大义还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此我们必须细心体味提按“不可分”的道理把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说明乎提按于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲提按自如为我们树立了良好的榜样。如图四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向有加刀挫一般使点画转折处既有骨力又气脉通畅好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法因其重要性故单独列出如图五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋束手无策。

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