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诗画本一律天工与清新苏轼的绘画理论.doc

诗画本一律天工与清新苏轼的绘画理论.doc

上传者: 陈高防 2017-12-22 评分 0 0 0 0 0 0 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《诗画本一律天工与清新苏轼的绘画理论doc》,可适用于小学教育领域,主题内容包含诗画本一律天工与清新苏轼的绘画理论第卷第期平原大学学报年月诗画本一律天工与清新苏轼的绘画理论张冲焦作大学艺术系河南焦作摘要苏试的绘画理论重视构成艺术符等。

诗画本一律天工与清新苏轼的绘画理论第卷第期平原大学学报年月诗画本一律天工与清新苏轼的绘画理论张冲焦作大学艺术系河南焦作摘要苏试的绘画理论重视构成艺术形象的主观方面强调艺术形象的内心根据并在绘画中表达出一种超脱世俗富有诗意的情怀思绪形成其诗话一律的艺术主张。关键词苏试诗文人画中图分类号文献标识码文章编号一一收稿日期一一修回日期一一作者简介张冲一男河南焦作人主要从事美术教学工作。苏轼字子瞻号东坡居士四川眉山人宋代伟大的文学家。在诗词散文方面都取得了巨大的成就。同时苏轼还是一位画家其绘画理论对后世影响颇为深远。苏轼一生坎坷经历了宋代王安石变法从酝酿发展到失败的全过程。其间多次受到挫折和打击所以其思想比较复杂。儒家的中庸和知天命道家的清静和无为佛家的超脱和四大皆空他兼而有之但在绘画方面苏轼受道家和佛家思想影响较大。他曾经说过“与可画竹时见竹不见人。岂独不见人嗒然遗其身。其身与竹化无穷出清新。庄周世无有谁知此疑神。”但是苏轼在绘画上并未著全力对他来讲绘画只是戏笔自娱而已。他画画是受当时普遍兴起文人戏墨的影响拿来排解胸中的郁闷之气罢了。不过苏轼的画并不是水平低下言而无物。受家学的影响他的父亲苏洵就是一位绘画的狂热爱好者当时的大画家文同和苏轼也是至亲苏轼的画还是有相当的造诣。我们从其极少的传世作品中可以看出这一点的。但他在当时的画坛的影响主要集中体现在他的绘画理论上。在唐以前中国古代的绘画是专业的民间画工和宫廷画家们所从事的行业文人士大夫很少参加这一活动的。但诗歌是文人士大夫们历来所重视的几乎每一个古代文人都能写上几首诗都能称得上是诗人。特别在七、八世纪时作诗成了大多数文人最能体现情趣和表达自我的一种方式。在那时绘画尚未取得后世的地位。但是随着一些上层的文人参与其中并且绘画理论也在慢慢的形成如魏晋时期的顾恺之谢赫等绘画已经不单单是让文人轻视的画工和宫廷画家的工作了而是逐渐受到了文人士大夫们的器重。到宋时文人画已成为文人的时尚其理论也有相当的发展。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容然后继之以画”郭若虚《书画见闻志》“诗画一律”成为当时一个普遍的命题。最早提出这一观点的是苏轼“诗画本一律天工与清新”《书鄢陵王主薄所画的折枝二首》他说“古来画师非俗士摹写物象略与诗人同”《欧阳少师令赋所蓄石屏》这里他所说的“非俗士”的画师便是王维。在他看来诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了统一“味摩诘诗诗中有画观摩诘画画中有诗”“诗人与画手兰菊芳春秋。又恐两皆是分身来人流。”《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。在苏轼眼中王维的诗与画寄寓着同种思想感情苏轼心中的王维是一个潇洒的高雅之人。正因为王维不是俗士方能“得之于象外有如翮谢樊笼”《王维吴道子画》。“象外”是一种空无思想这种思想既见于其诗又见于其画。苏轼凭着自己的灵气捕捉到了这一点因此他才诗日“蓝溪白石出玉川红叶稀。山路元无雨空翠湿人衣。”《东坡题跋》卷五《摩诘蓝田烟雨图》。苏轼的这种理论有其历史的禀承和现实的依据。就技巧而言绘画使用笔墨诗歌使用语言这看来似万方数据乎是不相干的两回事但苏轼何以认为在“摹写物象”这一点上画家“略与诗人同”呢苏轼是一位诗人他的诗豪迈旷达而又不乏婉约拘谨。同时他又是一位画家他的画“妙笔草草动有生气”。他认为诗人与画家从某种意义上说是相通的绘画与诗歌有着相似的创作规律相似的欣赏原则它们都要求作者本身先超凡脱俗无论是写诗还是绘画都能够有自己的独到见解反映出不同凡响的情趣能够给人以新鲜自然之感因而二者当然应有相同的地位。作为一个画家和诗人苏轼认为自然界的一切物象都具有独特的情调“瘦竹如幽人幽花如处女”《书鄢陵王主簿所折枝二首》他强调画家在对自然界观察、体验时应当注入自己作为诗人的情感以满怀诗意的心境来进行绘画创作。苏轼之所以提出“诗中有画”一方面与他作为文人的艺术涵养有关同时也与中国古代的审美取向有关。含蓄美是中国传统艺术的一大特色并奠定了中国文人的审美基础追求言外之意、弦外之音、画外之画。老子就说过“大音希声大象无形”严羽在《沧浪诗话》中也提到“言有尽而意无穷”。这些都强调了言外之意的审美取向并对中国传统艺术风格作了规定和总结。所以绘画艺术在苏轼那里是一种表达个人情感的方式与“诗言志”的传统结合在一起苏轼提出“诗画本一律天工与清新”提出“画中有诗”。“清新”是什么就是意境的清爽不俗就是从诗人坦荡的胸怀中自然流露的意境在作品中形成的独创性风格。苏轼告诉我们诗和画的表现方式方法虽有差异但基本规律和要求却是一致的。那就是说两者都得遵循艺术的规律力求创造出清新自然的意境。在他看来诗与画的关系如同胞兄弟它们都来自生活中的环境、情感等等。如果没有现实的启发、情感的激动作出的诗或画不是无病呻吟便是枯燥乏味便不会有动人的力量必然使观者、读者味同嚼蜡。所以画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情是否有除绘画形式之外不可表达的情感的波澜。“空肠得酒芒角出肝肺槎丫生竹石。森然欲作不可回吐向君家雪色壁’’苏轼《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古剑之二》。同时“诗意”入画“画中有诗”或“诗传画外意贵在画中态”晁以道《画旨》都说明诗画有同妙的境界。正如沈宗骞所言“画与诗皆士人陶写性情之事故凡可入诗者皆可入画”。二者都本自心源在心理的熔化下形成“异迹而同趣”的审美意象。在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值。于是这种“森然欲作不可回”的绘画与“好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》的诗文一样都成为诗人寄托情思的方式了。只有达到言外有物余味无穷把情感和哲理思辨放到创作的首要位置方能达成“象外之象”的使命使自己的绘画作品能够启发欣赏者的激情。即如苏轼所说“石室先生清兴动落笔纵横飞小凤。借君妙意写贳笃留与诗人发吟讽。《自题临文与可竹》。”苏轼倡导绘画作为一种寄托情思的方式一种服从诗人感情冲动的表现手段相应地他提倡一种“信手都忘”《宋复古画潇湘晚景图三首》其一的创作方法。也就是说画要感物起兴心与物动达到兴来神往天然人妙之境。由审美感发的“兴”导向“意境”并与之和谐达到“荒怪轶象外”之意境苏轼《题文与可墨竹》。这对于后世文人画所遵循的“即兴”式创作传统有着极其重大的影响。正是所谓的“妙想迁得”、“感于物而动”、“因物感触”、“妙想实与诗同出、兴来漫写秋山景”。只有诗意韵味和绘画表现间的互点灵犀才能使诗情与画意得以共同深化只有求诸象外的意境的创生化实境为虚境以鉴宇宙的奥妙才是绘画的本根所在。故清代范玑在《过云庐画论》中说“超乎象外得其圜中始究竟矣”。当苏轼作为一个欣赏者的时候他也会去发现画中的诗“山人昔与云俱出俗驾今随水不回。赖我胸中有佳处一樽时对画图开。”《次韵子由书王晋卿画山水二首》其二。“目尽孤鸿落照边遥知风雨不同川。此间有句无人识。送与襄阳孟浩然。”“木落骚人已怨秋不堪平远发诗愁。要看万壑争流处他日终须顾虎头。”《郭熙秋山平远二首》。苏轼在欣赏活动中常常是“此境眼前聊妄想”《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。正是因为苏轼这样的“妄想”使得绘画的内容获得了延伸。当他看到“两峰苍茫暗石壁中有百道飞来泉”一类的画境时想到的是“人间何处有此境便欲往买二顷田”《题王晋卿画》“未向林泉归得去炎天酷日且令无”《书李宗晟水帘图》。“明年兼与士龙去万顷苍波没两鸥”《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。他的这些对画而生的希望与期待在后来的文人画传统中便演化而成山水画要有“可居可游”之境即要以“幽寂之山谷合幽寂人之心”杨维桢题画语。于是他喜欢用自己独特的眼光去看待绘画作品还常常用诗记下自己的真实而特别的感受。苏轼在看到惠崇画的《椿江晚景图》后题诗日“竹外桃花三两枝春江水暖鸭先知萎蒿满地芦芽短正是河豚欲上时。”只寥寥四句便展现了一幅早春画面。动景、静景结合得恰到好处动物、景物搭配得惟妙惟肖。蒌蒿芦芽都是春天的标志浓浓的春的气息全都孕育在这些春景之中全诗洋溢着的盎然春意万方数据激起所有人对春天的探索之情。由此不难看出诗与画结合的巧妙所在。四苏轼对王维的诗画分析得有理有据对别人的画他可以用诗描绘得生动逼真那么他自己的作品又是怎么样的呢由于苏轼传世仅《枯目怪石图》一幅作品材料有限我们不妨到他的诗中去寻找一些答案。苏轼曾写过《山村五绝》其中第一首写得极美“竹篱茅舍趁溪斜春人山村处处花无象太平还有象孤烟起处是人家。”王文浩评之日“五绝并佳而此篇第一”。竹篱茅屋清溪山花烂漫触处生春孤烟起处住着小小人家这些景物构成了一种清幽自然的意境十分和谐。茅屋是由竹篱围着的随着自然伸屈的清溪茅屋、竹篱、清溪统一体又是映衬在烂漫的山花之中而在这样的境界中又住着一户冒着缕缕炊烟的小小人家显得格外生机勃勃。我们且不问“无象太平还有象”是否带有了一些政治味道只从本诗的纯景来看它无疑是一幅绝美的画面它向我们展示了乡村景色的清静幽美在读者心中自然而然便会勾勒出一个无与伦比的美妙图案。所以阮维桢评价说“东坡以诗为有声画画为无声诗盖诗者心声画者心画二者同体也。”《东维子文集》卷一《无声词意序》。可见苏轼在强调诗画均应由胸襟流露而出的同时自己也在这样做着他的诗中透着画画中寄寓着自己的感情。优秀的诗人能够打破诗之主声而难以存形画主形而难以有声的局限这样才能创造出“天工与清新’’的艺术风格。这是苏轼一直倡导的风格也是他所积极实践的风格。五根据上面的一些简单的分析我们可以看出苏轼把诗歌和绘画两种不同的艺术类型看作为“一律”是有他的根据的。首先苏轼认为诗歌和绘画在创作思维上是相通的他认为画家和诗人在创作时想法是一致的实际上就是运用想像力的方面是一样的。所以苏轼认为作诗和作画都离不开艺术家的想像力。其次苏轼把诗歌和绘画在表现方式上也归为一类从他作为一个欣赏者用诗来描述别人的画时的生动传神和他自己诗中的画意就可以看出。第三在诗歌和绘画的欣赏品评上苏轼也将它们归为一致。“诗画本一律天工与清新”这句话本来就是说涛画的“律”的“清新”是指清晰脱俗并且有独创性。所以“清新”就成为苏轼评判诗歌和绘画高下的共同标准。苏轼的诗画一律的审美思想的形成从理论上把不受文人重视的绘画真正抬高到了和诗歌相同的地位。从而有力的推动了文人画的发展在一定程度上可以说苏轼的绘画理论在文人画的发展历程中起到了催化剂的作用是文人画理论的最重要组成部分。宋以后的文人画家特别是元代的赵孟颓明代的董其昌从其理论中受益颇丰。参考文献苏轼全集上海上海古籍出版社郭若虚潘运告图画见闻志长沙湖南美术出版社陈中浙苏轼书画艺术与佛教上海商务印书馆一陈传席中国绘画美学史北京人民美术出版社一陈国庆张养年道德经注译合肥安徽人民出版社【责任编校张振台】芒夕咒厂咒口行以矗扎口万方数据

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