投资艺术品市场谁在掌握其定价大权

投资艺术品市场谁在掌握其定价大权 2006年11月21日，刘小东因为《三峡新移民》在“北京保利秋拍”以2200万元成交，成为目前身价最高的中国当代画家。并且因此，刘小东还在雅昌艺术网发起的“2006艺术中国·年度影响力”评选中，获得了“年度艺术事件”和“年度艺术人物”两项大奖。然而，刘小东对2200万的天价本身却极为不解，宣称该画“根本不值那么多钱”，甚至由此认为，最近中国绘画拍卖市场的疯狂发展“有些畸形”。 由于刘小东的“不解”，引发了更多人的巨大困惑：《三峡新移民》到底应该值多少钱？如果不是画家，是谁掌控着艺术品的定价大权？ 　 “固有价值”——以物为本的艺术品定价缺陷剖析 　 关于艺术品价格的构成因素，已经有很多概括。但在长期占收藏界主流地位的“固有价值论”者看来，艺术品价格的核心，是其自身的固有价值。然而，以这种“以物为本”的“客观价值”定价原则解释当前的市场实践，会出现诸多困难。 其一，一些人认为决定艺术品价格的主要因素是“生产、保管、传承艺术品的体力劳动和脑力劳动的集合”，甚至牵强地把“生养、培训创作者的劳动”和“创作者养育子女的劳动”都列入其中，这是对马克思“劳动价值论”的片面理解。这里，且不论述以揭示“生产基础的改变将改变上层建筑，其最后动力是阶级斗争”为目的的“马克思劳动价值论”，能否完全适合所有的价格现象。仅就其自身而言，也并没有将劳动作为衡量价值的绝对依据。马克思认为：商品是“使用价值”和“价值”的统一，“交换价值”（即价格）是“价值”的表现形式；其中“使用价值”是商品能满足人们某种需要的属性，“价值”是商品中“无差别的人的体力与脑力的耗费”；“使用价值”是“价值”的基础，而“价值”又是“交换价值”的基础。并且还认为，“交换价值”不是物的自然属性，而是体现着供求关系。 作为特殊商品，艺术品较一般商品的一般流通规律要复杂得多。艺术品的使用价值，除受到题材、材质、创作年代、制作工艺等物质因素影响外，还与购藏者的个人喜好相关，所以，艺术品价格受收藏时尚、供求关系等方面的制约十分明显。强调“劳动价值论”在艺术品市场运作和收藏中的指导作用，意在使购藏者“心中有杆秤”，免受虚假广告、舆论炒作的蛊惑，以“有利于艺术品市场的理性发展”，但实际上，却可能使“艺术价值”评估离市场价格愈来愈远。经常有一些学识丰富的艺术研究和鉴赏专家，对艺术品价格的评估却不如市场“行家”，甚至与市场价格相去甚远，原因未必全部是“走眼”或者成心作弊，而是其长于研究艺术品“物”的本身，短于研究市场中人的因素。因此，即便可以“从国家到地方建立起权威鉴定机构，并制定出统一的鉴定标准”，但对于消除市场价格的“混乱”局面也注定难以完全奏效。作为市场，更重要的是探讨为什么同一件艺术品“可能”出现不同价格的事实，而不是对其“应该”值多少钱的臆测。 　 其二，“客观价值论”勉强可以解释艺术品的收藏性购买，而对投资性购买则基本失效。对于收藏者而言，艺术品自身所具有的客观属性，是衡量其价格的主要依据。但是，在现代商业社会中，投资者占购藏者相当大的比重，绝对以收藏为目的者甚至微乎其微。在艺术品投资者那里，艺术品的“使用价值”并非仅具有可观赏性，其更注重投资与回报的比率。艺术品市场价格的起伏和趋势，往往决定于某些投资人或者投资群体对其未来价格的预期。用马健论及的“更大笨蛋理论”描述投资者的购藏心理更有说服力：投资成败的关键，在于能否准确判断究竟有没有比自己更大的笨蛋出现。艺术品投资者的投资行为，建立在对其他购买者心理的预期之上，他并不选择自己喜欢的，而是选择最可能被大多数人关注和欣赏、会被以更高价格从手中买走的艺术品——即使它实际上可能被评论家断定为一文不值。如果明白了这一点，我们就不必对当前某些拍卖场上“一些‘名不见经传’的地方艺术家作品，以不低的价钱统统成交”觉得匪夷所思了。 在通常的私人投资之外，来自企业的艺术价值判断也有很强的主观色彩。因为企业积极致力于艺术购藏的目的，除为增加利润外，更在于“提升企业形象、锻造企业文化、提升企业品牌，最终形成令人艳羡的企业文化资产”。所以，其主观定价不仅跟某个社会阶层的主流审美趣味有关，更与媒体的主导方向关系甚密。 其三，艺术品“固有价值”与市场价格的背离，在转型后的中国艺术体系中尤显突出。上世纪80年代初期，一大批画家伴随着其优秀作品的推出，荣耀地成为艺术社会的主角。但80年代中后期，在艺术批评家和理论家引领的艺术运动时尚中，画家们不自觉地退居到理性框架之下。至90年代初期的艺术市场萌芽后，许多画家为讨好市场而调整创作，沦落到更加次要的边缘位置。在角色转换过程中，艺术价值的评价主体也发生了质变。与80年代艺术批评家拥有至上权力不同，1992年“首届广州双年展”上学术与市场的直接冲突，表明学术的权力中心地位已经开始在市场条件下发生动摇。之后，许多权威批评家应邀为画展及研讨会担任“学术主持”，实际是被艺术家利用为进军市场发家致富的手段，以至于批评家自己不得不联合发表“稿费公约”来强化自己的话语权力，并从艺术家的市场获利中分得一杯羹。在90年代后半期，形成了“艺术家——策展人——市场”新艺术格局，批评家向策展人身份的转换，表明评价权力从画家和批评者的联盟中进一步抽离，倾斜到市场购藏者一端。 在艺术家、批评家、收藏者的博弈中形成的评价权力迁移，一方面是顺应了艺术消费主体由“国家购藏”向私人购藏的转型，另一方面顺应了计划经济体制下的“卖方中心”向市场经济体制下的“买方中心”转型。与其相适应，艺术品定价规则的改变是必然的。 　 “主观价值”——以人为本的价格机制 　 　 关于价值与价格相悖的困惑，早在被称为西方经济学“圣经”的《国富论》中，就以“钻石与水的悖论”提及：“水比钻石对人的生命更重要，但水的价格 比钻石却低得多”。对此，作者亚当·斯密用“生产成本理论”解释为：产品的经济价值取决于投入的人工，价格反映了每单位产品中的成本，钻石比水昂贵的原因是，其发现和开采需要更多的劳动力。不过，用这条古典经济学家坚信至今的理论来解决“为什么人被困在沙漠中进退不得时，水的价值就超过钻石”，显然非常困难。安·罗伯特·亚克·杜尔哥德对该悖论的解释则更为可信，他认为“价格是主观的，事物没有固有价值，对不同事物的估价随着人们的需求而变化”，这样，“平时水比钻石的数量多，所以不被人们看重；而在沙漠中水比钻石用途更大，所以价值会超过后者”。这个解释，也是西方“主观价值”理论的核心。 “主观价值”理论把社会经济生活，归结为人的无限欲望和有限资源之间的关系，把人的欲望及其满足作为研究的对象和出发点。它认为，个人的欲望决定人的经济行为及其后果，而个人行为的最高原则是追求最大效用，即以最小代价获得最大欲望的满足。以此为基础的“边际效用”价值理论认为：“商品价值是一种主观心理现象，表示人对物品满足欲望能力的感觉和评价；价值来源于效用，以物品稀缺性为条件；物品市场价格由供求双方的主观评价来调节，并由能使供求达于均衡的边际评价来决定”。虽然“主观价值”理论切断了商品价值同劳动的联系，把价值归结为没有社会历史内容的主观范畴，但是，由于“客观价值”难以圆满解释10余年来中国艺术品价格的扶摇直上，所以它对于考察当前艺术市场的价格现象仍有很多可资借鉴之处。 就某个时期而言，经济状况只是支撑艺术市场整体走势的一个层面，而对于具体的艺术品门类或艺术品个体，购藏者接受程度的群体差异，则是影响艺术品价格判定的另一个重要层面。以绘画市场为例，虽然国内主流收藏群体至今仍对当代油画抵触情绪甚大，但一批30至45岁的新收藏者，由于年龄段与多数当代中青年艺术家相近，与其有着相似的社会经历、心理体验和价值观，甚至亲历过“85美术运动”，所以他们对当代艺术家作品更容易接受一些。某位画家或画风市场价格的或涨或落，既不能归结为“固有价值”得到了实现，也不是价格泡沫破裂后向“固有价值”的回归，而是购藏者以不同的价位表达对艺术品的不同好尚需求，所以，购藏者究竟选择“齐白石”还是“张晓刚”，多在乎其是乐于固守传统审美观念，还是偏爱新兴前卫风格。此外，中国购藏者的购藏模式和价值标准，与国外有所不同，他们一般少由经纪人代理、多亲自操作，少强调艺术品的艺术价值和历史价值，更注重其财富表现力和经济价值，也加大了价格判断的主观冲动性。尽管这种差距正在缩小，但是，真正重视藏品的文化价值还有待时日。 很多人固执地坚持以艺术品“客观价值”为定价标准，是担心用“主观价值论”来理解艺术品市场，会带来价格体系的混乱。但笔者反而认为，承认艺术市场价格成因的主观性，恰恰会使市场更加走向理性，使“混乱”的价格明晰起来。 刘小东因为《三峡新移民》第一次出手时尚不及100万元，所以面对该画2200万的天价，郁闷地认为，“中国当前的艺术品拍卖市场火爆得有点畸形”；张晓刚因为《天安门》90年代卖给海外藏家时不过5000美元，所以对该画去年12月拍出1912万港币，也发出“他们是不是疯掉了”的疑问，并表示“画价与自己无关”。在画家们惊诧于高价、不满于画商牟利的同时，不少旁观者也忙于追问，“当代艺术的钱到底让谁赚去了？究竟谁在掌控中国当代艺术品的行情？”，国内购藏者则追悔于刘小东和张晓刚在低价位时没去问津。形成上述复杂心态的症结是，他们只惊羡于市场价格的暴涨，而忽视了市场价格机制中的主观因素。无疑，他们是持着艺术品的“客观价值”观认为，某件艺术品永远应该是“新鲜出炉”时的“固有”价值，所以对“突然”爆出的高价难以理解。 在笔者看来，艺术品的价值不是恒久不变的，它会随着历史的推移不断被赋予新的含义，给予新的评价。正如普通的一件先秦“铜饭锅”，或者宋元“瓷菜坛”，在今天都可能昂贵得令人咂舌。所以，眼下艺术市场的此“当代艺术”绝非90年代的“当代艺术”，张蓝买走的《三峡新移民》也并非画家第一次出手时的《三峡新移民》。因为，以《三峡新移民》获利的“好藏之美术馆”主人郭瑞腾，在大量买进国内中青年油画家作品时，内地油画行情尚一片低迷，只是近两年当代油画大幅飙升之后，许多当代油画家才被内地市场刮目相看。据此，笔者并不认为，“俏江南”是在市场高位时“接烫手山芋”的跟风者，而是勇于直面艺术市场的现实，勇于为自己的艺术判断力负责者。 在此意义上，中国的画家和购藏者应该感谢这些“价格拉动者”。如果不是他们有眼力囤积“原始股”，并有能力大幅拉抬价格，也许至今刘小东的画仍然在区区几万元价位。甚至，如果没有80年代海外藏家以价格推动内地艺术市场，也许至今齐白石的画仍然仅标价几十元，悬挂在荣宝斋的店铺里。——虽然，笔者也更愿意这些抢占先机者，不是印尼等国的人，而全部是中国人自己。   购藏者——艺术品市场价格的终审人 　 在《三峡新移民》天价拍出的两天后，刘小东用涂料尽数抹去了画在“新北京画廊”墙壁和柱子上的《多米诺》。策展人尹吉男确实成功地策划了一个“无法流通到市场的作品”，然而，他对“艺术史中艺术家一直或受雇于宗教、或受雇于资产阶级、或受雇于政治的受雇地位”以及“现在中国很多成名艺术家，被拍卖纪录产业化成文化秀”的感慨，却仍然只能是感慨而已， 因为，这些毕竟是过去、现在，甚至在未来也难以改变的事实。实际上，在国际藏家介入中国当代艺术收藏后，特别是近年艺术市场的攀升中，收藏家逐渐成为当代艺术权力的象征，成为当代艺术生态链中十分重要的环节。在艺术家和收藏家两个端点中，后者的位置日益显著，大藏家通过建立博物馆、发布当代艺术奖项，不仅对整个艺术市场格局产生影响，甚至已经影响到了当代艺术本身。与靠美院、美协、美展培养艺术精英的旧有流程不同，当艺术市场介入中国艺术体系后，新的艺术明星在很大程度上是靠画廊、批评家、收藏家力量推动的，甚至在学术上已久负盛名的画家，其市 场地位仍然需要藏家以价格的形式来巩固。所以，不顾金钱驱动当代艺术和艺术家的实际，单纯强调艺术品的“固有价值”，是画家和批评者忽视已经改变了的艺术体系现状，依然沉浸于80、90年代的“学术驱动”模式之中。 对于骤然兴旺发达起来的中国当代艺术市场，“金矿论”和“泡沫论”争执已久。特别在去年刘小东《三峡新移民》和张晓刚《天安门》出现火爆行情后，许多人质疑：“这样的价格是否合理？当代艺术是否存在较大的泡沫成分？是否正在经历中国 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 画前几年恶炒的覆辙？”那么，中国当代艺术市场的高价是如何形成的呢？ 其实，中国油画拍卖早在1994年的“香港苏富比”已经进行，但因效益不佳，两年后只得暂缓后续活动，稍后内地也只有少数拍卖行能够坚持下来。不过，同期中国画市场的渐入佳境说明，油画市场的不景气并非只是受到中国经济状况的制约，更深层的原因是，当时的国内购藏者还没有认可中国油画的市场价值。中国当代油画市场出现转机，是在其大举进入国际艺术评价和收藏体系，并在90年代中后期，逐渐形成市场和学术相互促进的局面之后。不过直到“非典”前，少有藏家光顾的“前卫”画家的国内市场价格仍然十分低廉。近两年，中国当代艺术拍卖场从门庭冷落到座无虚席，主要是国际市场体系的拉动，给国内购藏提供了新的艺术价值判断参照。张晓刚的作品就是去年在纽约苏富比拍卖大爆冷门后，引起国内拍卖价格的大幅上扬。虽然被指控为“文化侵略阴谋”或者“圈钱计策”，但海外藏家和画商对中国某些当代艺术家的捧场，毕竟遥控了国内藏家和投资者的购藏热情。尤其对“10余年间已收藏180多位中国当代艺术家近2000件艺术品，如今很难估计其身价的瑞士人希克”，很多国内投资者垂涎不已。他们正以证券、房产业的经验来“操盘”艺术品市场，在长久低迷的油画市场中发掘中青年画家，谋求市场最大利益的实现。尽管其中有些人可能对艺术一窍不通，但“买什么都赚”仍使他们信心倍增。由足够的资金支撑的大举“砸钱运动”，造成了市场热得所有作品的价格都被抬高，大部分超过了“应该有”的价值，这种资本强权下的艺术生态可能还要持续很久。 当然，也有人将当代艺术的“高价现象”，看作是艺术界人士拉高价格自打自脸的“充胖行为”。他们认为当下拍卖场上最活跃的，“是当代艺术家的密切关联者，甚至雇佣者”，或者是艺术评论者和推介者。为证明当代艺术的价值形成联盟，拼命以耸人听闻的价格压倒传统艺术品。尽管确实存在一些画家或其“密切关联人士”在 市场上扰乱视听，但不能否认的事实是，市场上确实更存在着大量并非画家或其“密切关联人士”操纵的真实交易。绝对地认为所有“艺术界人士”都是在并没有半个观众的戏台上“自拉自唱”，未免是过于武断和侮辱市场参与者的智商。况且，即便出现“人为拉高价格”，也并不值得大惊小怪，因为，在现代形态的艺术市场中，擅长利用各种媒介进行自我营销推广，是艺术品价格形成的正常机制之一，也是艺术生命和艺术过程的组成部分。与破产企业的股票可能一文不值不同，艺术市场的高价和股票市场的泡沫是两回事，只要艺术品的持有者认可，其价值永远不会缩水，这正是“黄金有价、艺术无价”的含义。 由此，笔者更钦佩《三峡新移民》竞购者张蓝的话：“没有考虑任何价格因素，志在必得”。“在艺术品成为‘高价股’之后才趋之若鹜”，只能说明国内的艺术投资者缺乏先见之明，而无法证实“中国没有真正的收藏家”。依笔者之见，大可不必一定拉扯“固有价值”作牵强借口或堂而皇之的招牌，只有更多的竞买者敢于声称“不管其艺术价值如何，我只是因为喜欢”，甚至“不管有没有艺术价值，我只是知道可能拿来赚钱”，才更接近了艺术收藏或投资的应有姿态。市场上，最有能力为艺术品定价的是购藏者，最有权利为艺术品定价的还是购藏者。无论画家或是评论者，只有承认了这一点，才算正视了市场，也才能面对市场的风雨变幻少一些郁愤疑虑，多一些心宽气和。