论武满彻多利亚地平线的音乐结构及音高组织

论武满彻多利亚地平线的音乐结构及音高组织 关键词音乐结构 “回声”组 “和声”组 音响空间安排 乐器组比重 武满彻[Takemitsu Thoru 1930—1996 ]日本作曲家。1930年10月8日出生于东京，曾在中国滞留8年左右，从小接触日本传统音乐，1950年发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 钢琴曲《缓板（Lent）两首》而受到瞩目。1955年在国际乐坛上开始崭露头角，成 名之作是1957年接受东京交响乐团委托而创作的《弦乐追思曲》。在50年代，他的创作全面地吸收各种现代技法，进入60年代后，他开始形成他自己独特的 音乐语言，音乐个性更加鲜明。是20世纪最重要的且最具影响力的日本作曲家 之一。 《多利亚地平线》[The Dorian Horizon]是1966年影库塞维茨基财团委托 而创作的作品。完成于同年7月，是一部为17艰险越而创作的室内乐作品。该 作品获1966年度日本艺术节大奖。乐曲体现了武满彻不受传统音色、形式的束 缚；对西方现代技法的运用也不仅仅停留在表面，用“音乐本身所要求的自然形 态”进行自由创作的独特风格。 （一）乐曲结构 1、《多利亚地平线》的整体曲式结构划分为四个部分： 结 构 小 节 1——9 10——107 108——151 152——183 演 奏 法 Non vibrato Non vibrato Vibrato Vibrato 泛音运用 全部运用泛音 部分运用泛音 无泛音 大部分运用泛 音 写作手法 静态柱式和弦 单音点状写法 线条性写法 静态柱式和弦 乐曲开始处的A 1—5小节与A’162—166小节无论是音高、节奏还是配器 均完全相同。 从表格中我们可以看出全曲的曲式结构成“起承转合”式。这种创作思维不 仅仅体现在乐曲的曲式结构中有所体现，在重要的音乐材料—泛音的运用、写作 手法方面也有所体现。而在另一重要音乐材料—演奏法方面则将A与B、C与A’划分为两个大的块状结构；前者使用non vibrato的演奏方法，后者全部采用 vibrato 的演奏方法。这样在作品的音乐结构中就出现了“起承转合”和两种演 奏法相互交替并于其它音乐材料叠置的两个不同层次，二者交叉进行，如同两个 线条的交织。 在B连接C；C连接A”除均有完全相同的和弦构成的乐句，它们的音高相 同，只是在配器上产生了变化，它们类似标点功能。见例1.1（100—107）；例1.2（145—151） 第一次（100—107小节）“和声”组ff的力度近码颤音（VIB）一直到“回声”组同样以ff力度近码弓颤音在渐弱和渐渐消失。第二次（145—151小节）“和声”组p力度近码不带颤音（N.V）；“回声”组mf力度近码弓颤音渐弱至 ppp力度，同时也由近码演奏渐变为正常位置演奏。 2、“回声”组与“和声”组的结构安排 由于作品中有两组不同功能的弦乐组这一特殊安排，在这两组弦乐器的纵向 结合上也有它一定的规律，以下是这两组弦乐的演奏音响的纵向结合状态： 结构 1—10—42—61—73—84—108—152—162－ 小节 9 41 60 72 83 107 151 161 183 和声组安排 有 有 有 有 有 有 有 无 有 回声组安排 无 有 无 有 无 有 有 有 无 两组结合状态 合 合 合 合 单独将表格中的B部分抽出来看，整个B部分“回声”组的安排具有回旋性。 每一次的出现都呈短小、零碎、片段的状态。将A C A’三个部分单独抽出来看： A部分无“回声”组参与演奏；C部分“和声”组与“回声”组相结合；而在A’ 部分中有10小节，见例1.3（152—161）的音乐全部用“回声”组来演奏，再 从162小节处回到最初的无“回声”组的演奏状态。从这样的结构来看似乎又具 有“起承转合”的原则。“回旋”原则和“起承转合”原则相互交织，使原本在 乐曲曲式两条横向交叉的线条上又加上了两条纵向的线条，原本是平面交叉的结 构成为了立体交叉的结构。 （二）音响的空间安排（见例2） 前面说过《多利亚地平线》这首曲子是一首为17件弦乐器而作的室内乐作品。在独特的配器安排下尽显作者对音乐音响、声音方位及乐器组之间数量比重 的重视并在音乐音响空间安排上作了独特的处理。将17件弦乐器分为“和声”[Haromonic Pitches]与“回声”[Echoes]两组。在舞台演奏座位安排上“和声” 组被安排在靠近指挥与听众的位置，而“回声”组被安排在离指挥与听众较远的 舞台深处，并在总谱上明确注明：演出是两组乐器要尽可能隔得远的放置。两组 乐器摆放的位置不一样，声音来源就有两种远近不同的方位感，所产生的音响就 不一样。如果形容两组乐器摆放在一起产生的音响向一堵音墙，呈块状；将两组 乐器前后分开摆放产生的音响就似乎像海浪一样，第一个大浪头涌过来并拖带着 一两个稍小的浪头，层次更为鲜明。 在乐器数量比重方面作者也是精心安排过的。“和声”组拥有弦乐家族中的 每种乐器，并且每一种弦乐器都有两把，而在“回声”组只有小提琴（Violin） 和低音提琴（Double bass）两种乐器：小提琴（Violin）6把，低音提琴（Double bass）3把。对作者在乐器数量比重上的这样的安排我理解为：“和声”组是主 要声部，要求用完整的弦乐组，只有完整的弦乐组才能达到作者要求的和声丰满、 浑厚的音响效果。 而本身就作为回声功能并摆放在不是最佳的舞台音响位置的 “回声”组，为了更好的做出回声感，作者采用了占有高音音区音色明亮、优美 的小提琴（Violin）和占有低音音区音色浑厚、结实的低音提琴（Double bass） 两种乐器。人的听觉对两端音区的辨别较中间音区来说更为敏锐，这样的安排所 产生的回声音响能清晰的穿透“和声”组的音墙而到达听众的耳朵。两组弦乐的 功能能同时被实现。我们设想一下如果用中、低音区为主的中提琴（Viola）和 大提琴（Cello）作为回声声部，在它们的前面摆放者音域比它们宽，并且占有 较佳的舞台音响位置的“和声”组；“和声”组的音墙因音域宽能够阻挡这两样 乐器的声音，产生不够清晰的音响；如果用完整的弦乐组做回声声部，同样也会 因为乐器编制与和声声部一样而无法清晰的穿透音墙，产生浑浊的音响。 （一）音的使用 在乐曲标题中所写的“多利亚”一词作者自己曾有过说明：“标题所谓多利 亚是指多利亚调式，在这里（它指多利亚弦法）是作为线性运动而出现的„„自 由的多利亚调式从两个四度音列构成的多利亚群出发，引出了歌唱。”（?唱片说 明）作者自己的说明已经明确了乐曲调式材料的运用。在音的运用上全区采用了 两个并列的多利亚调式，即D多利亚调式和bE多利亚调式，其中以bE多利亚调式占主要地位。例3.1（1—21小节）在乐曲开头的5小节中，作者用虚线将F、#C（bD）、bB、#F（bG）、bA五个音连接起来，这五个音皆为bE多利亚调式音列中的音，分别是II、VII、V、III和IV级。作者说明中所说的两个四度进行的 框架是例?的6—9小节中提琴声部（II）和大提琴声部（II）有一个bE—bA长音的进行，在例?的10—16小节处，小提琴声部出现了bB与bA两个音同时进行到bE的长音，这样就形成了bE—bA和bB—bE的两个四度进行的框架。 （二）主导动机贯穿全曲 整首乐曲层次分明、情绪流畅、一气呵成。这是由于该曲的主导动机贯穿全 曲而形成的。主导动机是由一个大条音程引出的，前短后长的节奏形态，例3.2（22—28小节）在例?的10—12小节处最早出现这个动机。此主导动机多次在 “和声”与“回声”两组出现，乐曲中许多的音乐材料都是从它演变出来的。有 的呈纵向柱式和弦的结合状态；有的呈先后鸣响但变为前宽后密型的状态；还有 的是用别的音穿插在特点音型中间，让音型不是那么清晰地出来；有的比原本的 音型快或慢„„主导动机在A部分是片段的、闪烁式的出现，呈点状，直到B部分结束时才完整地奏出由主导动机形成的抒情且优美的旋律。在C部分此起彼伏的滑奏将音乐推至高潮时，这段由主导动机引出的旋律才被完整地、充分的呈 示出来。（见例?123—134小节）在回到A’部分时，该主导动机又以碎片的形 式散落于音符之间，（见例?173—183小节） （三）“起承转合”之“转”的体现 整首乐曲处在“转”位置的是C段，整段在“转”字的体现分为以下几点： （见例?123—135小节） （1） 乐曲由开始的静态柱式和弦和单音点状为主的音乐陈述转为线条性的纹 饰，音乐具有层次感。作者对C段音乐的处理方法与别的段落有着截然的 不同。C段的线条性纹饰成跌宕起伏状，而别的段落用的静态柱式和弦和 单音点状写法呈低吟浅唱状态。线性写法与点状写法，跌宕起伏与低吟浅 唱相映成趣。处于“转”位置的线性写法为突出C段的“转”字添上了浓 墨重彩的一笔。 （2） 乐器组的安排上由原来的间隔性“和声”与“回声”两组的结合转为整个 C段从头至尾全部都有“回声”组的参与。“回声组”的演奏没有断裂的 痕迹。“和声组”与“回声组”一起共同完成C段的音乐陈述。 （3） 整个C段在作曲技术上还采用了该段之前所未出现过的技法，即微型复调 技术的运用。微型复调技术在C段“回声组”中体现得淋漓尽致。在C 段开始处将6把Violin分成两组：一组音高相同，另一组带有装饰音音 高相同。两组音用不同时间间隔进入；3把Double bass形成固定音型： 三对二的错位节奏，长滑奏音的不同时进入。C段音乐进行到115—122 小节处，“回声组”6把Violin分成两组：一组（1.2.3.Violin）做四小 节的滑音对位，分别为一小节滑4个音、3个音和5个音；另一组 （4.5.6.Violin）先模仿：晚一拍进入的滑奏下行再返回；再用长音保持 3小节，并从4.—6.Violin做不同时进入的滑奏模仿。其中NO4.Violin 将滑奏的音拉宽节奏进行演奏，NO6.Violin所滑的音节奏比NO4.Violin 要缩小一倍；而NO5.Violin的节奏长短取中间值，不比NO4.Violin长也 不比NO6.Violin短。 例?123—127小节“回声组”的Violin是下行半音的模仿再上行半 音结束；127—131小节将2.3.4.Violin用切分节奏型的上行半音的模仿， 等1.5.6.Violin的主题卡农式模仿每个声部都出来后，停在相差小二度 的音上做颤音演奏。而此时在126小节“回声组”的Double bass分为三 个声部：中间声部平稳，两端声部呈反向进行的状态。“和声组”在126 小节用6件弦乐（2Viloin、2Viola和2 Cello）充分的呈示主题，Double bass做长音背景。“回声组”在整个C段微型复调手法的运用充分体现了 这一组弦乐的回声功能。 C段音乐分为三个层次陈述：低音声部用固定音型和长音做背景；高 音声部则是对主导动的机片段做动荡不安的展开；中音声部是持续不断的 滑音音带。厚实、有层次感的低音、相隔小二度的中声部滑音音带和不断 展开主导动机的高音声部相结合，使音乐产生高度的紧张感和强大的张 力，似黄河之水奔涌而下。突然间在131小节处主导动机的陈述由“和声 组”转为“回声组”，急流聚集在一起，变成相互缠绕的漩涡。整个C段 微型复调技术的写法造成了乐曲更加动荡不安的气氛和相互缠绕的音响 效果。 本文仅对《多利亚地平线》一曲中的音乐结构和音高组织做了浅略的分析。 从中我们可以看到作者在音乐音响空间及音乐结构方面的独特安排。它打破传统 的合奏演奏形式，打破结构的统一性，在传统的基础上对演奏形式，音响结合合 作曲技术等方面进行新的加工和创造。同时也可以看到作者对音乐的结构、音响 结合和乐器演奏法等方面有极好的控制力。这首没有传统意义上的调性的、没有 传统功能和声序进的、音乐陈述又极为自由的乐曲听起来并不象一盘散沙，混乱 而无逻辑。相反的是我们既能听出段落的层次，又能感受到乐曲的一气呵成，并 且能不断听到新的材料出现，又总能在这些新材料中听到似曾相识的声音。 1、现代音乐词典 2、牛津建明英汉词典 3、中央音乐学院学报（1997年第3期） 4、唱片说明 附：（谱例） --- --- ———————[ ————————————[] ( .)