小提琴家的钢琴浪漫情怀

小提琴家的钢琴浪漫情怀 ——马思聪《第一钢琴奏鸣曲》的音乐学分析 董晓明 内容提要:马思聪的《第一钢琴奏鸣曲》是现存20世纪30年代中国音乐创作中的第 一部钢琴奏鸣曲。作品中透露出青年艺术家的激情洋溢与浪漫情怀，是当 时马思聪先生艺术理想与心路历程的真实写照。本文拟从作品产生的时代 背景出发，通过对作品的文本分析与创作影响，探讨《第一钢琴奏鸣曲》 的浪漫品格，作品在马思聪音乐创作活动中的独特价值，并重新审视作品 在20世纪30年代中国钢琴音乐中的影响等问题。 关 键 词:马思聪 第一钢琴奏鸣曲 马思聪的《降b小调第一钢琴奏鸣曲》(作品第11号)，创作于1939年，是目前所见马思聪创作中的第一首钢琴独奏作品。关于这部作品的研究，截至2011年底中国知网上刊登的马思聪音乐创作研究论文，以及马思聪研究会编《论马思聪》论文集上的文章看，多出现在马思聪的作品风格技法研究以及相关亲朋友人 ?的回忆性文章中。2012年5月12日马思聪诞辰100周年研讨会上，蒲方教授展示了青年钢琴家邹翔对这部作品精彩的演奏录音。音乐中所流露出的青年艺术家所独有的激情洋溢与浪漫情怀，令人难忘。马思聪《第一钢琴奏鸣曲》无论在风格和形式上均迥然不同于20世纪30年代的中国钢琴作品。对这部作品进行深入分析，可以使我们丰富30年代马思聪先生的钢琴音乐创作以及个人思想的心路历程。 一、马思聪《第一钢琴奏鸣曲》的产生 “一个音乐家的音乐美学观的形成，是他所处的现实(时代)、环境(民族)及个人际遇等客观条件，同音乐家性格、情趣、修养、能力等主观因素相互作用的结果;也是音乐家个体在所能接触的音乐艺术的社会存在中，通过自身的体验、 ? 梁茂春:《论马思聪音乐创作的历史贡献》，《中国音乐学》，1989年第3期。 朱世瑞:《马思聪作品中复调写作的艺术特色》，收入马思聪研究会编:《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年7月版。 张静蔚:《马思聪的音乐创作》，收入马思聪研究会编:《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年7月版。 李淑琴:《马思聪创作道路的确立及相关背景》，《中央音乐学院学报》，2000年第2期。 蒲方:《马思聪钢琴作品研究》，马思聪诞辰100周年研讨会论文。 1 ?感知、选择与判断，所归结出的某种审美理想的取向。”而音乐家创作出的音乐作品，是其艺术观念、艺术手法及人格魅力从定型到完善以致升华的突出 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现。出生于殷实的书香门第，马思聪很小就表现出了“仁义礼智信，温良恭俭让”的儒养，并早早地显示出非凡的音乐天赋。大哥马思齐有意无意的“引导”，让马思聪得以赴法求学。求教于奥别多菲尔(Oberdoerffer)让马思聪的琴技有了质的飞跃;在其引荐之下，毕能蓬(Binembaum)开启了马思聪的创作道路。这位性格孤僻的教师以“学习时尽量严格，创作时尽量自由”的态度引导马思聪分析贝多芬、舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯、舒曼、肖邦等作曲家的作品，授以古典、浪漫时期音乐创作典型范式的同时，也于潜移默化之中赋予其独立的艺术性格。带有典型晚期浪漫主义音乐家个性的毕能蓬外于尘世的超然、音乐创作上的独立态度，对马思聪个人世界观、人生观的形成以及个人修养与学养上的启迪教诲，为马思聪心智的成熟起到了不可磨灭的作用。少年及青年时代的巴黎生活，使得法国音乐清新雅致的气质深深地渗透到马思聪的小提琴演奏中，也在作曲家的早期创作中得以显现。 归国后满心希望在上海有一番作为的马思聪，先是由于国立音专内部复杂的人事关系而改任南京中央大学教职，后又因中央大学各个派系的争斗与排挤最终应邀赴任广州中山大学教授。秉承了恩师毕能蓬的艺术追求并矢志不移，虽一时忙于演奏、教学，马思聪先生一有空闲时间便心系创作:《(降B大调)钢琴弦乐三重奏》、《(G大调)第一小提琴钢琴奏鸣曲》、《(b小调)第二小提琴钢琴奏鸣曲》是马思聪先生重奏及室内乐创作的重要成果。1936年马思聪到北京后，惊叹于中华文化的博大精深，在传统音乐艺术的深厚积淀中忘我，认识到了“丰富 ?的中国民歌是音乐创作的肥沃土壤”，在传统音乐赋予的无限灵感之中获取永恒的生命力，使自己的创作得到了艺术与灵魂的升华，创作追求也开始转向。这也最终促使思聪先生逐渐转变成一位真正意义上的中国作曲家。《第一回旋曲》、《绥远组曲》(《内蒙组曲》)等享誉世界的作品，均出自这一时期。 1938年10月份，抗战硝烟弥漫广州。为此马思聪先生不得不举家从广州迁往香港。1939年1月底，父亲马育航被国民党暗杀的消息确如晴天霹雳。否极泰来，两天后大女儿马碧雪诞生，作曲家初为人父，天伦之乐安至。短时间内生活上的巨大变化使作曲家百感交集。然而生活的紧迫不允许他有些许停留:日军兵临港岛，思聪先生不得不再次迁居。辗转迁徙途中马思聪闻讯中 ? 戴嘉枋:《在启蒙与救亡中的自主选择——试论马思聪在三四十年代的音乐思想》，《中央音乐学院学报》1989年第1期。 ? 详见《访问马思聪院长的记录》，收入《中国近现代音乐史参考资料》(油印本)第2辑，1959年5月。 2 ?山大学已迁往云南澂江(即云南澄江)时，马上携家人经由海路，取道安南(今越南)海防，跋山涉水历尽千辛万苦，到达了云南的这块可以暂时躲避战乱之苦的“世外桃源”。澄江山城秀美，民风古朴;抚仙湖冰清玉洁，沁人心脾。在马思聪一家刚刚安顿下来，至1940年6月马思聪先生任职重庆励志社交响乐团指挥和中华交响乐团指挥之前，别居云南的宁静生活，也为作曲家久已酝酿的乐思提供了自由抒发的可能。作曲家早先一直希望尝试的钢琴奏鸣曲创作，在前几年小提琴、室内乐等作品创作经验的基础上，得以充分开展。马思聪创作于云南澄江的作品，存见仅此一部。 二、马思聪《第一钢琴奏鸣曲》的文本分析 《第一钢琴奏鸣曲》共两个乐章。《马思聪全集》在收录这部作品时提到， ?在作品创作完成之后“曾在重庆等地多次演出过”。1948年马思聪先生又将作品定名为“月光”。标题的灵感可以从主题 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 所表现出的激情洒脱和五声性格的多彩连接所展现的东方风韵中寻觅。在20世纪30年代国内的钢琴作品中，这几乎是仅有的能够熟练运用西方浪漫主义风格技法表达中国文人气质的作品。对于这部作品，马思聪曾采用《月光》这一标题，他说这首乐曲“明亮如秋月”， ?“这是我的《罗密欧与朱丽叶》”。在作品整体风格的直观印象上:“第一乐章《夜曲》温柔恬美，第二乐章《叙事诗》热情奔放。两个乐章组成了一曲深情、 ?热烈的恋歌”。既然决定用奏鸣曲这一体裁进行创作，作曲家就要在材料的选取与组织，作品结构的安排以及创作技术手法的运用上都投入相当的精力。 1、第一乐章“夜曲” 第一乐章虽标明题目“夜曲”，却是较为规整的奏鸣曲式结构，其基本材料及各部分规模大致如下图: 呈 示 部 主 部 连接部 副 部 结束部 乐段A(乐段) B(复乐段) 乐句 ab c dc d’ ? 前人研究所提“澂”字为“澄”字之古体;《马思聪全集》所收《第一钢琴奏鸣曲》所注“徵”字实为错别字。 ? 中央音乐学院出版社编:《马思聪全集》(共7卷9册)，中央音乐学院出版社，2007年11月版，第6卷第190页。 ? 转引自马思聪1943年给徐迟的信。 ? 梁茂春:《论马思聪音乐创作的历史贡献》，《中国音乐学》，1989年第3期。 3 bbbbbb调性 bD D+EA D B DB E 小节数9 8 125 8 4 8 3 7 小节1-9 10-17 18 -29 30-34 35 -46 47-57 58-64 展 开 部 阶段 ? ? 属准备 材料来源a动机 b结尾 b#bbb b bb bbb调性A+ c+A+f+DD+e+ a+b+e+g+c+b+ e+b+c E + A 小节数20 15 7 小节 65-8485 -99 100-106 再 现 部 主部 连接部 结束部 乐段 A(乐段) 乐句a b bbbb调性 bD DD 小节数 9 8 10 12 小节 107 -115 116 -123 124 -133134-145 Coda: 材料来源 新材料 连接部材料主部b结尾 bbbb调性 D D D 小节数 1010 3 5 小节146 -155 156 -165166- 168 169-173 如图所示，主部为两句如歌的旋律组成的乐段，连接部以模仿小提琴双音技巧的手法形成音乐织体;副部以八度线条构成连串的走句为主，坚毅果敢，与主部的音乐性格形成了鲜明的反差。 谱例2-1-1: 第一乐章主部a材料 第1-4小节 4 谱例2-1-2: 第一乐章副部主题 第35-38小节 展开部主要是主部材料的继续发展:主部a动机的不断变换与b结尾材料的不断转调是展开部的基本特色:a动机的如泣如诉，缠绵往复;b材料三度与五度的调布局，以及小调主和弦到小调?级七和弦的连续和声进行，既有法国音乐追求色彩斑斓效果的艺术手法，又有东方音调的写意性格。属准备是从主调的重 bb属调E开始，经过属调A的承接过渡，以密集的和声织体推进到音乐的再现。再现部在此进行了一定的省略，连接部之128-133小节是八度属和声低音支撑的副部c动机材料变化，代替副部的再现;结束部引入tr装饰，使得音乐不至于呆板。Coda部分依然精彩:新材料的引入以及?级属和弦与重属和弦的进行， b加之叙述般语气的旋律线条，像是对第一乐章的整体肯定;结尾停在b小调属和弦上，似乎是为第二乐章主和弦的进入做准备。 2、第二乐章“叙事诗” 如果说第一乐章是较为规整的奏鸣曲式，第二乐章的结构则要复杂得多。这个乐章在音乐核心动机的呈示与发展、调性布局以及织体变化的逻辑上具有一定的奏鸣性，但在音乐材料的基本组织原则上还是更多地体现出了对称性的回旋特征，且这种回旋性特征使得乐章内部音乐材料的呈示与发展更有层次性。 第二乐章结构图: A部 乐段 A A’ 连接 乐句 a a’ a a’ bbbb调性b b b b 5 小节数8 9 8 6 14 小节1-8 9-17 18 -2526-31 32 -45 B部 乐B C C’ D 段 乐d d’ d’’ b b’ c c’ c c’’ 句 bb调D D AC-A A C-A E C-E E 性 小14 812 8 15 67 11 4 节 数 小46-450-664-771-883-890-10105-11111-11118-12节9 3 0 2 9 4 07 8 A’部(展开性) (补充连接) (连接) 乐段 AA1 2 乐句 aa 12 bbbbbbb调性E g-B B-Ee-G b+D 小节数15 818 32 8 小节 129-143 144-151 152 -169 170 -201202-209 B’部 乐 C’ D B’ C 段 6 乐b b’b’ b’c c’ c’c’d’ d’ d’句’ ’’ ’ ’’ ’ ’’ bbbbb调D DD DA C-AA C- E ED 性 小810 10 12 8 108 15 6 7 10 节 数 小210-218-228-238-250-258-269-276-291-297-304-节227 237249 257268 275 290 296 303 313 217 A部 乐段 A A’ 连接 Coda: 乐句 a a’ a’ a’’ bbbbbb调性b b b b b b 小节数 8 9 8 6 3314 小节 314-321 322 -330 331-338 339-344 345-377 378-391 ’第二乐章不同于典型回旋曲式的结构特点，主要表现在中部A的调性并未回归主调上，因此音乐的色彩基调就具有了一定的展开性，可以看做是回旋曲式结构中主部调一致原则的发展。具体来看，A部分的调性安排及材料发展一以贯 ’之，与其后B部分音乐分层展开形成了对比;A的展开性在调性转换中的体现， ’使得音乐的色彩变化更为鲜明。B插部在一定程度上可以看做B插部的扩大。联想到第二乐章 “叙事诗”的标题指向，结合这样的结构安排，我们很容易将其与肖邦《g小调第一叙事曲》在曲式上进行主副部倒装再现后所追求的戏剧性 ?效果联系起来。这样的曲式结构，也具有当下研究者渐趋认同的“拱形曲式”中“A-B-C-B-A”的对称特点。虽各有相似，第二乐章与再现部主、副部倒装的安排与“拱形曲式”中段新材料的铺陈又各有不同:第二乐章的再现A部分并无二 ? 李小诺:《拱形结构概念的界定》，载《音乐研究》2004年第3期。 7 ’次展开的意味;中间的A部分也并未运用新材料。所以，第二乐章应是有拱形曲式特征的回旋曲式结构。 具体来说，每个独立的部分也都有自己的结构特征。第1-45小节构成的A部分是一个复乐段，音乐主要是第一乐章之下行五度核心动机的呈示与强调，音 b乐也延续了第一乐章的b小调，低音多伴以柱式和弦，情绪更为涌动。 谱例2-2-1: 第二乐章主题a材料 第1-4小节 ’由B、C与C构成的复乐段、D三个乐段构成的B部分，实际上是一个并列结构的单三部曲式，也是整个作品中内容最为丰富的部分。三段材料音乐各有情致，疏密相间: 谱例2-2-2:B段b材料 第46-49小节 谱例2-2-3:C段c材料 第64-69小节 谱例2-2-4:D段d材料 第104-107小节 B段动机短小，情绪较舒缓;C段在同一材料的基础上运用调性变化，肯定性的叙事旋律于重复中变换色彩;D材料与第一乐章连接部材料神似，引入和弦 ’推进音乐，增添其与B、C段的对比性。144-201小节的A部分，a材料的不断 8 bb b bb发展及调性变化的斑斓色彩，是第二乐章的最大亮点。g-B，B-E，e-G的三度调安排，与第一乐章展开部之主部两个动机展开时所运用的调布局手法异曲同工。比较而言，A重强调，A重变化;A对主部A的强调是作品作为回旋曲式的121 必要条件，是乐章最终定性回旋曲式的最主要依据。A对主题动机的戏剧性强调2 ’以不断变化模进的手法持续。前文已述，插部B是插部B的扩大，这种规模上 ’的扩大并不盲目，主要体现在B段对b材料的延展、加厚与装饰上;C段的发展在材料的八度强化及音区的提高上做文章;D段则在节奏的交错上着意，但在d b材料最后出现时调性变为D大调，为其后主部的最后进入做调准备。三段音乐手法各异，变化多姿。 主部A的再现以八度强奏来突出深化主题，力度也由前两次的p或pp变成了fff，以增强主题的戏剧性变化。 谱例:2-2-5 主部a材料再现 第314-317小节 Coda部分还是以主部a动机为材料，乐章首尾呼应，浑然天成。 3、《第一钢琴奏鸣曲》的整体特色与艺术追求 作品结构的组织与安排是音乐能否合理呈示与展开的重要基础，所以音乐材料的选择、安排与组织，可以决定一部作品的艺术水准。《第一钢琴奏鸣曲》的整体特色，在乐章的动机安排、调性的铺陈、乐句的对称性呈示、织体语汇的组织手法、小提琴技巧的移花接木以及音乐风格的整体偏好等方面，均有较为明显的体现。 一部音乐作品反映在人们头脑中的第一印象，往往来自于其标题和音乐主题的基本形象。作品的两个乐章标题“夜曲”与“叙事诗”很容易让人由此联想到肖邦的同类题材作品，作品的艺术追求也由题目直接地传递给了听众。这部作品的两个乐章，都是运用同一个五度下行的核心动机进行主题的基本呈示: 谱例2-3-1: 第一乐章中的a材料 9 谱例2-3-2:第二乐章中a材料 这个五度下行的动机a在第一乐章中以行板的速度及左手波光粼粼般的主和弦陪衬，形象地再现了“夜曲”这一标题的音乐特征。第二乐章的a动机情绪则较为激动，节奏上也更为紧凑，引领听者期待后面的音乐陈述。关于a动机的素材渊源，马思聪曾自述:“《钢琴奏鸣曲》(即《第一钢琴奏鸣曲》)，主题的旋 ?律却作于七年以前„„”所以，这部作品实际上是马思聪重新整理七年以前的乐思完成的，作品中很少见到同时期创作所具有的中国民间音乐素材与影响，更多地体现出浪漫派音乐的激情与雅致，就不难理解了。毕竟，在领略中华文化的博大精深之前，马思聪的音乐创作更多地还是体现出一位青年艺术家充满学院气息的浪漫与激情。但这里仍有一个疑问:不知是作曲家已经对整个作品的构思早已胸有成竹，还是在钢琴音乐的创作上一时并未找到融入中国因素的方法,总之，《第一钢琴奏鸣曲》中民族风貌的模糊，使得这部作品与同时期马思聪的创作思想与实践并不相同。究其原因，或许会是今后的研究者谈论这部作品的一个话题。 音乐材料的对称性安排，也是《第一钢琴奏鸣曲》音乐陈述的基本特点。细看两个乐章的结构图便不难发现，每一部(段)的音乐材料都呈“a a”或“b b”的对称排列。这样既可以强调动机的基本形象，又不失于冗繁拖沓。两个乐章都 b把音乐建立在b小调及其平行大调D大调上，这很容易让人想起肖邦夜曲(Op.9，No.1)的调组织。而且在音乐的发展过程中，三度关系的调安排也最为马思聪常 bb#b用:如b小调及其平行大调D大调的交替、第一乐章展开部中A-c-A-f-D以及b b bb b’e-a-b-e-g-c-b- e-b-c的调布局、第二乐章插部B中C-A-E-C-E以及a材 bb bb b料展开时g-B、B-E、e-G的调性安排等等。这在其同期作品中并不常见。从实际效果来看，动机与调安排在音乐中有对比性的因素，但并不强调戏剧性，作品更多地从材料的展开与材料内部的变化发展上来推动音乐的进行。 在音乐织体的写作逻辑上，“马思聪常用固定音型织体层面与独奏旋律，或 ? 马思聪:《创作之路》，收录于《居高声自远》，百花文艺出版社，2008年1月版，第30页。经笔者查阅《马思聪全集》，并未发现与这部作品有直接渊源关系的歌曲旋律。这一主题很有可能源自其早期作品《古诗词七首》中的一首。相关的深入调查，还有待于今后对马思聪早期创作史料的深入挖掘。 10 ?者固定音型与若干旋律化织体层形成对比结合”。这也是马思聪30年代小提琴与室内乐创作的惯用手法，其效果“比简单的主调化旋律加和声伴奏的层次感和 11动感更强”。作品第一乐章起首的低音和弦固定音型织体与高声部的a动机，便是运用此法;不仅如此，整部作品中的每一次主要音乐材料的基本陈述，均不外乎于此。这种织体手法线条清晰，效果突出，能使和声进行与旋律线条比较完美地结合在一起。将其运用到钢琴演奏上，左右手分工明确，和声稳中有变，演奏上也更容易为中国人所接受。这也成为其后马思聪器乐创作的织体特色之一。 作为一个小提琴演奏家，“马思聪的演奏风度是谦虚、干练和庄重的„„他像个抒情诗人，向往自然，从不以炫技去哗众取宠;他对西方音乐有深入的了解，在特定的音乐风格下，能准确地以自己的方式去表达音乐内容和展示音乐情节;他追求法兰西演奏学派的那种浪漫气质，那种干净、秀美、隽永的歌唱性;他追 12求音质的集中、深厚而又透明、柔中带刚、使声音传得远而耐听。”这个评价用于对马思聪的钢琴创作，也毫不为过。更进一步讲:高声部如此多的歌唱性旋律，使得这部作品的右手部分几乎全部可以用小提琴演奏出来～《第一钢琴奏鸣曲》的最终定型经过了马思聪先生长期的实践准备:“„„我等待对钢琴曲技巧有把 13握时才尝试去作一个并非我的乐器的曲子。”即便如此，我们依然能够从《第一钢琴奏鸣曲》中看到很多小提琴技法在钢琴上的表现。不仅如此，高声部主旋律与低声部伴奏的明显分野、室内乐织体语汇在钢琴这件乐器中的音响实践，也在作品中体现得比较明显: 谱例:2-3-3 第一乐章 第17-18小节 旋律的安排、和声的走向、结构的组织等等西方浪漫主义音乐手法的背后，我们可以看出马思聪先生在这部作品中更多流露出法国音乐所独具的斑斓色彩。法国印象派音乐般清澈透析的风格表现，显示出了马思聪先生的艺术偏好:“„„Debussy更是我当时最推崇的作家。我把他一切的作品统统收集起来，在钢琴上 ? 朱世瑞:《马思聪作品中复调写作的艺术特色》，收入马思聪研究会编:《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年7月版，第106页。 11 朱世瑞:《马思聪作品中复调写作的艺术特色》，收入马思聪研究会编:《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年7月版，第106页。 12 苏夏:《马思聪的演奏艺术和音乐创作》，收录于《居高声自远》，百花文艺出版社，2008年1月版，第30页。 13 马思聪:《创作之路》，收录于《居高声自远》，百花文艺出版社，2008年1月版，第30页。 11 慢慢地欣赏它们那些具有魔力的和声、某些不谐音、某些转调、某些东方色彩的 14旋律。”对德彪西的推崇，体现在作品多处运用七和弦的分解进行以及五声性旋律的描摹上，正如云南澄江的秀美景色带给人的心灵感受;作曲家性格中东方文化底蕴，也自然地流露出来。虽然在这部作品中并未体现出太多的中国传统音乐技法，作曲家也在其后的文论中说过并未在这部作品中留下太多中国音乐的感触。即便如此，音乐中间或闪现的五声性旋律走句、片段，还是略约流露出欧洲浪漫技法基础上的东方韵味: 谱例:2-3-4 第一乐章 第13-14小节 细细品味不难发现，无论《第一钢琴奏鸣曲》在音乐风格的整体把握还是音乐材料的组织安排，“从根本上体现了一种西方音乐文化的价值取向，从而与中 15国传统的以实用理性、社会功利为前提的儒家音乐观存在着本质上的区别。”究其原因，马思聪在法国求学时受其师毕能蓬性格与志趣的影响，与马思聪先生超凡脱俗的独特个性均脱不开关系。而钢琴毕竟不同于小提琴，在任何一个声部都可以清晰地呈示与展开乐思。《第一钢琴奏鸣曲》显然并未体现出这一点，左手声部从未承担任何一次完整的主题呈示。其原因为何，或许是见仁见智的。 三、马思聪《第一钢琴奏鸣曲》的创作影响 《马思聪全集》第六卷收录这部作品时附注“该曲后曾在重庆等地多次演出 16过”，就笔者翻阅相关文献看，马思聪先生本人于解放前曾经多次演出这部作 17品，还曾经希望将其题献给自己的恩师奥别多菲尔先生。立陶宛籍犹太钢琴家 18夏里柯抗战期间曾在华留居并成为马思聪先生好友，其在演出时也曾弹过《第 19一钢琴奏鸣曲》。由于音乐传播方式的局限，作品并未在社会上广泛传播;演 14 马思聪:《创作之路》，收录于《居高声自远》，百花文艺出版社，2008年1月版，第19页。 15 戴嘉枋:《在启蒙与救亡中的自主选择——试论马思聪在三四十年代的音乐思想》，《中央音乐学院学报》1989年第1期。 16 见本文注1。 17 马思聪:《童年追想曲》，收录于《居高声自远》，百花文艺出版社，2008年1月版，第7页。 18 夏里柯，(Harry Ore，1886-1972)，立陶宛籍犹太钢琴家，毕业于俄国圣彼得堡音乐学院，是普罗科菲耶夫的同班同学。20世纪三四十年代曾在广东等地举办钢琴音乐会，并与马思聪先生结识。夏里柯对钢琴教育家马思琚影响巨大。 19 金莱:《概述广东钢琴音乐发展之路(中)》，《钢琴艺术》2009年第9期。 12 奏技术上的要求，使得当时国内并未有太多人能胜任，这也在一定程度上抑制了这部作品的影响。但是作品本身的积极意义不能因此而抹杀。 虽然“主题来自七年以前”，作品中更多地体现出法国音乐的清晰优雅与浪漫，而创作理念、创作手法等体现作曲家个性特征的重要因素，会随着作曲家作品的不断涌现而逐渐显露端倪。马思聪先生在这部作品中所积累的动机安排、调性铺陈、乐句对称安排、曲式结构以及织体手法等创作经验，以及作品由此所表现出来的试验性和探索性，为其后更大型体裁的音乐创作做出了铺垫。如作品中大量出现的对称性乐句安排手法，贯穿其后马思聪各个时期的音乐创作，是其音乐风格简明、清晰的重要体现;条分缕析、层次分明的织体语汇，在其管弦乐创作中亦有表征。奏鸣曲式与较复杂回旋曲式的运用，在马思聪的大型音乐创作中更是多有体现:“从乐曲(乐章)的整体来看，马思聪的小提琴作品运用再现原 20则和循环原则进行创作的乐曲最多„„”《第一钢琴奏鸣曲》两个乐章在音乐结构上的选择，似乎也预示了其后音乐作品的结构原则。这种对大型曲式结构的驾驭与变化，与马思聪在这部作品中的探索与经验是分不开的。这种结构上的探索在《第一钢琴奏鸣曲》的第二乐章中有鲜明体现。这个乐章采用了带有拱形曲式特征的回旋曲式。这种对称性的五部结构方案在莫扎特钢琴奏鸣曲K.311第一乐章及肖邦《g小调第一叙事曲》等古典及浪漫派作品中出现过，但从乐章内部的具体句段组织上看，马思聪并未完全照搬前人经验。在其后创作的《西藏音诗》第三乐章《剑舞》中，拱形对称原则也得到了运用，形成了A +B +C +B +A的经典结构组织，且手法更成熟。在马思聪的15部小提琴作品中，有5首(或乐章)运用了回旋曲式和具有回旋特性的曲式，是可见这部作品对其日后音乐创作的深远影响。 20世纪30年代，中国钢琴创作从无到有，龃龉前行。这一时期的作品多以国立音专师生创作群及其创作为历来音乐研究者所重视。随着近些年来对马思聪和江文也作品研究的深入，20世纪30年代中国钢琴音乐的研究开始注入新的血液。相比较而言，以《牧童短笛》为代表的上海音专师生钢琴创作，多追求简洁的音乐结构，清新的艺术形象与雅致的中国气息，通过对传统艺术的写意与西方音乐曲式结构的嫁接来寻求自己的创作道路。江文也先生这一时期的钢琴音乐创 21作多写于日本，回国后写有《北京万华集》(Op.22,1938年)、《小奏鸣曲》 20 杨儒怀:《马思聪小提琴作品的创作研究》，收入马思聪研究会编:《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年7月版，第111页。 21 江文也20世纪30年代居留日本时期钢琴音乐创作，存见《台湾舞曲》(Op.1，1934年)、《小素描》(Op.3，1935年)、《五首素描》(Op.4，1935年)、《五月组曲》(Op.5,1935年)、《木偶戏》(Op.6，1936年)、《三首舞曲》(Op.7，1936年)、《断章十六首》(Op.8，1936年)、《第一钢琴协奏曲》(Op.16,1936年)等作品。详见江小韵编:《江文也钢琴作品集》(上册)，中央音乐学院出版社2006年10月版。 13 (Op.31,1940年)。这其中《台湾舞曲》运用三部性结构结合台湾当地民间音乐特有的旋律写成;《小奏鸣曲》也是运用小型曲式伴以民歌风旋律。所以，马思聪《第一钢琴奏鸣曲》在同时期的中国钢琴作品中最早运用奏鸣曲式与回旋曲式进行创作，开大型钢琴体裁创作之首。 包括《第一钢琴奏鸣曲》在内，20世纪30年代的中国钢琴创作基本是在写意水墨画式的创作模式下龃龉前行。较之同期作品，《第一钢琴奏鸣曲》的结构更庞大，织体更复杂，材料运用更熟稔，形式与风格更西欧化，在音乐的内在性格追求上走得更远。由于时代的、历史的、思想的、艺术的客观条件所限，1939年马思聪《第一钢琴奏鸣曲》的出现，并未得到音乐学研究的足够重视。除却抗战大背景等历史与客观条件的限制，马思聪先生“西体中用”的音乐思想与30年代日益崛起的“左翼”音乐文化以及国内音乐创作大环境之间在艺术观上的巨大差异，恐怕也不无干系。 马思聪先生是20世纪我国第一批接受西方专业音乐教育后，能够深入中国音乐发展的最基层与最前沿，集演奏、创作、教学于一身并在这些方面均有突出建树的音乐家。他以艺术的突破与创新为其终极音乐追求，所以他的创作具有引领时代的方向，他的演奏更有感人肺腑的表现力，他的学生很多都学有所成并泽及后辈，他的思想及文论一直具有前瞻性。马思聪的艺术思想与音乐实践，倍受当今研究者的重视，“居高声自远”即后人对马思聪一生音乐成就的肯定，这一点在《第一钢琴奏鸣曲》中就已经体现出来了。作品的“前景”即动机、材料、调性及结构的安排上，体现出奏鸣曲体裁的一般概念;而在“中景”层面，即音乐织体语言的组织与运用上，体现出其对法国音乐清晰飘逸风格的迷恋，对云南秀美风光的描摹，对时事飘零和个人心路的慨叹;而作品的“背景”，更多地还是一个中国文人的独立品格。20世纪的中国音乐要想有所发展，就必须首先吃透西方中世纪以来在音乐创作领域中所取得的一系列成就，才有找寻自身艺术基点的可能。时过境迁，当20世纪中国音乐步入80年代以来，“新潮作曲家”们的很多标新立异的尝试中，真正有影响力并为历史所认可的佳作，不都是沿着马思聪“西体中用”的基本模式走下去的吗,～只是早在纷乱艰难的时代，马思聪就已经发现并沿着独立的艺术个性谱写属于中国人的乐章了。 参考文献: [1] 马思聪:《新音乐的新阶段》，《新音乐》(沪版)第7卷第2期，1947。 [2] 马思聪:《第一钢琴奏鸣曲》(影印本)，新音乐出版社，1954年版，共33页。 [3] 《访问马思聪院长的记录》，收入《中国近现代音乐史参考资料》(油印本)第2辑，1959年5月。 14 [4] 澄江县史志编纂委员会:《澄江县志》，云南人民出版社，2002年6月版。 [5] 张静蔚:《马思聪年谱》，新华音像中心，2002年版。 [6] 于润洋:《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2003年7月版。 [7] 叶永烈:《马思聪传》，广西人民出版社，2006年1月版。 [8] 中央音乐学院出版社编:《马思聪全集》(共7卷9册)，中央音乐学院出版社，2007年11月版。 [9] 马之庸编选:《居高声自远》，百花文艺出版社2008年1月版。 [10] 戴嘉枋:《在启蒙与救亡中的自主选择——试论马思聪在三四十年代的音乐思想》，《中央音乐学院学报》1989年第1期。 [11] 梁茂春:《论马思聪音乐创作的历史贡献》，《中国音乐学》1989年第3期。 [12] 杨儒怀:《马思聪小提琴作品的创作研究》，收入马思聪研究会编:《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年7月版。 [13] 朱世瑞:《马思聪作品中复调写作的艺术特色》，收入马思聪研究会编:《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年7月版。 [14] 李淑琴:《马思聪创作道路的确立及相关背景》，《中央音乐学院学报》2000年第2期。 [15] 金莱:《概述广东钢琴音乐发展之路(中)》，《钢琴艺术》2009年第9期。 [16] 蒲方:《马思聪钢琴作品研究》，马思聪诞辰100周年研讨会论文。 15 16