歌舞伎与京剧

中日芸術の比較----日本の歌舞伎と中国の京劇（1） 要旨:日本の歌舞伎と中国の京劇は人類文化の宝庫で、各種類の芸術の精華の集まったところと言える。歌舞伎と京劇は集中的に民族の文化素養を体現するができる。数百年ほどの長い歴史を持っている。歌舞伎と京劇は社会の経済、政治、軍事、文化、道徳など諸要素の変化につれて盛衰していたからこそ歴史のもっとも真実で生き生きとしている記載ともいえる。したがって、この文章は歌舞伎と京劇の研究を通して、我々は青年学生は中日両国の伝統的な文化を深く了解できるうえに、両国の歴史文化を研究することに役立つ。 キーワード：歌舞伎 京劇 程式性 淵源 摘要：日本的歌舞伎和中国的京剧是人类文化的宝库，可以说集合了各种艺术的精华。歌舞伎和京剧可以集中的体现民族的文化素养，具有数百年的历史。正因为歌舞伎和京剧随着社会的经济、政治、军事、文化、道德等各个要素的变化而兴衰，所以可以说真实的记载了历史。本文通过对歌舞伎和京剧的研究，不仅可以使我们青年学生对中日两国的传统文化有更深的了解，对两国历史文化的研究也有帮助。 关键词：歌舞伎 京剧 程式性 渊源 目  次 はじめに    （1） 1.歌舞伎と京劇の概論    （1） 1.1歌舞伎    （1） 1.1.1歴史    （1） 1.1.2.歌舞伎狂言の演劇的要素    （2） 1.2京劇    （2） 1.2.1中国の国粋の京劇    （2） 1.2.2京劇に対する人々の好き嫌い    （3） 1.2.3中国の京劇の起源    （3） 1.2.4「地方劇」の王者として中国に君臨しつづけた京劇    （4） 2.歌舞伎と京劇の淵源    （4） 3.歌舞伎と京劇は新時代中での発展    （5） おわりに    （6） 参考文献    （7） 謝辞    （8） はじめに 日本の歌舞伎と中国の京劇は東方文化から生まれ、そして、発達してきた。また、中日両国の友好往来の歴史は「源遠流れは長し」であって、両国戯曲も千年以上の相互交流と影響の歴史を持っている。したがって、京劇と歌舞伎の間には似ているところもあるし、違うところも存在している。本文は歌舞伎と京劇を概論敵に説明して、ふたつの劇種の歴史淵源と表現形式を分析するを通して、皆さんに中日伝統的な文化の粋をもっとはっきりに了解させられる。 1.歌舞伎と京劇の概論 1.1歌舞伎 1.1.1歴史 1603 年に北野天満宮で興行を行い、京都で評判となった出雲阿国（いずものおくに）が歌舞伎の発祥とされる。阿国は出雲大社の巫女であったとも河原者でもあったというが、定かなことは明らかでない。阿国はその時代の流行歌に合わせて、踊りを披露し、また、男装して当時のカブキ者のふるまいを取り入れて、当時最先端の演芸を生み出した。このころは能舞台などでおこなわれており、歌舞伎座の花道は（下手側が本花道、上手側が仮花道であることなども含め）ここから来ていると考えられる。 阿国が評判になると多くの模倣者が現れ、遊女が演じる遊女歌舞伎（女歌舞伎）や、前髪を剃り落としていない少年俳優たちが演じる若衆歌舞伎がおこなわれていたが、風紀を乱すとの理由から前者は1629 年に禁止され、後者も売色の目的を兼ねる歌舞伎集団が横行したことなどから1652 年に禁止され、現代に連なる野郎歌舞伎となった。そのため、歌舞伎においては男性役も女性役も、すべて男優が演じる。それは江戸時代の文化の爛熟のなかで洗練されて 完成し、独特の美の世界を形成するに至っている。 歌舞伎は成立の過程から歌舞伎踊りと歌舞伎劇に分けられるともいう。前者は若衆歌舞伎までを言い、流行の歌に合わせた踊り（若衆歌舞伎はアクロバットなども見せていたとされる）を指す。また、その後に創作された踊り主体の演目も含める場合もある（歌舞伎舞踊の項目も参照）。一方、後者は江戸時代の町民に向けて製作されるうちに、現代に見られるような、舞踊的要素を備えた演劇となった。若衆歌舞伎が禁止される際に、幕府より「物真似狂言づくし」を義務付けられたことも演劇的発展の一因になった。つまり、幕府は舞踊主体の公演は売色などをともない、風紀上望ましくないと考えていた。演劇の内容は史実や物語、事件などを題材にして演じる芝居であり、歌舞伎狂言とも呼ばれる。これは現代における映画やテレビドラマに相当するだけでなく、さらにはワイドショー的な好奇心を満たす視覚?聴覚を動員したエンターテイメントとして形成されていった。それはいわゆる歌舞伎座、専用形式の劇場への移行と無関係ではない。引き幕によって時間を区切るという演出は物語に時の流れを自然に導入し、複雑な劇の展開を可能にした。また、客席を貫いて歌舞伎役者が登場?退場する花道によって他の演劇には見られないような2 次元性（奥行き）を、またセリにより3 次元性（高さ）を獲得し、高度な演劇へと進化した。 江戸時代の中期までは、上方で創作された歌舞伎狂言の比重は大きい。それは、上方が中心であった人形浄瑠璃から移植された演目の数からもわかる。その後、文化?文政期に鶴屋南北が江戸において多くの作品を創作している。また、江戸時代末期から明治時代初期にかけて、河竹黙阿弥が多数の作品を創作している。江戸時代後半から、上方と比較して、江戸の文化的発信地としての地位が向上したことがうかがえる。このような歌舞伎狂言は、江戸時代には単に芝居と呼ばれることが多かったようである。 1.1.2.歌舞伎狂言の演劇的要素 現在伝承されている江戸時代に創作された歌舞伎狂言の演目は、大きく分けて人形浄瑠璃（文楽）の演目を移植したものと、歌舞伎狂言として創作されたものがある。人形浄瑠璃の演目を移植したものは丸本物と呼ばれる（義太夫狂言と呼ぶ場合も多いが、これは義太夫を用いる歌舞伎の称であり、意味するところは多少異なる）。この場合、舞台上手にぶん回しを設置して義太夫の太夫と三味線による演奏が行われる。ただし、人形浄瑠璃ではすべての状況説明とせりふを太夫が語るのに対して、歌舞伎では状況説明を太夫が語り、役者がせりふを語るというような工夫がなされている。本来的に歌舞伎狂言として創作されたものは、基本的に下座での音楽が演劇を演出する。 演劇的な内容としては、歴史的事実を演劇化した時代物、その当時の世界を描写した（現在ならトレンディードラマに相当する）世話物などに分けられる。また、世界と呼ばれる約束事があり、演目の背景となっている物語の基本的な大枠が決まっていた。例えば「太平記の世界」、「平家物語の世界」、「義経記の世界」、「曾我物の世界」、「隅田川物の世界」などがあり、登場人物やその関係などは初めて見物する観客にとってもよく知っている中で、観客は戯作者がどのようにストーリーを展開させるかを楽しむようになった。 1.2京劇 1.2.1中国の国粋の京劇 かつては「京戯」「平劇」「国劇」などとも呼ばれた。台湾(中華民国)は公式には「北京」という呼称を認めていないため、今でも「平劇」「国劇」と呼んでいる。また清末民初まで、単に「皮黄」「大戯」と言えば、もっぱらこの京劇を指す場合が多かった。清朝半ば以来およそ二百年の歴史を持つ、中国最大の地方劇である。 その流行地域は中国本土全省のほか、東南アジア?アメリカ?北欧など、およそ中国人（華僑）の存在するところすべてに及ぶ。また、頻繁な海外公演を通じて、外国にも少なからぬ愛好者?研究者をもち、外国人による英語京劇さえ演じられている（早くも一九三四年、イギリスのロンドンで英語京劇が演じられ大人気を得たという。近年ではハワイ大学が北京で英語京劇を上演した）。日本でも京劇研究会など日本語京劇を上演するグループがある。京劇学校に留学する外国人も結構いるほどである。 ちなみに「京劇」という単語は、中国の地方劇種の名称としては唯一、日本語の辞書にも登録されている。 1.2.2中国の京劇の起源 京劇史についてはいまだに混沌とした部分が多い。京劇の起源をいつに置くかについてさえ定説がない状態である。現在の主な説を年代順に並べると、 乾隆二十五年（一七六〇年）「四大徽班」の北京入城をもって京劇の起源となす説。波多野乾一はこの年を「皮黄紀元」と名付けて提唱した。ただし現在の中国でこの説をとる研究者は、ほとんどいない。 乾隆五十五年（一七九〇年）、高宗乾隆帝の八十歳の誕生祝いのため徽班が北京に呼ばれたこの年をもって京劇の起源とする説。多くの「京劇史」は、この年から記述を始めている。 道光八年から十二年（一八二八ー三二年）にかけて、楚調（漢劇）の俳優?王洪貴、李六らが北京に進出し、徽班に影響を与えたときをもって京劇の起源とする説。従来の説では、北京にはこの時はじめて湖北から「西皮」が伝わり、これが徽班の「二黄」と融合して「皮黄」すなわち京劇になったと言われていた。新中国以降出版された中国戯曲史の種種の概説書でも、これが定説のごとく扱われていた時期があった。が、近年、実は「四大徽班」の北京進出以前から楚調はすでに北京に進出しており西皮と二黄の融合の時期も再検討を要する、という説が提出されていて、もはやこれも定説ではなくなっている。 道光二十年（一八四〇年）頃から咸豊末年（一八六一年）にかけて、俳優の出身地や使用方言などで、徽班の「北京化」が進んだ時期をもって京劇の起源とする説。 とこれだけの異説がある。結局、京劇の発生が何年からかを決定するのは、一本の川を上流、中流、下流に区分けするのにも似た難しさがある。各説にはそれぞれ根拠とするところがあり、一概に退ける訳にはいかない。確かなことは、京劇の主な源流は徽戯（章の安徽の項を参照）であり、それに漢劇（の前身）の要素が合流し、さらに崑曲はじめ幾多の地方劇の要素が逐次そそぎ込み、曲折を経て今日見られる京劇の形が出来上がった、という事である。 1.2.3京劇に対する人々の好き嫌い 日本人だからといって歌舞伎や義太夫が好きとは限らないように、中国人も、京劇が好きだとは限らない。これは、世代とは関係の無い好き嫌いの問題である。そもそも、京劇の歌詞や文句は、演目にもよりけりであるが、一般的に難しく、普通の北京の人には聞き取れない。むしろ、河北[木邦]子や河南[木邦]子(予劇)の方が耳で聞いてわかるから好きだ、という北京っ子も少なくないほどである。 そういうわけで、知識人が京劇について書いたものも毀誉褒貶が混ざっている。 日本の芥川龍之介は、その『侏儒(しゅじゅ)の言葉』の中で、名優?梅蘭芳(メイランファン)が演ずる京劇「虹霓関」(こうげいかん)を観た感想として 「女が男を猟するのである」と京劇の文学性を絶賛している。 一方、芥川と同時期に中国で活躍した小説家?魯迅(ろじん)は、商業演劇としての京劇をきびしく批判して「社戯」(宮芝居)という短編小説を書いている。一般に、中国近代の知識人の京劇に対する評価は、辛口のものが多いようだ。 第二次大戦をはさんで活躍したドイツの左翼演劇人?ブレヒトも、その「叙事的演劇」論を構築するにあたり、京劇の多大の影響を受けた。 ちなみに、日本の夏目漱石は、京劇について直接コメントこそしていないものの、京劇についての知識は持っていたようだ。漱石は中国に行った経験があり、たぶん、そのとき京劇を見たのであろう。『夢十夜』の第十夜は、明らかに京劇『挑滑車』(ちょうかっしゃ)の翻案である。 1.2.4「地方劇」の王者として中国に君臨しつづけた京劇 京劇のピークは三回ある。道光?同治年間(日本の幕末?明治期にあたる)、程長庚(ていちょうこう)ら老生(おとこやく)の名優が輩出し活躍した時期。清末から民国にかけて、梅蘭芳(メイランファン)ら「四大名旦」に象徴されるように京劇に於ける旦(おんながた)の地位が急速に向上した時期。陳凱歌(ちんがいか)監督の映画「覇王別姫(はおうべっき)さらばわが愛」前半部が描いた時代である。ともあれ、京劇は大清帝国の首都?北京の繁栄をバックに、二十世紀後半に至るまで、一貫して順調な発展を続けていく。途中、わずかな障害がなかったわけではないが、名優が輩出し（多くは安徽?湖北の出身者）、発展に次ぐ発展を重ね、わずかに光緒の一時期、河北[木邦]子に王座を脅やかされた以外は、常に不動の地位を保ってきた。また、京劇の観客層は、北京市民から皇族?満洲貴族まで多岐にわたったが、旧中国でこれだけ広い社会階層の観衆をもっていた事も他の中国地方劇には例を見ない。 2.歌舞伎と京劇の淵源 京劇と歌舞伎の数百年の歴史の間、何回かの協力交流したことがある。淵源がとても深いといわれる。この中でとくに京劇大師と言われた梅蘭芳父子は京劇芸術を日本へ伝えて、日本に歌舞伎芸術家と一緒に演出したことを代表として今まで語られている。 梅蘭芳氏は、20代で京劇の「四大名旦（旦は女形の意）」のトップを極めた世界的に有名な京劇芸術の大家である。梅蘭芳氏はその生涯に三度訪日公演を行い、中国の無形の国宝である京劇を日本国民に紹介した。 1919年４月、梅蘭芳氏は日本初公演を行い、日本の観衆は梅氏を通して初めて触れる中国の京劇にすっかり魅了されてしまう。 1924年、日本で関東大震災が発生し、梅蘭芳氏は日本の復興事業を支援するため、再度劇団を率いて日本に赴く。梅氏は歌舞伎俳優とともに舞台を踏んで15回の舞台をこなし、大阪でも５回の公演を行って、その興行収益のすべてを日本の被災地に寄付した。 :{P s;n6B2V ` 1956年、62歳になった梅蘭芳氏は、中日友好を促進するため、三度目の訪日公演に赴いた。このときの訪日公演には、梅蘭芳氏が開いた流派、「梅派」の継承者である息子の梅葆玖氏も同行し、53日間に32回の公演を行って日本でセンセーションを巻き起こした。 (t${+oo3T({[1]y } K*FN 三度の日本公演を行った梅蘭芳氏だが、その時代背景は毎回違っていた。違わなかったのは、梅蘭芳氏に対する日本側の歓迎ぶりである。東京、大阪、京都、神戸……、梅氏は行く先々で梅蘭芳ブームを巻き起こした。 1zt H0A,t ^ ja.H 2001年９月、梅蘭芳没後40周年のこの年、息子の梅葆玖氏が梅蘭芳京劇団を率いて日本を訪れ、亡き父の足跡を辿った。９月９日から15日にかけて梅蘭芳京劇団は東京国立劇場で７回の公演を行っている。 京劇と歌舞伎は共演という形で交流を重ね、梅蘭芳氏も多くの歌舞伎俳優と厚い友情を結んでいた。梅蘭芳氏は、歌舞伎を日本で最高の伝統舞台芸術と認め2I ていた。1955年と1979年に、日本の歌舞伎芸術家が訪中公演を行い、梅葆玖氏も歌舞伎の大看板である市川猿之助氏の1955年の北京公演を観ている。また、梅蘭芳生誕110周年の2004年５月にも、日本の歌舞伎が中国の舞台で演じられた。 日本の歌舞伎芸術家、坂東玉三郎氏は自らが演じる『楊貴妃』に、梅派の演技を取り入れている。「玉三郎さんは北京に来て、私に楊貴妃を習ったことがあります。有名俳優の気取りはまったくなく、とても謙虚な方でした。一方で型を習いながら、一方で独自の演技を創造されていました」と、梅葆玖氏は玉三郎氏の印象を述べ、「京劇も歌舞伎も形式こそ違いますが、同じく東洋の芝居です。ですから、その魂には相通じるものがあります」と語った。)芸術の表現形式と表現理念についての同じ点 G*a t%i f3cmR 民間娯楽活動として、歌舞伎と京劇はその生まれから庶民文化と不可分な関係を持っている。そして、東方伝統文化の影響でまた長い間の中日両国の相互交流と影響で、京劇とかぶきは芸術特徴には総合性、程式性などいくつかの共通性が存在している (多種芸術要素の綜合、音楽性、2X y5M;az(|7u Q程式性、G3Z g5A V女形) 。 3.歌舞伎と京劇は新時代中での発展 '@ z"O T.I1\ t&E M 歌舞伎と京劇は本国の伝統文化の構成部分としてそのすばらしさは数百年来うっとりさせている。感動させる伝奇的な話しを創造し、永遠に流れている風流の人物を造った。東方芸術の粋である。 インスタント食品文化に慣れた今日伝統的な芝居は民衆に中で次第にうとんじっている。特に若者の中にはほとんど市場がなくなった。如何に芝居を観衆に特に若者にもっと、近づけるということは考えるべき問題である。中国芝居家協会会長、京劇出演家尚長栄先生は芝居の発展は若者の支持から離せなくて、芝居は青年さえあれば、未来があると言われる。確かに如何に古い芝居芸術を若者に近づけるか、というのは歌舞伎と京劇が新時代の中で共同に直面している問題である。伝統的な芝居の改革上何名の名家は改革というのは迎合することではないであるが、孤高な姿を低くして、若者に近づける一方、芸術水準を提高し、観衆に芝居の独特な魅力を感受させようとしなければならないということがあると言われる。 科学技術はますます発展して、また今日は歌舞伎と京劇が歴史の伝統を受け続んだとともに、絶えずに改革、発展、新しいものを創造でき、もっと観賞性と芸術性があるようになることを信じている。両国の粋として歌舞伎と京劇はもっと素晴らしい将来があって、もっと鮮やかな花が咲けると思っておる。 おわりに 以上は日本の歌舞伎と中国の京劇の比較また、当然分からなければならない点を紹介した。皆さんのご存知のように日本という国は面積がとても小さい島国である。このような民族に対して、彼らは歴史理解を非常に重視している。よく中日芸術を理解するこそ、中日歴史を了解することができる。ですから、これらの心理を理解すれば、われわれはもっと自然的に中日芸術を理解するようになることができる。今回の論文を通して、歌舞伎と京劇の相違点を明確しないと本当に中日歴史を上手に理解できるので、日ごろ中日芸術を使う時、以上のことに注意させねばならないと思う。 上の文章を通じてみなさん歌舞伎や京劇の了解、少しでも役だったらと思うのが筆者の希望である。