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学琴赏琴必读 古代琴论 古琴音乐欣赏与文学美学的艺术关系 图学琴赏琴必读 古代琴论 图 古琴音乐欣赏与文学美学的艺术关系 怎样欣赏古琴音乐, 欣赏一部音乐作品,如果能了解它所产生的历史背景,或了解音乐所表现的题材,有助于我们更好的理解它、欣赏它。音乐作品一般分为有标题、无标题、印象、抽象,写实、抒情等类型。古琴曲一般都有标题,表现明确的主题。下面选三首典型曲目分别介绍: —《流水》 提到古琴,很多人都会想到琴曲《流水》,相传这是春秋时期的一首著名琴曲。乐曲描绘了由涓涓细流汇成滔滔江河的自然景象,表达了人们对华夏河山的赞美和热爱。说到 这首琴曲,就使人联想起那个脍...

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学琴赏琴必读 古代琴论 图 古琴音乐欣赏与文学美学的艺术关系 怎样欣赏古琴音乐, 欣赏一部音乐作品,如果能了解它所产生的历史背景,或了解音乐所表现的 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材,有助于我们更好的理解它、欣赏它。音乐作品一般分为有标题、无标题、印象、抽象,写实、抒情等类型。古琴曲一般都有标题,表现明确的主题。下面选三首典型曲目分别介绍: —《流水》 提到古琴,很多人都会想到琴曲《流水》,相传这是春秋时期的一首著名琴曲。乐曲描绘了由涓涓细流汇成滔滔江河的自然景象,表达了人们对华夏河山的赞美和热爱。说到 这首琴曲,就使人联想起那个脍炙人口、千古传颂的感人故事。 在先秦典籍《吕氏春秋》中,记载着关于伯牙和钟子期的故事。春秋时期有一个叫伯牙的人善于抚琴,是著名的琴师。相传他抚琴时,因为被他优美的琴声所打动,鱼儿都浮上水面,马儿都会停止了吃草,倾听他的琴声。史 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 上记载说:“伯牙鼓琴,六马仰秣”(荀子《劝学篇》)。可见他的琴艺非常高超。但是伯牙却很孤独,因为很少有人能听懂他琴声里的含意。国王听说伯牙擅弹琴,就把他召进宫中为国王弹琴。可是听了一会儿,国王就挥手让伯牙走了,说“叮叮当当弹的是什么呀,一点也不好听,哪有女乐好玩”,随即换上宫女起舞奏乐。伯牙收起心爱的琴,默默的离开王宫,心里充满了悲伤:“天下之大,就没有人能听懂我的琴声吗,”途中遇雨,附近没有人家,伯牙只好在一块大岩石下避雨。随后有一农夫打扮的人担了一捆柴也来岩石下避雨,伯牙并没有留意此人。大雨不停无法上路,伯牙闷坐无 事,就席地抚琴。山野雨声、琴声交响,伯牙也近入了忘我的境界。当伯牙弹到描写崇山峻岭的精彩乐段时,旁边避雨的人不由得脱口而出说“真美呀,巍巍乎志在高山”。伯牙听后,不相信自己的耳朵,以为自己听错了。这样一个山野农夫也能听出我琴声中的含义吗。伯牙就继续弹,以试此人。当他又弹到描写细流汇集成江河的乐段时,旁边的农夫又忍不住说“真美啊,洋洋乎志在流水”。伯牙非常激动,忙停止弹琴上前问道:“我叫伯牙,先生刚才是在说我弹的琴曲吗,”旁边的农夫忙施礼道:“我叫钟子期,原来先生就是有名的琴师伯牙啊,刚才被先生的琴声所感,不由得赞美出声。”伯牙见子期能从琴声中理解自己所表达的情感,认为子期是非常难得的知音。随后伯牙又弹奏了几首琴曲,子期都能说出其中的含义,伯牙大喜。两人遂成为知已。临别时,两人依依难舍,相约两年后再来此处相见。其间伯牙无时无刻不在想着知音子期,他又编了几首新曲,期待着早日于子期相见,知音相聚再赏琴声。两年后,伯牙如期而至,在当年两人相见的地方却不见子期到来。询问山中樵夫后才得知,子期已于一年前因病去世了。这一消息无疑于晴天霹雳,伯牙呆立良久,不相信这是真的。伯牙来到子期的墓前痛苦失声,哭诉自己两年来对子期的思念之情和失去子期的痛苦伤心。哭诉完,伯牙将琴摔碎于子期墓前,道:“知音已去,我的琴声还有谁能明白”并从此再也不抚琴了。 这个“高山流水遇知音”的动人民间故事被后人广为流传。1977年8月,美国发射的“航行者”号太空船上,放置一张可以循环播放的特制金唱片,其中录有地球上大自然和人类的各种声音,包括我国著名古琴家管平湖先生演奏的古琴曲《流水》。这首曾经由春秋时代著名琴家伯牙的弹奏而与子期结为知音好友的古曲,如今又带着探寻太阳系以外智慧生命的使命,到茫茫宇宙中去寻求人类的“知音”。 《高山》、《流水》原为一曲,至唐代才分为两曲。现存最早的《流水》曲谱见于明代的《神奇密谱》,其后刊载《流水》的琴谱有三十余种。以川派琴家张孔山《天闻阁琴谱》(1876)所载《流水》最为著名。为了更好的表现流水的特点,张孔山对此曲进行了加工,加入了很多古琴“滚、拂、上、下、进、退” 技法及上、下滑音,生动的模仿水流之声。琴曲中“滚、拂”与“打园”、“进退”指法交替,着意表现喘急水势的自然现象,据说有七十二滚拂之多。乐曲时而像潺潺细流、在山间鸣响,时而似曝布奔泻,风急浪涌;有时似急舟穿过峡谷,令人惊心动魄;有时又似被云水包裹,感觉身处群山奔涌,百溪争流之境。当流水冲出山谷,融入江河逐渐远去时,听者的心情也豁然开朗,像经过了流水的洗涤,更加轻松舒畅。古人给予这首经过改编的《流水》以极高的评价,云:“洋洋乎~诚古调之希声者”。后人称经张孔山改编后的《流水》为“大流水”,该曲充分发挥了 古琴的器乐化特点,展示了古琴所特有的艺术感染力,是古琴曲中描写自然景象最为细致、形象的作品之一。 —《平沙落雁》 《平沙落雁》是近三百年来流传最广泛的一首琴曲,最早见于1634年的《古音正宗》琴谱,并先后被五十余种琴谱所刊载。乐曲描绘了一幅清秋寥落、沙平江阔、群雁飞鸣的画面,抒发了恬淡惬意徐舒幽畅的情趣。乐曲充分发挥了古琴深沉舒缓的器乐特征,给人以平静、沉稳、放松的感觉。此曲在历史的传承中,经过无数琴家的演绎,演变出众多的谱本。 在古代文人心目中,“万般皆下品、唯有读书高”。文人均以博取功名为唯一出路。饱读诗书后参与朝廷的各种选拔考试,最终得到一官半职。但是在腐败的君主 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 下, 大多数未得到功名的文人,空有满腹经纶怀才不遇,得不到赏识,或对腐败朝政不满又无从发泄。这种孤傲清高、悲天怜人的情绪,常常通过诗词歌赋琴声等方式来宣泄。很多古琴曲也表现了这种“郁郁不得志,散发弄扁舟”的文人失意、悲情的思想内涵。如琴曲《欸乃》、《山居吟》等都是表现这类题材的琴曲,《平沙落雁》则是其中的典型代表。琴曲充分运用了古琴演奏的“吟”、“猱”、“绰”、“注”等技法,将黄昏落日、水边沙滩、芦韦归雁这样一幅充满诗意的场景描写的淋漓尽致。《天闻阁琴谱》曾评曰此曲:“借鸿鹄之远志,写逸士之心胸。”于舒缓平和宁静的氛围中,展现了文人化的情趣和意蕴。 如果将古琴曲分为“写意”、“写实”、“抒情”三类,《平沙落雁》无疑是写意类琴曲中的经典之一。古人借景写意的创作手法,含蓄、委婉。《山居吟》、《欸乃》等很多此类琴曲都有共同的艺术表现特征。 《平沙落雁》是一首很富有诗意的琴曲,聆听这首琴曲,犹如欣赏一幅意境悠远的水墨画,给人以宁静飘逸淡远的意味。 —《潇湘水云》 《潇湘水云》是一首十分著名的琴曲,为众多琴家所推崇。历代琴人争相弹奏,曾被四十余家琴谱刊载。它是古琴曲中思想内容、曲式结构、技术技巧及旋律的优美可听性等 方面,都是极具代表性的一首反映社会题材的作品。近年来曾被改编为“古琴与乐队”、“古琴与人声”、“古琴与钢琴”等各种演奏形式在舞台上演出。 《潇湘水云》相传是南宋时期著名琴家郭楚望作曲。琴曲反映了南宋时期,外敌入侵、山河破碎的形势下,一批爱国文人忧国忧民的思想抱负。整首作品既是一幅优美而内涵丰富的风景画,又是一首具有爱国主义思想的优秀音乐作品。近代流传的《潇湘水云》,虽然有着各种不同的版本出处,但在旋律、段落结构、技法等方面,基本上是大同小异的。 南宋是中国历史上是以各帝王无能昏庸而得名的一个王朝。朝廷面对北方外族的入侵,不积极抵抗,甚至能打胜的仗也不想取胜,一味讲和,一再南迁,直至最后宋王朝灭亡。 当时,郭楚望隐居湖南,潇水、湘水是湖南境内的两条河流。郭楚望经常在两水合流处游航,每当他遥望九嶷山为云雾所蔽,云水奔腾的现象,就想起山河破碎,百姓流离失所,心中充满郁闷感慨之情。史书记载他创作《潇湘水云》是“怀古伤今”、“抚弦三叹”、“感慨而作”。可看出当时的时势对很多文人产生的巨大的影响。它反映了南宋时期,国破家亡的形势下,一批文人忧国忧民的思想抱负。在抗金、收复失地等方面,与主战派都有着共同的思想基础。郭楚望是主战派代表、光禄大夫张岩家的门客,张岩在朝廷支持宰相抗金被罢官。郭楚望也被迫离开张岩隐居湖南。因为郭楚望具有着抗金及收复失地的思想,“怀古伤今”、“感慨而作”也就很自然的了。将此理解为《潇湘水云》创作的历史背景,是比较符合历史事实的。 琴曲前半段主要描写了“轻雾缭绕”、“水波荡漾”的优美意境。随着乐曲的展开,在激荡的情绪中表现了“烟波缥缈”、“云水翻腾”的景象。乐曲高潮部分,表现了作者情绪如层层波涛,汹涌澎湃。最终,乐曲趋向平缓低沉,表现了作者对世事变更无可奈何的凄楚情绪。琴曲对云水奔腾的描写,对山河破碎,百姓失所的感叹,对时势变化无奈的叹息等情绪表现的优美自然。其结构复杂、指法得体、旋律优美、意境深远,是一首艺术成就极高的古琴音乐作品。 关于古琴演奏的论述,历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷谦的《琴声十六法》、明代徐青山的《溪山琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》、清代蒋文勲《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。 纪元前六世纪的晏婴,曾在论及音乐时讲到“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”,这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明“同”、“和”的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现,或说是琴的演奏实际的要求,已经达到了甚高的水准。 西汉桓谭的《琴道》中提出“大声不振华而流漫;细声不湮灭而不闻”,告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时,不可以因过分而失去掌握;音乐在收拢得沈静低微时,不可以因过分而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。 在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如“疾而不速,留而不滞”,具体讲到快速时不可以令人感到匆促,缓慢时不可以令人感到眼涩。又有“或相凌而不乱”,应是说在音型密集时,甚至有附点或切分音时,节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”应是要求对比句型或问答句型,甚至有休止时,要谐调统一,不可有散漫离断之感。至于“心闲手敏”是讲内心放松,运指灵活。而“触景如志,唯意所拟”指明每一指法都有目的,都是在艺术构思之中的。 唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之,声韵皆有所主”,进一步强调了琴家对每一个音符,每一个指法都有思想、感情、形象为依据,都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心,应于手而后可以与言妙”乃是后世“得心应手”说的先河。宋代成玉磵讲到“弹欲断弦、按令入木,贵其持重”,明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板,只是要求音乐的声音品质稳健、坚实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化;“亦要轻、重、去、就皆当乎理,乃尽其妙。” 明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中,有不少属于基本常识性的要求或 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。比如指出弹琴时不可以摇头晃脑左顾右盼,不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的手病有“其轻若摸、其疾若蹶”等。 徐青山的《溪山琴况》计有“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。涵盖甚广,论述颇细,为人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而叹“令读者苦”。冷谦的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》,查阜西先生据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”判其文当在晚明之后。“十六法”为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。与“二十四况”相比,只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。“十六法”在命题及论述上较明显的着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水平的方法。比如弹琴要“调气”、“练骨”等。更对节奏、分句等提出要求,也论及琴歌,很有专业意识。蒋文勲他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦以致用力不觉”,应在充分的运指、十足的力度中,经过正确的练习,在运用中最后达到“用力不觉”的完全放松的地步。在对左手的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”,但他指出“以至音随手转”即是充分放松而用力不觉的结果。 笔者久思弹琴之法,成于演奏及教学中而用于演奏及教学中,今着为文而有三说:得心、应手、成乐。 得心有四要:辩题、正义、知味、识体。两需:入境、传神。 应手有三则:发声、用韵、运指。八法:轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。 成乐有二和:人与琴和、手与弦和。十三象:雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。 得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此,可免因盲目而谬误,可免因任意而曲解。 一要辩题 琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远 非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感,《水仙操》解为伯乐海上待师之际,为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远,必须明辩方可恰当以对。又如《欸乃》,此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辩之外,更应明辩这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辩,则生谬。《鸥鹭忘机》一曲,鸥鹭所忘的是何机心,鸥鹭被海翁所负,鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心,方合逻辑。 二要正义 正义是要准确的把握琴曲的思想内容,并尽可能的深入领会。即以《流水》而言,不只是水流的种种形象,更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受,“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇汀水云》常有两解。一为水光云影的自然景物,为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解,演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异义。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重,进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花,等等。 三要知味 韵味是音乐的神彩所在,它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异,还有个性之差。既表现在琴曲本身,也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课,如不能妥当以待,则会或失于不知其精华而不能得益,或失于不知有自主而为人所绕。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈,吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放,管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴,傅雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等,都是需要细心研究体会之味。 四要识体 凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识,既有全局,还要有局部以至细节。全局的起承转合,高潮所在,散板入拍的起收等,乐句、乐汇,乐逗的划分,其结构及互相关系等,必有正确认识,恰当安排,以免失误及平庸。既如《梅花三弄》,三次泛音主题与其前后乐段有对比关系,三次出现之泛音主题,亦有不同表现。第一次清冷,第二次清润,第三次清劲。第八段为第七段的补充,第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲,而此曲开始句句紧扣,逐步上行,每句中起伏轻重,皆可从结构中发现其严谨逻辑。《洒狂》为琴曲中极为精致小品,其结构鲜明而严谨。随其布局而显现其强弱起伏的关系。识体方可明心,心明方可致精深,不可轻之。 一入境 以自己之心入琴曲之境,是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境(旋律、奏法)之形,更在于意境(情感、品格)之神。 于弹琴之前,琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心,将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己 的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。 二传神 已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思,下指之前,成竹在胸,乃是传神之途。 已达入境之心,既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态,而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、着长篇、挥雄师,用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪,琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善,唯至善方能无欺。抱精心、怀慎思、不欺人、不矫世、则可以传神。 应手 应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握,严格而又多变化的双手,用于七弦,恰当的表现出来, 以心用手、以手写心。令由心出,以手应之。手之写心,在三则八法。 三则 一、发声如金玉 古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字,偏于强力,有时为人所疑。今以发声如金石要求,在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素,但如运指绵软飘浮,其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈,其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充分而可变之力度,以敏捷而松弛之运指,以正确而恰当的方法触弦。而令宏大兴精微,刚劲与润朗相调,则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。 二、移韵若吟诵 唐宋以前琴曲声多韵少,明清以还声少韵多之说明早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸,其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”,乃是极而言之,提出按弦之坚实、稳重。但左手之用,更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定,清楚实在,而又在连贯流畅中见抑扬、转折, 法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗,有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。 三、运指似无心 古人于“按今入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”,乃可正其义而释人疑。 人之行为最放松最自如之时乃至于不觉,更至于似乎无心。浅者如人行路,不想腿脚而腿脚自动。以手取物,不思物体距离而手自达。深者如写字为文,不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事,而不觉、不思成事之途径,实已得之于心而似不经意。运指挥弦,纯熟自如,法度自严,音韵自明。于已于人,一似无心。 一、轻重 音乐之构成,于乐音的长短高低之外,最基本的表现既为轻重,亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握,否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要,亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系,方可微妙,而鲜明其声韵及兼备其形神。 二、疾徐 疾徐也是音乐表现之基本因素,琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身,因曲而异,不可主观随意而为。有些琴曲不可快,有些琴曲不可慢。有些部分不可快,有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言,既有相对性,亦各自有度。《忆故人》为慢曲,不可快。然有人过慢而失度,失于拖沓甚而作态。《洒狂》为快曲,不可慢。如过慢,于指法不合其声多韵少之爽直,于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画,亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可快,第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快,亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速,则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。 三、方圆 前人有云北方琴风尚方,南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方,有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方,有的句子应圆。句内有的音型应方,有的音型应圆。方圆相接,变化为用,乃是多种艺术表现的巧妙方法,于琴尤精致入微。方之为用,是左手上下往复中,两音这间移指轻捷所使。圆之为用,两音之间运指和缓,所取音位之音的起收,都有痕迹不顾的过渡。方可清朗,圆可温润,过当则成失于生硬或失于含混。必以精心以为之。 四、刚柔 刚柔本亦音乐常法,但于琴则有独特表现。常法之于琴,右手拔奏近岳山则偏刚,远岳山则偏柔。运指疾则偏刚,运指缓则偏柔。常法之中音强者刚,音弱者柔,而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚,强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拔奏时,左手配以绰、注。短而急者音刚,长而慢者音柔。加以分别程度,变化为用。鲜明而微妙,犹如中国书画用笔之法,更见神彩。 五、浓淡 浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现,一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声 见浓淡,可以一句之中两音之间浓淡相接相依,变化多端。与中国画之“墨分五彩”之妙相类。 浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者,左手于音前的绰注长而有起点,即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点,即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拔奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩,过浓易失于或甜腻或作态,必慎用之。 六、明暗 明暗之法在于右手。拔弦近岳山,音本应刚。但如以中等力度,下指偏浅,缓和运指,方向趋前或偏上,则其音可以不强不刚而明亮。如拔弦远岳山(以岳山与一徽间二分之一处为适中)而近一徽,甚至越过一徽,音本应柔。但如以中等偏强力度,下指偏深,略急速运指,方向偏向下(只有挑可以如此),则音不弱而厚重,属暗。明者不当易失于单薄,暗者不常易失于混浊,不可不辨。 七、虚实 右手拔奏明确发声,清晰肯定为实音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等,具有与右手拔弦之音明显不同 之特质。音虽清晰明确而自弱,且不可超于右手拔弦音,为虚音。 左手上下而生之旋律中,虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中之虚音是在连续上下中的某音位,只作其应有的时值之一部分的停留,即向其后之音过渡。此音虽已达到,而其后之音的出现又并未占用此音之时值,则此音虽明确而不显着,成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充分与否。 吴景略先生创造的虚弹之法,使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声,于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时,食指迅速上提,以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握,要弹似未弹。不足则无声而失效,过常则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。 实音多变,配以虚音,相反相成,乃佳境。 八、断续 断续亦音乐常法,琴自不能外之。 琴之弦距颇宽,演奏之时,左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部,由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五 弦的过渡亦常断开。此外,搯起之后如名指移至相邻之弦,其音难免要断。但如果以名指控两弦,则可不断。音之相连,有时用一指控两弦三弦以至四弦之法,有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法,可以达成。 散按相连如果轻重相差过当,则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音,如果其音过浓、过刚,皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要,却常为人所忽略。 断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当,有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段,大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音,于挑之后,左手提起而不离七弦,等此音终止,留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时,右手弱弹,左手以柔法注下,与前句成为鲜明对比。此处用断,可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段落,于一、二弦之七徽,连作剔、拔、拂、滚中,左手大指在句尾指起而断句,以生激扬刚毅之气。 既已得之于心,又能应之于手,必可形之为乐,完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。 二和 一、人与琴合 人之为体,琴之为用,相和相融,乃至佳境。 弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心,能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。心在高尚之境时,于崇高者,推已及人,使琴呈阔大宏远元气。于清高者,慎独自重。使琴呈超然冷漠之气。心在典雅之境时,于古雅者,使琴呈庄重稳重而有淳厚徐缓之安详。于今雅者,使琴呈从容闲适而有文雅飘逸之优美。心在质朴之境时,使琴或呈疏朗率真之世风,或呈简约凝重之古貌。心在性灵之境时,使琴呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚。则或可谓人与琴和。 二、手与弦和 手之与弦,相和相谐,无碍无阻,无屡无忌,乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心,从容敏捷以挥弦。弦随手鸣,音随指转。指法不思索而合度,弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂,弦如手之影。精诚而令方法正,勤勉而使功力深。用之于弦,而得以金石之声、诗文之韵,微入毫芒、宏驱山海,从容自如以成乐。 成乐之象约有十三 本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现,名为《十三象》,引于此为说。 一、雄 这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬,也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格。《广陵散》、《流水》之某些段属此。 二、骤 骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快,忽起忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。 三、急 急为常见的音乐表现,琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情,而非慌忙匆促、零乱破碎之象。 四、亮 金石之声兼有雄浑宏大及坚实明亮之质,而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声,以生光彩。 五、灿 灿乃明丽。既讲琴的音质,也涵曲的韵味。唐人以“云雪之轻飞”、“秋风入松”及鸾凰这类神鸟的清歌相比,琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及《梧叶舞秋风》的开始泛音乐段等属此。 六、奇 这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙奏至妙时所产生的特别意境,是一种超出常态今人难测的感觉。唐人以忽现的天外飞来之奇峰,忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟啼、松吟风悲来比喻,乃琴中难得之境。张子谦先生的《龙翔操》、吴景略先生的《墨子悲》中可以感受得到。 七、广 这是弹琴的气质、格调雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下,豁然千里之感,在曲则气度稳建、情绪言峻朗,超出一琴之声一室之境。查阜西先生的《渔歌》、吴景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可为例。 八、切 在人与琴,琴与曲,弹者与听者之间的关系中,最佳者可用“切”字,具有真切、贴切、亲切之意。以琴曲而言,《欸乃》以写船夫之题,很为真切。《忆故人》以写深情,很为亲切。吴景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交织在一起的心情,极为贴切。 九、清 清是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说,是在于音韵、音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指声音,也是指格调。清远有宁静安闲之境,清畅有欣然灵活之趣,清朗有明丽生动之象,清峻有劲健方正之气。清远者,如查阜西先生之《鸥鹭忘机》,清畅者如《梅花三弄》的泛音段落,清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段。清峻者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。 十、淡 淡是一种超乎现实无意于人世间名利之心在琴上的体现,在音乐上应表现为曲调平缓、疏简,不见喜怒哀乐。以演奏实际说,应少有吟,宽用猱,几乎不用绰注。若以白居易所追求的无味之淡而言,则应该不用吟猱绰注,不可有附点音符及切分音,也不应有重音、密集音。只可以轻、徐及 一拍以上的音。真正淡曲已难求其实例,而无味之淡曲尚未在传世之作中发现,可见淡之不易传。 十一、和 此和所言。主要在于琴曲的意境及品格。是琴的优雅端庄、从容适度之声,是心的可以静物平心之美,令人有和谐和平之感。是心声之正、气息之平,追求谐调世人与圣贤之心的理想所有。此和也另有指与弦和、人与琴和之意,上文已有所言,此不复述。 十二、恬 恬是琴之泠然静美淡有味者。有味之“味”即是韵味,即是表情,即是美感。具体于琴,应是微有吟猱绰注,精用轻重疾徐。《良宵引》、《凤求凰》一类应有此趣。 十三、慢 琴多慢曲,故慢于琴甚为重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以写忧伤,用慢可以写沉思。然慢不可以无度,过当则或失于涣散或失于慵懒。甚而失于作态,尤为大忌。 总之,弹琴之法,在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于辨题、正义。 一、 发展简史 古琴是我国古老的弹拨乐器,在古代只叫做琴,近代为区别于其它乐器,才习惯地叫做古琴或七弦琴。古琴有大量的音乐遗传和理论文献,还有几百年以至一千多年前的古代良琴保存到今天。 我国第一部诗歌总集《诗经》的《国风》中就提到:“窈窕淑女,琴瑟友之”。《诗经》是两千五百年前编辑成书的,古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》,要经历一个较长的时间过程。所以,说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。 从现有的材料看,开始古琴大约弦数不定。有五弦琴、七弦琴,还有九弦琴、一弦琴等。前不久在湖北出土的战国前期的琴,是十弦。完善的琴应是在西汉以后发展形成的。根据现有文字材料来推断,东汉蔡邕至晋朝嵇康之时,应是古琴乐器走向完善的飞跃时期。 古琴有七条弦,主要定成C 、D、F、G、A、c、d,称为正调。另外还有根据五声音阶关系的其它定弦法和不按五声音阶定弦的数十种定弦法。它是等弦长、一弦多音的无品拨弦乐器,音域有四个八度。古琴的弦很长,每弦有十三个泛音,都很清晰纯美。因此常常用泛音演奏一个完整的乐段。 由于古琴整个琴身就是一个共鸣箱,面板就是指板,出音孔开在琴的背面,所以古琴的音色就非常独特。它含蓄、深沉而音韵悠长。 古琴比钟、磬、笙等产生得晚,与瑟同时期。在两千多年前,人们对它的表现力就已经尊崇到了神话的程度。例如先秦著作《韩非子》曾记述了春秋时期琴家师旷弹琴引来玄鹤合鸣舞蹈的事迹。历代都有以琴为中心的动人故事、传说。 两千多年来,出现过许多伟大的琴家。春秋时期的孔子就是其中之一。他所教授的课程“六艺”中的“乐”,就有弹琴咏唱诗歌的项目。 俞伯牙和钟子期更是许多人所知晓的。伯牙弹琴子期知音的故事,在《吕氏春秋》中有明确的记录。通过这个记载可以看到,最晚在秦代以前,古琴已可以用独奏的形式 ,用纯器乐的手段,来表现人对客观世界的感受,沟通人的思想感情。这也是先秦音乐思想、音乐水平的一个反映。 汉代名琴家不少,而东汉的蔡邕尤为重要。他能作曲,作有《春游》等曲,称为蔡氏五弄,可惜失传。所幸的是,他所撰的《琴操》一书传到了今天。《琴操》记录了四十多首当时弹奏、吟唱的琴曲的曲名和内容。现在保存的一些古琴曲的根源可以在这里找到,实在是音乐史上的重要文献。 晋代的琴家嵇康更为突出。他在政治上有主见,鄙视腐朽的司马氏政权。在文学上和音乐上有创造,写作颇丰。他在被害临刑时,还要来了古琴,最后一次弹奏《广陵散》,成为千古传诵不绝的逸闻奇事,也为我们考察《广陵散》提供了一种重要材料。嵇康所作的《琴赋》向我们展示了琴的艺术所达到的水平,所占的地位,所具有的技巧,所产生的影响,并 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 当时的琴已经有了标示泛音和音位的“徽”,是完善的琴了。这是现在所知西汉琴和唐代琴之间有关琴的具体情况的重要材料。 隋代丘明传《幽兰》一曲是现存唯一的一件唐人手抄的文字谱,文字谱是用文字把演奏过程逐一记写下来的古琴专 用谱,是世界最早的乐谱。此铺传到日本,被日本视为国宝,清代晚期才有复制本传回我国。唐代出现的减字谱是在文字谱的准备之下改进形成的,这种记录演奏指法的谱子,是把演奏指法的名称、术语简化成笔画很少的、类似符号的字谱,一直沿用到天。大量的数百年上千年古琴曲正是用它记录流传下来的。唐代有不少造琴名家,如雷威、雷霄兄弟以及郭亮张越等。从传到今天的唐琴看,工艺、造形、音响,都令人叹服。这个时期能弹琴的诗人、文学家不少,琴家也不少。从不少著名诗人写下的许多描写古琴的诗也可以看出当时琴的水平是高的。然而很可惜的是,当时的琴谱(即收录古琴曲谱的专书),竟然一种也没有留下来。其原因固然主要是因为还没有印刷书籍出现,但不可忽视的是官方典礼排斥古琴,使它未得到很好的发展。再则残唐五代社会动乱,文化被破坏,书籍散失,所幸在史料方面还有宋人记下的宝贵的文字。例如记下了薛易简这位盛唐时期的琴家,并说他曾在宫中供职。僧人颖师更是一位高手,李贺曾有诗赠他。尤其是韩愈的诗,写出颖师所奏的琴曲的深度和难度,反映了颖师高度的艺术造诣。 南宋的不朽琴家郭楚望是非常值得重视的。他一方面有高超的琴艺。培养了造诣甚高的弟子;一方面能创作,并有寄托爱国思想的作品《潇湘水云》传世。再有文学家姜白石,特意创作的琴歌《古怨》,传到今天。这是一首个性鲜明、 音乐优美的声乐作品。由于有姜白石自己谱写的古琴指法,可以说比他另外的那些“俗字谱”记下来的创作,对其原貌的探求要容易些,所以也很可贵。 元代耶楚材是一个极爱古琴的人。他记下了一位琴艺很高的琴家:姓苗,号栖岩老人。栖岩老人对《广陵散》的演奏使耶律楚材惊服。 明代古琴有很大发展。朱权虽是一个藩王(朱元璋第十七子),却对古琴的发展作出了不朽的贡献。他主持撰辑了《神奇秘谱》(1425年刊行),为我们保存了音乐史中的至宝。这是现存最早的一部琴谱。它所收的四十多首器乐化琴曲,多是唐宋以前的珍品。就其历史价值来说,是有特殊意义的,因为现在世界上,这些是最古的器乐曲了。声乐派(琴歌派)的代表扬抡所著《伯牙心法》(1609年前刊印)收了大量的琴歌。琴歌派一直与器乐派琴曲并存,并且有许多珍品。 清代琴艺由兴盛而走向衰落。《大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》中许多明以前的琴曲有了极大的发展,成为更深刻细致的作品了。但到了晚清,则弹琴人减少,演奏曲目日窄,演奏水平高的日少。 近代四川张孔山一系,对《流水》作了较大发展。湖南杨时百撰辑了巨篇的《琴学丛书》,是一部有系统的综合性琴书,并且对《幽兰》、《广陵散》作了突出的研究。 现代琴家中查阜西先生在理论研究和文献整理有突出的贡献,管平湖先生和吴景略先生在演奏方面有突出贡献。 二、宝贵的遗产 流传到今天的古琴文献中,有140多种琴谱,共收不同传曲传谱上千首。其中有结构宏大的大曲《广陵散》、《胡笳十八拍》等,有精制的小曲《酒狂》、《关山月》等,还有感情浓郁的琴歌《古怨》、《苏武思君》、《阳关三叠》等。现在琴人能演奏的不到百曲,虽然不足全部的十分之一,但比起其它民族乐器的古代曲目来,仍是一大笔财富。 在古琴音乐中保存和发展了中华民族黄河长江流域固有文化的宝贵传统。隋唐时期,虽遭外来音乐的强烈冲击,华厦民族自己固有的音乐艺术却在古琴上顽强地延续下来了。这一点值得我们格外重视。《旧唐书•乐志》讲:“自周隋以来,管弦杂曲将数百曲,多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕杂弄。非朝廷郊庙所用,故不载。”如果说《幽 兰》有许多特殊的音调反映了隋唐时代西域音乐的影响,则《广陵散》应是“楚汉旧声”未受外来音乐干扰的实例。 在古琴文献中除乐曲而外还有可贵的历史资料和理论遗产。蔡邕《琴操》所记述的琴曲中有的可以反映当时的艺术思想深度和理论深度。例如《琴操》记述的伯牙老师成连先生,把伯牙一个人放在海岛上,让他领略海涛、山林之态,为他海上“移情”的事迹,表明了最晚在汉末已经认识到音乐的思想、生活、技巧三方面的表里关系。成连为伯牙“补”“生活课”,而伯牙在此中又产生灵感,创作了《水仙操》,很发人深思。 唐人薛易简(公元725左右——800左右)在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教,可以摄心魂,可以辨喜怒,可以悦情思,可以静神虑,可以壮胆勇,可以绝尘俗,可以格鬼神。”说明这时对古琴音乐的社会功能进行了细致的探讨。宋人朱长文撰辑的《琴史》记录了他以前的众多琴家的历史材料。其中至少隋、唐、宋三个时代材料是可信的,可以从中看到当时作为艺术的古琴音乐在社会生活中的体现,是很可贵的。 元以后《琴声十六法》:“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。”反映当时对古琴艺术的美学思想,演奏技巧、艺术表现等方面提出的理 论。“轻、松、脆、滑”是属于演奏美学方面的,是对音乐的美好,旋律的流畅的追求。“高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡”是属于艺术表现方面的,是对风格、意境、韵味、气质几方面提出的概念。“中、和、疾、徐”则是属于演奏技巧的几个基本方面了。明末清初的徐谷共 又进而提出“二十四琴况”,共二十四条。更细致地说明了古琴演奏艺术的诸方面要求(但因为过细,难免有些琐碎):“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。” 三、表现的思想内容 现存的上千首古琴曲的内容是丰富多彩的。其中主要大约有下面五种类型: 1、表现中华民族气节和人民正义斗争的。 例如《神奇秘谱》中的《广陵散》,是东汉时期古曲,表现了战国时期韩国剑工匠为韩王铸剑,到期未成,被韩王杀害。工匠的儿子聂政长大立志报仇,经过顽强的努力,终于机智地刺死韩王并自杀身死,音乐甚为激昂慷慨。 《苏武思君》(应是明代以前的作品),这是一首琴歌,音乐深刻感人,歌词热切有力。李焕之同志将它改为大合唱,取得了国际赞誉。 2、表现劳动人民的生活、思想的。 《矣欠乃》(这是明代谱本,也应是明代以前的作品)。表现船夫拉纤的劳动。有拉船的劳动号子音调多次出现,并一次比一次激动。整个音乐忧郁不平,是很有形象很有深度的重要琴曲。在古曲中,这样直接、具体地表现劳动的作品,是罕见的。 《渔歌》表现渔夫在大自然中自食其力,勤劳乐观的情感。音乐中有很显然类似唱歌的音调。这一曲虽然在描写渔夫,却是寄托了作者对现实不满、向往遁迹山水生活的心情。 《雉朝飞》是写一个七十岁的牧人,早晨在田野中看见雉鸡成双而飞,感叹自己已是暮年,尚未有妻。反映了封建社会中贫苦的劳动人民的生活遭遇。这在很古的时候是一首琴歌,在清代谱本中已经有了器乐曲的《雉朝飞》。 3、表现社会上不同人的遭遇所产生的复杂感情。 《胡笳十八拍》是一首较大型的琴曲,见于《五知斋琴谱》。表现了蔡文姬的苦难:幸存、别子、还乡的悲欢交织的矛盾心情,音乐深刻细致。 《秋塞吟》表现王昭君别离故国远嫁异族的悲凉情感,音乐娓婉细腻很有特色。 《阳关三叠》是在唐代诗人王维《送元二使安西》一诗的基础上发展成一首琴歌的。近些年被改成合唱,影响更广。 《忆故人》是晚清出现的琴曲,表现山中月下,徘徊叹息思念友人。音乐结构完整逻辑性、婉转曲折,非常感人。 4、表现具有哲理性的思想感情活动。 《墨子悲丝》。墨子看到洁白的丝被染成不同颜色,从而感叹人类也是在社会上由纯洁而变成形形色色,产生悲思,这首琴曲含蓄而有深度,令人信服地表达了这种内心活动。 《鸥鹭忘机》根据的是一则古代寓言:有一个老人常在海上闲游。日久,海鸥与他接近,相友好。后来他的妻子知道了,要他捉一两只回来。他第二天再去,海鸥再也不理睬他了。乐曲表现的是一种在人们忘却害人的动机时,海鸥悠然无虑、自由飞翔的情绪,同时隐约有惆怅之感,好像孕育着可悲的结局。 5、表现大自然的景物并抒发人的内心感情。 《流水》一曲描绘了水流自山泉至长江大海的种种形态,并表达了人对这壮丽的大自然的赞叹。 《平沙落雁》是通过对秋爽天高、水远沙明,雁阵的飞翔、鸣叫、盘旋、降落、起飞的种种描写,造成一幅雅致清秀的图画。使人产生安宁闲适之感。 四、古琴音乐的表现形式和艺术手法 1、古琴的音乐发展手法和曲式结构是按照乐曲的内容和思想感情的发展逻辑而决定的。由于内容的不同,古琴曲的曲式是多种多样极不相同的。这固然是因为前人没有进行总结,没有根据总结出来的曲式再去创作。但主要还是因为内容的需要决定了所形成的曲式结构。正如小说有风格、笔调的相同,而绝少结构的相同。比如《流水》,是在描写山泉汇成江海的过程中完成乐曲的发展。几次出现的歌唱性旋律,起到对比、联结、承启等作用,并用以表现人的感受:“智者乐水”。乐曲各部分的关系截然不同于欧洲音乐作品根据通行的曲式所建立的各部关系。《潇湘水云》是由云水苍茫的环境中引出人的危亡深忧,又逐步发展到爱国的激昂之情。在结尾情绪转为怅惘并在云水迷蒙中结束的部分也并不是开始部分的再现,不论是音乐材料和形象,都不是前面那一部分的再现。它不是先呈示再展开,然后再现。而几乎是一开始就在展开,直到乐曲结束。这是它自己的内容所需。 2、在艺术表现上,古琴曲常有重要的旋律两次或两次以上的出现,但却不是再现,更不是A、B、A三段体的再现。 而是发展关系、是音乐内容的推进。同时,多次出现的旋律也并不就是一般意义上的“主题”。例如《潇湘水云》的两次“水云声”,是两次把乐曲引向高潮,并不是要强调它而给以再现。两次“水云声”所引出的部分才是重要的,被强调发挥的。《梅花三弄》的两个主要旋律各自出现三次,是音乐的发展。并不是“再现”的效果,也不是“回旋”的作用。因为这三次出现的中间的音乐既不是对比用的插部作用,也不是新的音乐材料的展开,又不是为前后音乐作一个联系。而是与三次出现的主要音调同样重要的一个发展环节。第一个主要音调出现三次以后,才出现第二个主要音调。各主要音调之间的音乐有一部分也有主题性质,另外几部分也不是插部性质。这样就构成了这一曲的独自的结构。《忆故人》有一个很形象的音调,多次出现,印象深,有独立性,但结构很小,音型单纯,与前后音乐界线分明,所以并不是主题。它在此曲中很重要,它是对于可称为主题的部分起到画龙点睛的作用。 3、古琴音乐的发展手法也很丰富,并且有它独特之处。例如它的扩充、模进、变奏等关系,是由思想感情支配产生出来的。所以其结果是前后连成一体,贯成一气,给人以一气呵成自然推进之感。而无雕凿痕迹。有的两个成为对比鲜明的形象都是由一个基本材料变成的,《梅花三弄》的两个主题就是这样。 4、古琴曲的一些过渡段落、连接部分不只是为了过渡和连接,而是有它重要的推动乐曲发展的作用,有它独立的生动形象。如《潇湘水云》的“水云声”,《梅花三弄》的三次泛音乐段之间,“第二主题”之外的音乐,《忆故人》中多次出现的“放合”音型等等。 5、强弱是音乐的重要因素。而古琴音乐除强弱之外还有虚实。这就比只有强弱的表现更细致、更鲜明。大约也正因为虚实的运用,使古琴曲方整的乐句和规矩的节拍成为次要的形式。而变化拍子的普遍和自然地配合内容、感受情需要,成为主要的形式,是古琴音乐的传统。是最基本和普遍的。 6、滑音在古琴艺术表现上是一个极为重要也极有特点的方法。它不是一般的装饰,不是一种过渡,不是一个经过音。而是强调地表现音乐内容、思想感情,以及风格、气质的重要方式。它的表现使音乐如同歌唱,如同倾述,有浓厚的语气感。这也是古琴音乐表现上极为普遍和突出的。 五、琴歌 琴歌是古琴音乐的一种重要形式。明代有很大一批琴人是每弹必唱、必声乐琴曲为崇尚的琴歌派。似乎琴歌派到了明代是一个最盛时期,明代这一派的琴谱之多和影响之广都 表明了这一点。在全部古琴音乐遗产中,琴歌的数量占了近一半,是应当重视的。 琴歌是为专门用琴伴奏而写的声乐曲。其历史可追溯到春秋时期的歌诗。琴歌的艺述形式和风格与戏曲、民歌、说唱,有鲜明的不同点,完全是一种独特的艺术形式。琴歌中有不少作品甚为完整、深刻、富于感染力。如宋代的《古怨》、元代的《黄莺吟》、明代的《苏武思君》、《渔樵问答》、清代的《阳关三叠》等。有的还由琴歌发展为器乐曲,如《胡笳十八拍》、《渔樵问答》等。 古琴音乐中的文学和美学 中国的古琴音乐是中华民族文化中的重要组成部分。数千年来,从传说中的伏羲、神农、尧、舜到有史可查的皇帝、贵族、文人、雅士,他们或以显赫的权位,或以精美的言词观照古琴音乐,使古琴音乐头上闪烁着耀眼的光环。而古琴音乐又融汇中国古代哲学、思想、科学、文学、艺术,构成了古琴文化,进而使中国古代文化生辉。本文就古琴音乐中的文学和美学两部分进行初步探讨。 古琴与文学 古琴音乐与文学有着与生俱来的密切关系,它表现在,琴歌和诗词演变的关系;琴曲的文学内涵;琴诗这三个领域。 琴歌是古琴音乐最初的表现形式,亦称之为“弦歌”,其中诗为主体,按曲咏之。这在“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”的年代里,无疑,琴歌能淋漓尽致表达人的思想感情,也能以巧不可阶的姿态服务于统治阶级的“任、礼”。但是,诗人与乐工非一人,诗人不懂音乐,所作之诗须经乐工裁剪之后才能入乐,所以出现“凡乐辞曰诗,诗声曰歌,声来被辞,辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞,多者则宜减之,明贵约也。”(《文心雕龙乐府》)从中可以看到,诗要成为歌,必然要符合音乐发展规律。由于乐工手中操纵着采诗人的权力,到了唐代,为了适应音乐的需要,诗体突破古诗的字数和韵律,形成绝句。正是“苏李诗出,画 以五言,而唐时优伶所歌则七言绝句,其余皆不入乐。”(王昶《国朝词不达意综序》),“唐初歌曲多用五七言绝句,律诗亦间有采者。”(胡应麟《遁叟诗话》)。随着音乐体裁的变化,绝句又与之不相适应,为此又演变了词。“自五言变为近体,乐府之学几绝,唐人所歌,多用五七言绝句,必杂以散声,然后可以被之管弦,如《阳关》必至三叠而后成音,此自然之理,后来遂谱其散声,以字实之,而长短句兴焉。”(方成培《香研居词麝》)此时,唐宋词是用来“倚声填词”,其题名通常是《菩萨蛮》,《蝶恋花》,《浣溪沙》等音乐的调名。上述表明,当弦歌的音乐机制和功能逐渐成熟完善时,它有力地推动了诗体从古诗----乐府---绝句---词的演变发展。 在古琴音乐中无论是琴歌还是琴曲都有标题,而大的琴曲还有分段标题,这些标题不仅文字考究,而且具有丰富的文学内涵。如《潇湘水云》(南宋郭楚望曲(有10个分段标题:1、洞庭烟雨;2、江汉舒晴;3、天光去影、4、水接天隅„„(下略)。根据琴书中对琴曲的题解来看,琴曲(琴歌)的文学内涵可大致分成:叙述故事;直抒胸臆;借景抒情三类。《广陵散》(魏晋时期)是琴家们最为推崇的琴曲,它以战国时聂政刺韩王的故事为题材,全曲以“井里”(聂政的故乡)、“取韩”、“冲冠”、“投剑”、“长虹”等分段标题展现了聂政刺韩王的壮怀激烈场面,赞颂了一个普 通百姓勇于反抗、宁死不屈的英雄气概。由于它鲜明的“不畏强暴”意识,曲名隐去其真意,取其流传在广陵(今江苏扬州)地区为名。而嵇康临刑前弹奏此曲,却反映出这乎琴曲的本来面目。此类叙述故事的琴曲还有《胡笳十八拍》、《昭君怨》、《楚歌》、《圮桥进履》、《伯牙吊子期》等。明代琴曲《淦樵问答》是至今仍很流行的曲目,它直抒文人因受统治者残酷镇压,深感祸福无常的危机,由此羡慕渔樵生活的胸臆。《杏庄太音续谱》(明刊本)题解道:“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失是非,尽付之渔樵一话而已。”另有《雉朝飞》一曲也是一乎直抒胸臆的典型琴曲。蔡邕《琴操》题解大意是,齐国的犊牧子年过七十还孤独一人,在野外打柴时,见到雉鸟双双飞去,于是感叹人不如鸟。此类琴曲还有《古怨》、《秋鸿》、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《别鹤操》、《酒狂》等。《潇湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲,作者以云雾弥盖九嶷山暗示南宋风雨飘摇的国势,表现了爱国和忧国的情感。《神奇秘谱》(明朱权)题解道:“每欲望九嶷,为潇湘之云所蔽,以寓倦倦之意也。然水去之为曲,有悠拨自得之趣,水光去影之兴;更有满头风雨,一蓑江表,扁舟五湖之志。”此类琴曲还有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《高山》、《流水》、《渔歌》、《梧叶舞秋风》、《碧涧流泉》等。 琴诗是研究古琴音乐的珍贵资料。在琴诗中一方面可以领略诗作年代的文化氛围,另一方面可从中得到有关琴名、琴人、琴曲曲目、琴曲内容、品评弹琴的记载。散见在各代诗集中的琴诗无以计数,可见琴与诗在文人手中已结下不解之缘。 古琴与美学 古琴艺术在古代哲学的影响下,其载体的组成部分呈现出显著的传统美学的文化特征。宏观地看,古琴艺术在自然美的基础上,衍生成意境美、神韵美、人格美和形式美。 古代,当生产力不断发展和劳动产品不断增多时,人们将以往对大自然的神秘崇拜,升华为精神世界的理性崇拜,这样出现了“比、兴”手法,用景或物,象征心中所崇拜的对象。古琴的构建亦是如此。《五知斋琴谱上古琴论》中说“琴制长三尺六寸五分,象周天三百六十五度,年岁之三百六十五日也。广六寸,象六合也。有上下,象天地之气相呼吸也。其底上曰池,下曰沼。池者水也,水者平也。沼者伏也,上平则下伏,前广而广狭,象尊卑有差也。上圆象天,下方法地。龙池长八寸,以通八风;风沼长四寸,以合四气。其弦有五,以按五音,象五行也。”上述可见,古琴的琴体各部位象征着天、地、气、八风、五行、四气等,体现着自然美。 魏晋南北朝时期,老庄哲学几经诠释与重构,渐次形成为玄学。在“道法自然”的哲学启迪下,人们将“比、兴”手法的自然美又升华到“久在樊笼里,复得返自然”(陶渊明《归园田居》)的审美追求,这种审美是在貌似返回大自然的表象中,追求一种神往的自然美,它和“比、兴”手法融化为一体,构成意境美、神韵美与人格美。《大还阁琴谱》附录10《弹琴杂说》(杨表正)中说:“凡鼓琴必择净室高堂,或升层楼之上,或于林古之间,或登山巅,或游水湄,或观宇中,值二所高明之时,清风明月之夜,焚香静室,坐定,心不外驰,气血和平,方与神合,灵与道合。”上述是弹琴前的审美追求。 在琴曲中还可以看到,约有一半以上的题材来自大自然的景色、动物、植物等,它是继“山水诗”大步踏进文坛后,受“道法自然”影响的又一产物,它还在“道”上又涂上了一层“仁、义”之类的伦理色彩。在琴曲《高山》、《流水》、《石上流泉》、《潇湘水云》等以山水为审美对象的乐曲中,人们一方面寄情于山水,使之陶冶性情,感受到身心舒畅;另一方面更认为山可使草木长长、鸟兽繁衍,水能滋润万物,它们无私无求地给人们创造财富;而舒缓湍急地流淌、奔腾澎湃地冲过山壑和深浅不可测的自然属性,却是“仁、义、智”的美好象征。在琴曲《幽兰》、《梅花三弄》、《秋鸿》、《平沙落雁》等琴曲中,兰的秀质清芬,梅的冰肌玉骨,雁 的鹏程远志,都反映了人们追求冰清玉洁,超然脱谷、胸怀大志的人伦品格。总之,琴曲题材呈现出鲜明的意境美和人格美。 历代琴书对弹琴的要求都有精辟的论述,从中可以感到强烈的审美规范。“弹琴之法必须简静,非谓人静,乃手静也。手指鼓动谓之喧,简要轻稳谓之静。又须两手相附,若双鸾对舞,两凤同翔来往之势。附弦取声不须声外摇指,正声和畅方为善矣。”(唐薛易简《琴诀》);“所谓希音,至静久极,通乎杳渺,出有入无,而游神出鬼没于羲皇之上者也。约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静。”“未按弦时,当光肃其气,澄其心,缓其度,远其神,从万籁俱寂中冷然音生,疏如寥廓,空若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓气相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐人渊源而心志悠然不已者,此希声久引伸也,复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远沸,石涧流寒,而日不知晡,夕不觉蛊者,此希声之寓境也。”(明徐上瀛《溪山琴况》);“夫声意雅正,用指分明,运动闲和,取舍无迹„„参韵曲折,立声孤秀,此琴之德也。”;“如遇物发声,想象成曲,江山隐映,落月于弦中;松风飕飕,贯清风于指下,此则境久深矣。”;”又若贤人烈士,失意伤时,结恨沉忧,写于声韵,始激切以畅鬼 神,终练德而合雅颂,使千载之后,同声见知,此乃琴道深矣。“(南宋刘籍《琴议》)等,此类论述在百余部琴书中不乏其见,从中可以看到古人在弹琴时刻意追求的意境美和神韵美。 “古琴真趣,半在吟猱”,这是古琴艺术审美追求在弹奏指法上的体现。古琴音乐强调声韵兼备,声为按弹音,属实音;韵为按弹音后手指往返滑动、震颤,出现的滑音和延续音,属虚音,这种手指往返滑动、震颤的奏法为吟猱。吟猱奏法使旋律线往复于延绵、微弱的乐音之中,给人以轻盈、安祥、圆润和微妙之感,体现出飘逸、秀丽、空灵、阴柔之美;而它与实间所形成的疏空结构,使古琴音乐具有高低有致和旋律,动静相间的节奏,散中有序的节拍,体现出独特的形式美。 综观古琴艺术载体上组成部分的审美追求,可以感到我们的古人,不停留于形式的华丽,不满足于感官的愉悦,而体味内在的意蕴。认为“凡其华彩光焰漏泄呈露,烨然尽发于表,而其里索然绝无余蕴者,浅也;若其意味风韵含蓄蕴藉,隐然潜寓于里,而其表淡然若无外饰者,深也。”(宋包恢《书徐致远无弦稿后》),把美的本质升华为“神”。同时,因为“神”与事物互为依存,所以表现出不即不离,若有若无,致力于虚实结合,实中求虚,“乐乾,心之动也。” (《乐记》),“琴者,心也;琴者吟也;所以吟其心也。”(李贽《琴赋》),这种物与心的精神交流。以人品决定艺品,以艺品反映人品,形成审美主客体的统一。然崦这不是终极,其终极是人以己之心,参物之神,心与特妙合之际,即是达于天道时,也就是一个即人即物,又无人无物的浑然一体的天的境界。如果琴人要想达到“天的境界”就要学会建立心与物之间的思维桥梁,那就是指超于感观和一般认识活动的逻辑推理之外,也是指心得意会而难于言传的“悟”,“悟”通过心理体验,达到“神理凑合”,正是“鸟嘀花落,皆与神通,人不能悟,付之飘风。”(袁枚《续诗品神悟》)。简言之,古琴艺术将宇宙、社会、人生作为一个有机系统,在这个系统中,反映出以形传神重神韵,以物写心重人格美、意境美,以学求悟重妙悟的审美观,并通过妙悟达到“以己之心会物之神,以达于天地之道”的审美境界。 古琴音乐是中国封建社会的特定产物,其中的文学和美学,在历史变革中,因表层和深层的原因,呈现出从功利色彩移位到隐逸色彩,成为“竹林七贤”型文人目送手挥的尤物,可以感到,在古琴音乐中蕴藏着自成机抒、一成风骨的艺术特点。
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