[word格式] 从民族器乐作品中管窥现代作曲技法的运用——对高为杰创作民族室内乐《韶I》的研究

[word格式] 从民族器乐作品中管窥现代作曲技法的运用——对高为杰创作民族室内乐《韶I》的研究 从民族器乐作品中管窥现代作曲技法的运用——对高为杰创作民族室内乐《韶I》的 研究 乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第l期 THENEWVOICEOFYUB—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangCo nservatoryofMusic) 从民族器乐作品中管窥现代作曲技法的运用 对高为杰创作民族室内乐《韶I》的研究 吴家军 [ 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 提要】本文通过对民族室内乐《韶I》音高材料的组织:五声多调性,泛调性,泛节拍…的 运用;”非八度循环周期思维的体现:宏观结构的透视和与中国文化的结合几个 方面的分析及阐述,探讨了作曲家如何将现代作曲技法融入到民族器乐作品中, 以现代的音乐语言诠释了韶乐风韵. [关键词]高为杰/《韶I》/音高材料/_E声泛调性/泛节拍/结构透视 [内容类别词]作曲技术理论 《韶I》是我国着名作曲家岛为杰先生应着名笛子演奏家 张维良先生之约为民乐室内乐团(华夏室内乐团的前身)创作 的民族室内乐作品.这部作品是高先生对新型民族室内乐创 新的探索,是其”道器合一,神形兼备”境界的充分体现.在乐 队的编制上,除了运用《韶乐》中”八音”材料制成的金(编钟), 革(鼓),竹(笛,箫),丝(筝)外,还运用了琵琶,二胡,扬琴等从 域外传入的乐器.《韶I》以室内乐的形式表现韶乐中匏,土, 革,木,石,金,丝与竹八音谐奏,交响共鸣的艺术特征,并以现 代音乐创作技法从另外的角度诠释了上古韶乐风韵.其主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材料来源于素有”音乐古化石”之称的北京智化寺京音乐,作 曲家以佛教音乐片断为素材,寓意了对和平的祈祷.它的曲 名很传统,该曲的题材给人以古风的印象.《韶I》于1994年 在北京首演,1998年在美国世界首演,得到了中外音乐界专家 和听众的一致好评. 《韶》,即韶乐,传说为上古虞舜帝所作,是集诗,乐,舞为 一 体的综合艺术.史载,孔子”闻韶,三月不知肉味”.可见其 艺术之高超. 韶乐是中国宫廷音乐中等级最高,运用最久的雅乐,由它 所产生的思想道德典范和文化艺术形式,一直影响着中国的 古代文明,因而韶乐被誉为”中华第一乐章”.它和以律吕,文 以五声,八音迭奏,玉振金声,融礼,乐,歌,舞为一体,以表达 对天神的歌颂与崇敬,是历代皇家祭祀,朝会,宴会等国家大 典的用乐. 高先生借用其名写的这部作品,是对已成绝响的悠远古 乐的回应,是遵循”韶”字本义,用自己的音乐语言来表达对美 的追求与赞颂,从而寄托对古韶乐的崇拜与敬意. 一 ,音高材料的组织与五声泛调性的运用 “泛调性是介乎于传统调性与无讶I生之间的一种新的调 性思维方式.它以l2个半音为构成多调性因素的基础,音乐 中的讶}生往往呈现出细碎的片断,传统意义的调式主音不易 被发现,以巧妙的潜在暗含的方式表现出来.调中心则通过 音程,旋律型与和声进行多种讶性因素提示,作品中时常伴有 无讶『生的陈述特点.”在五声泛讶性中,把民族调式的五声I生 音阶或音列,在不同调域中频繁转换,主音游移于多个诃l生中 作者简介:吴家军(1972,),沈阳音乐学院作曲系讲师. 56乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第1期 间,从乐曲的整体上看,讶}生是不明确的,而在局部的各个片 断中,调域却非常明确. 在1,18小节的引子中,由C宫调域的五个正音构成的一 个强有力的和弦,预示了祭祀活动的开始.在各个声部中以 不同的调域,运用复调模仿的手法来发展.如1-3小节的三 弦声部是由C宫调域的do,re,mi,sol,la五音构成,4-6小节 筝声部以模仿的手法在F宫调域陈述,这两个声部以同音反 复的形式模仿打击乐器.从第7小节开始,先后在扬琴,二胡, 三弦,琵琶各个乐器声部上,运用模仿和倒影的手法,分别在 G宫调域,C宫调域,F宫调域,bD宫调域进行频繁转换,并以 四度进行的两个半音关系的三音列作为间补,如第7小节的 琵琶声部和第9小节的筝声部. 12小节一开始,以C宫调域的四个音构成了一个强和弦 进入,这一和弦与前一小节的琵琶声部的D宫调域的四个音 形成半音对峙的关系,伴随着音响的持续增强,结合笛子声部 和扬琴高声部不协和音程和音响的使用与碰撞,使作品在音 乐形象上,表现出了在祭祀仪式开始时,人们对大自然力量的 无限敬畏与惊慌恐惧.在力度逐渐减弱的最后两小节中,四 度叠置构成和弦的扬琴声部,以四度化的声部进行在D宫和 E宫调域中陈述,既表现出了鲜明的民族调式的和声特征,同 时也表现出了祭祀活动中人们的虔诚心理.引子中以模仿, 倒影的手法造成各声部异常频繁的转调,表现出了五声泛调 性的特点. 从18小节进入呈示段——A段,这一段落的五声泛调性 例1. 箫笛 琵琶 笛 二胡 打击乐 主要体现在纵向上的叠合.在主题的两次陈述中,第一次陈 述由笛子演奏,第二次陈述是主题的完全重复,从31小节叠 入开始,改为琵琶音色.主题旋律来源于素有”音乐古化石” 之称的北京智化寺京音乐,作曲家在原有自由无节拍的基础 上,融合了节奏,节拍并改变部分音高以D商调式的方式呈现 出来,两次陈述长度均为13小节,由4+3+3+3的四个乐句构 成,旋律音高结构为小三度,小二度和大二度. 在筝的高声部中,由la,mi,do,re,sol,la六个音构成的五 声性旋律在C宫调域中陈述,音高结构为纯四度,大三度,大 二度,并以这6个音形成的7拍为一个周期,循环了l5次;筝 的低声部由纯四度,小三度,大二度结构的5个7拍形成的五 声『生旋律——_re,fa,do,sol,la为周期循环了3次,在F宫调域 中陈述. 扬琴声部固定的节奏型由均等的大三连音中的四分音符 构成,旋律音高由大二度和纯四度结构的四个三音列构成,其 中第三个音列末音与第四个音列的首音重叠,这四个音列以 二度关系并置形成动态音型,并以大三连音的l1拍为周期, 共循环了14次,这11拍分别由11个音构成.在这一声部中, 任何相邻的两个音程之内都是五声音阶内的音程(大二度,大 三度,纯四度),无/b----度,小三度和三全音等,使其五声性色 调表现出了非常鲜明的特征(见例1).这样在A段主题两次 的陈述中,各个声部以不同的五声调式形成了纵向上的叠合, 体现出五声多调性的特征. U.,一’ mpdo/ce ijlllf , 一.l’母l一’’I;.1一.J;一f.’j 断是进一步的引申发展,它们分别以bB宫调 域和bE宫调域交替来陈述. 在48小节筝的低声部中,开始的旋律片断与二胡声部形 成了14:3扩大模仿,它的两次循环分别与二胡,三弦声部的 例2. 琵琶 麓 扬琴 二胡 打击乐 主题旋律形成对比结合.作为动态背景的琵琶,扬琴,铝板钟 琴三个声部的音高是由大二度,纯四度和大三度,小三度两个 三音列来控制的.两种音列在琵琶和扬琴声部中以倚音关系 的两个调式形成半音的五声性对峙,来表现鲜明的民族特色, 并把同一声部中五声调域 的五声J生旋律片断在横向上的并置组合,并且作曲家以相邻 三音列中最后一个音为二度的级进关系来 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 音列的使用. 这种并置的关系与钢琴中自键和黑键关系相对应,这是作曲 家把钢琴的写作思维运用到了民族乐器中,表现出了中西乐 器结合的创作思维. B段共分为两片,上片从69小节,87小节,下片从88小 节,108小节,这两片为平行关系.其中第一片主题旋律是由 笛子声部演奏的(从75小节到82小节),由大二度和纯四度 结构的3个三音列—si,do,,fa,sol,do,bmi,fa,bsi为核心, 多次重复构成E宫调域的旋律音高.第二片主题旋律从94 小节开始,其变化首先表现在把上片中前两个三音列互换位 置,以逆行的方式构成旋律的开始,该片旋律音高是由大二 度,纯四度结构的另外4个四音列一fa,sol,do,si,do,fa,re, mi,la,sol,la,mi构成,表现出了在F宫调域,B宫调域,D宫 调域,G宫调域中转换的特征. 在上片主题旋律进入2小节后,琵琶和扬琴两声部运用 同度并置重叠的手法,以大二度,纯四度结构的三音列,在D 宫调域中形成了四度进行的3/8拍的旋律片断,并循环了三 次.紧接着二胡声部以大二度,纯四度构成3/4拍的下行三 音列在1小节半后进入,这个三音列是主题旋律前3个音2: 1扩大的下行三度模进,并循环了4次,在C宫调域中陈述. 泛调性在纵横两向都得到了充分运用. 从108小节后两拍叠入起,音乐一下子变得缓慢并安静 下来,仿佛是经过前段激烈舞蹈场面对上苍作出恭敬的乞求 后,人们在安静地倾听着上苍回应的声音.这一段共33小节, 可分为12+12+9三句,是中间插部的段落.在前两乐句中,旋 律被分割在各个乐器声部上,并移高五度模进一次,在模进的 循环中,铝板钟琴声部对其它声部以音色点缀的手法形成旋 律线条.这两句是泛五声诃『生的旋律(大二度,大三度,纯四 度),用单旋律音的延留构成多声部具有空间感及回声效果的 片段,仿佛是内心的祈祷,是对狂野祭祀舞蹈场面的一个冥想 58乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第1期 式的意象(见谱例3),缓冲了第二次高潮,并化成了再现部中 一 个固定音型的背景,在此背景下再现主题.从132小节开 始(第三句),情绪突然变得非常激动,各个声部以不同的循环 周期形成拍子的横向变换和纵向叠合,如筝声部前两小节表 现出的6/8拍和接下来表现出的4/8拍的节拍特征;扬琴声部 例3. 表现出的l4拍子的特征;二胡声部表现出的6/8拍的特征等. 音响一下子变得紧张宏大起来,仿佛是人们在倾听上苍的回 应后,对上苍的一种呼唤,为再现做了准备. ,, ———/ 移高五鹰 再现段从141小节开始.首先表现在节拍上,各个声部 前半段均为三拍子(3/4拍或3/8拍),与A段主题3/8拍相呼 应.其次,主题旋律(181小节)以2:1宽放的形式再现,但只 是主题旋律的片断,为减缩再现.再次,再现段与A段表现出 相同的姿态,都是以笛箫声部为主题旋律声部,其它声部以各 自固定的节拍,不同的音列或相同音列的不同形式以及不同 的循环次数来循环,如同祭祀过程中,在固定法器下伴奏的自 由吟涌. 先进入的铝板钟琴声部和随后进入的扬琴声部都是以不 同调式的大二度,纯五度及对称结构的纯五度,大二度来控制, 并以这一对同构三音列为周期循环了7次.箫声部的主题旋 律开始在D羽调式中陈述,从166小节主题旋律片断转换到 D宫调域中陈述.与之相对应的铝板钟琴声部,以大二度,纯 四度,大二度的四音列,分别在A宫调域,E宫调域,D宫调域, A宫调域,E宫凋域,A宫调域内转换来组织音高,体现出泛调 性的特征.149小节的琵琶声部,以re,la,re三个音为一组循 环9次,与二胡,扬琴声部一起作为动态音色背景.由于各声 部旋律在纵横两向上,以不同的调域叠合和不同调域的频繁 转换,使其泛调性的特点非常突出. 二,泛节拍的运用与”非八度”循环周期思维的体 现 如同音高体系中泛调性的技法那样,无论在单声部横向 节拍的频繁转换中,还是在多声部纵向划分的多组对峙中,都 体现出不同节拍的组合.这种不同节拍的横向转换和纵向组 合一直被贯穿在整部作品中. 在A段中由4/4拍的引子部分变节拍为3/8拍的主题旋 律,以不同步的进入方式在纵向上形成与筝声部,扬琴声部的 对位,这两个乐器声部在主题的两次陈述中,以动态效果的音 色背景一直贯穿始终.在筝的两个声部中,都由原来的4,4拍 变节拍为7/4拍,其中高声部的7拍(第一拍休止除外)以弱 拍进入,并以7拍为一个周期,一共循环了15次;低声部以强 拍进入,与编钟的长音点缀连接在一起,每个音扩展为七拍, 以35拍为一个周期,循环3次.这样在筝的两个声部中,以 相同的节拍,错位的节奏,不同的时值及不同次数的循环,形 成了在纵向上的对比结合.最后进入的是扬琴声部,它以大 三连音的11拍为周期循环了14次,在改变横向节拍重音的 同时,在纵向上形成了节拍对位(见例1). 从31小节叠入开始,主题旋律改为琵琶音色,仍为3/8 拍,三弦声部以4:3的扩大方式与主题旋律形成四度关系的 模仿.笛子声部的主题旋律从32小节开始引申发展,变回4/4 拍,同时使节奏复杂化,第一次陈述时值以2/3个四分音符为 最小单位,而第二次陈述是以l/3个四分音符为最小单位.笛 子和三弦两声部以4,4拍先后进入的方式,与琵琶声部主题旋 律的3/8拍叠合. 不同节拍的各个声部在纵向上的严格叠合和先后不同步 的进入,以及各声部每一次循环时节奏向前移位的情况,形成 了复杂的节奏系统,使原本各自有规律的循环周期被破坏,各 个声部原有的重音被多重音削弱(也包括节奏重音),重音始 终是错落的,形成了一种无节拍的自由状态,使其具有泛节拍 的特点,这种泛节拍的特点也表现在A段引伸发展段落中. 在A段引伸发展的段落中,基本上保留了前两次陈述中 出现过的各种节拍和节奏,但这些节拍和节奏在各个声部中 都或多或少的有所变化,并非原样照搬,而是形成了横纵两向 的变化和重组. 节拍在横向上的变化.由单音构成7/4拍的筝低声部,从 47小节一直延续到67小节,但其循环周期发生了变化,在前 两次陈述中是以5个音为一个循环周期,而在A段的引伸发 展段落中,形成了由6个音do,mi,si,fa,sol,re构成的循环 周期.第二次循环以三弦声部完全重复开始,筝的低声部在 循环时节奏有所变动,即在相同音名的基础上节奏细化,以高 低八度的同音名转换形成音区的对比.琵琶声部延续了主题 陈述的3/8拍,从47小节的后一半起变节拍为4/4拍,而主题 旋律由笛子声部的4/4拍开始,在48小节处的二胡声部变节 拍为3/8拍,经过2小节后转换成4/4拍,在52小节的三弦声 部中是笛子声部的模仿,到56小节再次由二胡声部演奏主旋 律,这时变节拍为3/4拍,从63小节转换到4/4拍. 节拍在纵向上的重组.在主题的两次陈述之后,扬琴高 声部的三连音节奏转换到了铝板钟琴声部,编钟声部的7/4拍 转换到了三弦声部(58小节开始),三弦声部在主题第二次陈 述中的4/4拍转换到了琵琶和扬琴声部,而琵琶声部的3/8拍 吴家军:从民族器乐作品中管窥现代作曲技法的运用59 转换到48,49小节的二胡声部,在56,6O小节转换到3/4拍. 这一段落的各个乐器声部与A段中各个乐器声部在节拍上的 相互转换,体现出了”复对位”的特征.它们在纵向上也形成 了多节拍的叠合,如笛子声部开始主题旋律的4/4拍与扬琴 声部的3/8拍及铝板钟琴贯穿的大三连音节奏的叠合;二胡 声部主题旋律的3/8拍与琵琶,扬琴声部的4/4拍及筝声部 7/4拍的叠合;二胡声部主题旋律的3/4拍(56小节)与筝声部 的7/4拍及笛子声部的4/4拍的叠合等(见例2).伴随着扬 琴和琵琶两声部的模仿与铝板钟琴三连音节奏的贯穿及节拍 先后进入的不同,使这一部分的节拍与节奏重音的变化纷繁 复杂. B段舞踣隆体裁的段落更加强调了节奏的变化,描写了祭 祀活动中舞蹈的场面.打击乐器——排鼓,花盆鼓,大鼓贯穿 始终.两片主题旋律的节拍在横向上发生改变,首先第一片 中的3/8拍变换为第二片的3/8拍,5/8拍的变拍子.其次下片 主题旋律是以11个八分音符为循环周期,而上片中主要以6 个八分音符为循环周期,使两片旋律的节奏重音发生变化. 从整体上看B段的两片都体现出声部逐渐增厚,力度逐 例4. 三弦 筝 萧笛 琵琶 弦 筝 二胡 打击乐 渐加强,节奏逐渐紧凑的变化趋势及节奏的复杂化,为两次高 潮的出现做了铺垫.第一次局部高潮出现在上片中,一开始 就形成了纵向上的节拍对位和横向上的节拍变换(见例4).三 弦声部以4/4拍和筝声部在三连音节奏框架下的三拍子,六 拍子以及打击乐的三连音节奏形成在纵向上的叠合,随着笛 子声部主题旋律的进入,变节拍为3/8拍的三弦声部,先后与 筝声部由于音和节奏循环所形成的具有6/8拍,4/8拍,3/8拍 节奏特征的节拍形成节拍对位,并与74小节笛子声部进入的 3/8拍主题旋律,76小节琵琶和扬琴声部进入的以4个3/8拍 形成的旋律片段的反复形成节拍对位.伴随着二胡声部在78 小节3/4拍的进入,所有乐器均已加入,并以同节拍错位的方 式(都是三拍子),造成了重音的错落,表现出泛节拍的特点. 随着打击乐节奏的加密,在82小节以同构异高的3个二度关 系的三音列构成音丛式和弦的强奏,并以手击筝琴板的演奏 方式,在sff的力度下,形成了展开段落中的第一次高潮.之 后5小节以声部的锐减,力度的突弱,休止的增多,打击乐节 奏的宽放,筝和琵琶次循环之后紧缩为7拍,最后一次循环宽放为18拍.在 92小节的琵琶声部中,四度化音响被A段的笛子声部——源 于北京智化寺京音乐的旋律片断所取代,首先是以3:2缩小 的方式展开片断旋律,之后引申发展.在98小节三弦声部和 94小节筝声部,分别以4:3和2:1的扩大手法展开主题旋律 片断,并运用复对位与其它声部对比结合.主题材料的展开 还表现在扩大模仿和缩小模仿手法的运用上,在102小节两 个扩大的主题旋律在三弦和筝声部中以3:2方式模仿,在105 例5. 琵琶 筹 二胡 打击乐 小节的二胡声部中,以3:1缩小的主题旋律与三弦声部形成 4:1的模仿. 除了展开源于北京智化寺京音乐的旋律片断外,还有一 条新的旋律与之叠合.这一主题旋律从94小节笛子声部进 入,是由11个八分音符为周期循环6次构成的旋律音高,最 后两次循环转换到二胡声部,并以2:1扩大的方式来演奏.在 这一部分中,伴随着循环节拍的变化,各种变化模仿,二重对 位,密接等技法的运用,力度,节奏的增强及加密,筝声部持续 9小节的glissando,乐曲在107小节突然统一了之前的多节 拍,多重音的错落节奏,终止了各个声部的循环,以相同的节 奏型到达第二次高潮,也是整个乐曲的高潮,这一部分恰恰处 于黄金分割比的位置上. 插部(109—140小节)的前两句都为2/4拍,从第三句开 始,筝声部以大三连音的4个八分音符为一组循环了6次,具 有了4/8拍的节拍特征.由五声性的三音列连缀结构的扬琴 声部以14个六连音作为一个周期,循环了4次,改变了2/4拍 的节奏重音.这两个声部与笛子声部,琵琶声部,三弦声部, 二胡声部的2/4拍形成节拍对位. 再现段一开始(见例6),铝板钟琴声部,扬琴声部,笛箫声 部先后以3/4拍进入,与琵琶声部的3/8拍纵向叠合.各声部 节拍在167小节开始,先后变节拍为4,4拍,在横向上改变了 重音的循环.首先筝声部以第一强拍进入,其次琵琶声部以 音色点缀的手法与笛箫声部在第二拍上同时进入,之后三弦 声部以第四拍弱拍进入.它们虽然为同节拍,但由于先后进 入的顺序不同,也造成了重音的错落,体现了泛节拍的特点. (见例6) 高为杰先生三大音高体系成果之——非八度循环周期 一一一一一一 循环都向前移动一拍,这与以11为模的非八度循环周期人工 音阶中每次循环时,音高均向前依次移位一样,表现出了同样 的思维.又如A段筝的两个声部在两小节414拍中体现出7 拍的循环,B段上片笛声部旋律由6个八分音符构成循环等, 它们都体现出循环中相同的节拍,不同的节拍位置(重音与弱 音)的特征,与相同的结构,不同音高循环的非八度循环周期 人工音阶比较,是从另外一个角度表现出了相同的思维.这 些都是”非八度”循环周期思维在非八度循环周期人工音阶形 成体系之前,在本作品中的充分体现. 三,宏观结构的透视 “任何艺术的创造必然存在于某种结构之中,结构是思维 表达的一种逻辑,缺乏逻辑的艺术是难以存在的”.所以在 现代的音乐作品中,也摆脱不了结构上的宏观调空,在大量的 泛调性及无调性的作品中有些旋律虽然被淡化,甚至也放弃 了有序的节奏,但通过速度,力度,配器,织体,音块,音色(包 括音高,演奏法),不同技法的运用等某一方面或多方面的对 比,变化,使乐曲体现某种结构原则. 通过上面的分析可以看出,在这部作品的宏观结构分析 中,通过速度的布局,有固定音高及无固定音高打击乐器音色 的转换,循环周期的改变,复调手法的运用,材料的展开与再 现以及多滑『生,泛调性,泛节拍的运用等,形成6个部分,体现 了三部性的结构原则. 第一部分从1,18小节,速度为Lento(~=48),以单声部的 模仿为主,运用了泛诃陛的技法,打击乐器组分别呈示木鱼, 深波,编钟和铝板钟琴的音色.编钟声部中A音的出现为下 一 段主题旋律的出现做了属功能上的准备,具有引子的功能. 第二部分从18,44小节,是主题的呈示,速度为Andante (J=60),笛子声部和琵琶声部分别演奏了同一主题旋律,筝和 扬琴声部以固定的模式循环作为背景音乐,与一种音色打击 乐器——编钟一样贯穿这一部分.在这一部分中,不仅运用 了泛调性同时也运用了泛节拍的技法. 第三部分从44~68小节,是主题的引伸发展,速度没有改 变,基本保留了第二部分的节奏,同样运用了泛滑}生和泛节拍 的技法,以铝板钟琴贯穿始终.琵琶和扬琴在各自声部循环 的同时还形成了纵向上的模仿.这两部分可以看成是呈示段 落即A段,包括主题的两次陈述和引伸发展. 第四部分从69,108小节,是描写祭祀中舞蹈的场面.以 无固定音高的打击乐器一鼓贯穿这—段落,速度变为cJ=72. 在这一段落中不仅运用泛节拍,泛滑l生的技法,而且还运用了 复调中扩大和缩小的手法来展开第二部分的主题材料,并且 筝和扬琴声部的循环周期频繁转换.从声部数量的变化上 看,第一到第四部分呈现出递增趋势,到了第四部分的后半 段,以乐队的全奏形成高潮. 第五部分从109—140小节,速度为Lento(cJ=48),以单线 条的旋律为主,整体上体现了循环的特点.首先以ll小节为 周期,移高五度模仿一次.其次在l1小节之内又形成了以两 小节为一个单位,运用不同的音色,以叠入1小节的方式模 仿.打击乐器综合了铝板钟琴,音束,梆子和鼓的音色.第 ,JlI?lJ,,?J??, 筝 62乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第1期 四,第五两部分形成了由两个层次来展开的中间段落即B段, 与前后两段形成对比,其中第五部分还具有连接过渡的功能. 第六部分从141,177小节,无论从速度的变化(J=72),还 是从主题材料的再现,以及泛诃性,泛节拍的运用和以一种打 击乐器(铝板钟琴)贯穿的使用上都再现了第二部分,形成 段.但与第二部分A段相比变化很大,为减缩再现,这与表现 安宁,和谐情绪的内容是分不开的. 整部作品在速度上体现了对称}生布局,在结构上体现了 再现三部性的结构原则. 同时,也体现出了起承转合的结构原则.如第二部分是 主题的呈示,具有启的功能;第三部分是主题的引伸发展,具 有了”承”的功能;第四部分是舞蹈性质体裁的音乐,并且在这 一 部分中出现了以正黄金分割比的方式设计的高潮部分,具 有了转的功能;经过第五部分具有连接}生质的段落,在第六部 分中再现了主题,具有了合的功能. 这些不同结构原则混合,错落,交织以及在不同音乐部位的 偏重,使该作品的陈述既有组织逻辑,又反映出结构的双重性. 四,与中国文化的结合 这部作品无论从立意角度,乐器编制,动静结合,速度布 局,主题乐思等方面都根基于中国文化与传统音乐.但从音色 结合,泛调I生,泛节拍运用,演奏法及配器安排等方面都使用了 西方现代创作技术手法,使中国民族传统音乐与西方现代作曲 技法相结合,以现代风格和形象出色地弘扬了中国文化. 高先生不仅在这部作品里以中国民族传统与西方现代作 曲技法相结合的原则来弘扬了中国文化,在其它大量作品中, 也同样遵循着这一创作原则.如,用柳宗元诗句”千山鸟飞绝, 万径人踪灭”的意境,以两个全音程,四音集合[O,1,4,6】与[O, 1,3,7]的搭配,为基本音乐材料,所创作的钢琴独奏曲《冬雪》; 以”12音场集合技法”,表达对宇宙和谐的向往,呼唤天人合一 的宁静的钢琴独奏曲《秋野》;用法国作曲家德彪西的《牧神午 后》与中国古曲《春江花月夜》的音调片断为素材,通过”复风 格”的方式,将二者交织在一起,并借助中国竹笛与西洋长笛 的不同韵味与音色对比所创作的《缘梦》;用HD’L度循环周期 人工音阶,表达屈原《离骚》诗句”路漫漫其修远兮,吾将上下 而求索”意境的小提琴与钢琴曲《路》;以李清照的《点绛唇》”寂 寞深闺,柔肠一寸愁千缕.惜春春去,几点催花雨.倚遍栏干, 只是无情绪.人何处,连天芳草,望断归来路.”为题材所创作 的《雨思》,则采用非八度循环周期人工音阶和传统的多利亚 调式音阶来分别对应女主人公与思念中的亲人的音乐意象. 这些作品都无不渗透出强烈的寻根意识,注重将中国民族传 统音乐与文化和西方现代音乐技术相结合,从民族民间音乐 素材中汲取营养,大量使用中国传统乐器,中国传统曲式,以 及中国的古诗词,民歌,山歌,话剧等素材.其大量的多调性, 泛讶1生,无调性,12音技法的作品与中国文化,中国民俗,宗 教,中国历史,哲学思想等相结合,具有强烈的民族气息,体现 出了在古,今,中,外文化背景影响下的立体化思维方式.在 融合西方现代音乐技术的同时,继承传统,扎根民族,中西合 璧,赋予作品新的艺术生命力,以新的音响,新的技术实现了 民族化中的个性张扬. 注释: [I】泛节拍与传统只是历史比较的概念,定义界限不明确, “泛”与”不泛”只是发展与传统的关系.本文是从三个方面来 理解泛节拍,1,没有规律的频繁变换节拍,包括增值,减值.2, 节拍按较复杂的数列周期来排列循环,在频繁改变排列的同 时形成有一定规律的循环周期.3,这些节拍无论在单声部横 向节拍的频繁转换中,还是在多声部纵向划分的多组对峙中, 都体现出不同节拍的组合. [2]智化寺京音乐源自唐宋,与西安城隍庙鼓乐,河南开封 大相国寺音乐,五台山青黄庙音乐及福建南音,同属我国现存 最古老的音乐,被称作’喑乐活化石”.由于源自唐宋宫廷乐, 京音乐的乐谱完全是工尺谱,没有高低音,没有快慢板,学习 完全要靠口传?22授,这与其他音乐的流传方式不同,京音乐是 我国惟一按代传袭的音乐. [3]主编姚恒璐音乐技法综合分析教程》,高等教育出版 社2009年3月,第505页. [4]((论曲式与音乐作品分析》人民音乐出版社,第272页. 参考文献: [1]钱仁康,钱亦平着.音乐作品分析教程.上海音乐出版 社,2001 [2]吴祖强曲式与作品分析人民音乐出版社,2003 [3】杨儒怀.音乐的分析与创作.人民音乐出版社,1995 [4】罗忠铬.现代音乐欣赏辞典.主编,杨通八副主编.高等 教育出版社,l997 【5]高为杰陈丹布编着.曲式分析基础教程.高等教育出版 社,1991 [6]李吉提冲国音乐结构分析概要.中央音乐学院出版社, 20O4 [7]彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社,1997 [8]姚恒璐.20世纪作曲技法分析.上海音乐出版社,2000 [9】姚恒璐.现代音乐分析方法教程.湖南文艺出版社,2003 [10][美]库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法.人民音乐出 版社,2002 [11】季家锦.20世纪西方作曲技法.华乐出版社,2000 [12]童忠良.现代乐理教程.湖南文艺出版社,2003 【13]P璐.高为杰现代音乐创作技法研究.上海音乐学院出 版社,2009 (编辑张宝华)