音乐基础知识汇粹

音乐基础知识汇粹 音乐基础知识汇粹 1、记谱法 记录乐曲的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 叫做记谱法。 在历史发展过程中，由于乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的 记谱方法。如为古琴用的古琴谱，为锣鼓用的锣鼓谱，以及我们现在 普遍应用的五线谱、简谱和在我国民间应用的工尺谱等便是。 各种记谱法虽然在其发展中不断地趋向完善，但到目前为止，世界上 还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音高、力度、速度上 的细微差异，许多装饰音的奏法等，都还需要演奏者凭其各自不同的 理解来加以具体的分析和处理。 正确的记谱对创作和表演都是十分重要的，每个学音乐的人应该很好 地掌握记谱法，特别是对学作曲的人来说，具有更为重要的意义 基础乐理--谱号 前面已经讲过，在五线谱上音的位臵愈高，音也愈高，反之音的位臵 愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？却无法确定。在五线谱上 要确定音的高低，必须用谱号来标明。这种谱号记在五线谱的某一条 线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他 各线上或间内的音级名称和高度。 通常用的谱号有三种： G谱号 表示小字一组的g，记在五线谱的第二线上，叫高音谱号；另 外有记在第一线上的，叫古法国式高音谱号。 F谱号 表示小字组的f，记在五线谱的第四线上，叫低音谱号；另外 还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。 C谱号 表示小字一组的c，可记在五线谱的任何一线上。 目前被采用的C谱号有C三线谱号（中音谱号）为中音提琴所用，有 时也长号所用。C四线谱号（次中音谱号）为大提琴、大管和长号所 用。其他C谱号一般较少应用。 使用许多谱号的目的是为了避免过多的加线，以使写谱和读谱更加方 便。 各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组 成的大谱表便是。 2、基础乐理--音的分组 前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名 称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音 高不同的各音，我们将音列分成许多个"组"。 在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右 上方加数字1来表示，如c1d1e1等。 比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小 字五组。 小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。 比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。 小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。 大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。 大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1D1E1等。 大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。 3、基础乐理--十二平均律 将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。 十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。 世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载 （土育）（1854年）。 半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半 音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。 在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两 音间的距离都是全音。 在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键 的两个音则都构成全音。 4、基础乐理--音律 乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长 期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。在历史发 展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度， 其中主要的、为大家所熟知的有"纯律"、"五度相生律"和"十二平均 律"三种。目前被世界各国所广泛采用的是"十二平均律"。但"纯律"和"五度相生律"在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。 5、关于音级的介绍 音级是乐音体系中的各音，它有基本音级和变化两种。前者在乐音体 系中具有七个独立的名称，钢琴键盘上白键所发出的音是与基本音级 相符合的。后者是将基本音级加以升高或降低而得来的。 基本音级的名称，用字母体系和唱各体系两种方式来标记： 字母体系：c、d、e、f、g、a、b 唱各体系：do、re、mi、fa、sol、la、xi 目前国内的音乐基础知识业余考级里所指的音级是调式音级。调式音 阶中的各音就叫做调式音级。每个音阶中的主音也就是调式音阶中的 I级音。每个调式音阶的主音不同但标记永远以主音为I级。 do、re、mi、fa、sol、la、xi、do 例：C自然大调标记： la、xi、do、re、mi、fa、sol、la a自然小调标记：i ii iii iv v vi vii i 大调音阶用大写字母标记，小调音阶用小写字母标记。 练习提示： 1.弹出标准音用来听辩主和弦和主音，把主和弦和主音听辩正确后即 能确定你所做的 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 应是什么调式。 2.弹奏题目中的调式音，用第一步确定好的调试音阶来判断此调式音 的音阶。 6、乐理知识-音及音高 音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受 的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐 中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己 的生活和思想感情而特意挑选出来的。这些音被组成为一个固定的体 系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。 音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。 音的高低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振 动次数多，音则高；振动次数少，音则低。 音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音 则长；音的延续时间短，音则短。 音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅 大，音则强；振幅小，音则弱。 音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。 音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长 短则具有更为重大的意义。试以《社会主义好》这首歌为例，不管你 用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱 及音色都有了变化，仍然很容易辨认出这支旋律。但是，假如将这首 歌的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破 坏。因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别 的注意。 由于音的振动状态的 规则 编码规则下载淘宝规则下载天猫规则下载麻将竞赛规则pdf麻将竞赛规则pdf 与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐 中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部 分。 在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲 音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象， 表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中 非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。 7、乐理知识-音域及音区 音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。 总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-c5）间的距离而言。 个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如 钢琴的音域是A2-c5。 音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。 在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、 小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。 各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高 音区是女低音的低音区等。 各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有 清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。 8、乐理知识-浅谈简谱 题外话:这个好象没有五线来的方便~~~ 简谱是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有 很大的方便，因此在我国广泛流传。 简谱有它的优点，但也有它的缺点。例如记合奏合唱，它就不象五线 谱在视觉上那么清楚，而记钢琴谱几乎是不可能的。过去有人认为简 谱简单、不科学，因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用，那 是错误的。应该承认：简谱对音乐的普及和推广，作出了重大的贡献。 在今后相当长的时期内，简谱将会继续发挥它的积极作用，为社会主 义文化事业服务。 简谱的创造和发展过程，因为缺乏有关的材料，还不能作准确的介绍。 法国的加林（1786-1821）和舍维（1804-1864）；英国的格兰威尔 （1785-1867）和葛尔文（1816-1880），在简谱体系方面，都曾作过研究和整理。我国的简谱是由日本传来的。这种体系与舍维的体系已 有所不同。按照舍维体系，八分音符和十六分音符的短线，都加在音 符的上方。 然而日本的简谱到了我国，特别是解放后十年来，又起了许多变化和 发展，现在只将现行的简谱作如下的简单介绍。 在简谱体系中，音的相对高度暖和七个阿拉伯数字来表示的。这几个 音的相互关系，除3 4、7 i 半音外，其他全为全音。 标记：1 2 3 4 5 6 7 i 唱法：do ri mi fa sol la si do 在音符的上面加一小圆点，即表示高八度演唱，加两个圆点表示高两 个八度；反之，在下面加一个圆点，即表示低八度演唱，加两个圆点 表示低两个八度。 要准确地表示音的绝对高度，还要应用调号标记。调号标记是用1=F、1=G……等来表示的。 为了避免在音符的上面或下面过多的加点，在合唱、合奏谱中，往往 应用移高或移低八度的方法来记低声部或高声部。例如：男高音、男 低音、琵琶、低胡用高八度记谱；梆笛、板胡用低八度记谱等便是。 音的长短是在音符后面或下面加短横线来表示的。 在简谱体系中也应用附点。但只到四分音符为止；再长的音符，如二 分音符、全音符则继续用增加短横线来表示。 附点全音符： 1- - - - - 附点二分音符： 1- - 附点四分音符： 1. 附点八分音符： 1. 附点十六分音符：1. 表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止，可用增加 0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止符如下： 全休止符： 0 0 0 0 附点全休止符： 0 0 0 0 0 0 二分休止符：0 0 附点二分休止符： 0 0 0 四分休止符：0 附点四分休止符： 0. 八分休止符：0 附点八分休止符： 0. 十六分休止符：0 附点十六分休止符：0. 三十二分休止符：0（下加三横线） 附点三十二分休止符：0（下加三横线） 长达数小节的休止，可用长休止号。写在小节内，上面的数目字表示 休止小节的数目。 仅有长度而无一定高度的音，用X记号来表示，音的长短则用在X后 面或下面加短横线来标记。 在简谱体系中不存在谱号问题。它的音高是通过音符和调号来表示 的。 简谱中的拍号和五线谱一样，用分数标记，它和调号一起记在乐曲名 称的左下方，先记调号后记拍号。乐曲名称的右下方则词曲作者的姓 名。 速度标记和表情术语记在第一行乐谱开始处的上面。 在多声部的记谱中，小节线多半是分开的，各声部单独记写。但有的 器乐曲的小节线是按照乐器的分组连起来的。不论是分开或不分开， 各声部的小节线一定要上下对齐。 记谱时要注意音符的空间距离，使小节与小节，拍与拍的距离大致相 等，一拍之内音符少的要写松一些；音符多的要写紧一些。少于四分 音符的各种音符，低音点要记在短横线下面。 简谱体系中音值组合法的规则，基本上与五线谱相同。只是在复拍子 中不用代表整小节的一个音符，而用连线把音符按单拍子分组后连结 起来。 休止符的组合法和上面所谈情况相同，当然不必再用连线。 连音记号记在音符的上面，用开口的括弧加上表示连音的数目字来标 记。 简谱中的移调非常简单，只要把调号改动一下便可以了。例如C大调的乐曲要移高大二度时，只要把1=C改成1=D便完成了。 简谱中变音记号只用升（#）、降（b）和还原三种，重升（×）、重 降（bb）是不用的。 在简谱体系中，较长的确定的转调，不用临时变音记号，而用转调后 的调号来标明。 五线谱中所用的装饰音记号、省略记号、力度记号、速度记号基本上 都适用于简谱。 为了避免代表断音的圆点和高音点相混，在简谱中断音用?或?来表 示。 短倚音用小的十六分音符或十八音符标记，写在主要音的左上方或右 上方，并用连线与被装饰的主要音相连。 前奏、过门、尾声和五线谱一样，用小音符标记，有的也用括弧括起 来。 记写和弦时，音符下面的短横线，仅在最低音下记出。 关于简谱的记谱法，目前还没有一个较完整的体系，以上所谈的仅是 简谱中一般最普通的知识，是很不全面的。 9、乐理知识-自然半音及自然全音 由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音 级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。 由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一 样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别 变化音级形成。 由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音 可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。 由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化 全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级 与变化音级形成。 自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的 半音和全音，不应有所混同。 由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音 级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。 由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一 样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别 变化音级形成。 由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音 可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。 由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化 全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级 与变化音级形成。 自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的 半音和全音，不应有所混同 10、乐理知识-变音记号 用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。 变音记号有五种： 1:升记号（#）表示将基本音级升高半音。 2:降记号（b）表示将基本音级降低半音。 3:重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。 4:重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。 5:还原记号(ヰ)表示将已经升高或降低的音还原。 变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号 的后面。 记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中 所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，可能有三种 情况。 更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末 尾处将所要更换的调号予先记写清楚，并将最后一条小节线向前移， 以便记写新调的调号。 1:增加原有升号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边 写出新调的调号便可以了。 2:减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边 将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的调号。 3:升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将 原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调号。 直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的 音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往 只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节 线后面加上另外的临时记号。 11、乐理知识-等音 音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。 等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可 能产生等音。 除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两 个以上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只有一个等音，连它 本身共有两个。 12、乐理知识-五线谱 用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条 线所形成的间，都自下而上计算的。 假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱 号连结起来。 连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线 谱的括弧）两个组成部分。 括线分花的和直的两种。 花括线为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。 直括线为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐 器，把它们分成完全的或不完全的乐器组。有时在直括线之外还加上 辅助括线（花的或直的）来连接同种乐器。 在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一 条起线，而不加括线。 为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短 线，这些短线叫做加线，在五线谱上面的叫上加线，下面的叫下加线。 由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下 面的叫下加间。 加线和加间的计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线 和下加间由上向下计算。 13、七十种常用音乐术语 1、套曲Cycle 一种由多乐章组合而成的大型器乐曲或声乐器 2、组曲Suite 由几个具有相对独立性的器乐曲组成的乐曲 3、奏鸣曲Sonata 指类似组曲的器乐合奏套曲.自海顿.莫扎特以后,其指由3-4个乐章组成的器乐独奏套曲(钢琴奏鸣曲)或独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲 (小提琴奏鸣曲) 4、交响曲symphony 大型管弦乐套曲,通常含四个乐章.其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同 5、协奏曲concerto 由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏,并显示其个性及技巧的大型器乐套曲.分独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等 6、交响诗symphonic poem 单乐章的标题****响音乐 7、音诗poeme 单乐章管弦乐曲，与交响诗相类似 8、序曲overture 歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。十 九世纪又出现独立的音乐会序曲 9、前奏曲prelude 带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套 曲之前作为序引的中、小型器乐曲。 10、托卡塔toccata 节奏紧凑、快速触键的富有自由即兴性的键盘乐曲 11、幻想曲fantasia 形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲 12、随想曲capriccio 形式自由的赋格式的幻想曲，19世纪后是一种富于幻想的即兴性器乐曲 13、狂想曲rhapsody 始于19世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的 器乐幻想曲 14、练习曲study 为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲 15、无词歌songs wighout 抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲 16、浪漫曲Romance 罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲 17、叙事曲ballade 富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲 18、夜曲nocturne 流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏 19、小夜曲serenade 晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌 20、谐谑曲scherzo 诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲 21、间奏曲intermezzo 为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小 的器乐曲 22、赋格曲fugue 拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲 23、卡农canon 纯以模仿手法构成的复调音乐形式 24、轮唱曲round 用同度或八度卡农手法写成的声乐曲 25、创意曲invention 复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称 26、练声曲vocalization 没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲 27、回旋曲rondo 由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲 28、变奏曲variation 主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲 29、进行曲march 用步伐节奏写成的乐曲 30、特性曲character piece 指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲 31、晨歌alborada 起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲 32、田园曲pastorable 原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近 代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐 曲，源于意大利。 33、船歌barcarolle 威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲 34、悲歌elegy 表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲 35、摇篮曲berceuse 抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。 36、嬉游曲divertimento 18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲 37、即兴曲impromptu 偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲 38、无穷动perpetuum mobile 从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲 39、小品bagatelle 轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲 40、幽默曲humoreske 富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲 41、新事曲novellette 始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲 42、演绎曲paraphrase 14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特 借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢 琴改编曲为演绎曲 43、舞曲dance music 根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲 44、小步舞曲menuet 起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名 45、加沃特gavotte 起源于法国民间的中速、四拍子舞曲 46、塔兰泰拉tarantella 起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲 47、波尔卡polka 起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲 48、华尔兹waltz 圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。 49、马祖卡mazurka 起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲 50、波罗乃兹polonaise 波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲 51、哈巴涅拉habanera 阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲 52、探戈tango 起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲 53、独唱solo 由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱 54、齐唱unison 两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱 形式 55、重唱ensemble 每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分 二重唱、三重唱、四重唱 56、领唱lead a chorus 由一人唱众人和的演唱形式 57、合唱chorus 两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式 58、无伴奏合唱a cappella 纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式 59、合奏ensemble 由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任 某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式 60、伴奏accompaniment 由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以 烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏 61、独奏solo 由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏 62、齐奏unison 两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调 63、室内乐chamber music 通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。 64、二重奏Duet 由两件乐器分奏两个声部的室内乐 65、三重奏Trio 由三件乐器分奏三个声部的室内乐 66、弦乐三重奏string trio 由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐 67、钢琴三重奏piano trio 由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐 68、四重奏quartet 由四件乐器分奏四个声部的室内乐 69、弦乐四重奏string quartet 由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐 70、钢琴四重奏piano quartet 14、中国戏曲音乐 戏剧史家说：世界上曾经有三大古老戏剧文化。一是古希腊戏剧，二 是印度梵剧，三是中国的戏曲。古希腊戏剧产生于公元前6世纪，200 多年后，它便衰微中落，但后世欧洲的戏剧文化都是由它派生演化出 来的；印度梵剧形成时间不详，它也早已是文化陈迹，但东南亚各国 的歌舞没有不受它影响者；中国戏曲最年轻，至公元11世纪才正式 登堂入室，但由于它积蓄既久，来源亦多，故而潜藏了特别旺盛的生 命力。800余年来，非但未见衰败，反而根深时茂、繁衍派生，形成 大大小小317个地方剧种。这使中国变成一个实力雄厚的戏曲大国， 更使中国积累了异常丰富，任何国家都无法与之相比的剧目、剧种。 剧论、表导演及唱腔音乐遗产。 所谓剧种，即使用特定地方语言及唱腔系统，有代表性剧目，有 一定的流传空间及一定的观众的戏曲品种：判定剧种有诸多条件，但 唱腔特色是区别剧种的根本因素。因为在中国传统戏曲中，如果没有 以唱腔为代表的音乐，戏曲便不复存在，而变成另外一种戏剧形式了， 从这个意义上说，音乐是戏曲的生命。 各地方剧种都有自己的唱腔和音乐，一些在音乐风格上有亲缘关 系的剧种唱腔构成一定的声腔系统。明代，曾先后产生了余姚腔、海盐腔、戈阳腔、昆山腔等四大声腔。后来，经魏良辅的加工磨研，昆山腔面貌一新，戈阳腔繁茂兴盛，而前两种声腔却自行消亡。清朝中叶，昆山腔日渐衰微，但皮黄腔。梆子腔并起，蔚成新风。从而又出现了皮黄、梆子、高腔、昆曲新一代四大声腔对峙的局面。更为可观的是，每种声腔系统中，都包括了十几种乃至几十种剧种，如‚梆子系统‛中就有秦赃、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子、上党梆子、枣梆、徐州梆子等。这一声腔系统由于梆子敲击节拍而得名，它们大多数分布在黄河流域，南方一些剧种中（如粤剧）虽也使用‚梆子腔‛，但只属于剧种唱腔的一部分。再如‚皮黄腔‛，它是‚二黄‛、‚西皮‛两种声腔的合称，京剧，汉剧、广东汉剧、汉调二黄、闽西汉剧、西秦戏等均属这一声腔系统。同样，属于昆腔、高腔的剧种也都在十数种以上。需要指出的是，由于戏曲的广泛传播和观众的审美 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 ，近百年来，各地的地方戏和少数民族戏曲剧种繁衍得很快，它们直接惜鉴占老剧种的经验，以暂短的几十年时间走完了上百年乃至数百年的历程，使自己日臻成熟井步人传统戏曲的行列。如越剧、沪剧、黄梅戏、吕剧等。另有一些剧种，由于来源较杂，历史也短，很难将它们归入以上四种声腔系统。因此，有人又列出另外三种，即民族民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系及少数民族戏曲音乐。第一类是在民间秧歌、灯调、花鼓等音乐基础上形成的；第二类是在各地琴书、落子、滩黄、道情音乐基础上形成的。少数民族戏曲有两重性，一方面它具有本民族传统音乐的一系列特征，另一方向它与汉 族戏曲音乐结下不解之缘。 无论哪一个剧种或哪一类声腔，它们都必须遵循一定的音乐结构 原则。从整体而言，300多种戏曲，几百年的声腔繁衍，实际上仅有 两种基本结构，一是曲牌联套。 一是板式变化。它们的形成和高度规范化，经历了与戏曲同样长 的历史过程。 所谓曲牌联套，即是一种以‚曲牌‛为基本结构单位而加以联接 的唱腔体制。‚曲牌‛一词，来源于‚旧曲填新词‛的创作活动。当 一些曲调经过长期的磨打筛选，它们便相对稳固，甚至定型，人们于 是不断地将新的唱词‚填‛入其中，使之成为一段新的戏曲唱腔，这 就是‚曲牌‛。所有的曲牌都有固定的‚牌名‛，它们来自某一次与某 段唱同结合时的某一句词，如《念奴娇》、《点绎唇》、《醉扶归》等。 曲牌在结构上是相对独立的，但为了表现更加复杂的内容，戏曲音乐 的 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 者常常将若十支不同的曲牌按照戏剧冲突和表现的要求有机 地联接起来，成为一组结构严密、形式完整、有起伏变化的套曲。我 国较老的声腔剧种如昆曲、高腔等大部采用这种结构原则。人们习惯 上称之为‚曲牌联套‛，以它构成的唱腔曲体，称为‚曲牌联套体‛。 依照戏剧表现的要求，大多数曲牌联套的构成还要遵循下面的原则： 一是‚宫调‛，即组成联套的各曲牌须是属于‚同宫‛（同调高）系统 的，如有‚换宫‛现象，也是在近关系（四、五度关系）之内。另一 个是节奏，每套包括引子、过曲、尾声三部分。引子、尾声通常是散 板，散起散终；‚过曲‛包括若干曲牌，但它们孰前孰后，总是按先 慢后快的次序排列的。这样，一个曲牌联套的整体结构，便呈‚散— —慢——中——快——散‛的节奏序列，它与音乐的展开原则和戏剧 冲突的构成正相吻合。 曲牌联套在素材选择方面有宽广的天地，以昆曲和高腔为例，它 们既可以用‚北曲‛构成‚北套‛，也可以用‚南曲‛联为‚南套‛， 还可以将两者合用，形成‚南北联套‛。后者利用南、北曲音乐风格 的诸多差异，一种是将一南曲一北曲地依次交持联接起来，使音乐色 彩更富于变化，称‚南北合套‛；另一种是前面几段为北曲，后面几 段为南曲，或者与之相反，这种结集造成整体对比，称为‚南北联套‛。 板式变化也称为板腔体，它是伴随着皮黄梆子腔的兴盛而形成 的。作为这种结构的‚内核‛，是一对具有对仗关系的‚上、下乐句‛。 它们可以不断反复，但每次反复都因唱词改变而有所变化，用以 推动戏剧冲突的演进。更重要的是，这对‚上、下乐句‛可以作‚板 式‛的扩展和紧缩。即四分之二的‚原板‛因速度放慢、旋律加繁而 成为四分之四的‚慢板‛；或者相反，它紧缩一倍而变成四分之一的 ‚流水板‛；最后它也可以作‚散化‛处理，变为不同形式的‚散板‛。 这样，每对上、下句就可以有四种板式（慢、原、二六、散）的变化 和选择，其唱腔由此变得更加丰富。事实上，这四种板式还可以依‚板 腔原则‛作更多的变化。以京剧为例，‚慢板‛又有‚慢三眼‛‚快三 眼‛之分：原板有‚二六‛和‚原板‛之分；流水板有快板与流水板 之分；散板包括导板、摇板等。 与曲牌联套体相比，板式变化体最突出的特征是通过板式变化而获得的动力性。而这一点对于随时代而变化的戏曲来说，尤为重要。 清代中叶，曾经繁盛一时（200年左右）的昆曲终于衰微，而当时还 属于雏形的皮黄、梆子腔却奋起直追，没有多久，便造成了一个新的 声腔世界，取昆曲而代之。成为久盛不衰，统治戏坛的新‚霸主‛， 从而把中国戏曲艺术推到前所未行的历史高度。其间当然有很多因素 起作用。但板式变化这一新的戏曲音乐结构原则的确立、使用乃至成 熟、可以说是最重要的原因。一个更加有趣的现象是，当板腔体戏曲 处于颠峰之际，一些本属于曲牌联套体的剧种，一方面继续采用原来 的结构方法，另一方面又将板腔原则吸收到曲牌联套之中，以增强其 音乐的动力性。其结果，一些古老的戏曲音乐竟因此而焕然一新。 作为东方戏剧艺术的一颗明珠，中国传统戏曲的最大特色是它的程式性。即无论唱、做、念、打，都是在高度艺术化的基础上加以高 度规范化。但在高度规范化的前提下，又给任何一次新的创作留下很 大的创造余地。京剧大师梅兰芳将此归纳为‚移步不换形‛，实在是 精辟之至。‚移‛即求变、求新：‚不换形‛即保留、巩固，使剧种特 色相对待恒。几百年来，中国戏曲就是在‚变‛与‚不变‛中向前推 进的。就此而言，板式变化体更能体现这个戏曲艺术的总规律和总特 色。正是通过它，中国戏曲的声腔在200余年中得以兴盛发展，成为 中国音乐文化的一笔最可宝贵的遗产。 15、什么是乐曲速度标记？ 我们经常会看到乐曲的每个乐章有Allegro， Presto, assai等记 号。其实这些记号起源于意大利语，一般专用于表示乐曲的速度。这 些标记可分为两类。即速度标记和速度修饰标记。它们的意思如下表 所示： largo 广板 lento 慢板 adagio 柔板 grave 壮板 andante 行板 andantino 小行板 moderato 中板 allegretto 小快板 allegro 快板 vivo 快速有生气 vivace 快速有生气 presto 急板 molto 很 assai 很 meno 稍微 possibile 尽可能 poco 某种程度上 piu 更加 non troppo 不太过分的 sempre 不变的 很多时候我们见到一些古典音乐作品的名字后面跟着由字母和 数字组成的编号, 例如 op37, kv525, RV4, D112等. AV Richard Strauss 里查. 史特劳斯 B Dvorak 德沃扎克 BB Bartok 巴托克 BWV J.S. Bach 巴赫 D Schubert 舒伯特 F Vivaldi 韦瓦尔第 H Holst 侯斯特 HWV Handel 汉度 K Mozart 莫扎特 KV Mozart 莫扎特 L Debussy 德彪斯 M Vivaldi 韦瓦尔第 Op 多数作曲家 P Vivaldi 韦瓦尔第 R Vivaldi 韦瓦尔第 RV Vivaldi 韦瓦尔第 S J.S. Bach 巴赫 (与BWV相同) S Liszt 李斯特 Sz Bartok 巴托克 WWV Wagner 韦格勒 Z Purcell 帕萧 16、什么是变音记号？ 是用来表示升高或降低基本音级的记号，一共有五种： 1.升记号（#）：表示将基本音级的音高升高半音； 2.降记号（b）：表示将基本音级的音高降低半音； 3.重升记号（※）：表示将基本音级的音高升高两个半音（一个全音）； 4.重降记号（bb）：表示将基本音级的音高降低两个半音（一个全音）； 5.还原记号（n）：表示把已经升高或降低的音还原。 从纵向位臵来讲，变音记号可以记在五线谱的线上或间上，以 对应要改变的音符；从横向位臵来讲，变音记号可以记在音符的前面 或谱号的后面。 直接记在音符前面的变音记号叫做临时变音记号，它只对所在 小节中的所有具相同音高的音符有效——比如，在一个小节中，临时 升记号记在了下加一线的C音上，那么就表示本小节下加一线上的C音在演奏时要升高半音。但是，如果在此小节中还有一个第三间的C音（同名不同高），并且希望这个音在演奏时也升高半音，那就需要 在此音符那懊嬉布由弦桓隽偈鄙呛?。 注意：临时变音记号只对其所在小节内的音符生效。进入到后 面小节中所有改变的音符自动还原。 当变音记号写在谱号（乐曲第一小节最前面的花体符号）后面 时，则称为‚调号‛，它是用来标记乐曲的调式的。除非在乐曲的进 行当中改变调号，否则它对五线谱内所有具有相同音名的音符都生 效。——比如G大调的调号是一个升号，记在第五线上。它表示谱面 内所有的音名为F的音符（包括同名不同高的音符）都要升高半音， 而不仅仅是升高第五线上的F音。 如果在乐曲进行当中需要改变调号，则需要遵循如下规则： 1、增加原有升号或降号的数目。这时只需要在要改变调号的那 一小节的开始处直接写出新的调号； 2、减少原有升号或降号的数目。这时要先在前一小节的最后还 原多余的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处直接写出 新的调号； 3、升号调号变降号调号或降号调号变升号调号。这时要先在前 一小节的最后还原原有的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的 开始处写出新的调号； 17、什么是乐音体系？ 在音乐实践中用到的乐音是很多的。但在音乐理论中只挑选出有代表 性的一部分乐音构成一个体系来进行研究。 。乐音体系中的音都是乐音， 但乐音并不都在乐音体系中。 由乐音的定义可知，尽管乐音具有音的全部四种性质，但乐音 体系只以音高作为区别音的唯一标准，不考虑音的其它三种性质。 乐音体系中的音按照音高关系排列起来，叫做音列。其中由低 到高的排列叫做上行音列。由高到低的排列叫做下行音列。 乐音体系中的各音叫音级。音、乐音和音级是完全不同的三个 概念。音的范围最广，且可以分为有固定音高的音和没有固定音高的 音两类，有固定音高的音中的一部分被音乐所使用的音才能叫做乐 音。音乐中不使用的音即就有固定的音高也不能被称为乐音。而乐音 的一部分属于乐音体系中的各个音才是音级。乐音体系之外的音即使 音乐中使用也不能被称为音级。 由于历史的原因，乐音体系中的音级被分为两类：即基本音级 和升降音级。 所有的音级都有两种名称?在唱乐谱时所使用的名称叫做唱 名，在书面或口头语言中所使用的名称叫做音名。当然，在大多数情 况下也可以用唱名来称呼音级。但是很少用音名来唱乐谱的。基本音 级的音名使用英语字母表中的前七个字母，只不过不是从a开始而是 从c开始。唱名是意大利体系，考虑到我国的情况，用汉语拼音来加 以说明。 ?? ?? ??? ?? ?? ?? ?????????????????? 音名?c ? d ?e ?f ? g ? a ?b ? ?????????????????? 唱名 do re mi fa sol la si 拼音 dou ruai mi fa suo la xi 在钢琴里，基本音级都在白键上。尽管上图中只标出了七个白 键，但其他的白键都循环使用这七个名称。 在七个基本音级中，c和d、d和e、f和g、g和a、a和b之间 都是全音关系，而e和f、b和c之间是半音关系。从上图中可以清楚的看出，凡是两个白键之间没有黑键的都是半音关系，有黑键的都 是全音关系。如果不考虑白键和黑键的区别，那么，任何两个相邻的 键都是半音关系，而相隔一个键的两个键就构成了全音关系。 乐音体系中两个相邻音级（包括基本音级和升降音级）间的音 高关系就叫做半音，相隔一个音级的两个音级间的音高关系就叫做全 音。也可以说两个半音等于一个全音。 ???????????????????????? ???????????????????????? ???????????????????????? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ??? ??? ? ??? ??? ??? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ????????????????????????? 在上例里，用‚??‛符号表示的两个音级之间是半音关系， 用‚?????‛符号表示的两个音级之间是全音关系。 半音和全音都是指两个音级在音高上的关系，一个音级是不能 叫半音或全音的。有人说fa和si是半音，其它音都是全音，这实际 是概念上的错误。 尽管升降音级也是独立的音级，但由于历史的原因升降音级没 有独立的名称，只能根据它与基本音级的关系来命名。 比基本音级高或低的音级叫做升降音级。升降音级的名称由两 个部分组成，即同它相比较的基本音级的名称和表示它与基本音级关 系的符号名称。 比基本音级高半个音的音级叫做升音级，用符号‚#‛（读作升）放在字母的左上方来表示。下面是所有升音级的音名和唱名: #c、#d、#e、#f、#g、#a、#b； 升do、升re、升mi、升fa、升sol、升la、升si 比基本音级低半个音的音级叫做降音级，用符号‚b‛（读作降）放在字母的左上方来表示。下面是所有降音级的音名和唱名: bc、bd、be、bf、bg、ba、bb； 降do、降re、降mi、降fa、降sol、降la、降si 比基本音级高一个音的音级叫做重(chong)升音级，用符号‚x‛（读作重升）放在字母的左上方来表示。 下面是所有重升音级的音 名和唱名: xc、xd、xe、xf、xg、xa、xb 重升do、重升re、重升mi、重升fa、重升sol、重升la、重升si 比基本音级低一个音的音级叫做重降音级，用符号‚bb‛（读作重降）放在字母的左上方来表示。下面是所有重降音级的音名和唱 名: bbc、bbd、bbe、bbf、bbg、bba、bbb 重降do、重降re、重降mi、重降fa、重降sol、重降la、重降si 升降音级的名称尽管是由两个部分组成的，但它们却是一个统 一体。在一些普及读物中把二者分割开来的做法是不可取的。但在唱 乐谱时，由于一个音级只能用一个音节来唱，所以特别规定所有的升 降音级只唱和它相比较的基本音级的唱名。不唱升降号。 在音列中两个相邻的具有同样名称的音级叫做八度。 八度也是两个音级之间的关系。但八度和半音或全音不同，前 者不仅要考虑音高，还要考虑音级的名称：两个音级即使听起来是八 度，但如果名称不同也不能叫八度。后者则不考虑名称，只听音高。 由于音乐理论基本只研究乐音体系中的音，所以在以后的内容 中，在不会混淆的前提下，有时也把音级简称为音。 什么是音律？ 。由于音律研究的是乐音的准确高度，所以 就不可能只是乐音体系中的音，因而下文中提到的‚音‛就不一定都 是音级。只有当音高确定之后，才能判断它是否属于乐音体系。也才 能知道它是不是音级。 为了准确表示音与音之间的音高关系，我们用音分（cent）作为单位，并规定一个八度的两个音之间为1200音分。 。在音乐史上出现过各种律制。现在 常用的律制从理论上有‚三分损益律‛、‚纯律‛和‚十二平均律‛ 三种。由于‚三分损益律‛和‚纯律‛都与乐音的分音列有密切的关 系，所以在这里先简单的介绍一下乐音的分音列。 在下例中，第一行前的图分别表示从全弦到八分之一的各种振 动。在实际发音时这些振动是在一条弦上同时产生的；图下的第一行 是按照音高把乐音的分音列从低到高排列时各音的编号，同时也是上 图中各振动的编号。第二行是各分音的名称，其中的一分音就是基音， 二分音以后都是泛音。第三行是假定基音的弦长为一时各分音的弦长 和全弦长度的关系。第四行是各分音的振动频率和基音的振动频率之 间的关系。第五行是假定基音的振动频率是110Hz时各分音的振动频 率。第六行是第五行各振动频率在现行乐音体系中的音名。由于现行 的乐音体系中没有用到音高等于七分音的音级，所以七分音没有名 称。另外，前四行对所有乐音的分音列都是一样的。第五行和第六行 则根据所用的具体音而不同。如在一些声学理论研究中就规定小字一 组c的振德饰?56并把他们所研究对象的范围扩大到大字六组。第 七行就是按这一规定的大字六组的C为基音时各分音的振动频率。第八行是第七行各振动频率的音名。 各部分振动 一 编号 １ ２ ３ ４ ５ ６ ７ ８ 二 名称 一分音 二分音 三分音 四分音 五分音 六分音 七分音 八 分音 三 弦长 1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 1/8 四 倍数 1 2 3 4 5 6 7 8 五 频率 110 220 330 440 550 660 770 880 六 音名 A a e1 a1 #c2 e2 a2 七 频率 1 2 3 4 5 6 7 8 八 音名 C6 C5 G5 C4 E4 G4 C3 大多数乐音间的音分值都不是一个整数。如二分音和三分音是7 01.955000865387……音分。在一般情况下，只使用它四舍五入后的整数部分702音分。而四分音和五、六、七分音之间的关系分别约为 386、702和969音分。 确定音律应首先确定一个标准音，然后其它各音根据所使用的 律制来确定。现在国际通用的标准音是把每秒钟振动440次的音定为 小字一组的a即a1 。 三分损益律是把发出一个音的弦长分成三份去掉一份（即三分 损一）或增加一份（即三分益一）以得到一个新的音。其实也就是先 后按照乐音分音列中二分音和三分音之间的音高关系及三分音和四 分音之间的音高关系从一个音起依次产生本组内其它各音。三分损益 律也叫五度相生律或隔八相生律；纯律是按照乐音分音列中四分音、 五分音和六分音之间的音高关系一次产生两个音；十二平均律则是把 一个音组分为音高关系完全相同——即100音分的十二个音。这三种 律制间的音高关系是不完全一样的，但只要差别不太大，就把它们作 为同一个音级对待。所以这三种律制所产生的同名音之间在音高上也 有些微小的差异。而且有些国家或地区的音乐使用的也不是十二音体 系，如印度音乐就使用二十二律；而在波斯－阿拉伯调式体系中一个 音组里竟然有二十四个音！这也就是乐音体系的定义中‚乐音‛前面 要加一个定语‚基本‛的原因。 不管是那一种律制，在音列中相邻两组同名音间的关系都是按 照乐音分音列中一分音和二分音之间的音高关系来确定的。即：下一 组音是上一组同名音频率的二倍。或者说上一组音是下一组同名音频 率的二分之一。 我们把基本音级中各音分别在三种律制下和c的关系以音分为 单位列表如下： 律 制 c d e f g a b c1 三分损益律 0 204 408 498 702 906 1110 1200 十二平均律 0 200 400 500 700 900 1100 1200 纯 律 0 204 386 498 702 884 1088 1200 这三种律制都是现在普遍使用的律制。但由于其音高并不完全 相同，所以也就各有其不同的特点：三分损益律由于是按照乐音分音 列中最简单而又能产生新音的音高关系——一次只产生一个音而得 到所有的音，所以在音的先后结合上显得自然协调，适用于单音音乐； 纯律由于是按照乐音分音列中四、五、六三个分音之间的音高关系一 次产生两个音而得到所有的音，所以在音的同时结合上使人感到纯正 和谐，适用于多音音乐；十二平均律因为它所有的音与音之间的音高 关系都完全相同，所以适用于转调较多的音乐。而且由于它在很多乐 器的制造和演奏上都比较方便，所以得到了广泛的应用。但由于传统 乐理是以十二平均律为基础撰写的，所以十二平均律在近年来以压倒 一切的优势占领了音乐理论界。包括一些本来不是以十二平均律为律 制的音乐也有被十二平均律改造的趋势，以至于有的音乐人只知道有 十二平均律而不知道其它律制，对以其它律制表演的音乐一概斥之为 ‚音不准‛，这也是不太合适的。 通过前面的介绍我们可以知道，不同的泛音列是构成各种乐器（包括人声）不同音色的关键原因，也是三分损益律和纯律的基础。 不仅如此，泛音又是弦乐器（包括弓弦乐器、击弦乐器和弹拨乐器） 常用的一种定弦方法，同时也是一种演奏技巧。其次，对管乐或声乐 而言，泛音则是扩大音域的一种基本方法：如果没有泛音的话，铜管 乐器的音域不可能超过一个八度，木管乐器的音域也不可能有现在这 么宽；而且也就不可能有女高音（对管乐而言，泛音就是超吹，对演 唱而言，泛音就是假声）。最后，泛音列与和声学也有一定的关系。 甚至有的人还认为泛音列（分音列）和沉音列（倍音列）是构成大小 调调式体系的理论基础。所以，在音乐实践和音乐理论中，泛音至少 有以上一些作用。 乐音的音高问题是比较复杂的理论问题之一，已由一个专门的学科——即《律学》——来研究。但在具体的音乐实践中，乐音的实 际音高则受到演奏者音乐环境的影响而和理论高度有一定的差异。即 使是音高固定的乐器如钢琴，由于人耳听觉的原因也不可能做到和十 二平均律完全一致。只能是尽量接近而已。 18、什么是音域和音区？ 不同的对象有不同的音域。 如乐音体系的音域就是从C3到ｇ6；钢琴的音域就是从A2到ｃ5。但有些对象的最高音并不那么明确，如小提琴；有些对象的最低音和最 高音都不那么明确，如人声；有些对象的音域根据需要可作适当的变 化如二胡。还有些对象由最低音到最高音之间的音高关系并无变化， 但最低音和最高音则可同时作同样的变化，如大部分声乐作品。 一般分为三个音区，分别是低音区、中音区和高音区。音区尽管是按音高划分的，但 并无一个明确的界限。而且，由于发音体的材料或结构等原因，有时 音色也略有不同。所以在音乐表现上各具特色。一般说来，高音区的 音比较清脆明亮，但有时则略显尖锐；低音区的音比较深沉浑厚，但 有时则略嫌浑浊。中音区的音饱满自然，是常用的音区。 19、半音和全音的种类 在乐音体系中，任何两个相邻音级之间的半音关系从音高来看都是一 样的。但由不同名称的音构成的半音则有不同的意义。如c到 bd之间和c到#c之间的半音，从音高来看没有什么区别，尤其在十二平 均律中是完全一样的。但由于名称不同，所以这两种半音是完全不同 的两种类型：前者是自然半音，后者则是变化半音。 仅从音高来看，我们目前所接触到的音的关系只有半音和全音 两种，但是由于名称的不同，它们又各自分为自然和变化两类。这样 就形成了自然半音、自然全音、变化半音和变化全音四种类型。在不 考虑升降号的前提下，音的名称相邻的半音和全音就是自然半音和自 然全音。否则就是变化半音和变化全音。我们用表格来说明这些关系： ????????????????????? ?＼ 只考虑音高? 要考虑升降号 ? ? ??????? ??????????? ?只考虑名称 ＼? 半音 ? 全音 ? ????????????????????? ? ?同级?变化半音?变化全音? ? ?????????????? ?不考虑升降号?相邻?自然半音?自然全音? ? ?????????????? ? ?相隔?变化半音?变化全音? ????????????????????? 下面是一些实例。 自然半音 e-f，#e-#f，#g-a，g-ba，xg-#a，bg-bba 自然全音 c-d，#c-#d，e-#f，be-f，#e- xf，bbe-bf 变化半音 c-#c，#c- xc，bbd-bd，#d- bf，xc-be，#c- bbe 变化全音 c-xc，bbd-d，bd-#d，#c-be，xc-e，c-bbe 从上面的实例可以看出，在变化半音和变化全音里音的名称不 相邻——当然不考虑升降号，而且这些例子又可以分成两类：前三例 都是由同一名称加不同的升降号构成的半音或全音，后三例则都是由 隔一个名称加升降号构成的半音或全音。 由本节的内容我们可以看出，音的名称和音的高低是同一事物 的两个不同侧面，虽然它们针对的都是同一个对象，但又是截然不同 的两个概念，二者之间既有不可分割的必然联系，又有性质不同的根 本区别。传统乐理的相当篇幅就在于在分清它们区别的前提下加强它 们的联系。一些同学之所以越学越糊涂，就是由于没有注意到这一点 所谓乐理就如同做人的道理，仅一个人的世界是完全不需任何道 理存在，必须要有多数人存在，才需要有道理的规范。因此音乐是许 多音符的集合体，乐理便是在研究音乐里的规范。 首先应该让大家了解的就是目前在音乐中所使用的音符到底有 多少？简单讲， 首先大家只需认识十二个音，我们可以从钢琴键盘 的排列是七个白键加五个黑键为单位不断重复循环。其实大家可不要 小看这件事，从J. S. Bach於十八世纪确立十二平均律以来，後世 的作曲家就以这十二个音为创作音乐的规范。 虽然其过程与变化不 是这麽简易及单纯，但是这是十分重要与基本的概念，往後我们将继 续深入地谈下去。 上回讲了钢琴键盘上的十二个音之後，大家应该会好奇这是如何 订定出来的。 在此就来谈谈调律（Temperament）的问题。声音是由 振动所产生，频率的快慢就代表著音的高低。声音的和谐与否跟频率 的比例有十分重要的关系，例如八度的频率比即1：2、完全五度为2：3、大三度为3：4…，基本上数字愈小的比例愈和谐，这是谓纯律（just intonation）。然而以大三度循环上去如降 A、C、E、＃G为例，降A与＃G就不会正好成为八度，而略有偏差。为解决这种情况便产生 了平均律（Equal Temperament），将一个八度平均分为十二个等分， 音与音之间最小的距离为半音。如此确实解决许多技术上的问题，但 是对我们的听觉而言却不是十分理想。这对於演奏键盘乐器的人不是 问题，但是对於大、小提琴等弦乐器演奏而言就是一番考验。 平均律最著名的运用当属巴哈（J. S. Bach）的平均律钢琴曲集 （The Well-Tempered Clavier），共48首前奏曲与复格曲，即24个大小调每个调子有二首曲子，并分成二部分。这是第一部实现平均 律的作品，使人能在各调上作均等的弹奏。 以上只是简略介绍有关调律的概念，若要深入研究，可不是那麽 容易的事，甚至需要具备高深的数学底子才行，因此这个主题就在此 打住，下回将谈谈有关调性（Tonality）的问题。 调性（Tonality）简单的讲就是24个大小调。然而这是如何产生的呢？首先我们应该对音阶要有所认识。基本上西洋音乐是以七声 音阶为基础，大家从五线谱上就可以了解，音符照著线与间的顺序排 列，所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B 七个不同的音名。然而之前曾 提到一般所使用的共有十二个不同的音，那是因为以上七个音，其音 与音之间的音程距离并非都是半音。以C大调为例，C,D,E,F,G, A,B,C*的排列除E,F与B,C*之间是半音音程外，其余各音之间的音 程都是全音。 大家要知道古典音乐从巴洛克时期一直到目前为止，绝大部分的 创作是以调性音 乐为主。现代音乐中虽然有非调性（atonal）音乐 的产生，但基本上大家还是习惯接受调性音乐。而流行音乐更是仍无 法跳脱调性音乐的规范。为什麽会这样呢？举例来说，一个人从家中 出去，不论去多远的地方、或是要离开多久，最後总应该再回到家里。 调性音乐中每个调子里最重要的便是主音（tonic），乐曲通常由主音或主和弦开始，结束时又将回到主音或主和弦。此种模式最重要的 意义在 於使音乐进行具有强烈的方向感。 这种方向感的来源就在於音阶的排列上。我们称二音符间的距离 为音程，如果一个音阶里各音符间的音程相同，也就可以说它们之间 的距离是一样，没有亲疏之分。如此便缺乏一种趋势，自然也没有进 行的方向可言。因此我们可以解大小调中那二组半音音程位臵的重要 性。以下将音阶中各音名称顺序列出：主音(tonic) 、上主音 (supertonic)、中音(mediant)、下属音(subdominant)、属音(dominant) 、下中音(submediant)、导??leading tone)、八度音(octave)。 由此可知十二个音各自能成为一个调的主音，如此将得到十二个 大调与十二个小调，总共便是所称的二十四个大小调。 三和弦: 三和弦的构成是由三个音按三度叠臵而成的一种和弦。 和弦最下面的音称为根音，根音上的三度音称为三音，根音上的五度 音称为五音。 (1)大三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为纯五 度的三和弦。 (2)小三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为纯五 度的三和弦。 (3)减三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为减五 度的三和弦。 (4)增三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为增五 度的三和弦。 七和弦的构成是由四个音按三度叠臵而成的一种和弦，其显著特 点是根音与最上面的音相距为七度，故名七和弦。 (1)大小七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的 和弦。也称为属七和弦。 (2)大七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为大七度的和 弦。 (3)小七和弦。以小三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和 弦。 (4)减七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为减七度的和 弦。 (5)减小七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的 和弦。也称为导七和弦。 十二平均律，是指将八度的音程(二倍频程)按频率等比例地分成十 二等份，每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两等份。 将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程的 两个音的频率比(即 2 的 7/12 次方)与 1.5 非常接近，人耳基本上 听不出‚五度相生律‛和‚十二平均律‛的五度音程的差别。 同时，‚十二平均律‛的纯四度和大三度，两个音的频率比分别与 4/3 和5/4 比较接近。也就是说，‚十二平均律‛的几个主要的 和弦音符，都跟自然泛音序列中的几个音符相符合的，只有极小的 差别，这为小号等按键吹奏乐器在乐队中使用提供了必要条件，因为这些乐器是 靠自然泛音级(如前文所述，自然泛音序列，其频率是基音频率的整 数倍序列，成等差数列)来形成音阶的。 十二平均律在交响乐队和键盘乐器中得到广泛使用，因为只有 ‚十二平均律‛才能方便地进行移调。 好象第一个精确地使用数学方法来计算‚十二平均律‛合音频率 的人是我国明朝时期的一位姓朱的音乐家。这也算是我国人民为世界 音乐作出的巨大贡献之一吧。 奏鸣曲式就是一种曲式落(废话:-D),也就是写作乐曲的一种格律 吧.即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来,使具有某种 固定曲式的乐曲具有比较规整的形态,利于聆听者理解与欣赏. 音乐是看不见摸不着的,这个框架怎么看呢?靠的就是重复,变奏和对比这三个要素.只要抓住这三点,听音乐就不会茫无头绪了. 由于音乐是一种稍纵即逝的东东,音乐家一定要重复一些旋律, 节奏什么的来加深我们的印象.但单纯的重复无疑是非常枯燥的, 于是要加以变化，这就是变奏. 最常见的变奏是在保留旋律的基础上通过改变节奏,和声,音色, 加装饰音等手段来改变音乐的效果和情绪(听过<动物狂欢节>吧, 一首欢快的进行曲被极大地拉慢了节奏之后变成了<乌龟>,令人忍 俊不禁).复杂的变奏则比较混沌,什么要素都变了,当然还保有原型的 一些特征,否则也就不是变奏了. 对比则为音乐添加了戏剧性的因素.两段情绪,效果不同的音乐 先后出现,此消彼长,互相缠绕,互相融合,是不是很有趣呢? 那么就可以说说奏鸣曲式了.奏鸣曲式是一种大型曲式,自小巴赫以来,经海顿,莫扎特的发展和贝多芬的完善成为交响乐,奏鸣曲, 协奏曲,室内乐重奏等大型乐曲必不可少的结构.而且一般都用在第 一乐章(快板)中,所以又叫"奏鸣曲-第一乐章曲式"或"奏鸣曲-快板" 曲式. 它的结构从大轮廓上讲分成三大段:呈示部,展开部和再现部. 我以老柴的<悲怆>第一乐章为例讲讲吧. 呈示部把本乐章的主题提了出来.通常这里的主题有两个,以达到对比的效果.所谓主题就是一段音乐啦,不要被这些名词吓倒.这 两个主题被叫做主部主题和副部主题,或者简称主题和副题.主题往 往写得快速,有力,沉重,粗暴...总之希望一出手就镇住你.而副题则往往写得温婉如歌,令人爱怜(想起"对比"这个要素了吧).为了增加音乐的复杂性,显得作曲家不是草包:)在呈示部的开始有时有引子;在主题副题之间再写上一段音乐,往往被称为"连接部"或"插部"; 在副题结束后再加上个尾巴叫做"结束部".这里的"结束部"是呈示 部的"结束",可不是整个奏鸣曲式的"结束"哦. 在<悲怆>的第一乐章里,一开始大管(greenfir?:->)低沉阴霾 音乐就是引子;接下来的快速不安的旋律就是主题了,它被不断重 复和变奏之后,出现了一个温暖到人心里去的旋律: 3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 这就是副题了. ----- ------- - 副题再被不断重复,变奏,由温柔而热烈,最后由平静的结束部结 束了呈示部的音乐.展开部在呈示部两个主题的基础上添写出许多新 的东东来,按 某些人的行话叫它"发展",按咱们中国老小说的叫法是 "敷衍成文". 在<悲怆>中,展开部显得急促而冲动,几经起伏后结束 了展开部. 再现部顾名思义就是把主题副题(实际上是呈示部)重复出来, 当然要经过一点变化落,不然岂不显得作曲家很没本事?有时再现部被写得很精简,引子,插部之类都被省掉了在尾巴上常常加上一个尾 声.<悲怆>的再现部很完整,先是强烈地重现了主题的旋律,然后变奏一次,再连主副题间的连接部分也再现了.接着重现了副题,可以注意到它的音色已经同在呈示部时不同了,顺带把"结束部"也再现了最 后加上了一个柔和的尾声. 至此,一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了. [修订版前言: 本文最早发表于大约一年以前的清华BBS站点和部分其他国内BBS站, 当时本人的署名是Andante. 感谢清华BBS古典音乐版版主垂青, 本文被收录入精华区 . 由于种种原因, 原文已不在BBS的古典音乐版内了, 本人原始的帐号也已经被注销. 这次将本文修订再次帖出, 充实了部分内容, 欢迎对这些内容感兴趣的 网友批评指正.另外，文中所补充的有关乐器典型应用部分的内容， 并非指只有在这首乐曲中才可以发现该乐器的应用，而是指在这首乐 曲中，可以较明显地听到这件乐器的典型音色。Sackbut ] [序: 西洋管乐器是一组非常常见的乐器, 英文为Wind Instruments, 是管弦乐队和军乐队中不可缺少的重要组成部分. 在管弦乐队(Orchestra)中, 管乐器主要是作为和声支持声部或色彩性 声部出现的, 而管乐队(Wind Band)中除了打击声部以外都是管乐器 (唯一可能出现的弦乐器是 Double Bass).由于管乐队常常为军队出 操或礼仪所采用, 所以有时也被称为军乐队.本人爱好古典主义和浪 漫主义音乐, 同时也算是一个乐器迷, 以下内容是本人多年学习音 乐及乐器知识的一点积累, 希望能对网友中的音乐爱好者及乐器爱 好者有一点帮助, 纰漏之处还敬请不吝赐教. 如对文中的介绍有需 要深入了解之处, 还请查阅专业书籍. ] 总论: 西洋管乐器有许多分类方法, 一般按照发音的方式方法, 分为吹孔气鸣乐器, 单簧气鸣乐器, 双簧气鸣乐器和唇簧气鸣乐器. 前三类乐器由于从历史渊源上都起源于芦管乐器, 且音色缺乏金属感, 所以统称为木管乐器, 尽管现在许多乐器都已使用金属, 橡胶乃至合成材料为原材料了. 在管弦乐队和军乐队中, 这一组乐器被称为木管组,相对应的, 唇簧气鸣乐器被称为铜管组( 实际上, 这类乐器也确实是铜制的).下面, 我们就对这些乐器作一简介. 包括长笛和短笛 A.发声原理： 吹孔气鸣乐器管体为圆柱型, 横吹, 唇是激振器. 唇振动时, 气流冲击在吹孔锋利的边缘上而分开, 进入管中的气流就引起管内空 气柱振动而发音. B.乐器介绍 1.长笛 (Flute) 别称及雅号: "花腔女高音" 乐器本调 : C 调 应用谱号 : 高音谱号, 不移调记谱 实用音域 : c1--c4 (三个八度) 结构组成 : 管身( 含吹节, 主节和尾节 )和音键系统. 使用材质 : 普通型: 无缝镍银管 专业型: 硬质真银 乐器特色 : 清新, 透彻, 色调是冷的. 高音活泼明丽,低音优美悦耳,广泛应用于管弦乐队和军乐队 其 他 : 除C 调长笛外, 还有bD, bE调长笛, G 调次中音长 笛, C 调低音长笛等, 应用较少 典型应用 : 斯美塔那(捷克)，交响诗《我的祖国》之《沃尔塔 瓦河》引子部分葛里格(挪威)《皮尔.金》组曲之《清晨》 。 2.短笛 (Piccolo) 乐器本调 : C 调 应用谱号 : 高音谱号, 不移调低八度记谱 实用音域 : c2--c5 (三个八度) 使用材质 : 普通型: 无缝镍银管 专业型: 硬质真银 乐器特色 : 音域比长笛高一个八度, 可达到乐队的最高极限, 音色尖锐透明, 同音区不如长笛丰满, 属装饰性乐器, 很少独奏, 用于管弦乐队和军乐队中. 其他 : 有节制, 审慎地使用可使乐声更加响亮, 有力而辉煌. 典型应用 : 苏萨(美)，《星条旗永不落》第三乐段，泰克(德) 《旧友进行曲》第三乐段。 包括单簧管, 小单簧管, 最大单簧管和萨克管乐器族. A.发声原理: 管体为圆柱(单簧管族)或圆锥(萨克管族)型. 直吹, 激振器为单片苇制簧片和与之相配的嘴子, 固定于乐器上端, 气流通过哨片和嘴子进入管体而使管内空气柱振动发音. B.乐器介绍: 1.单簧管( Clarinet) 别称及雅号: 黑管, 管弦乐队中的"演说家" 乐器本调 : bB调 应用谱号 : 高音谱号, 移调高大二度记谱 实用音域 : e--g3 (三个半八度)(实际音高 d--f3) 结构组成 : 哨头, 小筒, 主体管(两节), 喇叭口, 和机械音键系统 使用材质 : 普通型: 硬制橡胶, ABS 塑料, 酚醛树脂等 专业型: 经特殊处理的乌木, 紫檀, 红木或有机玻璃等 乐器特色 : 高音区嘹亮明朗, 中音区富于表情, 音色纯净, 清澈优美, 低音区低沉, 浑厚而丰满, 是木管族中应用最广泛的乐器. 其 他 : 除bB调单簧管外, 常用的还有bE调小单簧管和音区 向下延伸的中音单簧管, 低音单簧管和最低音单簧管等 典型应用 : 莫扎特(奥)《A大调单簧管协奏曲》，格什温(美) 钢琴与乐队《蓝色狂想曲》引子 2.萨克管乐器族 (Saxophone) 乐器本调 : bB( 高音, 次中音), bE( 中音, 上低音) 应用谱号 : 高音谱号, 根据乐器本调移调记谱 实用音域 : 两个半八度 结构组成 : 金属制抛物线性圆锥管体, 与单簧管类似的哨头, 波姆体系音键系统. 除bB高音萨克管外, 均弯成烟斗型. 使用材质 : 铜制 乐器特色 : 音色丰富, 高音区介于单簧管和圆号间, 中音区 犹如人声和大提琴音色, 低音区象大号和低音提琴. 典型应用 : 现代流行轻音乐中大量使用，拉威尔(法)，《波莱 罗舞曲》中有一段变奏 包括双簧管, 英国管和大管等乐器. A.发声原理: 管体圆锥型, 直吹, 激振器是固定在乐器上端的两片苇制簧片. 气流通过哨子进入管体, 使管中空气柱振动发音. B.乐器介绍: 1.双簧管 ( Oboe ) 别称及雅号: 木管族中的抒情女高音 乐器本调 : C 调 应用谱号 : 高音谱号, 不移调记谱 实用音域 : b--f3 ( 两个半八度) 结构组成 : 哨子, 管体( 包括上下节和喇叭口) 和音键 使用材质 : 管体用经过特殊处理的硬木制成 乐器特色 : 音色柔和软丽, 有芦笛声, 适于表现田园风光和忧郁抒 情的情绪. 其 他 : 在乐队中常担任主要旋律的演奏, 是出色的独奏乐器, 也善于合奏和伴奏. 是交响乐队里的调音基准乐器( 乐队以双簧管的小字一组的a音调音) 典型应用 : 莫扎特(奥), 《双簧管协奏曲》郑路(中国), 《北京喜讯到边寨》 2.英国管 ( English horn) 别称及雅号: F 调双簧管, 中音双簧管 乐器本调 : F 调 应用谱号 : 高音谱号, 移调记谱 实用音域 : e--a2 结构组成 : 哨子, 管体和音键系统 使用材质 : 木制 乐器特色 : 音色近似双簧管, 有忧郁, 梦幻的情味. 其 他 : 不是管弦乐队的基本乐器, 只在表现特定情景时才用. ( 注: " 英国管" 名称之由来, 并非此乐器来自英国, 而是由于文字上的相同音译的结果) 典型应用 : 德沃夏克(捷克), 《第九交响曲（自新大陆）》 第二乐章第一主题 3.大管 (Bassoon,巴松管) 别称及雅号: 一捆柴 (来自意大利文 fagotto) 乐器本调 : C 调 应用谱号 : 低音谱号, 不移调记谱. 实用音域 : 大字一组bB--小字一组bb (三个八度) 结构组成 : 哨子, U 型管体( 分四节) 和音键系统 使用材质 : 槭科色木或枫木 乐器特色 : 低音区音色阴沉庄严, 中音区音色柔和甘美而饱满, 高音富于戏剧性, 适于表现严肃迟钝的感情, 也适于表现诙谐情趣和 塑造丑角形象. 其 他 : 还有一种低音大管( 低八度),是木管族中的最低音. 典型应用 : 比才(法)，歌剧《卡门》第一幕与第二幕间奏曲，旋律 选自咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》 四, 唇簧气鸣乐器 这类乐器种类繁多, 形成相对木管乐器族的铜管乐器族, 即是平时所说的号类乐器, 俗称喇叭, 包括军号, 小号, 短号, 圆号, 长号,大号和萨克号等, 每种又有许多规格. 唇簧气鸣乐器均是由铜合 金制成. A.发声原理： 唇簧气鸣乐器靠嘴唇振动发音. 当唇振动时, 气流通过杯状号嘴吹入管状体内, 使管内空气随之振动发音, 依靠启闭活塞装臵或伸 缩号管改变号管的长短, 获得不同的音高, 并由向牵牛花开放样式 的喇叭口来扩大它的音量. 其发音音高还取决于吹奏者的唇肌紧张 程度,同样的管长可以演奏出由低到高大约七个到十几个泛音.(具体原理请参见本人在本版发表的" 浅谈铜管乐器原理 "一文) B.乐器介绍 1.军号 (Bugle) 乐器简介 : 自然泛音乐器, 构造最简单, 包括步号, 马号, 军号和青年号四种. 乐器本调 : bB, G, F等多种 应用谱号 : 简单的专用号谱 实用音域 : 只能吹出几个乃至十几个泛音, 音阶不完整 结构组成 : 有单圈和双圈几种, 均由管体, 喇叭口和号嘴组成 乐器特色 : 结构简单, 发音嘹亮, 传远性好. 其 他 : 只用于部队和中小学鼓号队, 管弦乐队和军乐队不用 2.小号 (Trumpet) 乐器本调 : bB 应用谱号 : 高音谱号, 移调高大二度记谱 实用音域 : e--c2(实际 d--小字二组bB),两个半八度 结构组成 : 号嘴, 管体和机械三部分. 机械部分由活塞和活塞套组 成, 通过按下活塞接通旁路管以达到延长号管的目的.(活塞分为直升式和旋转式两种) 管 长 : 1.335 米 乐器特色 : 音色强烈明亮, 锐利, 富光辉感, 是铜管族的高音乐器.也可发出优美而富歌唱性的旋律. 使用弱音器时可变换音色. 其 他 : 是管弦乐队和军乐队的重要乐器. 还有C,bE,A等多种调性的小号, 使用较少. 典型应用 : 海顿(奥)《小号协奏曲》 ，穆索尔斯基(俄)《图画博览会》之《漫步》，柴科夫斯基(俄)《意大利随想曲》引子，柴科夫斯 基(俄)舞剧《天鹅湖》之《那波里舞曲》，巴哈(德)《勃兰登堡协奏曲》第二部 3.短号 (Cornet) 乐器本调 : bB 应用谱号 : 高音谱号, 移调高大二度记谱 实用音域 : #f--c2 (实际 e--小字二组bB),两个半八度 结构组成 : 号嘴, 管体和机械三部分. 机械部分由活塞和活塞套组 成,通过按下活塞接通旁路管以达到延长号管的目的.(活塞分为直升式和旋转式两种),号管比小号略粗, 并多一道拐弯. 管 长 : 1.335 米 乐器特色 : 音色柔和, 富歌唱性.不够辉煌 其 他 : 通常只用于军乐队和舞厅乐队. 还有bE短号, 使用较少. 在现在的军乐队中，经常使用小号来代替短号，音色由演奏员来控制。 B.乐器介绍(续) 4.圆号 (Horn,French horn) 别称及雅号: 法国号,"管乐器的灵魂" 乐器本调 : F 调( 常见圆号有F,bE双调, F,bB双调和F,A,bB三调等多种) 应用谱号 : 高音谱号, 移调记谱. 实用音域 : B1--f2 (三个半八度) 结构组成 : 号嘴, 管体, 机械三部分, 使用回旋式活塞, 有三键, 四键和五键圆号. 管 长 : 3.939 米 (F 调) 乐器特色 : 音色既有铜管特色, 又较温和, 高雅, 带有哀愁和诗意, 在铜管和木管之间起到媒介协调作用, 表现力极为丰富. 其 他 : 铜管乐器中它音域最宽, 应用最广泛. 典型应用 : 莫扎特(奥)《圆号协奏曲》四首，小约翰.施特劳斯，《蓝色多瑙河》引子 2.长号 (Trombone) 别称及雅号: 拉管, 伸缩喇叭, " 管乐中的弦乐器" 乐器本调 : bB 应用谱号 : 低音谱号和次中音谱号, 不移调记谱( 也有移调记谱的) 实用音域 : E--小字一组bB,两个半八度 结构组成 : 伸缩长号由号嘴, U 型套管, 里管, 调音管, 喇叭口, 支柱等组成. 低音长号还带有一个四度管活塞和四度附加管. 管 长 : 2.75 米 乐器特色 : 音色高傲, 辉煌, 庄严, 壮丽而饱满, 声音嘹亮而富有 威力, 弱奏时温柔委婉. 整个音域内音响统一, 很少被同化. 可奏出独特的滑音. 其 他 : 是构造上唯一未经过技术完善, 很少改进的铜管乐器. 不仅是管弦乐队和军乐队的重要乐器, 还大量用于爵士乐, 被称为" 爵士乐之王". 管弦乐队中较少用于独奏. 还有一种活塞长号, 现在已经基本被淘汰. 典型应用 : 瓦格纳(德)歌剧《女武神》之《女武神之骑》，瓦格纳(德)歌剧《唐豪瑟》序曲，哈恰图良(前苏联)，舞剧《加雅涅》之《马刀 舞曲》，拉威尔(法)《波莱罗舞曲》 3.大号 (Tuba) 别称及雅号: 低音号, 抱贝司, 倍低音萨克号 乐器本调 : bB 应用谱号 : 低音谱号, 不移调记谱( 也有移调记谱的) 实用音域 : D1--f2, 三个八度 结构组成 : 号嘴, 管体和机械三部分组成. 有四到六个活塞( 回转式较常见).大号有抱式大号, 圈式大号和转口式大号( 俗称" 苏萨风")三种, 后两种只用于军乐队或管乐队. 乐器特色 : 管弦乐队中最大的低音部铜管乐器, 音色浑厚低沉, 威严,庄重, 与倍低音提琴同是管弦乐队合奏的基础. 其 他 : 管弦乐队中还使用G,F,C 调大号. 很少用于独奏. 典型应用 : 霍尔斯特(英)，《行星组曲》之《天王星》引子(与长号合奏) [注: 从某种意义讲, 大号应该归为萨克号一类, 但萨克号中只有大 号在管弦乐队中占有了一席之地, 故单列出来.] B.乐器介绍(续) 4.萨克号 乐器简介 : 这是一族乐器, 有最高音, 高音, 中音, 次中音, 上低音, 低音, 倍低音多种. 一般只用于军乐队和管乐队. 乐器本调 : bB或bE 应用谱号 : 依乐器本调移调记谱 (次中音以下也有不移调记谱的) 结构组成 : 号嘴, 管体和机械部分组成, 有三到六个活塞. 乐器特色 : 音色柔和, 圆润而富有弹性, 具有丰富的表现力. 以上简单介绍了常见的西洋管乐器, 需要指出的是, 这些管乐器都是从简单到复杂, 从不完善到完善发展的, 并在继续改进完善. 他们的应用因其音色和音区的不同而不同, 同时还受到不同历史时 期的时代影响和作曲家风格的影响. 巴洛克时期直至古典主义时期 的管弦乐队中应用最多的管乐器有双簧管、大管、自然圆号（现代圆 号的鼻祖），经常出现的还有单簧管、自然小号（现代小号的鼻祖） 等，长号较为少见。从浪漫主义音乐时期开始，管乐器在管弦乐队中 的地位逐步提高，乐器的发展也日趋完善，浪漫主义大师瓦格纳则为 解放管乐器，尤其是铜管乐器的音色作出了巨大的贡献。十九世纪中 期，西洋管乐器基本定型，近一百多年来没有什么太大的变化。进入 二十世纪以来，以美国指挥家、作曲家伯恩斯坦为首的一些作曲家创 作了很多强调铜管乐器音色的现代管弦乐作品，音乐辉煌灿烂，虽然 作品的思想性较差，但有令人耳目一新的感觉，其中大家较为熟悉的 作品有《奥运光荣》等。 下面简单列一下现代军乐队和管弦乐队等乐队中西洋管乐器的应用 情况以供大家参考( 括号内表示有时用): 木管: bB单簧管,(bE高音单簧管) 长笛, 短笛, 双簧管, 大管, bB次中音萨克管, bE中音萨克管 (bB高音萨克管, bE低音萨克管) 铜管: 小号,(短号) 圆号, 长号, bE中音萨克号, bB次中音萨 克号, bB上低音萨克号, 大号. 木管: bB单簧管 2支, 长笛 2支, 双簧管 2支, 大管 2支 (短笛,英国管, 低音单簧管, 低音大管) 铜管: 小号2-3 支, 圆号3--4支, 长号2--3支, 大号一支. (注: 古典主义作品中很少用长号和大号) 木管: 萨克管, 单簧管 (双簧管, 长笛) 铜管: 长号, 小号 (以上三种乐队配臵还包括弦乐器和打击乐器, 文中未列出) 木管五重奏: 长笛, 单簧管, 双簧管, 大管, 圆号或第二单簧管 铜管五重奏: 第一小号, 第二小号, 圆号, 长号, 大号 〖后记: 由于本人是学 Engineering 出身的，所以对乐器的认识的 角度常常带有一些技术色彩，可能在文中更偏重于其工程方面的东 西。以上几篇文章源自本人日积月累的乐器常识，有些是引自某些书 籍, 自认为还可以给广大网友一读，疏漏、错误之处欢迎批评指正， 欢迎来信。 很多时候我们见到一些古典音乐作品的名字后面跟着由字母和数 字组成的编号, 例如 op37, kv525, RV4, D112等.究竟这些标号表示什么意思, 来源于哪里, 有什么作用？最常见的记号是op或opus, 拉丁语的意思是"作品". 它大概起源于17世纪初叶, 出版音乐乐谱的出版商为了区别同一作曲家的不同作品而标上记号, 这就是op记号. op记号通常是按同一作曲家出版作品的次序由小到大编号, 但这又并不是绝对的. 不过, op标记也有问题, 例如很多作曲家的作 品由不同出版商出版, 那时不同出版商有不同的op序号. 因此会出现某作品在一个出版商标号为op3,在另一出版商标号为op8, 甚至有第三个出版商那里编号为op6, 这样显然会造成混乱.到了近两百年, 越来越多学者研究前人的音乐作品. 这些学者为研究这些作曲 家的作品, 列出他们所作的所有作品进行研究甚为重要.由于前面所讲的op记号有时会造成混乱,或是研究者在研究过程中发现新的作 品, 又或者是一些作品未正式出版而没有op记号, 这时对所有作品 进行重新编号便成为这些学者的又一项工作. 由此就产生如BWV, D 等编号, 这些编号往往是提出新作品编号的学者名字的代表字母. 下面列出一些作曲家作品常用的记号: 作品记号 适用的作曲家 AV Richard Strauss 里查. 史特劳斯 B Dvorak 德沃扎克 BB Bartok 巴托克 BWV J.S. Bach 巴赫 D Schubert 舒伯特 F Vivaldi 韦瓦尔第 H Holst 侯斯特 HWV Handel 汉度 K Mozart 莫扎特 KV Mozart 莫扎特 L Debussy 德彪斯 M Vivaldi 韦瓦尔第 Op 多数作曲家 P Vivaldi 韦瓦尔第 R Vivaldi 韦瓦尔第 RV Vivaldi 韦瓦尔第 S J.S. Bach 巴赫 (与BWV相同) S Liszt 李斯特 Sz Bartok 巴托克 WWV Wagner 韦格勒 Z Purcell 帕萧 是包含4个独立乐章的器乐大曲，各乐章都具有独立的结构与风格，由钢琴、小提琴、大提琴分别演奏。钢琴演奏时 称钢琴奏鸣曲，小提琴演奏称小提琴奏鸣曲，大提琴演奏称大提琴奏 鸣曲，室内乐所奏者亦为奏鸣曲。 是独奏乐器与管弦乐队以平等地位联合演奏 的器乐大曲。协奏曲通常以小提琴、钢琴、大提琴或长笛为独奏乐器。 是由管弦乐联合的奏鸣曲型器乐大曲，通常它 分为4个乐章，音色之复杂、色彩之丰富为一切乐曲之冠。 是由若干短曲连为一体的管弦乐或钢琴套曲，其中 各曲相对独立。 原是歌剧、清唱剧或戏剧配乐等开场前由管弦乐 演奏的器乐大曲，但近代有专为音乐会演奏而作的单乐章管弦乐序 曲。 多为短小的管弦乐曲，常用于大型乐曲及影剧 的前奏。 是戏剧或歌剧各幕之间演奏的音乐，具有暗 示场面与转换听众气氛的作用，亦有独立形式的作品，它的形式比较 自由，篇幅较为短小。 是一种形式自由能展示各种华丽技巧的键盘乐 曲。 是一种于黄昏或夜晚在户外演奏的独唱或器 乐曲，音乐情绪缠绵委婉。 是一种格调高雅、充满浪漫色彩的乐曲，旋律富 于歌唱性，往往有精致的装饰音，伴奏用琵音或和弦。它是小夜曲的 一个分支。 是一种即兴创作的器乐小品。 原有叙述故事意味，是一种具有抒情浪漫性格 的乐曲。 是用于提高器乐演奏技巧的乐曲。 又称谐谑曲，是一种速度较快，节奏活跃明确， 常出现突发性强弱对照的器乐曲。 潇洒而自由、具有幽默与幻想特点的曲目。 作曲家凭幻想创作的乐曲的通称，是一种以 自由形式表现出富于变化的乐曲。 是作曲家为具英雄气概题材、民族题材或情辞 并茂的题材而作的器乐曲。 是具有幻想和自由奔放特点的器乐曲，是一种 含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐短曲。 曲调柔和，是模仿牧羊人所用的乐器发展而成 的田园音乐。 缓慢而摇荡的音乐，旋律优美流畅。 是根据某一主题为蓝本，运用各种不同方法 陆续变化奏出的器乐曲。 又称音诗，李斯特首创，通常表现诗情 画意等文学性内容，只有一个乐章，结构上可自由发挥，音乐形式不 限，是较交响曲要短得多的交响性作品。 是用以伴随群体前进的音乐，多为四拍子，突出 强拍。通常用管乐演奏，常用于军队，使行列整齐并鼓舞士气。还有 婚礼、丧礼、凯旋庆祝等进行曲。 亦称催眠曲，形式简单，速度徐缓，主旋律柔 婉抒情，节奏摇荡，以模拟摇摆动的节奏使婴儿入睡。 原为德国民谣和基督教赞美歌，后变成器乐曲。 分为6种。(1)圆舞曲（Waltz）也有译作华尔兹，是一种每 一小节一个重拍的三拍子舞曲，兼具实用性与艺术性。其伴奏由低音 的第一拍与高音和弦的第二、第三拍组成。主旋律流利舒展，和声和 曲式结构简单明晰。(2)加沃特舞曲（Gavotte），一种法国舞曲，2/2拍子充满活泼气氛。(3)小步舞曲（Minuet），原为法国土风舞曲， 中速3/4拍子，是速度徐缓、风格典雅的舞曲。(4)马祖卡舞曲（Mazurka），一种中速到快速的三拍子的波兰民间舞曲，流行于农 村。(5)波洛奈兹舞曲（Polonaise），与马祖卡舞曲同为波兰的代表 性舞曲，流行于贵族社会，在热烈的气氛中透着壮大华丽感，节奏为 独特的三拍子，快慢适中，庄重的节奏始终如一。又译波兰舞曲。(6)波尔卡舞曲（Polka），19世纪盛行于波希米亚的快速二拍子舞曲。 是一种轻松愉快的组曲。 原以传奇叙事诗为歌词的某些柔情歌曲、器乐 曲。 我们选购唱片看唱片封底时, 除了可看到乐曲名外,经常会看到乐曲的每个乐章有Allegro, Presto, assai等记号. 其实这些记号起源于意大利语, 一般专用于表示乐曲的速度. 这些标记可分为两类.即速度标记和速度修饰标记. 它们的意思如下表所示: largo 广板 lento 慢板 adagio 柔板 grave 壮板 andante 行板 andantino 小行板 moderato 中板 allegretto 小快板 allegro 快板 vivo 快速有生气 vivace 快速有生气 presto 急板 molto 很 assai 很 meno 稍微 possibile 尽可能 poco 某种程度上 piu 更加 non troppo 不太过分的 sempre 不变的 慢板 常见于交响曲或协奏曲的第二乐章，也可以是慢速 乐曲的名称，如Albinoni的Adagio。 咏叹调，抒情调 配有伴奏的独唱曲，是歌剧或清唱剧里的歌曲，有时也用于抒情的器乐曲上。 华采乐段 协奏曲或歌剧咏叹调接近尾段时，由独奏/唱者 卖弄技巧的过门。十九世纪以前协奏曲的华采乐段都是即兴演奏 的，但自贝多芬以后大多是作曲家或独奏者事先撰写的。 清唱剧 以宗教文字为歌词，配以器乐伴奏的乐曲，但也 有极少数是非宗教的世俗清唱剧。 室乐 三至十五件乐器合奏的器乐曲，如三重奏 (Trio),四重奏(Quartet),五重奏(Quintet)等。 室乐团 约十五至二十五人组成的小型管弦乐 团。 歌曲 法文歌曲的意思。 圣咏曲 德国新教或路得教会的一种感恩赞美诗歌。 尾奏 拉丁文尾巴的意思。一个乐章/曲的终结乐段。 协奏曲 巴罗克时期发展出来的曲种，通常是一件独 奏乐器和管弦乐团合奏的乐曲，有时独奏乐器会有两至四件。 大协奏曲 独奏协奏曲的先驱。比古典或浪漫 时期的协奏曲结构规模较小，大协奏曲的独奏乐器通常都有两 件或以上。 练习曲 原指一些为针对某一种演奏技巧而作的简短乐 曲，但在浪漫时代也有作曲家写作极为艰深的练习曲在音乐会 中演奏。 赋格曲 源自拉丁文fuga，即逃遁的意思。赋格是复音 音乐的重要曲式，同一旋律反复出现，互相重叠，或互相‚逃 难‛对方。 葛丽果圣歌 葛丽果一世在第六世纪提倡的 一种教会仪式音乐，由男歌手或男声合唱团演唱，经文全是拉 丁文。 主调音乐 一个声部为主调，另由和弦(Chord)声部伴奏。 即兴曲 浪漫时期的一种音乐类型。是一种主要为钢 琴而谱的短曲，具有即兴感，但并不是现场即兴演奏的。 歌词，剧本 原意是小册子。指大型声乐作品(如歌剧)的歌词本。 德文艺术歌 德文歌曲的意思，众数则称为Lieder。 牧歌 没有乐器伴奏的声乐作品，歌词大多数与感情 有关。 进行曲 为进行或游行而作的儿拍子短曲。 弥撒曲 以天主教弥撒中经文为唱词所写的大型声乐作 品。 小步舞曲 原是一种法国舞曲，在十七世纪开始发展成 艺术音乐的一部分，常见于巴罗克时期的舞曲或古典时期交响 曲的第三乐章。 单音音乐 只有一条旋律线的音乐。 经文歌 源自十三世纪。是一种没有乐器伴奏的复音歌 曲，以宗教文字为歌词。 夜曲 浪漫气氛丰富的缓慢乐曲，大多数夜曲都是钢 琴曲。 歌剧 谱成音乐的戏剧，音乐，台词和剧情都具有同等的 重要性。四百年来歌剧艺术衍生出不同的类型：严肃歌剧(Opera Seria)，诙谐歌剧(Opera Buffa)，美声歌剧(Bel Canto Opera)，轻歌剧(Operetta)，德国轻歌剧(Singspiel)，乐剧(Music Drama)和法国喜剧歌剧(Opera Comique)等。 作品编号 拉丁文作品的意思。作曲家或音乐出版商 以此编排作品，通常作品编号愈小，亦即是作曲家愈早期的作 品。 神剧 原意是指祈祷室，十六世纪发展成的一种音乐 类型。与歌剧相似，但唱词均以圣经为蓝本，也没有舞台布臵 或服装。 管弦乐团 十五人以上组成的乐团。Orchestra不一定混合管乐和弦乐，纯粹的管乐团或弦乐团也称为Orchestra。 序曲 法文开放的意思，是歌剧或神剧等同类作品开 始时的器乐前奏。浪漫时期发展出音乐会序曲(Concert Overture)，是一种独立的管弦乐作品。 组曲 原是一种主题与变奏(Theme and Variations) 的曲式，巴罗克时期演变成组曲的意思。 素歌 (请参阅Gregorian Chant)。 复音音乐 两个或以上独立声部组合的音乐。 前奏曲 浪漫时期用于歌剧或芭蕾舞剧每一幕的前奏， 有时更取代序曲。也是一种没有明确形式的独立乐曲，通常是 十分简短的钢琴曲。 标题音乐 以纯音乐描述一个标题甚至故事 的器乐曲。 宣叙曲 在歌剧或神剧中以歌唱方式说话。与咏叹 调比较，宣叙调着重叙事，音乐只是附属性质。 安魂曲 天主教礼仪为死者送葬的弥撒曲。 狂想曲 浪漫时期一种形式自由的曲种，经常以既有 的旋律为基础写成的器乐曲。 回旋曲 古典时期一种节奏轻快的曲式。其中的主要乐段 会与其他乐段轮替出现。回旋曲大多出现于协奏曲或奏鸣曲的 终结乐章，但也会独立乐曲的形式出现。 诙谐曲 意大利文玩笑的意思。十九世纪由贝多芬发展 出来，取代小步舞曲(Minuet)的地位。 小夜曲 意指夜间的音乐。十八世纪时一种多乐章组 成的器乐曲，经常是为庆祝活动而写的。 奏鸣曲 意大利文声响的意思，有别于歌唱的声音。奏 鸣曲是一种专为某种乐器而写的音乐。除了钢琴奏鸣曲以外， 大多数的奏鸣曲都有钢琴伴奏，但也有巴罗克时期的三重奏鸣 曲(Trio Sonata)是为三件乐器而写的(其实是四人合奏的，但伴奏者不算在内)。 奏鸣曲式 古典时期发展出来的一种曲式，常有于 交响曲或协奏曲的第一乐章，由呈现部(Exposition)，发展部 (Development)和再现部(Recapitulation)组成。两个风格不同 的主题在呈现部出现，在发展部变化，最后于再现部重复作结。 组曲 巴罗克时期的组曲大多是由一系列舞曲组成的。在 浪漫时期，组曲也会是由歌剧或芭蕾舞剧改编成的乐曲，或独 立的音乐会组曲(Concert Suite)。 交响诗 浪漫时期的一种单乐章管弦乐曲。 交响曲 古典时期发展出来的重要曲种，其实就是管 弦乐奏鸣曲，通常由四个乐章(也有三个或五个的)组成的大型管弦乐曲，有时也会加入声乐。 速度 意大利文时间的意思，泛指乐曲演奏时的速度，常 见的有：Largo(宽广的)，Adagio(缓慢的)，Moderato(中庸速度)，Andante(行板)，Allegro(欢乐的快板) 和Presto(非常快)。 主题与变奏 (请参阅Variation)。 触技曲 意大利文触碰的意思，是一种表现演奏者技巧 的器乐独奏曲，大多数是为键盘乐器而作的。 音诗 与交响诗(Symphonic Poem)同义。 变奏曲以同一主题(Theme)作一连串变奏的乐曲。在 每个变奏中，同旋律会以不同和声，节奏，速度，加减音符甚 至倒弹出现。 ，人声 人声可依音域分成大类：女高音(Soprano)，女中音(Mezzo-Soprano)，女低音(Alto)，男高音(Tenor)，男 中音(Baritone)和男低音(Bass)。每个音域中还有特别的区分， 如花腔女高音(Coloratura Soprano)和抒情男高音(Lyric Tenor)。 一、音乐中的古典主义 古典主义的萌芽，发生在巴罗克时代的意大利。后来由于在维也 纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三人，借此古典主义音乐便得以形成。 因此，音乐方面的"古典乐派"实际上指的是"维也纳古典乐派"。古典主义艺术，首先发生在文艺领域中，它以恢复希腊、罗马的古典艺术 为目的，注重形式上的匀称和谐调，主要放眼于追求客观的美。 二、初期古典乐派 文艺复兴以后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为 背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来，其初期有三个主要乐派： 第一派，是以音乐大师巴赫的次子卡．菲．埃．巴赫为中心的柏林乐 派；第二派，是以约翰．施塔密茨（Johann Stamitz，1717－1757年）为中心的曼海姆乐派。第三派，是以瓦根扎尔及蒙恩为中心的早 期维也纳乐派。 在古典派音乐中，虽然歌剧也是一个重要部分，但从整体来看， 古典派音乐的特色在于器乐，特别是奏鸣曲和交响曲形式的音乐。曼 海姆乐派的室内乐和交响乐不仅对维也纳乐派产生了影响，而且对波 恩时代的少年贝多芬也给予了直接的影响。 奏鸣曲形式是古典乐派音乐中极有代表性的形式。那就是在呈示 部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后继以两个主题 反复的再现部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的这种形式。在 交响乐形式中加入小步舞曲乐章的也是曼海姆乐派，在他们的交响乐 配器中，木管乐器也采用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用 单簧管这一乐器，也是在曼海姆听到他们的乐队的演奏之后学来的。 以"交响乐之父"海顿、"音乐天才"莫扎特和"乐圣"贝多芬 为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上建立起一座不朽的丰碑。 这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求、追求美的观 念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。 代表人物： 路德维希．凡．贝多芬 约翰内斯．勃拉姆斯 沃尔夫冈．阿玛多伊斯．莫扎特 弗朗兹．约瑟夫．海顿 吉奥阿基诺．罗西尼 ??我要扼住命运的咽喉 路德维希．凡．贝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770-1827）， 德国最伟大的音乐家之一。 出身于德国波恩的平民家庭，很早 就显露了音乐上的才能，八岁开始登台演出。1792年到维也纳 深造，艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了 有大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命 运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、 《暴风雨》、《热情》等等。一生坎坷，没有建立家庭。二十 六岁时开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤 寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的 封建复辟年代里，依然坚守"自由、平等"的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，写下不朽名作《第九交响曲》。 他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个 性鲜明，较前人有了很大的发展。在音乐表现上，他几乎涉及 当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交 响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音 乐形式。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐 的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为" 乐圣"。 作品：降E大调第三交响曲《英雄》 c小调第五交响曲《命运》 F大调第六交响曲《田园》 d小调第九交响曲《合唱》 C大调第一钢琴协奏曲 c小调第三钢琴协奏曲 降E大调第五钢琴协奏曲 D大调小提琴协奏曲 c小调第八钢琴奏鸣曲《悲怆》 升c小调第十四钢琴奏鸣曲《月光》 f小调第二十三钢琴奏鸣曲《热情》 降E大调第二十六钢琴奏鸣曲《告别》 E大调第二小提琴浪漫曲 《哀格蒙特》序曲 歌剧《费德里奥》 G大调小步舞曲 献给爱丽丝 约翰内斯．勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），德国古典主义最后的作曲家，出身于汉堡的一个音乐家庭。早 年曾从戈赛尔、马克逊学钢琴，一生交游颇广，尤其得到舒曼 夫妇及约．阿希姆赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。 勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交 响作品中模仿贝多芬的气势宏大，然而笔法工细，情绪变化多 端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。他的作品中有很 多都是世界名曲，与巴赫，贝多芬并称德国音乐史上的"三B"。 他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲；所作形式繁多的 重奏曲提高了室内乐的地位。他还作有二百余首歌曲、一批钢 琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大调小提琴协奏曲》最为著名。 他的四部交响曲有很深的音乐造诣，但晦涩难懂， 其中《第一》和《第四》最为有名。他的《匈牙利舞曲第五号》 是雅俗共赏的作品。 作品：c小调第一交响曲 e小调第四交响曲 降B大调第二钢琴协奏曲 D大调小提琴协奏曲 第一号匈牙利舞曲 第五号匈牙利舞曲 学院节庆序曲 摇篮曲 沃尔夫冈．阿玛多伊斯．莫扎特（ Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）伟大的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的 杰出代表。出身于萨尔兹堡宫廷乐师家庭，很小就显露出极高 的音乐天赋，即兴演奏和作曲都十分出色，六岁即创作了一首 小步舞曲，并在欧洲旅行演出获得了成功，被誉为"神童"。1773 年任萨尔斯堡大主教宫廷乐师，1781年不满主教对他的严厉管束而愤然辞职，来到了维也纳，走上了艰难的自由音乐家道路。 莫扎特的全部作品中洋溢着他追求民主自由的思想，并迸 发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪。他广泛采用各种乐 曲形式，成功的把德、奥、意等国的民族音乐和欧洲的传统音 乐有机的联系在一起，赋予它们深刻的思想内容和完美的形式， 为西方音乐的发展开辟了崭新的道路。其创作手法新颖，旋律 纯朴优美，织体干净细致，配器注重音色效果，发挥了复调音 乐的积极作用，对后世音乐创作产生极大的影响。他在短促的 一生中共创作了七十五部作品，留下了《费加罗的婚礼》、《唐 璜》、《后宫诱逃》、《魔笛》等著名歌剧，使歌剧成为具有 市民特点的新体裁。并作有大量交响曲、协奏曲、钢琴曲和室 内乐重奏。 作品：降E大调第39号交响曲 g小调第四十交响曲 C大调第四十一交响曲《朱庇特》 C大调第二十一钢琴协奏曲 降E大调第二十二钢琴协奏曲 G大调第三小提琴协奏曲 A大调第五小提琴协奏曲 单簧管协奏曲 降E大调第三圆号协奏曲 G大调弦乐小夜曲 C大调长笛，竖琴协奏曲 歌剧《费加罗的婚礼》 歌剧《魔笛》 歌剧《唐璜》 安魂曲 土耳其进行曲 小步舞曲 弗朗兹．约瑟夫．海顿（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）著名的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的最早期代表。 自幼在很艰苦的条件下学习音乐。1761年在埃斯特哈齐公爵家里当乐长，工作极繁重，地位却很低下。但他在艰苦的环 境中创作了大量作品，至九十年代初，成为当时首屈一指的音 乐家。后两次去伦敦旅行，写了十二部《伦敦交响乐》，是他 一生中最优秀的作品，从此名震全欧。 他的创作涉及面很广，其中以交响乐和弦乐四重奏最为杰 出。他把交响乐固定为四个乐章的形式，并在配器上形成一套 完整的交响乐队编制，为现代交响乐的发展奠定了基础。 他的音乐旋律丰富，经常流露出纯朴开朗的乡间气息。在 四重奏创作中，常用"说话的原则"，即把各部的主题彼此象交 谈般地呼应，既有清晰的旋律，又有复调的美。 此外，他在乐曲的发展中常用"主题活用的原则"，这直接启示着贝多芬"动机发展"的灵感。海顿还是现德国国歌的作者。 作品: G大调第九十四号交响曲《惊愕》 d小调第一零一交响曲《时钟》 升f小调第四十五交响曲《告别》 清唱剧《创世纪》 C大调大提琴协奏曲 小号协奏曲 小夜曲 吉奥阿基诺．罗西尼（Gioacchino Rossini,1792-1868） 著名的意大利歌剧作曲家。自幼便是音乐天才，十四岁起习作 歌剧。 罗西尼把意大利喜歌剧和正歌剧的体裁推向了高峰，在他 的代表作品《赛维利亚的理发师》和《威廉．退尔》中，他从 现实生活出发，采用现实主义的笔触，借助民族音乐的因素， 赋予作品以生气，歌剧的音乐形象鲜明，乐曲中洋溢着生活的 欢乐，丰富的智慧，辛辣的讽刺，流露出真实和欢快的情绪。 他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满 了炫技的装饰和幽默、喜悦的精神，且吸收了同时代作曲家贝 多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古 钢琴伴奏。但其一生大部分作品虽然在当时不可一世，但大部 分缺乏深度，真正的传世精品只有《赛维利亚的理发师》、《威 廉．退尔》和《贼鹊》序曲等少数几部。他是真正的音乐天才， 乐思丰富，作曲神速，其《赛维利亚的理发师》全剧是在十三 天内完成，被传为佳话。 作品：歌剧《威廉．退尔》序曲 歌剧《塞维利亚的理发师》 歌剧《贼雀》序曲 弦乐器是乐器家族内的一个重要分支，在古典音乐乃至现 代轻音乐中，几乎所有的抒情旋律都由弦乐声部来演奏。可见， 柔美、动听是所有弦乐器的共同特征。弦乐器的音色统一，有 多层次的表现力：合奏时澎湃激昂，独奏时温柔婉约；又因为 丰富多变的弓法（颤、碎、拨、跳，等）而具有灵动的色彩。 弦乐器的发音方式是依靠机械力量使张紧的弦线振动发 音，故发音音量受到一定限制。弦乐器通常用不同的弦演奏不 同的音，有时则须运用手指按弦来改变弦长，从而达到改变音 高的目的。 小提琴（Violin）中提琴（Viola）大提琴（Cello）倍低音提琴（Double Bass）竖琴（Harp）吉它（Guitar） 木管乐器起源很早，从民间的牧笛、芦笛等演变而来。木 管乐器是乐器家族中音色最为丰富的一族，常用被来表现大自 然和乡村生活的情景。在交响乐队中，不论是作为伴奏还是用 于独奏，都有其特殊的韵味，是交响乐队的重要组成部分。木 管乐器大多通过空气振动来产生乐音，根据发声方式，大致可 分为唇鸣类（如长笛等）和簧鸣类（如单簧管等）。木管乐器 的材料并不限于木质，同样有选用金属、象牙或是动物骨头等 材质的。它们的音色各异、特色鲜明。从优美亮丽到深沉阴郁， 应有尽有。正因如此，在乐队中，木管乐器常善于塑造各种维 妙维肖的音乐形象，大大丰富了管弦乐的效果。 长笛（Flute） 短笛（Piccolo）单簧管（Clarinet）双簧管（Oboe） 英国管（English Horn） 口琴（harmonica）大管（Bassoon） 铜管乐器的前身大多是军号和狩猎时用的号角。在早期的 交响乐中使用铜管的数量不大。在很长一段时期里，交响乐队 中只用两只圆号，有时增加一只小号到十九世纪上半叶，铜管 乐器才在交响乐队中被广泛使用。铜管乐器的发音方式与木管 乐器不同，它们不是通过缩短管内的空气柱来改变音高，而是 依靠演奏者唇部的气压变化与乐器本身接通"附加管"的方法来改变音高。所有铜管乐器都装有形状相似的圆柱形号嘴，管身 都呈长圆锥形状。铜管乐器的音色特点是雄壮、辉煌、热烈， 虽然音质各具特色，但宏大、宽广的音量为铜管乐器组的共同 特点，这是其它类别的乐器所望尘莫及的。 小号（Trumpet） 短号（Cornet） 长号（Trombone） 圆号（French Horn）大号（Tuba） 在键盘乐器家族中，所有的乐器均有一个共同的特点，那 就是键盘。但是它们的发声方式却有着微妙的不同，如钢琴是 属于击弦打击乐器类，而管风琴则属于簧鸣乐器类，而电子合 成器，则利用了现代的电声科技等等。键盘乐器相对于其他乐 器家族而言，有其不可比拟的优势，那就是其宽广的音域和可 以同时发出多个乐音的能力。正因如此，键盘乐器即使是作为 独奏乐器，也具有丰富的和声效果和管弦乐的色彩。所以，从 古至今，键盘乐器倍受作曲家们和音乐爱好者们的关注和喜爱。 钢琴（Piano）管风琴（Organ） 手风琴（Piano Accordion） 打击乐器可能是乐器家族中历史最为悠久的一族了。其家 族成员众多，特色各异，虽然它们的音色单纯，有些声音甚至 不是乐音，但对于渲染乐曲气氛有着举足轻重的作用。通常打 击乐器通过对乐器的敲击、摩擦、摇晃来发出声音。可不要认 为打击乐器仅能起加强乐曲力度、提示音乐节奏的作用，事实 上，有相当多的打击乐器能作为旋律乐器使用呢！现代管弦乐 队里增加了很多非洲、亚洲音乐里的音色奇异的打击乐器，几 乎无法完全罗列。 定音鼓（Timpani） 木琴（Xylophone ）三角铁（Triangle） 有据可查的最古老的乐器，是新石器时代的"骨哨"，其年代的上限为距今7000年左右，发现于中国浙江河姆渡遗址中。 "骨哨"是截取鸟禽类中段肢骨加工而成的，长度4至12厘米不 等，器身略呈弧曲。其中有一件骨哨，出土时腔内插有一肢骨， 将有孔的一段放入嘴里轻吹，同时抽动腔内肢骨，就可以吹出 简单的乐曲。 最早的现代意义上的小提琴大约产生于十六世纪中叶，那 时的许多珍品现在还保存在欧洲一些博物馆内。小提琴的起源 大约追溯到约2000多年前的的埃及乐器"里拉"(Lyre)。十五世纪，意大利人进行了改革，并用马尾制成的弓子拉奏，定名为 Violin，即小提琴。后又经过多年演变，小提琴的形状与制作 才基本固定下来。 现存于美国新泽西州大西洋城的一个礼堂里的一架建于 1930年的管风琴，造价高达50万美元。该琴有33112支从0.48厘米到19.5米的音程管、1477个音栓控制、19个音色区和7排键盘。由于无法靠人力鼓风来演奏，因此专门安装了一台365马力的鼓风机。它的风压巨大，要用液压传动装臵进行操作。 演奏时，在254厘米水柱高的压力的操作下，发出震耳欲聋的 音响，相当于25个铜管乐队的总音量，比六台蒸汽机火车的汽 笛还要响。 我国的少数民族民间乐器"口弦"。这种乐器在我国彝族、 苗族、景颇族、哈尼族的音乐生活中，占有重要地位。口弦是 一支细薄的竹片上挖出簧牙，放在嘴边用指弹拔而发音的。它 的重量仅是管风琴重量的百分之一。现在，口弦已登上舞台， 成为一种具有浓郁民族色彩的独奏乐器了。 由马丁贝克剧院出售的一架1888年制造的斯坦威大钢琴， 1980年3月26日在纽约索斯比拍卖行拍卖，成交价39万美元。 由美国著名的古典风琴演奏家瓦．福克斯设计，罗杰斯电 子乐器公司于1977年制作完成的，有上、下五排键盘，音域宽 广、音量宏大，制造工艺极为精细，这架庞大的电子琴重量近 四吨，用了20万只电子元件，34台振荡器组成了129种不同的音源发生器，相互之间的连接线长达200公里。5立方米的箱体内安放着50台100瓦的放大器，拖动着180个大小不一、音质各异的扬声器。现收藏于美国纽约著名的卡内基音乐厅内。 口风琴。这种乐器的特征是用嘴吹作风源，用键盘乐器的 指法演奏。它价格便宜，又比一般键盘乐器容易学。是一件理 想的音乐入门的普及性乐器。 目前，世界上最大的鼓在美国。这只鼓的直径为3.7米，重272.2公斤。它是1872年波士顿为庆祝世界和平日而造的。 世界上最珍贵的一支长笛，曾几经转折而落入普鲁士国王 腓特烈大帝之手。据闻，这位皇帝还是一个音乐家。正因为这 件古老的乐器有着这么一段不寻常的经历。因此，当这件稀世 瑰宝在1972年伦敦市场上拍卖时，身价竟高达43500马克。 1856年创建于巴黎，是法国著名的专业管乐演奏团体。 1973年后，乐队由巴黎音乐学院的和声学教授布杜里担任队 长。该团现隶属法国陆军参谋部。该乐队现有在编队员832人， 另有常备的弦乐演奏员40人，均从巴黎音乐学院毕业生中择优 录取。该乐队具有高超的演奏技巧，其音乐表现力丰富多彩， 录制有大量管乐名曲的唱片，被认为是当今世界上水平最高的 管乐团体之一。 伦敦管乐团是专为录制唱片而组建的非常性乐团，由伦敦 交响乐团首席长号演奏家、世界闻名的各种铜管乐器号嘴的设 计制造家迪尼斯．威克负责该团并担任指挥。该管乐团的团员 由英国各个著名交响乐团的优秀管乐演奏员组成，乐团总成员 约为40-60人。 1960年创建于荷兰阿姆斯特丹。最早由阿姆斯特丹音乐学 院的15名学生组成，建团初期设常任指挥，1973年后根据需 要临时聘请指挥。该团所录制的唱片中有莫扎特的《小夜曲第 十首》等。乐团总人数约20多人，有时增添弦乐演奏员。 美国著名的管乐演奏团，由伊斯曼音乐学校教授、指挥家 弗雷德里克．芬达尔创导，于1952年组织于罗彻斯特。其团员为伊斯曼音乐学校的学生，经过严格训练，演奏水平较高。该 团录制的唱片、磁带为数众多，包括威廉斯的《英国民歌组曲》 以及各种进行曲、舞剧选曲等。 1951年创建于英国伦敦，以英国小号演家菲利普．琼斯为 中心组成，编制以小号、圆号、长号为主，并有大号等铜管乐 器。该乐队的演奏曲目广泛，从巴罗克时期直至现代风格的各 种乐曲应有尽有，并录制了大量的唱片、磁带，其中包括铜管 乐队改编曲《图画展览会》、《铜管乐通俗小品》等。 1920年创建于法国巴黎，最初隶属于近卫师的军乐队，两 年后改属巴黎警察厅。在1954-1979年间，顿迪纳担任乐队指挥，这25年中，该乐团成长为具有法国风格的中大型管乐演奏 团体，曾录制有大量的管乐曲唱片，其中包括瓦格纳与门德尔 松的管乐曲、拿破仑时代的进行曲与合唱等通俗名曲。乐团总 成员为82人。 1962年创建于伦敦。该团团长，著名单簧管演奏家杰克．布 里默曾历任英国皇家爱乐管弦乐团、BBC交响乐团和伦敦交响乐团的首席单簧管。该团的成员由英国的几个重要交响乐团的 优秀管乐演奏员组成，在杰克．布里默的指挥下，曾录制出《莫 扎特合奏曲集》以及歌剧《费加罗的婚礼》、《后宫诱逃》的 改编曲，均获得较好的效果。其演奏音响和谐，声部配合匀称， 独奏声部更是优美动人。 1977年创建于德国柏林，由柏林爱乐管弦乐团首席双簧管 演奏家罗达．柯贺所创建。柏林爱乐管乐合奏团虽然只有13名成员，但都是第一流的演奏家，大部分来自柏林爱乐管弦乐 团。该团被评论界誉为"具有世界最高水平的管乐合奏团之一"。 巴黎音乐学院教授郎帕尔是世界公认的长笛演奏家，以郎 帕尔为中心而组建的郎帕尔管乐重奏团由5位法国第一流的演奏家组成，其中长笛演奏者由郎帕尔亲自担任，双簧管演奏者 是里昂音乐学院教授郎期罗，圆号演奏者由威西歌剧院的菲卡 斯担任，大管演奏者由巴黎歌剧院的首席大管保罗．翁纽担任， 真可谓"超豪华阵容"。该团的演奏属于纯正的法国风格，清新 典雅，而且在表现高难度的作品时，仍可以出类拔萃的技巧令 人折服。任何重奏音乐，经他们的演奏后，都会散发出光辉。 1952年正式成立于北京，隶属于中国人民解放军，是我国 唯一的大型专业管乐艺术团体。该团有各类专业人员400多人，分设四个队。该团长期担负迎送访外国元首、政府首脑的仪式 和宴会及国家的重大庆典、重要会议活动的音乐演奏任务。该 团还经常举办音乐会，以其演奏内容丰富、格调清新、气势磅 礴、技术高超著称，在艺术上着意追求军乐艺术的洋为中用， 不断推陈出新，努力探索管乐艺术形式的民族化。该团足迹遍 及中国各地，还委派演奏家赴世界各地参加管乐演出和音乐比 赛。 这是世界上最古老的交响乐团，成立于1548年。开始时只是室内乐队的小编制，后逐步扩大。该团在18世纪前以演奏意大利歌剧为主。从1817年开始，由著名作曲家韦伯担任指挥， 进一步充实了乐队人员的编制。后又经著名音乐家瓦格纳和理 查．施特劳斯的指挥排演，这样创造出了辉煌的历史。 德累斯顿交响乐团最擅长歌剧演奏；在交响作品方面，拥 有跟西欧乐团所不同的独特音响，而且声部平衡很好。该团所 演奏的德奥古典音乐格调高雅、音响丰满，具有美妙的德国古 老传统色彩。 维也纳爱乐乐团的历史可以追溯至1842年，该团是世界闻名的音乐之都--维也纳的象征性乐团。从1860年起，这个乐团由团员自主经营，在德索夫指挥下举办定期音乐会。1870年， 里希特担任该团指挥后，该团声誉渐起。而后，马勒、理查．施 特劳斯、勃拉姆斯和布鲁克纳等著名作曲家或指挥家，都曾指 挥该团演出。这个乐团不设常任指挥。第二次世界大战后，贝 姆、卡拉扬、慕蒂、伯恩斯坦、马泽尔等当代著名指挥家都经 常被邀为客串指挥。据统计，指挥这个乐团灌制过唱片的指挥 家竟达36位之多。 维也纳爱乐管弦乐团的演奏有一种独特的美感，多年来一 直保持着鲜明的德奥音乐的传统风格，典雅而庄重，弦乐音色 华丽优美。该团演奏的曲目比较保守，以传统的德奥作品为主。 值得一提的是，这个乐团对于任何类型的指挥家都能作出灵敏 的反应。有时，他们在严格的指挥家手下，白天举行定期演奏 会，演奏布鲁克纳的交响乐作品，晚上却在意大利歌剧指挥家 的手下，演奏意大利歌剧，足见该团的适应能力之强。 3.纽约爱乐管弦乐团（美国） 这是美国最早的交响乐团，由希尔创立于1842年。1922年，门格尔贝格接任首席指挥后，该团的演奏水平飞速发展。 1928年，该团跟纽约交响乐协会合并，形成今天的规模。曾在 该团任职的指挥家的名单中，可以看到马勒和达姆罗许等人的 名字。从1928年到1936年间，托斯卡尼尼就任音乐监督，该 团进入了黄金时代。1958年，当代著名指挥家伯恩斯坦开始指 挥该团，使该团进入了第二个黄金时代。从1978年起，印度著名指挥家祖宾．梅塔就任该团的音乐指导与指挥。 纽约爱乐交响乐团共有团员106名，每年要演奏52周，其中有23周举办定期演奏会，演出场次大约为190次。该团是美国最古老的交响乐团，具有非凡的演奏水平，而且在历代著名 指挥家统率下灌录了数量众多的唱片，其演奏成员中著名的演 奏家比比皆是，不胜枚举。 波士顿交响乐团创立于1881年，由亨谢尔任指挥。该团从 创立至1918年的历任指挥都是清一色的德国指挥家。1919年，法国作曲家拉波接任指挥。从1924年俄国著名指挥家库塞维兹 基就任音乐监督后，波士顿交响乐团进入了黄金时代。1972年，乐团又进入小泽征尔时代，再度重振威风。 波士顿交响乐团是现今所有美国乐团中最具贵族气息的乐 团。在美籍日本指挥家小泽征尔和英国指挥家戴维斯这两位著 名人物的轮流指挥下，这个乐团灌录了无数张令人爱不释手的 唱片杰作。该团的弦乐合奏具有特殊的感染力量，他们演奏的 中国乐曲《二泉映月》（改编为弦乐合奏）深受中国观众的称 赞。 柏林爱乐管弦乐团成立于1882年，著名指挥家尼基什曾任该团指挥达27年之久，他在任期间为乐团打下了牢固的基础， 使之成为全世界首屈一指的交响乐团之一。1954年，福特万格勒担任该团指挥，此后乐团声誉更盛。1955年后由卡拉扬接任该团终身常任指挥，由此进入卡拉扬时代，此间该团的演奏活 动和唱片录音更为频繁。在萨尔兹堡音乐节上，该团曾参与歌 剧公演活动。 同欧洲许多传统的乐团相比，柏林爱乐管弦乐团的历史较 短，但担任该团指挥职务的大多是最伟大的指挥家，这就使他 们的演奏曲目无限扩大，合奏技能精彩绝伦，并具备了优异的 反应能力，无论哪个指挥家统率该团，都能发挥其实力。可以 这样说，柏林爱乐管弦乐团是当今世界上名符其实的各交响乐 团之冠。 该团是在1894年以布拉格国民剧院管弦乐团为中心组建 的，两年后在捷克著名作曲家德沃夏克指挥下第一次举行演奏 会。该团起初隶属于布拉格国民剧院，到1901年才独立出来。1918年，著名指挥家陶利希担任该团的音乐监督后，该团才成 为前捷克和斯洛伐克首屈一指的乐团。到1950年后的安杰尔时代，该团终于拥有了世界性的实力与声誉。 捷克爱乐管弦乐团的演奏的曲目十分广泛。该团的弦乐部 分特别优秀，有古雅的情调和捷克式的独特音响，尤其在演奏 本民族的作品时情韵特别优美，其中以德沃夏克的音乐为其最 高成就。 费城管弦乐团创立于1900年，首任指挥是谢尔。1921年，斯托科夫斯基就任该团的第三任音乐监督，在他的训练下，这 个年轻的乐团很快成为全美的"三大乐团"之一。该团在广播与唱片录音方面也极为活跃。此外，该团还积极介绍与首演现代 音乐，为美国乐坛带了来欣欣向荣的景象。1938年后，奥曼蒂接任该团的音乐监督，他担任此职竟达41年之久。该团现由当代著名指挥家穆蒂担任常任指挥。 费城管弦乐团共有105名团员，每年工作52周，大约举行190多场音乐会。该团以辉煌的音响和多彩的音色闻名于世， 被誉为"费城音响"；其各个乐器组内都有著名的演奏家。该团 在美国冠盖群雄，堪称为20世纪世界性的"超级交响乐团"。 多伦多交响乐团创建于1908年。1923年，克尼兹担任该团的首席指挥。1931年，马克米兰就任该团的音乐监督后，乐 团有了长足的进展。马克米兰功劳卓著，曾被英国皇室封为爵 士。1936年，著名指挥家朱斯金特接棒，使这个乐团产生了辉 煌的演奏效果。1965年，小泽征尔担任该团的音乐监督，使该 团终于确立了世界第一流的地位，在这段时间内，该团曾灌录 了不少唱片。 多伦多交响乐团共有团员95名，近年来由戴维斯接任音乐 监督后，该团似乎返老还童，变得格外精神抖擞，演奏富有朝 气，音色明亮、华丽。 这是俄国历史上最悠久、实力最强的管弦乐团。它的起源 可以追溯到18世纪的圣彼得堡宫廷乐团，但是他们举行公开演 出却是从本世纪才开始的。1917年，在俄国著名指挥家库塞维 斯基担任指挥时，曾以"国立爱乐管弦乐团"之名开始活动。1938 年，前苏联著名指挥家姆拉文斯基就任该团的音乐监督，此后 的40多年，该团声誉渐高，成为"姆氏的亲兵"而进入黄金时代。 列宁格勒爱乐交响乐团的演奏风格充满激情、富有力度感， 充分反映出彼得堡这个古老城市的文化特性，在合奏上显示了 俄国式洗练的特色。该团最擅长演奏本民族音乐家如柴科夫斯 基、肖斯塔科维奇等人的作品，其解释令人信服而表现生动。 该团还特意配臵了两套水平同样高超的人马，当乐团旅行演出 时，必有一套人马留守在"大本营"中。 这是1926年以近卫秀为中心而组建的乐团，当时称作"新 交响乐团"，次年开始举办定期演奏会。1935年，近卫担任常任指挥，该团从此活跃于日本乐坛。后改称日本交响乐团后， 由尾高尚忠和山田雄一任指挥。1951年隶属于日本广播协会（NHK），由此改称为目前的团名。 日本广播协会（NHK）交响乐团，是全日本最杰出的乐团， 四管编制，全团人员共128名，每年平均演出140场左右（其 中定期音乐会60场），听众达30万人次。该团的弦乐部分特别突出，合奏效果也十分完美，其充实的演奏能力，堪与欧美 的乐团相媲美。特别是在演奏日本现代作品时，该团最能发挥 他们的实力。 以管风琴伴奏的合唱曲。由赞美诗发展而 来。取《圣经》或其他教会文字为歌词。在基督教会中举行奉 贤仪式或布道之后用英文唱歌。其中包含独唱的，称为‚独唱 赞美歌‛；无独唱的，称为‚合唱赞美歌‛。十六世纪宗教改 革后，基督教新教的赞美歌相当于旧教中的经文歌。音乐史上 写赞美歌的著名作曲家有伯德、普赛尔、韩德尔、韦斯利等。 以器乐伴奏的独唱曲或二重唱。出现于十七世 纪初，是歌剧、清唱剧、康塔塔＊的重要组成部分。其特点是 声乐部分加入难度高的演唱技巧。由于追求结构上的高度完整， 常忽略与剧情的关系，而单纯致力于音乐上的独立发挥。在声 乐作品中常以宣叙调表明情节，咏叹调继其后，使表演者可以 充分抒发情感，展现其演唱水准。巴赫、韩德尔、莫扎特等人 的咏叹调则是声乐曲目中的珍品。 。较快的2/4拍子。十九世纪初发源于 波希米亚。后来风行于全欧洲及美国。约翰．施特劳斯－《爆 炸波尔卡》 小夜曲历来是男子晚上在他情人的窗下唱的，常用吉他或曼陀林伴奏。古典作曲家在写作小夜曲时， 总是设法创造这种气氛。十八世纪用于晚会的小型乐队的作品。 柴可夫斯基－《弦乐小夜曲》 小夜曲 一种无固定形式的抒情短歌或短乐曲。十八世纪后半叶在法国民间、十九世纪中叶在俄国广泛流行。其 歌曲的特点为：曲调表情细致，与歌词紧密结合，伴奏较丰富； 器乐曲旋律富于歌唱性，常由小提琴及管弦乐队演奏。舒曼－ 《浪漫曲》 起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。分快慢两种。十七、十八世纪在维也纳宫廷流行后，开始成为 社交中的舞蹈。十九世纪起风行于欧洲各国。现在通常所说的 圆舞曲大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节 奏明快，旋律流畅。约翰．施特劳斯－《维也纳森林的故事》 圆 舞曲 不同高度的音乐同时发声，称之和声。和声 学的研究对象为：和弦的结构、和弦的连接法则、和弦在乐曲 上的功能属性。和声学是作曲技法上的重要组成部分。 和声的结构单位。在自然音阶的和声体系中， 和弦由音阶上各音连续三度叠臵而成。三音叠臵，既成三和弦； 四音叠臵，成七和弦；五音叠臵，成九和弦。如C大调的主三和弦，由C、E、G三音组成；其属七和弦，由G、B、D、F四音组成。 基督教颂赞上帝的诗歌。均为教会中名家 所作，它与《圣经》中的《诗篇》和《雅歌》有别。天主教赞 美诗最早是用拉丁文，其多章节而曲调相同。现今保存的最早 的赞美诗是出自米兰大主教安布罗斯（340-397）和基督教神学家奥古斯丁（354-430）之手，名为《赞美颂》。一般的赞美诗 皆作于五至十世纪。马丁．路德创新教，改赞美诗歌词为德文， 用四声部合唱。十八世纪初，传入英国。今英国通行的赞美诗 集有《牛津赞美诗集》等。《上帝和他坐在桌旁》 是指重唱、合唱、重奏、合奏乐曲中同 时进行的各旋律线。如：弦乐四重奏中有第一小提琴、第二小 提琴、中提琴、大提琴四各声部；混声合唱有女高音、女低音、 男高音、男低音四各声部。 音乐派系之一，亦称‚浪 漫乐派‛或‚浪漫派音乐‛。一般指十八世纪末到十九世纪初 发始于德奥，后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格。这种 新风格同时在其他文艺领域也有所反映，其内容大多表现了理 想与现实之间的深刻矛盾。并通过生与死、孤独与爱情、热爱 大自然等抒情题材，表达出知识分子阶层对现实生活的不满， 对自由、幸福的向往和渴求。浪漫派的音乐家一般偏重于幻想 的题材与着重抒发主观的内心感受，因而抒发古典乐派某些形 式的限制，使音乐创作得到了新的进展。 是欧洲十八世纪下半叶以来，各种 大型乐器体裁中最常见的，也是最重要的一种曲式。大多数交 响乐的第一乐章都运用‚奏鸣曲式‛写成，其结构大致如下： 1.呈示部：在引子之后，往往出现两个性质不同的曲调，称为‚主部主题‛（又称‚第一主题‛）及‚副部主题‛（又称‚第 二主题‛）两个主题之间富于对比性，如一个是雄壮的，另一 个则是温柔的；一个是悲伤的另一个则是欢乐的；一个是粗犷、 有力的，另一个则是优美、抒情的等等。它们有各种乐器重复 地叙述，加强听者对主题的印象。副部主题的调性与主部主题 不同，通常建立在主调的近关系调上或上下三度的关系调上。 2.展开部：它和呈示部的各主题材料有密切关系，但可以作较 大的调性转移及音形变化，好比一场动人的戏，音乐的力量在 这里得到充分的发挥，因此乐曲感情的高潮往往也是在这一部 分。3.再现部：‚再现‛就是回到‚呈示部‛开始的音乐形象， 它综合了前面主题对比与冲突，得到结论。再这里，副部与主 部均在同一主调上出现。贝多芬－《悲怆奏鸣曲》 ：一种起源于西欧民间的三拍子舞曲， 流行于法国宫廷中，因其舞蹈的步子较小而得名。速度中庸， 能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅。十七、十八世纪常用于 古钢琴组曲和管弦乐套曲中，速度稍快、有力；十九世纪出， 小步舞曲曾构成交响曲、奏鸣套曲的第三乐章，后又被谐谑曲 所代替。小步舞曲亦可作为单独的器乐曲，大多为三部曲式， 其中段常用三声部写成，故称‚三声中部‛，并沿袭至今。巴 赫－《小步舞曲》 亦称‚国民乐派‛。是 指以民间音乐为素材，结合西欧作曲技法，创作出具有本国家、 本民族精神及艺术特色的音乐作品的流派。民族乐派在俄国， 以格林卡为先驱，随后有巴拉基列夫、居伊、鲍罗廷等；民族 乐派在东欧有捷克的斯美塔那及德沃夏克；十九世纪中叶，民 族乐派在北欧的代表人物有挪威的格里格，芬兰的西贝柳斯； 此外，匈牙利的巴托克、罗马尼亚的乔治．艾涅斯库等均为著 名的民族乐派音乐家。 西贝柳斯－《芬兰颂》 片段 ‚康塔塔‛来自意大利语‚歌唱‛一词， 即歌唱的曲子。以咏叹调、宣叙调、二重唱和合唱组成，是一 种为声乐家们、合唱队和乐器演奏家们的表演，以诗体故事为 基础的作品。最早的康塔塔以情歌为主用于独唱或数字低音的 伴奏。意大利作曲家罗西、卡里西米等人是康塔塔的先驱。十 八世纪后期康塔塔指宗教的或世俗的合唱作品，但不一定包含 独唱，以乐队伴奏，内容往往偏重于抒情，类似小型清唱剧。 乐曲形式之一。起源于欧洲民间的 轮舞：一圈人跳舞、唱歌，先有集体合唱（群舞），所唱的即 是基本主题（称‚主部‛），接着是独唱（独舞），这部分由 舞者轮流担任，音乐特色各不相同（称‚第一插部‛、‚第二 插部‛）。回旋曲的主部至少需出现三次，它的结构式为： A+B+A+C+A……回旋曲式适宜表现活跃欢腾的情景，故奏鸣曲、 重奏曲、交响曲、协奏曲等需以热烈气氛结束时，常用之于末 乐章，如莫扎特《A大调奏鸣曲》的第三乐章《土耳其进行曲》 就是一个回旋曲式的乐章。《土耳其进行曲》 乐曲形式之一，又称‚主题与变奏‛，它在音乐作品中广泛被运用。其原则为：先奏出一自 成段落的‚主题‛，然后继以一系列的主题变形（变奏）使主 题得到多方面的发展。其结构为：主题-变奏1-变奏2-变奏 3……。变奏曲的主题可以取自民间音乐，可用作曲者本人旧作 的片段，也可选取他人作品。变奏次数不定，少则三、四次， 多则数十次。变奏的方式也不一定，可以改变旋律，可以变更 和声，也可变换节奏、调式、调性及织体等。在我国民族民间 音乐中，变奏手法最为常见。《帕格尼尼主题变奏曲》－拉赫 玛尼诺夫 音乐术语。原指意大利正歌剧中咏叹调 末尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲乐章的末尾处 也常用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表 演技巧和乐器性能。这部分的演奏较自由，难度也较高，因而 也较引人注目。华彩乐段最初由独奏者即兴创作，后来作曲者 也开始写作。如莫扎特、贝多芬为自己的协奏曲写了一些华彩 乐段，自门德尔松后，很多作曲家都自写华彩乐段，成为作品 中的有机部分和有独立特点的段落。 不同高低与不同时值的音前后相连，即成旋律。旋律的要素一为音高，二为节奏。较原始的音乐仅有旋律， 甚至仅有节奏。现代音乐也有只求和声与配器等的新奇效果而 忽略旋律。 乐曲的结构形式。曲调在发展过程中 形成各种段落，根据这些段落形成的规律性而找出具有共性的 格式便是曲式。主要曲式的类型大体可分1.复调曲式：如赋格曲（段）、各种卡农等；2.主调曲式：如一部曲式、单二部曲 式、单三部曲式、复二部曲式、复三部曲式、回旋曲式、变奏 曲式、奏鸣曲式、回旋曲式以及自由曲式等等。 一种技术艰深具有史诗性的器乐曲。 原为古希腊时期，由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片段，十九世 纪初形成器乐曲体裁。其特征富于民族特色或直接采用民间曲 调，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》，拉威尔的《西班牙狂 想曲》等。《西班牙狂想曲》片段－夏布里耶 实际含义要广的多。最早不过是指器 乐曲，巴赫就曾用过此称。后来又指歌剧、康塔塔组曲的前奏 曲或序曲。亚历山德罗．斯卡拉帝及其他作曲家的歌剧前面的 所谓‚意大利交响曲‛包括三个小乐章（快-慢-快），这种布局对古典的形成起一定作用。 主要指行军中所用的音乐。有些歌剧也采 用进行曲来为舞台上的行列伴奏，有的戏剧配乐中也有进行曲， 例如门德尔松的《婚礼进行曲》。杰西尔的《玩具进行曲》 在利德盛期确定下来的一种固定 的歌曲套曲形式。套曲中的各首歌曲通过其内容和音乐风格而 相互联系。 原文字面意义为‚歌曲‛。此词现已专用于舒 伯特、舒曼、布拉姆斯、沃尔夫、施特劳斯等人的德国浪漫歌 曲，不过自中世纪以来也用于比较广泛的意义。 起源于19世纪晚期的一种艺术潮流， 旨在生动而逼真地表现生活。在歌剧创作上导致音乐话剧式的 艺术处理，为追求个别情节不惜牺牲结构的统一和有机的发展。 最著名的例子有马斯卡尼的《乡村骑士》（1890），莱翁卡瓦洛的《丑角》（1892）马斯卡尼的《乡村骑士》片段 一译‚谐谑曲‛。器乐曲。快速， 三拍子，节奏强烈，有惊奇、幻想等特点。舒伯特、布鲁克纳 等人都有优秀的诙谐曲作品。十七、十八世纪时还流行一种声 乐诙谐曲。布鲁克纳的《第九交响乐－谐谑曲》 （1）一种即席演奏或记写成谱的乐曲， 其中同时奏（唱）两个以上熟悉的曲调，应用于16，17世纪，特别在德国作曲家中。巴赫一家团聚时最爱作次游戏。 （2）集腋曲也可指自然串联起来的若干乐曲或歌曲。 台词全部或大部分用人演唱加上乐器伴揍的戏剧作品。 现在各国通用的OPEAR一字是原意大利语opear in musica的简称。17世纪的早期意大利歌剧叫作音乐故事、音乐戏剧或其 他类似的名称。在17世纪的法国，严肃的歌剧称作配乐悲剧。 歌剧的种类有很多，如：谐歌剧、喜歌剧、正歌剧、轻歌 剧等都属于歌剧范畴。谱契尼的歌剧‚蝴蝶夫人‛选曲《晴朗 的一天》-巧巧桑的咏叹调 拍子中速的器乐曲。愿意为‚进行‛、‚不 行‛。在这里为乐曲速度的指示词，后用为曲名。柴可夫斯基 《如歌行板》 愿意为‚怪诞‛，现以成为说明17世纪和18世纪初期豪华的建筑风格的用语。音乐家借用此语概括地 说明同一时期的音乐。这个时期音乐的特点就是，感情丰富、 华丽而且是以严格的格式写就的。早期巴洛克时期的乐曲与晚 期巴洛克时期的乐曲之间通常是有区别的。早期巴洛克音乐， 威尔第的《茶花女》第三幕前奏曲 晚期巴洛克音乐，亨德尔 的‘烟火音乐’第三部分《和平》 18世纪作曲家用以指称一种两拍子的 快速、活泼的乐章。巴赫的第二组曲’中的《嬉戏曲》 复调音乐的一种。愿意为‚规律‛。一个声部 的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。卡农 出现于13、14世纪，后人常采用古典曲调作为卡农主题。帕赫 贝尔的《卡农》 18世纪匈牙利的军队舞曲。源于德文Werbung，意为‚征集‛。军人穿戎装，著马靴，聚众而舞， 以作征兵的号召。当时匈牙利隶属于奥地利，人民备受兵役之 苦，视当兵为畏途，故以这种方法来号召人们参军。后来此种 舞曲被用在节日里当作喜庆音乐来演奏。乐曲开始于徐缓的引 子，然后进入快速段落。李斯特的《第十二匈牙利狂想曲》 美国钢琴家、作曲家柯立芝夫人 （1864-1953）于1918年在美国马萨诸塞州皮茨菲尔德城创设 ‚伯克夏市内音乐节‛，一年一度，设柯立芝奖奖励优秀市内 乐作品。该音乐节后来迁至华盛顿举行。 早期浪漫派作曲家称一种钢琴小曲为 即兴曲，这种乐曲被认为有些即兴创作的性格，或有一种精美 雅致的气质和漫不经心地随意而为的风度。克拉克的《小号即 兴曲》 源出意大利文BARCA，意为‚船‛。是威尼斯船家之哥。常用6/8或12/8拍，其伴奏模拟小船荡漾。后则泛指按这一体裁写成的声乐或器乐曲。奥芬巴赫的‘霍夫 曼的故事’中的《船歌》 对位化音乐之一。由几个独立声部组 合而成。先由一声部奏出主题，其他各声部先后作通篇的模仿。 入题用主调，继起者用属调，第三个进入的声部又回到主调， 如是反复变化以至曲终。各声部此起彼伏，犹如问答。赋格结 构变化百出，故不能视为曲式之一。 基督教新教的赞歌马丁．路（1438--1546） 曾用为宗教改革的手段之一。他简化曲调，将歌词方言化。曲 调主要采自民歌，有些出自路德之手。十七、十八世纪，以众 赞歌为素材的管风琴曲与合唱曲大量产生。巴赫为不少众赞歌 配以和声，至今仍被视为四部和声的典范。巴赫的《耶苏，人 们仰望喜悦》片段 用于提高乐器演奏技巧的乐曲。必具有一种技巧项目，如音阶、琵音、八度、双音、颤音等。克莱 曼帝是近代写作练习曲的先驱人物。肖邦是音乐会练习曲的创 始人。肖邦《E大调练习曲作品10第三号》 法国舞曲。始于古代，今 仍流行于法国南部。舞时男女携手连成长队，表演各种复杂动 作。领舞者肩头或腰间系一小鼓，左手击鼓，右手执管吹曲。 乐曲6/8拍。比才的‘阿莱城的姑娘’中第二组曲《法兰多舞 曲》 十九世纪后期至二十世界初期活跃于法国的艺术流派之一。德彪西开创了音乐上的印象派。 题材常取自诗情话意及自然景物等，以暗示替代陈述，以色彩 代替力度。着意于表达感觉中的主观印象，并大量运用变和弦、 平行和弦、全音阶等。印象乐派后起者有拉威尔、杜卡、鲁塞 尔、迪利厄斯、莱斯庇基等。德彪西《阿拉伯风格幻想曲第一 首》 自古相传的曲调。常作为复调音乐（包括声乐、器乐）的构成素材。中世纪的素歌就是一种定 旋律音乐。定旋律乐曲近代多见于用赞美歌曲调作基础的管风 琴曲。严格对为的习作亦常以古代的定旋律为题。 现代派作曲家在音乐创作中，对某些滑音乐器的记谱，往往不用通常的音符，而用线条标出 音的走向及其高度变化。当高低音交替进行时，谱线常显示出 棱角形，这种曲调进行称为棱形旋律。 通常指西方音乐史上巴赫到贝多芬前的一段时期（即十八世纪）。另一说自十八世纪后期至 十九世纪初，即维也纳古典乐派活动的时期为古典时期。海顿 的《88号交响曲》片段 西班牙舞曲，发源于西班牙东北部阿拉贡省。 快速，三拍子用吉他和响板伴奏。近代作曲家亦用于创作。如 李斯特的《西班牙狂想曲》，格林卡的《阿拉贡霍塔》等。 两乐音之间的音高差距。通常以自然音阶 两音之间的音级数作为音程度，如C-G，共五级，共称‚五度‛；G-B，共三级，故称‚三度‛。 复调音乐及主调音乐的对称。单旋 律的音乐。即不附带任何对位声部、衬托句及伴奏等，只有一 条单纯的旋律线。古代音乐及大多数民歌，都是单调音乐。 ，流行于十六、七世纪的一种 器乐曲。常用于管风琴。自经文歌演变而来。是一种多主题乐 曲，每一主题自成一段落，同时在全曲展开各种对位变化。 十三、十四世纪盛行于法国的一种 歌曲，歌词通常分为三节，每节七行或八行，最后一行或二行 是重复句。每节音乐用A、A、B的三段体，通常用复调写作。 大型声乐曲。以宗教事迹或史诗为题材， 由独唱、合唱与管弦乐队组成，在音乐厅或教堂内演奏，而不 用布景、服装及身段表演。但最早（十六世纪中期）的清唱剧 亦用布景与服装。清唱剧多由宣叙曲、咏叹调和合唱组成，而 无对白和舞蹈。康塔塔与清唱剧很相似，但其篇幅较小。 简短的歌剧咏叹调。曲调与伴 奏都比较简易，罗西尼常使用。十九世纪后期，威尔第等人常 用为咏叹调的华彩结尾，拍子快速，用不断反复的定型节奏。 即由一队歌唱者（男声或女声，或男女声 兼有）来演唱一首歌曲。每个声部由数人同唱，与歌剧、清唱 剧、康塔塔和其他大型声乐作品中的独唱相对而言。电影《指 环王》中的‘预言’、‘黑骑士’片段 原意为小型的歌剧，始于十九世纪， 是一种含有序曲、歌曲、对白、舞蹈等的戏剧，其中音乐只起 一种衬托气氛的作用。十九世纪，以写轻歌剧著称的作曲家有 奥芬巴赫、约翰．施特劳斯、沙利文。至二十世纪，轻歌剧又 常称为‚音乐喜剧‛（musical comedy） 西方音乐史上古典时期通用的曲式。如变奏曲、组曲、奏鸣曲等几种曲式。J．S巴赫的‘第 五组曲’中的《咏叹调》 二十世纪前期流行于欧洲的艺术流派之一。表现派音乐在德国表现派绘画的影响下形成。与 印象派音乐相反，其创作特点是通过艺术家的主观内省，运用 变化、夸张、象征等手法来表现创作题材。表现派音乐的代表 人物有勋伯格、贝尔格、韦勃恩等。 乐曲在进行中变换调性。转调是重要 的作曲手法之一。简单的转调常在近关系调之间相转，如主属 调、大小调之间互相转换。 十八世纪古钢琴曲集的通称。法国作 曲家科普兰开始引用。原文意为‚次序‛，其特点与组曲相似。 瓦格纳的歌剧写作手法之一。初由德国音乐评论家乌尔索根于1878年在所作《论瓦格纳的〈众神的黄昏〉中的乐曲动机》中提出。指以一个乐曲动机代表剧中 的某一角色、情景、观念或事物。如《尼伯龙根的指环》中的 ‚指环‛动机、‚神剑‛动机等。 原指演奏于室内（不包括教堂、剧院、音乐厅）的乐曲。近代室内乐指乐曲的一个声部由一名 演奏者担任演奏的乐器合奏曲。每个人所演奏的部分在乐曲中 不分主次。室内乐常按演奏人数区分为二重奏、三重奏、四重 奏等。 发挥想象力而不遵循传统曲式的作品， 即称为幻想曲。特点：无舞曲形势或变奏，在用复调来发展主 题时以想像力所创作的作品。具有即兴性质。在曲式上比奏鸣 曲更为自由。作品可以根据一个或几个主题来创作。德彪西的 《阿拉伯风格幻想曲第一首》 指在歌剧、清唱剧、戏剧配乐等的开场 音乐。常作为单独的音乐会演奏。另外还有一种交响序曲，其 为独立乐曲，不是作为开场音乐之用。十七世纪，序曲在意大 利和法国得到发展。当时序曲曲式定为的快－慢－快的三段体， 通称为‚意大利序曲‛。而曲式为慢－快－慢的序曲，则被称 为‚法国序曲‛。 J.S巴赫的《第二组曲－序曲》 许多刚开始接触管乐的人，常有着共同的疑问和困扰：‚到底管 乐曲有哪些呢？‛‚哪些曲子是应该要去听的？‛‚哪些曲子是应该 要学的啊？‛‚管乐曲的录音有多少呢？‛‚到哪里可以找到管乐曲 的录音？‛往往，初学管乐的人所接触的曲目，要不是自己有机会演 奏的曲子、管乐的音乐会时听到别人演出的曲目，就是管弦乐曲改编 而来的管乐曲的原曲版本。然而，对管乐的学习正如对音乐的学习一 样，除了乐器演奏以及合奏的技巧和观念之外，对历史以及在历史脉 络下重要曲目的学习，其重要性甚至有过之而无不及。 台湾在近年来诸多管乐教育家的奋力扎根之下，乐团在合奏概念 及技巧层面的进步有目共睹。然而，由许多学校乐团的演奏会曲目却 可以发现，我们对管乐曲目的了解和美国、日本等管乐先进国家比较 起来，仍然有着不小的差距。笔者希望藉由这篇文章，可以帮助初学 者对管乐曲目建立基本的认识，并且提供可及的资源，让学生在学习 管乐的路上能建立更宽广的视野，甚至能够进一步对台湾的管乐发展 有所贡献。 一、简要发展史 1、前言 2、文艺复兴时期 3、巴洛克时期 4、古典时期 5、浪漫时期通论 6、世纪之交 7、英国军乐队经典 8、管乐合奏发展的里程碑：Percy Aldridge Grainger 9、美国进行曲之王：John Philip Sousa 10、自管弦乐曲改编的管乐作品：二十世纪最丰富的曲目来源 11、尝试与萌发：二十世纪上半叶 12、历史性的创新与启发：Eastman Wind Ensemble的创立 13、鼓励委任创作的另一重要力量：American Wind Symphony Orchestra 14、改变、茁壮、发展、探索、与连结：百花齐放的二十世纪下半叶 15、适合于中小学管乐教育的曲目 一、沿革 单簧管又名竖笛、黑管或洋萧，为圆柱形管体，上端是形 状特殊的吹口，上附单簧片，底部则有喇叭口的扩音管。一般 以黑檀木、塑胶、金属为材质。他也是唯一高低音域音色有明 显不同的木管乐器，乐器的表现力突出，因此使单簧管又有‚管 弦乐团演说家‛的称号。根据德国巴伐利亚乐器工艺博物馆记 载，近代的单簧管的前身为夏鲁摩(Chaulumeau)。这是一种无键的圆柱管乐器。是由德国乐器制造家邓纳(Johann Christoph Denner)发明。他在1689年将一种状似直笛的单簧管乐器加以 改良，并于吹口下方加上了两个键，使乐器音域可超吹到第三 泛音。 在当时还有一种两键的单簧乐器，它和夏鲁摩在音色上有 显著的不同；这种被称为Clarino的乐器声音明亮尖锐，由于 代替巴洛克小号来演奏高音旋律，据说也Clarinet一字的字源。当时的演奏者通常是依乐曲音域的要求，来交互使用这两 种乐器，之后就把单簧管的高音域称为Clarino，而低音则为Chalumeau。 到了巴洛克时期，乐器大多以黄杨木或黑檀木制造。外型 有分两或三节，吹头的设计不一，但以邓纳的设计较宽大，约 有40mm到50mm之间。演奏方式也与今日习惯将簧片和上唇接 触的方式不同，这种吹法虽然可以获得较大的音量，但是却无 法控制声音的质感；所以这时期的单簧管只能算是乐团中，强 奏时使用的效果乐器。到1730至1740年之间，单簧管出现了第三键，为了奏出这个低音，于是出现了加上喇叭口的单簧管。 这项改良为使原来只能超吹降B的乐器，可以和新增的B音连 接在一起，而让Chalumeau与Clarino两种音域的单簧管结合成为一种乐器。这时期的乐器形式上仍带有许多实验色彩，因 为工艺水准的因素，使乐器的管径、吹口、簧片尺寸都较现代 单簧管大，音质略嫌粗糙，一般常见D与C调两种乐器。 在1750年时出现了五键的单簧管，这第四、五键，分别为 左手和右手音；这四个键已能让单簧管勉强的吹出半音阶。在 同一时期法国人罗特(G.Lot)发明了低音单簧管(Bass Clarinet)，它具有浑厚的音质，及特殊的诙谐感。较特别的是， 这是首次出现运用右手大拇指的机械装臵，来控制额外的最低 音。1770到7180年之间在英国出现吹嘴及乐器中间的调音管， 同时演奏者已开始如今日的吹奏者一样，使用一个吹口来交替 吹奏其他音调乐器的方式。到1791年巴黎竖笛家雷菲佛为竖笛加上了第六键，其他的演奏者也开始效仿。这个时期乐器的制 作日趋精良，例如：黄铜的按键、象牙的吹口、精确的音孔与 内管的制造，已经可吹出令人满意的音色。 1806年德国人米勒开始构思，如何增加乐器运动性的问 题。将原有的半圆球形音孔垫，改良为皮革绷制圆饼状，这使 音孔的气密度变得更好。另外他还在乐器上加了右手拇指扣环， 这是一项极具巧思的装臵，自此以后演奏者不用再使用不牢靠 的方式演奏，而米勒式单簧管也逐渐成为德式单簧管的原形。 而在这时期一些德国演奏者，已开始尝试用簧片与下唇接触的 方法吹奏，并成为现代演奏者的标准方式。 1832年德国人波姆(Theobald Boehm)发明了长轴连杆并用在改良长笛上。1837年法国人包菲(August Buffet)发明乐器用的弹簧针。之后法国竖笛家克劳斯与包菲运用上述发明，合 力开发出‚克劳斯．包菲单簧管‛。这款乐器有一项米勒单簧 管所没有的环键装臵，这项发明让手指运指按住音孔时，能同 时借波姆长轴连杆去控制其他音孔这样一来使乐器在指法上变 的更合乎逻辑了。克劳斯．包菲竖笛用在机械构造上非常复杂， 他们共使用了十七个按键与六个环键，而到了1870年这型乐器已成为法式乐器的标准型，并在美国、英国、意大利、比利时 大为风行。紧接下来，西班牙人古梅兹在1885年伦敦发表全波姆式单簧管，他在‚克劳斯．包菲‛系统上加上第七个按键， 改善右手的颤音外，又加上左手与上管的机械装臵。之后法式 单簧管不论在转调、半音阶、颤音等方面，都已经符合各方面 的要求了。 1860年德国著名单簧管家贝尔曼(Carl Baermann)开始构思，如何改善米勒单簧管上诸多不合理的运指法。于是和乐器 制造家欧坦斯谭纳合作，将环键与长轴连杆的优点运用在乐器 上。之后这款单簧管就一直沿用到二十世纪初。虽然他的运指 法比起波姆式略显不便，但因在管身上的开孔数较少，也使得 音质较为干净。就浪漫后期以前的乐曲，米勒与波姆式单簧管 的性能，是不分轩至的。但浪漫后期的音乐，米勒单簧管的音 量张力上与操作性方面，则略显不足。 在1900年欧德开始针对这两项缺点开始开发新的系统，他 在尽量保持原德式传统的音色外，也希望解决操作性的不便， 而在1920年研发出欧德式系统，一共有27个按键和5个环键。 这个款单簧管在音准上比起法式乐器更为优秀(法式单簧管通 常有低音太低，高音太高的音准问题)，在指法的便利性也与法式相当，但是有些音孔的距离较远，对于某些手掌太小的人则 有演奏上的限制。 在单簧管的发展改革过程中，曾出现过许多种不同调的单 簧管，后来随着乐器构造的改进与完善，某些调的单簧管管被 逐渐淘汰了，最后只留下降Ｂ调、Ａ调普通单簧管和降Ｂ调低 音单簧管，至于降Ｅ调、Ｄ调高音单簧管在乐队中已退至客串 的角色。要探讨单簧管的演奏与音乐作品，就应该先从他那特 殊的音质探讨起。原因是由于单簧管是属音响学上之‚闭管‛ 结构。这‚开，闭‛管并不是指乐器音孔的开闭状态，而是指 ‚若是空气受震波影响，波度最高的那一点我们成为波节，反 之为波腹；开管乐器则是管子的两端为波腹，而闭管乐器则两 端各为波腹与波节。‛ 有关于单簧管的运用，在葛路克(Christoph Willibald Gluck)的歌剧《奥菲欧》(Orfeo)里就已经有记录了。而早期在 管弦乐中运用的单簧管，以史坦密兹最多，他还写过一首最早 的单簧管协奏曲。对于早期单簧管发展影响最大的作曲家，则 属莫扎特。当时单簧管家史特勒(Anton Stadler)委托好友莫扎特为他作曲。在他的委托下谱出著名的《Ａ大调单簧管协奏曲》， 此曲的出现意味着单簧管在乐团的附属乐器提升至独奏乐器的 地位。到了浪漫时期，管弦乐开始急速扩充。从柏辽兹(Hector Berlioz)开始一直到瓦格纳(Wilhelm Richard Wagner)以后，管弦乐团中的单簧管数量扩充，例如：在史特劳斯的《莎乐美》 与《艾雷特拉》就用了六种形式的单簧管。 总结来说自莫扎特以来，作曲家为单簧管所作的曲子，无 论是曲式还是素质，都超乎其他木管乐器。著名的作品有：莫 扎特的《Ａ大调单簧管协奏曲》K622，《单簧管五重奏》K581；韦伯的两首《单簧管协奏曲》ＯＰ73、74与《小协奏曲》ＯＰ 62；史博(Louis Spohr)的四首《单簧管协奏曲》ＯＰ26、59、ＷＯ19、20；舒曼(Robert Schumann)的《单簧管与钢琴幻想曲》 ＯＰ73；勃拉姆斯两首《单簧管奏鸣曲》ＯＰ120与《单簧管五重奏》、《单簧管三重奏》ＯＰ114、115；亨德密特(Paul Hindemith)《单簧管奏鸣曲》ＯＰ57；浦郎克(Francis Poulenc)《单簧管奏鸣曲》；林姆斯基．高沙可夫(Rimsky-Korsakov) 《单簧管协奏曲》；李察．史特劳斯(Richard Strauss)《为单 簧管与低音管的复协奏曲》；史特拉文斯基(Igor Stravinsky) 《三首无伴奏小品》；柯普兰(Aron Copland)《单簧管协奏曲》。 我们把以弓毛擦奏琴弦引起声音共鸣的乐器统称为弓弦乐 器，也就是常说的弦乐器。 说起弦乐器产生的历史，可以追溯到遥远的过去。希腊神话 中最喜欢摆弄乐器的神是阿波罗，他最擅长的里拉琴大致像个 小竖琴的样子，是以手或者拨片拨奏琴弦的。专家们认定，里 拉琴是现代许多种乐器的祖先，如吉他、弦乐器等等都是。实 际上，我们至今未能查明弦乐器的确切由来。专家对此的看法 也不一致。17世纪想象力丰富的古提琴演奏家约翰．卢梭，认 为早在地球上最初有人出现的那个遥远时代，就已经有弦乐器 产生。他说亚当在伊甸园中的林荫道上漫步，愉悦地演奏着手 中的古提琴。美好倒是美好，只是未免过于异想天开了。我们 根据常识推断，人类首先学会利用自己的嘴巴吹口哨，进而才 会想到把一片树叶含在口中发声，才会想到吹笛子，吹排萧， 才会学用手指拨弄里拉琴，手拨痛了，才想到代之以拨片。这 之后，才可能出现利用弓毛擦奏琴弦的乐器。这么说来，在古 代世界，在不同的区域，各自独立发展起来了民间广为流行的 弓弦乐器，这些古老的提琴一般有六根弦，坐着演奏，琴搁在 演奏者的左腿上。叫法尽管不一样，原理则是相通的。 我们且来看看各地对弦乐器不同的称谓。民间传说把古印度 的拉弦乐器‚拉瓦那斯特隆‛说成是距今五千年前的锡兰国王 拉瓦那发明的，以后，慢慢传到西方去的；阿拉伯人声称他们 的弓弦乐器‚列巴布‛是由摩尔人带到西班牙去，再流传到欧 洲各国去的；斯拉夫人认为，自从远古以来，小提琴在他们中 间就是一件真正的民间乐器，许多波西米亚和西里西亚的移民 把小提琴带到意大利去，在那里，它获得了‚手式里拉‛的外 号。可以看出，弓弦乐器是在许多民族的生活与劳动实践中产 生出来的，它们的名称式样各各不同，容或相互间有借鉴与交 流。但是，弦乐器发展成今天我们熟悉的这个样子，只是从16 世纪下半叶方才开始的。 那时在意大利一个叫克雷莫纳的市镇上，出现了许多手艺世 代相传。以制造提琴谋生的家族。其中有个家族叫阿玛蒂，在 提琴制造工艺上进行了许多变革。尼古拉（1596－1684）是阿 玛蒂家族中最杰出的代表，他的弟子中最出色的是斯特拉迪瓦 里（1644-1737）。斯特拉迪瓦里在1667年前后，开始自立门 庭，在1700－1720年间制造了几把最佳提琴，有女高音般的音质。后来的提琴制造家大都采用他的制造方法，但是没有一个 人在工艺和音质方面超过他所制造的乐器。其他著名的提琴制 造家族还有瓜达尼尼和瓜乃利等。瓜乃利家族中最杰出的成员 叫朱塞佩（1687~1745），也就是通常所称的德尔．吉苏。他的名声仅次于斯特拉迪瓦里。帕格尼尼、伊萨伊、海菲茨和斯特 思使用的琴都是瓜乃利．德尔．吉苏制作的。德尔．吉苏琴更 加便于演奏，它的音质丰满、洪亮，有更多的浪漫主义热情。 但它的声音不如斯特拉迪瓦里琴那样有修养。斯特拉迪瓦里琴 的声音更加有灵性、纯净、细致，有更多的音色变化。与此相 适应的是16世纪所使用的粗笨的琴弓也逐渐地得到改善。到了 18世纪末著名的法国制琴名师弗朗索瓦．土尔特手中，出现了 今天我们所熟悉的琴弓的样子。 在早期宗教音乐的伴奏形式中，弦乐器所占的地位非常不稳 定，经常是可有可无、任意变动的。直到克雷莫纳人蒙泰威尔 第的出现，才改变了这种情况。蒙泰威尔第的主要功绩在于； 他建立了当时所理解的管弦乐队，并且明确了各类乐器形形色 色的组合与效用。他在自己的歌剧作品中，把乐器划分为弦乐 器和管乐器两组，把旋律划分为伴奏的和主导的两类。今天， 尽管蒙泰威尔第管弦乐队里的乐器大多已遭淘汰，他为管弦乐 队建立固定组合的作法，却保留了下来。大约在1640年前后， 大提琴和低音提琴开始加入管弦乐队，这两种乐器排挤掉陈旧 的古提琴，为自己争取到更加牢固的地位，第一次确立了至今 仍广泛采用的‚五重‛弦乐器组合形式，即第一小提琴、第二 小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。 弦乐器是旋律乐器，均以纯五度或四度定弦，采用五度相生 律。演奏半音时，音程紧密，如奏升C时，把按升C的手指紧 靠D，以便求很大调的感觉；奏降D时，把按降D的手指紧靠C， 以便求得小调的感觉。升C与降D并不相等，而对于采用十二 平均律调音的乐器（比如钢琴）来说，这两个音是同一个黑键。 在弦乐演奏中，半音还有大半音与小半音之分，即人为半音与 自然半音。凡音名不同而有半音关系者为小半音，如E－F（咪一发），两个按弦的手指要靠紧，要有摩擦的感觉；反之，凡 音名相同，因升降号而发生半音关系者是大半音，如G一升G（索一升索），两个按弦的手指距离稍微松一点，不需要有摩 擦的感觉。这就是说，升发比降索高一点，其间的距离约为全 音的九分之一。调性感觉说起来很枯燥，但是使用信当，在听 觉上能够给我们带来贴切的感受。作曲家在写作转调时，心中 有明确的目的和意图，从小调转向大调，可能代表情绪从阴郁 转向明朗。这就需要演奏者有足够的调性感觉，要让听众一下 子就感受到情绪上的变化。 小提琴小提琴的外形有点像一条猪腿，在指板上装着四根琴 弦，琴弦一端旋紧在螺旋形琴头上，另一端跨过琴马搭在弦枕 上，在腹扳两侧分别接刻着相向对称的斜体拉丁字母‚f‛形的洞孔，即‚f孔‛，弓在琴弦上摩擦运行发出声音，通过中空 的琴箱从这对‚正孔‛内传出。从小提琴的英语外号fiddle中可以看出，小提琴是起源于民间的，一开始不大受重视，玩 小提琴的人被称做fiddler，也就是二流子、不务正业的人， 甚至是个欺诈者。英语中的成语fiddle-faddel的意思是无聊的事情，可见玩小提琴是百无聊赖时做的事情。 小提琴的四根琴弦按五度调音，从低往高依次是g、d、a、e。最外边的一根琴弦调定为g音，声响紧张、激昂而富表情， 有时兼具严峻、神秘诸种情感。布鲁赫的《g小调第一小提琴协奏曲》就是从这个美妙的音响开始的。帕格尼尼的《摩西主 题变奏曲》整个都是在这根弦上表达崇高的豪情，不过为了追 求特殊的紧张度，将这根弦调高了半音。 中间的两根弦（d和a），音响温雅一些，通常用来表达温 柔、诗意、深情的旋律。罗马尼亚小提琴家齐普里安．波隆贝 斯库在中国风靡一时的《叙事曲》中，就有一大段d弦上的旋律，如同在凄凉地哭诉自己悲惨的身世。埃尔加献给新婚妻子 的《爱的致意》又用这两根琴弦来倾诉柔情蜜意。最里边的e弦，清亮、华丽、激越，具有耀眼的光辉。门德尔松e小调协奏曲第一乐章热情洋溢的主题，就是从e弦上喷涌而出。 小提琴每根弦上的音响，都带有独特的色彩。这样就使小提 琴的音响调色板丰富了起来。不过，小提琴是因弓毛的摩擦运 行而发音的，因此，没有琴弓的帮助，这一切还是不可能的。 琴弓与琴弦的接触点不同，再加上运弓压力和速度的变化，弓 毛与琴弦角度的变化，这些因素综合起来，可以带来千变万化 的音色。 小提琴家把运弓的方法叫做弓法。运用不同的弓法，可以取 得多种多样的音质和音色。因此，没有一位杰出的小提琴家不 对弓法进行深入钻研的。下面我们把常用的弓法介绍一下。需 要说明的是，这些弓法也同样适用于其他弦乐器。 分弓，是一次运弓方向（称作上弓和下引的运动只拉响一个 音的弓法。它是一切弓法技术的基础。圣．桑的《第三小提琴 协奏曲》第一乐章开始处，独奏小提琴进入时就是连续运用分 弓，来达到紧张不安的效果。分弓达到极快的速度，就会自然 而然的产生跳弓。门德尔松在《仲夏夜之梦》中烘托小仙女轻 盈熙攘的气氛，弦乐用的就是这种弓法。用分弓拉奏完一个音 后稍稍停顿一下，产生顿挫有力的印象，这种弓法叫做顿弓。 柴科夫斯基《第六交响曲》中的进行曲乐章，就用顿弓来渲染 昂扬奋进的情绪。与分弓相对，用一弓连续拉奏两个以上的不 同音高的音符的弓法就是连弓。连弓体现的是平静、圆润和持 续的音流，它把音符之间的棱角磨得像鹅卵石一样光滑。斯美 塔那的《沃尔塔瓦河》就用连弓表现河水涓涓不息的流淌。 把连弓与分弓结合起来，可以派生出许多种高难度的弓法， 如连顿弓，就是在一弓之内奏出一大串音符，听起来这些音符 又是跳动的感觉。维尼亚夫斯基的连顿弓十分辉煌，他仅用上 臂，手腕僵直到刚直的程度，海菲茨在演奏《跳跃的霍拉舞曲》 时，仅用上半弓就能够拉出长长的一大串音符，活像罗马尼亚 民间杂耍艺人的表演，引得后来的小提琴家竞相模仿。 小提琴的弓法细分还有许多，但是作为听众，一般能分辨出 以上这几种也就足够了。因为小提琴表情达意的手段虽多，常 用的却也有限，而且万变不离其宗。 小提琴除了本身固有的抒情美质之外，还向其他乐器借鉴了许多技法，如左手拨弦即是一例。在乐队中，通常是用放下琴 弓的右手拨弦。到了独奏家手中，则改为左手既要按弦，同时 还要拨弦的繁难的技法。在帕格尼尼的第24首随想曲中，模仿 吉他的左手拨弦颇出风头，听起来甚至有四根弦切切如急雨之 感。小提琴还有所谓自然泛音与人工泛音，前者是以左手手指 虚按琴弦拉奏发音，后者是以左手食指实按琴弦，小指虚按琴 弦，拉奏发音，其声如牧笛；连续使用，同样能达到如墓地中 幽灵游荡的效果。马勒《第一交响曲》开始处，使用弦乐器高 音上的自然泛音，刻划晨光痛微，阳光穿透高密的树叶丛洒在 童话般的迷蒙维也纳森林中的景象。此外，把琴弓靠近琴马或 把琴弓靠近指板，都会取得某种特殊的效果。比如，绰号狩猎 的《第九首随想曲》，帕格尼尼注明要用琴弓靠近指板来演奏， 寻求长笛的音色，再用琴弓靠近琴马演奏，模拟圆号的回声。 在交响乐队中，弦乐器所占数量最多，而小提琴在其中即占有一半之席。就是说，第一和第二小提琴加起来，就有中提琴、 大提琴和低音提琴的总数一样多。这种得天独厚的地位，主要 来自于它在音域上的优势。 中提琴就像是放大了一号的小提琴，也是按五度调音。它的四根弦比相应的小提琴琴弦低一个纯五度，其中有三根琴弦为 两种乐器所共有，发音也完全一致。但是，中提琴的音响听起 来和小提琴完全不同，中提琴比较沉着，带点鼻音，像是一位 很严肃的学者在谈论严肃的话题。在乐队中，中提琴常常扮演内声部的主角，它总是支持着纵情高歌的兄弟姐妹，自己像个甘做默默奉献的人。中提琴在历史上一直不大受重视，即使像贝多芬这样善于开发乐器独特个性的大师，也满足于把中提琴保持在从属声部的水平上。这种状况甚至影响到学生学习中提琴的热情。总有这样的说法，学不成小提琴的人迫不得已才转而改行搞中提琴。仿佛中提琴是件蹩脚的乐器，只配给庸碌无能的提琴家使用。事实当然不是这样。法国大革命时期的代表性作曲家梅雨尔在他的歌剧《乌达尔》中，自始至终不用小提琴，而是把弦乐的基本的和最高的声部交给中提琴演奏。这个创举也许激发了相辽兹的创作欲。28年后，也就是在1843年， 柏辽兹写下了他的《哈罗尔德在意大利》，这部作品是柏辽兹题献给帕格尼尼的带中提琴助奏的交响曲。但是帕格尼尼嫌独奏中提琴声部过于沉寂，始终未予问津。这部作品后来是由帕格尼尼的学生西沃里予以首演的。其实，《哈罗尔德在意大利》是柏辽兹惨淡经营之作，中提琴在里面扮演标题上的主人公，落落寡合，却有一肚皮说不完的心思。换了小提琴作主角，未免过于耀眼；大提琴呢，又过于伤感；中提琴则深沉感人正合适。这部作品在19世纪的中提琴文献中可说是独步一时。不过 话说回来，中提琴在历史上地位较低，还真和自身有几分关系。我们知道，小提琴和大提琴都是在制琴名师斯特拉迪瓦里的手中定型的。中提琴却没有这样的福气。中提琴的尺寸在很长时 间内都没有一个大致的认同。不是你嫌我做的大了，就是我嫌 你做的小了。法国19世纪上半叶的制琴名师维柳姆，曾经制造 了一批音响丰满有力的中提琴，可惜由于尺寸偏大未得到好评， 被束之高阁了。19世纪末，特蒂斯（1876－1975）奋起从事中提琴演奏事业，终生不辍。他设计制造了十六又四分之三英寸 的特蒂斯型中提琴，算是给中提琴定下了一个相对合适的身材。 我们无法确切地说出大提琴是何时何地产生的。音乐史上形 成的相当牢固的定见，认为大提琴源自古老的‚脚式提琴‛。 这种‚脚式提琴‛装有六根琴弦。这些琴弦的调弦法各式各样， 其中有一种近似于大提琴的调法。这种六弦古琴曾经长期和大 提琴竞争排斥，但到如今只是在欣赏舒伯特所作《吉他形大提 琴奏鸣曲》时，我们才想起它的辉煌的往昔。最早创造大提琴 的名师，还没有十分确定地设计出这种乐器的正确尺寸，但是， 他们指出了一条发展大提琴的正确途径。到了斯特拉迪瓦里手 里，他把大提琴的尺寸稍加缩小，找出了相互间正确的比例关 系，确立了直到今天一直被采用的大提琴式样。 大提琴的音响比中提琴低一个八度，四根弦发出c、g、d、 a四个空弦音。大提琴的音域非常宽广，它的每一根琴弦都有 其独特的音响色彩。它的低音区相当于深沉的男低音，音响极 为饱满，有时简直有种粗硬的感觉。大提琴中间两根弦的音区， 适于表达婉转悦耳、温暖和煦的音乐。最靠外边的琴弦，位于 大提琴的高音区。这是大提琴最有特色的音区，表现狂热昏乱 的情感、痛苦、懊悔、忧郁的沉思、昂扬奋发等等都绰绰有余。 大提琴的最高音区相当于小提琴的一部分音域，只是它的声音 更响亮、紧张和亢奋。在这些高音区演奏的泛音，具有纯净、 清晰和迷人的特点。这从柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》 里可以听到。大提琴在技术方面是十分完善的，但要想取得像 小提琴那样辉煌的效果，得花费更大的力气。 大提琴的琴弦比小提琴的琴弦长得多和粗得多，演奏者需要更大的力气才能把琴弦拉响。曾经有一段时间，大提琴的琴弓 比小提琴的琴弓稍短一些。不过如今，大提琴的琴弓与小提琴 的琴弓已经完全一样。弓毛都是由马尾做成的，过去有部电影 讽刺知识分子学非所用、脱离实际，片中老教授开口讲道：马 尾巴的功能……，引起观众哄堂大笑。在此，做弦乐器的弓毛 是其功能之一。不是脱离实际，实为讽刺入的人知识太少，才 编出这样拙劣的笑话。 高尔基讲到自己青年时代曾有过这样一段经历：有一次在街头徘徊，听到了一种特别的、他从未听到过的音乐。从窗口有 一种陌生的声音随着一股蒸气流向街头，好像一个健壮又善良 的人在闭着嘴巴哼曲子。歌词虽然听不清，曲调倒似乎很熟悉。 他坐在台阶上，猜想这是有人在演奏一种非常大和令人难过的 小提琴，因为听它演奏心里非常难受。有时候它奏得那么有力， 好像整幢房子在颤抖，窗玻璃簌簌的响。房檐滴下了冰渣，他 掉下了眼泪……差不多每逢星期六他就到这屋子跟前去，但是 只有一次，在春天，他才重又听到这大提琴的声音，——这一 次，它几乎不间断地一直奏到深夜…… 低音提琴的体积几乎是大提琴的两倍。这种体大笨重、携带 不便的缺点，阻碍了它成为舞台上的明星。本世纪初，俄国音 乐出版商别利亚耶夫对斯特拉文斯基说：这笨伯只是在马戏团 中才能偶尔见到。实际情况当然远非如此。贝多芬在《第五交 响曲》的谐谑曲乐章中，曾让世人领略了一回巨人的欢舞。更 早些，莫扎特为男中音和乐队写下的著名的音乐会咏叹调《为 了这只美丽的手》，就是用低音提琴助奏的。乔万尼．傅泰西 尼为小提琴和低音提琴所写的《音乐会大二重奏》灵活多变， 富于弦乐情趣。尽管有这些值得示人的家当，低音提琴在弦乐 家庭中仍然站在小数点以后。 现代低音提琴装有四根琴弦，顺着与小提琴各弦相反的方向 各按四度调音；在演奏技术方面，低音提琴已经日臻完善，凡 是其他弦乐器做得到的，它也能够毫不含糊地做到