世界电影艺术发展史(上)

世界电影艺术发展史(上) 第一章 电影艺术的发明 第二章 法国电影 第一节 法国电影艺术的先驱者 一、卢米埃尔兄弟(路易?卢米埃尔、奥古斯特?卢米埃尔) (一)主要成就:被称为“世界电影之父”，最终完成了电影的发明。 (二)代表作品:(均为1895年放映) 1. 《工厂大门》、《烧草的妇女们》、《婴儿午餐》 2. 《火车到站》(采用深焦点镜头，产生了长镜头内部调度的效果，时空变化连 续完整。) 3. 《水浇园丁》(最受欢迎。具有一个基本情节、一个喜剧噱头和一个喜剧故事 的基本模式，是最早的故事片雏形，也是一切喜剧片的原型和胚胎。) 4. 《出港的船》(黄金分割率的构图原则) (三)艺术特征: 1. 以“从实地捕获的自然现象”为拍片方针，多捕捉 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 生活的实景。可以说是 世界电影史上写实主义和纪实美学的最早尝试者。 2. 大部分影片没有情节，只是客观地记录生活的片段，但个别也初步具有叙事艺 术的一些特点。 (四)局限性:卢米埃尔兄弟毕竟是科学发明家，而不是艺术家和娱乐制作家，他们更关心的是电影的照相物理本性——客观实录。 二、乔治?梅里爱 (一)主要成就: 1(1897年改造建立了蒙特路伊摄影棚，涉及了一整套复杂的机械装置以便拍摄那些需要复杂场面调度的影片。从此诞生了电影制片厂的观念诞生了。 2(发明魔幻片，把电影引向大众喜爱的娱乐演出，成为今天影响最大的“故事影片”的先驱与奠基人。 3(大量探索电影的表现技巧，特别是特技镜头、多次曝光、快动作、慢动作、叠印等被他发现并运用。 4(最早拍摄纪录片《爱德华七世加冕典礼》并拍出了世界电影史上第一部具有政治倾向的电影《德莱福斯案件》。 电影发行业的创始人。梅里爱创立的“明星电影公司”的所在地——歌剧院街5( 被当时的英国人称作“世界电影中心”。 (二)作品: 1. 《贵妇人的失踪》(1896，梅里爱第一部魔幻片，革新了“停机再拍”的技巧) 2. 《橡皮头人》(纵深移动摄影和多次曝光手法) 3. 《管弦乐队队员》(多次曝光，同一画面上高达七次) 4. 《月球旅行记》(1902，电影史上最早的科幻片，“艺术创作全盛时期”的代表作) 5. 《太空旅行记》(1905，又译<奇幻航程>) 6. 《爱德华七世加冕典礼》(世界上第一部经过重新安排的新闻纪录片) 7. 《德莱福斯案件》(世界电影史上第一部具有政治倾向的电影，是梅里爱导演 的第一部长片) (三)艺术特点:仍带有时代的特点:杂耍、游戏，但他是较早从艺术角度探索电影的先驱者，他将戏剧传统引入电影，使用舞台演员、布景、道具、服装和化妆手段。且电影具有一定长度，能够叙述一个比较完整的故事。 (四)评价与局限性:虽然梅里爱对电影艺术进行了大量的艺术探索，但他的电影观念停留在戏剧的传统美学之上，摄影机静止不动，模拟戏剧现场观众的视角收录一切景象，全无视角的变化，这种“乐队指挥的观点”使电影与自然界和生活完全隔离开来，使银幕等同于舞台。 (五)与卢米埃尔兄弟的对比:梅里爱和卢米埃尔兄弟代表了电影艺术不同的发展方向，建立了不同的电影美学基础，对世界电影史意义重大。 三、百代公司 (一)创始人:查尔?百代(1903-1908发展壮大，直至一战时期) (二)经营理念: 1. 实现电影企业与金融资本的联合(法国里昂内瑞企业十大银行贷款) 2. 垄断电影资料(摄影机、柯达胶片、剧本、影院) 3. 建立庞大的摄影基地(万森电影王国) 4. 研究观众情趣，制作适合观众需要的影片(《芳托马斯》系列) 5. 聘任电影职业专长家(著名导演齐卡) 6. 造就电影明星(如世界银幕第一位影帝马克斯?林戴) (三)评价:百代电影公司的成就使法国成为早期世界电影生产和输出方面的第一电影 大国，霸主地位持续到第一次世界大战逐渐被好莱坞取代，但经营思想被美国电影延续， 取得了持久的繁荣和发展。 四、艺术影片公司,被百代公司吞并, (一)组建人:拉菲特兄弟 (二)《吉斯公爵遇刺》:1908年拍摄，勒巴尔吉导演。从拍摄阵容可以看出制作者已 经开始用一种比较严肃的、艺术的态度对待电影。这样的作品便不再停留在市井游艺的 层次上，已经具备了一定的心理深度和表现深度。 (三)代表导演与代表作品:勒巴尔吉;《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《麦克白》(多为 舞台剧改编) (四)评价:成立时的宗旨“发扬光大舞台剧”被电影历史证明进入了误区，但是以《吉 斯公爵遇刺》为代表的“艺术电影”代表了当时法国电影的最高成就，事实证明，将经 典舞台剧搬上银幕对促进电影艺术的成熟起了积极的作用，它在世界上产生巨大影响， 英美意争相效仿。 五、其他 (一)费雅德:著名导演，擅长拍摄喜剧片和侦探片，最著名的是《芳托马斯》系列。 (二)马克斯?林戴:一二十年代世界最杰出的喜剧大师，卓别林的人生导师。 第二节 法国的印象派和先锋派电影 一、印象派电影 (一)印象派概述 1. 发起人:青年影评家路易?德吕克 2. 时间:持续至1924年德吕科的去世而告终 3. 主张:他认为法国电影缺乏深厚的传统，必须加以彻底的改造。在他看来，以往的电影包括艺术电影和费雅德的影片都不是艺术品，新时期电影家的任务是创造真正的艺术品，即为“真正的电影”。 4. 代表人物:路易?德吕克、阿贝尔?冈斯、谢尔曼?杜拉克、让?爱普斯坦、马赛尔?莱皮埃(马赛尔?莱赫比耶) (二)艺术特点:受印象派绘画影响，不注重影片的故事情节，而着重创造氛围，以 风景或者背景作为影片中的重要角色，追求造型美、新奇的视觉效果和新颖的拍摄角度。 (三)主要导演及其作品 1. 路易?德吕克 1) 艺术主张:反对艺术电影改编舞台剧的道路，主张创作自己专门的电影剧本。他认为电影是一种具有自身规律的艺术，特别是文学和戏剧区别开来。德吕克要求电影工作者在作品的 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材和技巧上下功夫，寻找真正符合电影的题材和表现手段，归结为“上镜头性”。且重视剧本轻视拍摄技巧。 2) 作品: ? 《西班牙的节日》(1919，杜拉克导演。格调上完全是法兰西的。) 《流浪女》(1922，德吕克代表作。对印象派导演的创作具有代表性? 的总结:在作品中追求景物的再现，在主观感受基调上将人们习以为常的风景诗 化。) 2. 马赛尔?莱皮埃 1) 评价:几乎把所有精力都集中整改了镜头效果上，他的作品代表了“典型的印象主义”。 2) 作品: ? 《黄金国》(1921，代表作。充分运用镜头的视觉效果渲染气氛，使 镜头具有了主观色彩。法国史学家米力特:他运用“视觉记号说明了能够说明的一 切”。爱普斯坦认为:黄金国开辟了法国默片完全成熟的时期。) 3. 阿贝尔?冈斯 1) 评价:最富有创造性的印象派导演。 2) 作品: ? 《车轮》(1923，又译<铁路的白蔷薇>。这一时期最脍炙人口的作品。 成功地运用了“加速蒙太奇”手法，米力特认为，加速蒙太奇的发现赋予电影一种 近似音乐的品格，使电影成为一种“可视的音乐”。) ? 《拿破仑》(1927，大量运用了主观镜头探寻人物内心世界，最伟大 的创造是创造了三面银幕) 4. 其他作品:《微笑的布迭夫人》(1923，杜拉克导)、《忠实的心》(1923，爱普斯坦导) (四)评价与影响:(与先锋派电影相比)印象派电影并不否认电影的叙事功能，所 以它和生活仍然保持着相当密切的联系，印象派电影实质上是对法国20年代现实生活一种 直率的感觉方式和表现方式。 二、先锋派电影 (一)出现原因: 1. 受到19世纪末、20世纪初形成的以尼采、弗洛伊德等人的学说为代表的西方现代主义思潮的影响。 2. 美国商业电影占据了欧洲电影市场，引起了欧洲电影艺术家的强烈反抗。 (二)特点 1. 与商业彻底决裂。 2. 电影本身借用现代主义文艺的各种主张和手法。 (三)纯电影 1. 特点:通过一系列快速组接的独立画面，表现富有节奏的物体与机械的运动，以组成一种视觉的舞蹈和看得见的音乐。 2. 《机械舞蹈》:又译《机械芭蕾》，1924，费南?莱谢尔(又译费尔南德?莱热)导。拍摄目的为，创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出他们的造型的美。 (四)达达主义电影 1. 释义:“达达”是一个毫无具体意义的幼儿呓语。实际上达达主义的宗旨是颠覆和破坏，颠覆资本主义既有的道德、宗教、政治传统，破坏一切艺术规范，推崇个性的彻底自由。达达主义艺术家以此来表现出强烈的愤世嫉俗、反叛西方传统价值观念的精神。 2. 特点:没有主题、没有情节，追求奇异怪诞的视觉效果。 3. 《幕间休息》:又译《间奏曲》，1924，雷内?克莱尔导。影片以荒诞、幽默等隐含的方式讥讽了资产阶级礼仪习俗、风尚和文化。 (五)超现实主义电影 1(此时期先锋派演变:深受佛洛依德精神分析学说的影响，试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬上银幕，把表现幻觉和梦境、展示人的潜意识当做电影艺术的根本任务。 2(超现实主义特点:超现实主义没有完整的故事，创作主旨在于形象化地表现梦境和潜意识活动，现实场面和令人费解的怪诞场面常常交织在一起，借以表现主观世界的混乱、幽暗、痛苦和严重的失落感。因而超现实主义影片包含着对生活的不满和嘲弄，特别是对资产阶级的厌恶。 3(作品: 1) 《贝壳和僧侣》:1927，谢尔曼?杜拉克导。 2) 《一条安达鲁狗》，1928，路易斯?布努埃尔导。 ? 影片用直接的视觉形象的隐喻，来表现心灵的感受和震动。引证精神 分析学说的解释，认为影片表现了“恋爱和性欲受到了资产阶级教育的束缚”。 ? 尽管许多场面安排十分荒诞，，但它却象征了一个时代的精神状态。 如果从社会批判的角度去理解，可以说这部影片强烈地表现了知识分子对于宗教偏 见、资产阶级教育、社会束缚所进行的反抗。这种反抗是受到无政府主义和个人应 摆脱一切束缚取得绝对自由的观点支配的。 3) 《黄金时代》:1930，路易斯?布努埃尔导。超现实主义电影运动告终的标志影片。布努埃尔企图运用存在主义和马克思主义学说来说明世界。象征和譬喻手法在这部电影中也运用的更加广泛。 4) 《诗人之血》:1930，让?谷克多导。 (六)超现实主义后期作品:《只有时间》，1926，阿尔贝托?卡瓦尔康蒂;《郊区》， 拉贡布;《尼斯景象》，让?维果;《蒙特派纳斯》，台斯拉夫;《卢森堡花园》弗朗根;《雨》、 《桥》，尤里斯?伊文思。 (七)先锋派电影运动意义 1. “先锋电影”对画面形象和影片节奏的探索研究，曾有助于电影摆脱平铺直叙 的刻板手法和对生活的单纯复制，并促进了蒙太奇理论、特别是表现性蒙太奇技巧的形 成和发展。 2. “先锋电影”在表现人物的精神状态和意识活动，使内心世界“视觉化”方面 所做的努力，在某种程度上丰富和扩大了电影的表现力和范围。 (八)缺陷:根本缺陷为没有从表现内容着眼去从事各种探索，而更多的是在表现形式上标新立异，追求具有刺激性的反常效果。这样它只能在少数艺术家和知识分子中找到知音，根本上却脱离了广大观众，这就是先锋派运动宣告结束的根本原因。 第三节 法国诗意现实主义电影 一、诗意写实主义电影概述 (一)历史背景:先锋派电影运动与商业系统的完全对立，再加上美国好莱坞电影大举入侵和本国电影生产力的削弱。1929年爆发的美国经济大萧条使得法国较之其它欧洲国家受到的影响更大、持续时间更长。严峻的社会现实迫使电影工作者不得不关注日常和现实生活，努力在困境中寻找到生命的亮色和生存的一点点诗意。 (二)艺术特点: 1. 诗意现实主义是法国30年代以后出现的一种电影创作倾向，没有系统的理论。 2. 这些影片继承了印象派和先锋派的创新精神，但又与社会保持着密切联系。影 片大都已发过的现实生活为题材，以富有感情的笔调描写普通人的遭遇，而且大量调动 电影的表现手段展示人物的内心活动。 3. 多数是悲剧。在表现生活的真实图景的同时，具有某种诗情画意，往往能给观 众一种诗意的满足。 4. 在表现形式上有区别与蒙太奇的组合，多采用长镜头和深焦距镜头。演员表现 朴实自然，具有生活气息。 二、诗意现实主义电影的主要导演及其作品 (一)雷内?克莱尔 1. 生涯:1898-1981，被认为是最富与法国特色的电影工作者，是法国电影界唯 一一位法兰西学院院士，一生摄制40余部长故事片。二战期间去往好莱坞，个人创作 思想与大制片厂制度格格不入，战后回到法国继续拍片。 2. 艺术特点:他的作品一贯具有非常浓郁的民族色彩和高度的电影化技巧。作品 特点是结构严谨、精致，场景处理得十分精致连贯。剧本一般为自己写作，以富于画面 感而著称，一般都不必在剪辑上再下功夫。 3. 主要作品:,克莱尔的这些影片被国际影评界视为法国电影的“高峰”,影片表现 出的“幽默感和精炼笔法”常被人指为是“具有典范意义”的贡献。, 1) 《巴黎屋檐下》:1930，法国情调和充满整部电影的平民的人情味，亲切 感以及乐观精神受人赞扬。 2) 《百万法郎》:1931，影片以相当完美的音乐歌舞片形式、疏密相间的结构、节奏鲜明的叙事和新颖的印象处理方式，丰富了有声电影的表现手段。 3) 《自由属于我们》:1932，本时期克莱尔最优秀的作品。 4) 《七月十四日》:1933。 5) 后期影片(1950年后):《魔鬼的美》、《夜美人》、《大演习》。 (二)让?维果 1. 生涯与评价:1905-1934。他是法国电影史上第一位以严肃的社会题材向平庸电影挑战的第一位导演，一生仅有四部作品。父亲作为无政府主义者的不幸遭遇在让?维果的心灵上留下了一个难以愈合的创伤，这也成为他后来用电影抨击资产阶级社会的一个动因。为纪念他，1952年法国设立让?维果奖，专门奖励有独创精神的优秀电影人。戈达尔和夏布洛尔的电影生涯均从此奖项开始，新浪潮电影工作者把其视为精神导师。 2. 主要作品 1) 《尼斯景象》:1929，纪录片。包含愤世嫉俗的激情，以深沉的幽默和辛辣的讽刺表现了贫富悬殊的社会问题。影片是充满对立的尼斯的真实记录，采用了对比的手法，突出社会不平等的主题，呈现出鲜明的社会倾向。被萨杜尔称为是“法国第一部具有社会意义的纪录片”。 2) 《操行零分》:1933。让?维果悲惨童年心灵创伤的折射。以寄宿学校隐喻资本主义社会的虚伪、残酷、卑劣，以诗意手法描述学生们的胜利和青春的激情。影片因其反社会和颠覆性被禁映。二战后，几乎成为表现反叛精神电影作品的“新约全书”。 3) 《驳船亚特兰特号》:又译《亚特兰大号》，1934。遗作，未能拍完所有的镜头。影片以驳船为象征，构成与资本主义喧嚣生活对立的宁静世界，充满诗意激情和人生哲理。现存拷贝已与作者意图有较大出入，但影片仍然表现出让?维果在画面造型方面的天才和独树一帜、强烈感人的抒情风格。 4) 《塔利斯》:又译《游泳冠军塔利斯》，1931。 (三)叙利恩?杜维威尔 1. 作品: 1) 《同心协力》:1936，影片反映了当时十分严重的失业问题以及工人阶级如何同心协力，靠自己的努力去解决失业问题。影片主题虽然严峻，但不乏乐观精神。 2) 《逃犯贝贝》:1937，这部影片在法国电影史上被认为是诗意现实主义电影的代表作之一，典型的表现了悲观主义的情调，主人公虽然怀有人生理想和生存渴望，但影片结局却常常是悲剧性的自杀或出走，这类影片又被称为“黑色现实主义”。 (四)马塞尔?卡尔内 1. 雅克?莱普卫:30年代法国著名超现实主义诗人，法国诗意写实主义电影最优秀的剧作家。卡尔内导演的影片几乎都由其编剧。其也编剧过让?雷诺阿的《乡村一隅》、《兰基先生的犯罪》等优秀影片。 2. 评价:法国诗意现实主义电影的代表人物，法国电影史学界一般认为，卡尔内的影片一般表现善与恶的斗争，其中的好人在那个社会中，总要受到社会的残害。但是好人总在追求一种永恒的爱，并且要努力去反抗命运;而这种命运，也正是社会制度。与同时代的诗意现实主义导演相比，卡尔内更善于表现人的心理，特别是对于人物悲观心理的描写。 3. 作品: 1) 《雾码头》:1938，卡尔内对环境进行诗意的表现从而让电影呈现出灰暗、压抑的悲观气氛，准确地捕捉到了二战来临之前笼罩欧洲大陆的那种腐败、颓唐、悲观、令人沮丧的氛围，尖锐地反应了法国的现实。 2) 《太阳升起》:1939，法国电影经典作品之一，影片主旨是好人(以工人为代表)不可避免的要被命运所碾碎。 3) 其他作品:《珍妮》1936、《北方旅店》1938、《夜间来客》1942、《天国的子女们》1945。 ,五,其他,诗意现实主义的后期发展,风格样式已经有了不同程度的变化。, 1. 雅克?费雅尔:《大赌博》1934、《米摩沙公寓》1935。 2. 让?格里米永:《驳船》1941、《天空属于你们》1944。 3. 雅克?贝盖尔:《金盔》1952。 三、写实主义电影大师——让?雷诺阿 (一)个人经历:1894年9月15日出生于巴黎，参加过一战并伤残了一条腿。1924 年他加入了电影界，成为法国诗意现实主义电影最重要的代表人物。1941年雷诺阿流亡美 国，由于好莱坞制片模式的限制，他失去了以往的思想锋芒和艺术锐气。50年代归国后没 再能达到30年代的成就。1979年雷诺阿在美国去世。 (二)作品: 1. 先锋派时期:《水上姑娘》1926、《娜娜》1926。,其富有诗意的写实风格初步显露,但这一时期雷诺阿更热心于诸如叠印画面等电影特技、电影形式的探索。, 2. 诗意现实主义时期: 1) 《母狗》:1931，标志着雷诺阿电影创作新阶段的开始。其本人把这部影片当做自己艺术生涯中转折的标志，确立起写实主义的风格。 ? 影片依据一部平庸的侦探小说改编，但雷诺阿用现实主义的手法，在 片中进行了一种社会分析，揭示了法国巴黎平民区——蒙马特区的生活景象。 ? 本片一反当时的做法，采用了景深镜头和同期录音的方法。 2) 《布杜落水遇救记》:1932。 3) 《托尼》:1934。 4) 《兰基先生的犯罪》:1935，诗意现实主义电影的典型代表作之一。影片歌颂了普通群众的联合和团结。 ? 影片把小职员、平民、工人等作为主要人物占据银幕的做法当即引起 了法国和其他欧洲国家电影节的注意。 ? 法国电影评论界和电影史界几乎一致肯定，影片包含的深刻意义和作 者企图传达的思想，比影片的技巧和电影本身有价值的多。 5) 《幻灭》:1937，雷诺阿作品中最重要的影片之一。雷诺阿以现实主义的手法揭示“人性困境”，留给人们思考的空间。 ? 影片反映了雷诺阿及其矛盾的思想，他始终关心把世界上的人们分隔 开的种种界限和超越这些界限的可能性，他以一个和平主义者的角度力图构建一个 世界大同的理想。然而出于一个写实主义电影工作者的认知，这又常常只能表现为 一个“伟大的幻想”。 ? 影片风格上朴素，近似于纪录片。运用景深镜头、长镜头结合移动摄 影创造出来具有丰富造型感的视觉形象，气势磅礴，具有较强的感染力。 6) 《游戏规则》:1939，雷诺阿作品中最重要的影片之一。是一部讽刺资产阶级生活状态及其价值观念的喜剧片。影片富有嘲弄意义地揭示出:说谎和尔虞我诈是 战前法国社会生活不可违背的“规则”。二战时被禁映。 ? 这部影片仍然保持了雷诺阿一贯的写实主义风格，但采取了更为诗化 的表达方式。 ? 影片中雷诺阿隐喻了资本主义社会的非人性和异化，体现出在第二次 世界大战爆发前，他面对猖獗的黑暗势力心灰意冷无可奈何的悲观绝望心情，传递 出他对于濒临崩溃的欧洲社会的深刻感触和强烈焦虑。 3. 美国好莱坞时期:《吾土吾民》1943、《南方人》1945、《女仆日记》1946。 (三)评价: 1. 雷诺阿是一位对世界电影做出巨大贡献的电影艺术家，他总结前人的实践经验，最终确立了世界电影写实主义传统并形成了一套系统的写实主义电影语法。 2. 他的创作实践为法国电影理论家安德烈?巴赞的“场面调度”理论提供了例证，并在很大程度上影响了意大利新现实主义电影，对现代电影观念的建立做出了贡献。 第四节 法国“新浪潮”电影 一、“新浪潮”电影产生的历史背景 (一)社会背景: 1. 欧洲在不到半个世纪的时间里爆发了两次世界大战，将过去的信仰全部摧毁了，人们陷入了一种空前的信仰危机，有一种“万物崩离、中心失离”的迷惘感和孤独感。 2. 战后随着资本主义世界经济的再度繁荣，人们又感到了日益加剧的“物欲”和“异化”的危机，他们认为物质的膨胀使人失去了世界的中心位置，他们的个性和价值以及精神上的独立性被剥夺了。 3. 结果:西方知识分子，特别是年轻人因为感觉信仰的丧失和幻想的破灭而变得愤世嫉俗、颓废失意、甚至放浪形骸，以各种姿态来反抗社会和既有秩序。“新浪潮”电影应运而生。 (二)指导思想 1. 指导思想:以萨特为代表的存在主义哲学(他者即地狱)，以及各种现代主义思潮。 2. “存在主义”释意:存在主义把人的存在作为全部哲学的基础和出发点。生活中的一切都没有规律性、逻辑性和因果关系。世界是没有解决的矛盾的错综纠结，历史是杂乱无章的一片混乱。一切都是荒诞不经的，只是受到盲目的、无规律的偶然性的支配。而人就存在于这种混乱之中，被恐惧、模糊的本能和社会制度弄得疲惫不堪。 3. “存在主义”观点:改变世界的荒谬、无组织的状态是不可能的，人是无力给他周围的混乱带来理性的秩序，只能按照他本来的样子去接受他。在现实面前人是无希望的，人不是一个积极而又明确目的的生命，他只是一个存在。对于每一个人来讲，任何其他人都是“局外人”，甚至友谊、爱情以及亲属关系都带有怀疑和虚假的色彩。 二、“新浪潮”电影与理论主张 (一)开端:1959年的法国戛纳国际电影节上，出现了若干部引人瞩目的法国青年导 演拍摄的影片，这些导演及他们的作品带来了新的电影观念和表现形式，令人耳目一新。1962 年《电影手册》在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词来定义这次影响巨大的电影运动。 (二)时间:1958—1962 (三)代表人物:戈达尔、特吕弗、夏布洛尔、雅克?里维特等。 (四)理论基石: 1. 精神之父:《电影手册》主编安德烈?巴赞(1918-1958)，是“新浪潮”导演的“精神之父”。 2. “新浪潮”的创作个性:法国电影“新浪潮”并没有明确的纲领和创作宣言，“新浪潮”导演推崇个性，每个人的风格都很不相同;但总体来讲其还是具有一致的电影美学观念——安德烈?巴赞的电影理论。 3. 纪录本性:巴赞认为，电影和其他艺术相比都更接近生活，更贴近现实，因而纪实性是电影的第一本性。电影应该是“生活在银幕上的流动”，而生活并非是戏剧性的环环相扣、按照起承转合的顺序排列好的。而是有一些松散的、分不清主次的事件串联起来的。因而巴赞的纪实美学反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向。 4. 场面调度理论:巴赞主张运用“景深镜头”和“长镜头”，不切割完整的时间和空间，尊重感性的真实空间与时间，同时也尊重观众的选择与思考的权利，避免蒙太奇营造的强制性、单一性、封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样的客观世界。 5. 作者电影概念: 1) 形成历史: ? 法国著名作家、记者和电影导演阿斯特吕克在40年代曾经提出“自 来水笔式电影”的理论，目的在于确认电影作家的地位，对“作者电影”概念起到 过一定的促进作用。 ? 1957年，特吕弗在《电影手册》上发表了近乎“新浪潮”作家宣言 的文章——《作家的政策》。之后，新浪潮主将们继续宣传这种“作家的政策”，由 特吕弗明确提出了“作者电影”的观念。 2) 理论主张: ? 电影作者应具备最起码的电影技能。 ? 影片明显表现出导演的个性，并在一系列的影片中一贯的揭示出其风 格。 ? 影片必须具有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材来表现其 某种个性。 3) 意义:特吕弗等人确立了导演是电影中心的位置，导演决定着一部影片的风格和形式，而且导演完全可以像文学家一样表现出自己鲜明的个性和特点。 三、“新浪潮”电影的创作特点 (一)既有电影特点 1. 优质电影:特点是制片人操作电影创作，以巨额投资、虚构的故事、曲折缠绵的叙事、人工营造的背景和明星效应制造生活的幻觉。 (二)“新浪潮”电影特点 1(最大特点:强烈的个人色彩的“作者电影”风格。 2(制作方式:采取与“优质电影”完全不同的制作方式，他们的影片成本低、制作周期短，采用实景拍摄和自然光效，大量启用非职业演员。 3(叙事方式:打破了自格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事 件组合替代和打乱情节结构。影片也不再追求情节的完整性和连贯性。 , 叙事变革的原因:“新浪潮”电影在叙事结构上的变革实际上是与“新浪潮”电影作者对世界和人生的存在主义看法相一致的。他们认为传统的艺术的理性结构已经不能反应荒诞和非理性的现实世界,传统叙事主体的完整性和统一性已经被现代社会中的自我丧失、扭曲和变形所取代,因而他们要探寻一种新的艺术表达形式。 4(编导方面:倾向于“编导合一”，以便更充分的把握和驾驭影片的主题和风格。常常具有随意性和即兴式的特点。 5(摄影方面:侧重于电影照相本性和纪实美学，利用真实的自然背景和光效，灵活运用摄影机(手提摄影机)。大量运用跟拍、抢拍和长镜头等类似于纪录片和新闻片的拍摄方法，赋予影片一种自然、逼真、偶发的纪实风格。 6(剪辑方面:打破传统束缚，有时更是打破影片画面恪守的流畅规则，时空表现更为随心所欲。在电影剪辑上的探索对世界电影史产生了重大影响。 (三)评价:法国电影“新浪潮”在“作者电影”观念的指导下，对传统的电影模 式、电影语言和电影激发采取了大胆超越的态度，一切为我所用，并不断创新，其形式的探 索一致与其影片意义的表现相结合。 四、“新浪潮”电影的主要导演及其作品 (一)让-吕克?戈达尔 1. 创作经历 1) 早期经历:戈达尔1930年12月3日生于法国巴黎，幼年移居瑞士，长达后回到巴黎。自小对电影就具有浓厚的兴趣，1950年进入《电影手册》从事专职影评，随后十年时间里他观摩了大量影片，打下深厚的底子。1954年至1958年，他尝试了五部短片。1959年，导演第一部故事长片《精疲力尽》。 2) 创作高峰时期:50年代末到60年代中期是戈达尔创作高峰期。 ? 代表作品:《精疲力尽》(1959)、《卡宾枪手》(1963)、《狂人比埃洛》 (1965)、《我略知她一二》(1966)。 ? 创作理念:这一时期戈达尔的创作深受存在主义的影响，其主题和表 现手法存在着鲜明的存在主义特征。影片大都表现现代西方社会所面临的强烈精神 危机，特别是集中展示现实社会、人际关系和人格心理的荒谬混乱以及激进的、玩 世不恭的反秩序、反传统的情绪与思想。 3) “政治影片”时期:1967年拍摄《中国姑娘》以来，特别是1968年法国“五月风暴”之后，戈达尔组织“维尔托夫小组”，声称信奉苏联“电影眼睛派”理论，要用影片作为无产阶级革命的武器，拍摄一系列“政治影片”。 ? 代表作品:《中国姑娘》1967、《真理》1969、《东风》1969、《意大 利的斗争》1970、《一切顺利》1972。 ? “政治影片”的局限:由于戈达尔对于马列主义缺乏完整的、科学的 理解，有时甚至作了歪曲的解释，特别是由于他始终未能摆脱存在主义和无政府主 义思想的影响，因而，其影片在力图用马克思主义揭示现实的同时，也时常满足于 一些无政府主义倾向的描写。 4) 后期经历:70年代戈达尔一度中断拍片，1980才返回法国拍摄故事片。 ? 主要作品:《故事》(1980)、《芳名卡门》(1983)、《新浪潮》1990等。 ? 后期作品评价:戈达尔有意向传统靠拢，注重叙事成分和情节线索， 然而依旧独具风格，不肯媚俗随流。 2. 艺术特点 1) 最大成就:始终不渝的向好莱坞电影美学的霸权挑战，力图冲破已经定型了的传统叙事模式。 2) 电影形式语言方面的探索 ? 评价:戈达尔在这方面是一位影响深远的大师，甚至有人认为当代电 影可分为“戈达尔前”和“戈达尔后”两个时期。 ? 剪辑:戈达尔拒绝运用传统的剪辑原则，采用跳接等新的剪辑方法。 也就是说，再不变换场景的情况下，把一个连贯运动中两个不连贯的部分剪辑在一 起，跳换场景时，事先没有任何的暗示。 ? 摄影:不再像过去按照需要去 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 往往很华丽但却很刻板的画面，而 是追求一种非常灵活的报道式的摄影风格。这种拍摄方法与新闻片和电视报道的手 法相近，突出了纪实色彩，更确切的突出了戈达尔所追求的直接的“真实”。另外 戈达尔还较多采用自然光以获得逼真的效果，并使画面朴素自然。 3) 电影化的 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 :又称政论化电影。在叙事上，戈达尔的影片越来越偏离传统的戏剧式结构，越来越采用多种多样的间离方法，使连贯的故事情节遭到破坏，使观众与题材增大距离。显然这是受到布莱希特理论和实践的影响。 3. 局限性: 1) 戈达尔虽然激烈地攻击好莱坞电影的传统形式，但他并没有真正摆脱好莱坞传统的情节结构方法。戈达尔的几乎所有影片都建立在侦探情节上面，他也坦言自己需要戏剧性的支架。 2) 戈达尔拍摄了许多以社会、政治为内容，以普通观众为对象的影片，但他趋于极端个性化的电影手法使普通观众并不能完全理解他的影片意义。这种目的与手段的错位，最终使他的影片不能达到预期的目的。 4. 评价:戈达尔在电影艺术上锐意创新的精神引导了许多观众、许多影评家和电影创作者用另外的观点来思考电影。他向他们指出了从格里菲斯到爱森斯坦相承下来的的表现手法上的种种束缚，并且指出了电影创作者完全可以用不同的语言来表达内容。在某种程度上为动摇好莱坞所定型化的电影美学的垄断与霸权开辟了通路。 (二)弗朗索瓦?特吕弗 1. 评价:特吕弗是“新浪潮”的电影主将之一，“作者电影”的提倡者和突出代表，具有其个人的独特艺术个性，被公认为最能代表法国电影的艺术家之一。 2. 个人经历: 1) 1932年特吕弗出生于巴黎，他本是个四处干零活的“流浪儿”，有过进入劳教所的经历。安德烈?巴赞独具慧眼，将其引导成为一个目光犀利、胆识过人的青年评论家。 2) 1954年在《电影手册》上发表了著名的《法国电影的某种倾向》一文，后来被一些人称作是“新浪潮”的宣言。文章提出了“作者电影”和“优质传统”两种区分，为“新浪潮”电影运动鸣锣开鼓。 3) 1984年10月21日，特吕弗英年早逝。法国政府几乎是以最高的国葬礼仪来悼念这位电影艺术家。 3. 早期自传体影片 1) 作品:《四百下》1959、《二十岁时的爱情》1962、《偷吻》1968、《夫妻 生活》1970、《飞逝的爱情》1978。上述五部影片由同一位演员担任主角，随着剧中人物一起成长，因而在银幕上造成了一种“罕见的真实感”。 2) 艺术特点: ? 特吕弗早期影片在叙述方式上打破了线性因果叙事的模式，而取代以 看似琐碎的生活事件的串联和积累，努力还原生活的本真面貌。同时出于反抗好莱 坞类型影片的统治地位和艺术创新的需要，特吕弗打破了不同片种的界限，创立了 一种新的影片风格。 ? 特吕弗也是巴赞“长镜头”理论的积极实践者。 4. 其他主要作品 1) 《枪击钢琴师》1960、《祖与占》1961、《柔软的皮肤》1964、《穿黑衣的新娘》1967、《密西西比的美人鱼》1969、《野孩子》1970、《两个英国姑娘》1971、《美国之夜》1973、《阿黛尔?雨果的故事》1975、《最后一班地铁》1980、《隔壁的女人》1981。整体来看这些影片丰富多彩、内容各异。他在创作中从未固定于某种“成功的模式”。 2) 艺术特点: ? 散文风格:“散文风格”是“新浪潮”电影的一个基本特点，虽有一 点故事的内容，但往往结构松散，形不成紧密的因果关系的情节链。 5. 与戈达尔的对比:戈达尔始终桀骜不驯的挑战传统电影规范，其电影观念与视听语言一直处在试验与探索阶段;特吕弗则并不想完全颠覆商业的传统，而是保持电影作者身份的同时，对主流电影加以改造，在艺术与商业之间走平衡道路。 (三)其他 1. 埃里克?罗梅尔:偏爱细腻的心理分析，擅长设置人物关系，时常形成连环的类似“猫捉老鼠”的情境，以此展示潜藏着的人格角逐和心理冲突。 1) 代表作:《狮子的标记》1959、六个道德的故事、四季的故事。 2. 雅克?里维特:偏爱心理分析，以片长异乎寻常而著称。 1) 代表作:《巴黎属于我们》1959、《爱情疯子》1968(片长超过四小时)、《出局》1971(14小时40分钟)、《爱吵嘴的美人》1991(四小时)。 3. 克劳德?夏布洛尔:“新浪潮”导演中最具商业化的一位。受希区柯克影响很深，擅长拍摄讽喻幽默的心理惊悚片。影片中常表现了中产阶级家庭内部积蓄并最终爆发出来的暴力悲剧。 1) 代表作:《表兄弟》1959(新浪潮初期重要作品)、《花花公子》1960、《老虎只喜欢新鲜肉》1964、《不忠的妻子》1968、《屠夫》1970、《仪式》1995。 4. 路易?马勒:一些影片革新了叙述方式。 1) 代表作:《通往绞架的电梯》1957、《情人们》1958、《扎齐在地铁》1960 5. 雅克?德米:《洛拉》1960、《瑟堡的雨伞》1964。 6. 克洛德?勒鲁什:《一个男人和一个女人》1966 第五节 法国“左岸派”电影 一、“左岸派”简介 (一)命名释义:“左岸派”形成于50年代末，以其成员大都居住在塞纳河左岸而 得名。是法国的一个重要的现代主义电影流派。由于“左岸派”几乎是夹杂在“新浪潮”电 影运动中的，因此有人将其视为“新浪潮”的一部分。 (二)与“新浪潮”的差异 1. “左岸派”的电影艺术探索时间要早于“新浪潮”，阿伦?雷乃早在40年代就开始拍片，50年代开始艺术探索。 2. “新浪潮”在60年代中期就已经基本宣告结束，但“左岸派”的活动却一直延续下来，进入七八十年代仍有佳作出现。 3. “左岸派”作者甚至公开拒绝“新浪潮”，他们在电影观念和电影语言的探索上较之“新浪潮”更为极端，带有更大的实验性。 (三)代表人物: 1. 电影作者:阿伦?雷乃、玛格丽特?杜拉斯、阿伦?罗伯-格里叶、亨利?科尔皮、阿涅斯?瓦尔达等。 2. 来源:一类来自从事创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达、科尔皮;另一类以从事文学创作为主的，如格里叶、杜拉斯。 (四)影响:“左岸派”将电影带入了一个无比广阔深邃的世界——人的内心，开拓 了现代电影的表现时空，对世界电影艺术的发展产生了重要的影响。 二、“左岸派”电影的艺术特点 (一)指导思想 1. 更为彻底的现代主义:“左岸派”电影较之于“新浪潮”受到现代主义思潮的影响更为广泛和全面。“左岸派”电影在世界观上接受了以萨特为代表的存在主义哲学的影响，表现世界的混乱、荒诞和非理性，表现在人与自然、人与社会、人与人以及人与自我关系上呈现出的巨大的不可调和的矛盾和危机。 2. 表现资本主义的“异化”:电影特别侧重于展示现代资本主义世界的“异化”境遇，在一些影片里，物取代了人，人却退化为物，萎靡而僵硬。 3. 精神分析学说的侧重:对人的内心和精神发展过程十分的看重，偏爱回忆、遗忘、记忆、想像、潜意识活动等主题。佛洛依德精神分析学说是其重要的创作理论源头。 4. “伯格森的直觉主义”、“布莱希特的间离效果”等现代主义美学思想也得到了大量运用。 (二)“作者电影特色” , “左岸派”电影在某种程度上更能体现作者电影的特色: 1) 左岸派编导大都来自文学界，或深受文学影响，所以其影片中，对话和内心独白构成了影片重要的组成部分。 2) 对话与内心独白已经不仅仅是叙事意义上的成分，他们力图创造一种全新的电影语言，在电影影像与文字叙述、场面调度和叙述方式之间寻求一种平衡。 (三)艺术表现(左岸派的题材围绕着两个纲,一是对人的精神作用加以探索,一是 错综交替的表现时间。) 1. 精神作用的探索: ? 主题:左岸派影片主题集中在“记忆与遗忘”的矛盾中。主人公总是处于进退两难的境地:想要从过去的经历中摆脱出来，却又忘不掉曾经珍藏的记忆，或想不起他们曾经损害的是什么。 ? 左岸派认为人的精神活动比人的外部活动更丰富真实，也更富有意义，而 且前者是时刻在支配着后者。他们十分关注人的精神状态和精神活动。 2. 交替表现时间:在艺术表现上，“左岸派”最大的贡献就是彻底打破了传统的时空观念，将逻辑的、线性的时间改变为错综复杂交替的“心理时间”，空间也由具体的物理空间或叙事空间变为“心理空间”。在时空转换方面取得了极大的自由。 (四)“左岸派”电影技法的探索 1. 摄影:不同于“新浪潮”的“自然主义”式的表现风格，十分讲究画面构图和用光效果。特别是以阿伦?雷乃电影为代表的摄影机的运动。 2. 声音:“左岸派”对声音的探索是与对画面的探索相并而行的，他们在视觉和声音之间寻找一种平衡，但“左岸派”更多地将声音置于一种优先的地位。非常重视语言在叙事层面和画外空间的运用，发挥独白、旁白、对白的魅力。同时，音乐、音响、寂静也在他们的声音意识和声音设计之内，极大开拓了声音空间，从而提高了影片的表现力。以杜拉斯为例。 3. 剪辑:十分注重剪辑，并自称为“电影剪辑派”，认为电影剪辑能表现的东西是永无止境的。以《去年在马里昂巴德》为例。 (五)“左岸派”对比“新浪潮” 1. 新浪潮更侧重把没有因果关联的生活事件串联起来，追求纪实风格，有人将其概括为“生活流”。 2. 左岸派侧重于人物内心的表现，特别是人物瞬间的意识流动，因而有人将其称为“意识流”电影。 , 美国心理学家认为意识活动具有两个不可分割的特点,一是“流动性”,既没有空白和间断,始终在流动,二是“超时间性”,即不受时间的束缚,感觉在“现在”和“过去”中保持着密切关系。 三、“左岸派”电影的主要导演及其作品 (一)阿伦?雷乃 1. 个人经历:阿伦?雷乃1922年6月3日出生于法国瓦纳城。从小身体孱弱，性格孤僻以至于早早离开学校。17岁来到巴黎，期初学习戏剧艺术想当一名演员，后考入法国高等电影学院。1934毕业开始拍摄广告片和一些纪录片。1959年拍摄《广岛之恋》轰动世界。 2. 主要作品: 1) 早期:《梵高》1948、《高庚》1950、《格尔尼卡》1951、《雕像也会死亡》1951-1953、等。 2) 《夜与雾》:1955，以纳粹集中营为题材拍摄的纪录片。 ? 艺术创新:他首创了用黑白和彩色来代表两个不同时代的表现方法。 ? 评价与影响:雷乃在这部影片里探讨了现在与过去的关系，并对现在 能否真实地描述、表现过去提出了疑问。雷乃一贯探讨的时间的主题——过去对现 在的影响，在这部纪录片里就已经被踢出来了。 3) 《广岛之恋》:1955，雷乃根据法国“新小说派”女作家玛格丽特?杜拉斯所写的剧本所拍摄，揭露了战争和原子灾难对人类命运和尊严的摧残。 ? 艺术特点: a. 电影打破传统影片中时间和空间的明显界限。让“头脑中的现实” 和“眼前面对的现实”在整部影片中平行或对位存在，甚至去掉内心世界和外部世 界、心理时间到物理时间、清醒意识和混乱意识之间的过渡标志。 b. 声音画面以对位的形式相配合。 c. 首创“闪切”的手法(极短的闪回)，成功表现了人物潜意识瞬 间的流动。通过反复的时空交叉对人的内心世界进行了深入的剖析。 ? 主题:一个人对过去的生活和记忆如何影响他现在的生活。 评价:《广岛之恋》是世界电影史上的一部重要作品，也可以说是电? 影从传统时期进入现代时期的一部划时代作品。 4) 《去年在马里昂巴德》:1961，与“新小说派”代表人物阿伦?罗伯—格里叶合作编导的一部轰动世界的电影。 , 许多人将《去年在马里昂巴德》当做是“迄今已来最难理解的一部电 影”。雷乃从人物的内心潜意识出发来表现人物的行为，以人物心理的、情绪的连 续性来取代行为的、逻辑的连续性，将过去现在和未来，回忆幻想和错觉交织在一 起进行大胆的尝试，打破了完全按时间顺序发展的传统影片结构，旨在探索和表现 人类思想的复杂性。 5) 其他作品:《慕里耶》1963、《战争结束了》1966、《远离越南》1967、《我爱你，我爱你》1968、《斯塔维斯基》1974、《天命》1976、《我的美国叔叔》1980。 (二)玛格丽特?杜拉斯 1. 主要作品: 1) 《长离别》:1961，影片以深沉的的色调和细腻的笔触，淋漓尽致描绘了女主人公内心的痛苦和希望。影片表现出战争对人最大的伤害是心灵的摧残。 2) 《音乐》1966、《她说要摧毁》1969、《黄太阳》1970、《他的威尼斯行驶在荒凉的加尔各塔》1976、《卡车》1977。 2. 《印度之歌》:1975，杜拉斯在电影领域不断探索一种文学的表达方式，《印度之歌》就是一部典型用电影手法来表现的现代派文学作品。影片通过两个主人公的双层结构，揭露了资本主义的腐败，表达了对殖民地人民的同情。 1) 艺术特点: ? 影片采用了一虚一实的手法，即一个用画面表现，一个用声音表现。 ? 由画外音创造的画外空间在此片中起着很重要的作用，画外音又分为 画外叙述和画外对白。 ? 声音在这部影片中起了主导作用，可以说画面是配合声音叙述创造了 一种情绪和气氛。声画的平行使这部电影产生了独特的意境。 2) 评价:《印度之歌》已经远远离开了电影的传统观念，而更接近于一部文学作品，但又不是传统意义上的文学作品，而是一部突破了文学与电影传统界限的现代派作品，是一部电影化的文学，或文学化的电影。 (三)阿伦?罗伯—格里叶 1. “新小说”代表人物:他是法国“新小说”学派的创始人。“新小说”派相对立于以巴尔扎克为代表的传统文学。格里叶认为当时的资本主义发展状态已经不能再用巴尔扎克的方式去描写，而要从各个角度去写，把现实的漂浮性、不可捉摸性表现出来。 2. 创作思想:编导的出发点是为了表现“现实的漂浮性、不可捉摸性”。他的影片里没有明确的主题、连贯的情节、人物也没有思想感情，社会经历与个性都是模糊的，他本人也不在影片中表现自己的倾向，流露自己的意识。在他的影片里，现实、回忆、幻想、想像等混杂在一起，时间和空间的概念完全消失，整部影片呈现出一股头绪纷杂的意识流。 第六节 “新浪潮”之后的法国电影 一、商业与艺术 (一)70年代的“新浪潮”余波 1. 概述:“新浪潮”的余波仍在震荡，主将们仍旧持续着旺盛的艺术创作力，一些更为年轻的电影作者涌现了出来，拍出了富有个性的影片。 2. 《妈妈和妓女》，1973，让?厄斯塔什导演。深刻分析了一个年轻的巴黎懒汉和两个与之生活的女人间的三角关系，具有强烈的视听效果，表达方式粗野，看似单调乏味的长镜头段落，演绎出生活本身的贫乏无聊。 (二)80年代后的大制作电影 1. 概述:进入80年代后，法国电影出现了效仿好莱坞高投资高收益的做法，经常不惜重金拍摄高成本的大制作。 2. 让—雅克?阿诺:1992年法国《制片厂杂志》评选出的25位杰出法国导演的第一名。他的作品题材独特，风格多样，制作精美。许多作品都获得了艺术和商业上的成功。 , 主要作品:《火之战》1981、《玫瑰的名字》1986、《熊》1989、《情人》1992。 二、80年代后的法国电影 (一)BBC(“新浪漫派”、“新巴洛克派”) 1. 名词释义:BBC以80年代以后法国最具艺术特点的三位导演的名字的首字母命名。实际上并不是一个电影流派，他们在艺术上各自独立，又有着共同的特征。 2. 成长背景:BBC一代的艺术素养并不是来自文学，他们是影像艺术普及后成长起来的，因而对他们来说，画面优先于故事。 3. 艺术特点:他们精雕细琢完美的视觉画面，吸引和震撼观众。影片运用流行时尚、高科技器材，以及来自广告摄影和电视商业广告的惯用手法，装饰一个相当传统的情节。快节奏、复杂的电影技巧是他们的共同特点。 4. 影响:以吕克?贝松为代表的一系列年轻电影人，走出了法国和欧洲相对狭窄的艺术视野，跟上世界电影艺术的主流，但又保留了法国和欧洲的艺术本质，赢得了全世界范围内广泛的观众。 5. BBC派电影作者 1) 让—雅克?贝内克斯 , 代表作品:《女歌星》1982、《阴沟里的月亮》1983、《巴黎野玫瑰》 1986、《IP5》1992。 2) 吕克?贝松 , 代表作品:《地下铁》1985、《碧海情》1988、《尼基塔》1990、《莱 昂》1994(跨国制作,结合美国类型片的模式、法国艺术的浪漫,以及欧洲式的人 文关怀,在艺术和商业上都取得极大的成功。)、《第五元素》1997、《圣女贞德》1999 3) 里欧斯?卡拉克斯 , 代表作品:《男孩遇上女孩》1984、《卑贱的血统》1986、《新桥恋人》 1992(标志着卡拉克斯走向成熟的电影作品,情节相对简单,但卡拉克斯以对比强 烈的灯光、不寻常的构图、出人意料的透视焦点,营造出新奇的美感意象,精彩的 视听效果与剪辑处理,诗意的氛围,让人耳目一新。) (二)新生代法国电影 1. 名词释义:80年代末，90年代初，一大批跨越BBC派，充满新意和创造力的法国电影的涌现再一次震惊世界影坛，被命名为“新生代法国电影”。 2. 80年代末 , 《无情的世界》:1989，埃里克?罗尚导。被誉为80年代的《筋疲力尽》，浪漫与写实结合的手法。表现了当时法国青年人的生活。 3. 90年代 , 流派类型: 1) 学院派:继承法国电影传统，注重剧作、对话、表演。,代表导演, 马蒂厄?卡索维茨、雅克?奥迪阿尔、克里斯蒂安?万森、罗朗?贝内基, 2) 现代派:遵循“新浪潮”所提倡的电影现代性方向。,代表导演,阿 尔诺?德布莱辛、塞德里克?汗、马努埃尔?波阿里埃、艾诺美?利沃夫斯基, 4. 代表作品: 1) 《野兽之夜》:1992，西里尔?克拉尔导。艾滋病自传题材。电影与生活的双重真实赋予了影片独特的魅力。另外，克拉尔运用了粗犷的电影语言，晃动的影像，急速的节奏，饱满的激情，营造出非同一般的艺术效果。 2) 《仇恨》:又名《怒火青春》，1995，马蒂厄?卡索维茨导。 5. 艺术风格:“新生代”电影与“新浪潮”有某些相似:轻便的摄影机、纪录片的方式、有几分“肮脏”的画面，阴郁的叙事主题。 第三章 意大利电影 第一节 意大利新现实主义电影 , 意大利新现实主义电影运动标志着现代电影的开始。他是一次从内容到形式的彻底的美学革命，突破了传统电影，特别是以好莱坞为代表的电影梦幻的传统和陈规。 一、意大利新现实主义电影产生的历史背景 (一)出现前政治背景 , 二战后意大利国内社会生活陷入崩溃，人民物质精神生活遭受了极大的伤害，随之出现了许多社会问题。意大利电影工作者痛恨法西斯主义对国家民族的损害，有感于现实的严峻形势，拍摄了一系列具有社会进步意义的影片，以反对法西斯主义，反映战争给人民带来伤害的主题，并以朴实、真挚的风格展现战后的意大利社会。 (二)虚假的电影美学 1. 白色电话片:墨索里尼儿子掌控的法西斯电影业拍摄的一系列法西斯主义宣传片和严重脱离现实，一味宣扬资产阶级生活方式的庸俗喜剧片和艳情情节剧的统称。 2. “书法派”电影:一些正直的意大利电影人拒绝拍摄转而改编旧的文学作品。这些作品讲究技巧、手法细腻，但是远离现实、不动感情，所以被称之为“书法派”电影。 (三)新现实主义的出现 1. 早在战争时期，进步的意大利电影人就联合撰文，反对弄虚作假、玩弄辞藻，立意进行意义深刻的电影美学改革，倡导建立真实、自由、民主的新电影。 2. 影响来源: 1) 深感好莱坞电影美学的虚假性，抛弃了从这方面借鉴的可能性，转而向纪录电影中寻找养料。 2) 法国诗意现实主义电影运动对新现实主义有着积极的作用。 二、意大利新现实主义电影的艺术主张 (一)内容与题材(新现实主义运动的美学价值首先体现在其题材与内容方面。) , 《大英百科全书》认为，意大利新现实主义运动表现人类对生存的四个基本问题所进行的斗争: 1. 反对战争以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱。 2. 反对饥饿。 3. 反对贫困和失业所造成的困境。 4. 虽对家庭的解体和堕落。 (二)特点:新现实主义最大的特点就是“真实”。它与一切“虚假”为敌，从而建 立起不同于以美国好莱坞为代表的商业电影的美学思想，将写实主义带到了前所未有的高 度。 (三)口号 1. 还我普通人(内容) 1) 释义:新现实主义提出“还我普通人”的口号，影片的主人公是普通的工人、农民、小市民和城市知识分子，影片内容也反映的是他们的普通生活。 2) 内容: ? 战时反映意大利人民反抗法西斯的抵抗运动。以1945年罗西里尼的 《罗马，不设防的城市》为代表，且这部影片被认为是新现实主义电影的宣言书。 ? 战后，新现实主义深入集中的反映当时尖锐的社会问题，其批判性堪 比战争题材电影。失业问题以《偷自行车的人》和《罗马11时》为代表;农民的 贫困处境以《艰辛的米》为代表;退休老人晚景凄凉以《风烛泪》为代表。 3) 意义:在意大利当时的社会背景下，新现实主义电影以高度负责的艺术家良知将普通人的生活搬上了银幕，使其成为一个具有强烈社会进步意义的电影运动。 2. 把摄影机扛到大街上(形式) 1) 释义:意大利新现实主义电影将普通群众作为表现中心，影片主要取材于生活本身，尽可能从生活本身去发掘情节与冲突，大量借用真人真事，尽量缩短演出与生活之间的间距，尽可能少做艺术加工，所以提出此口号。 2) 新现实主义将摄影机搬到大街小巷里去，跟随人物在实际的空间里运动，实现了电影空间观念上的突破，使电影从越来越呆板凝固的戏剧性空间中解放出来，获得了更为真实化的电影空间。 3) 新现实主义影片多采用中景、远景，体现人物和环境之间的有机联系，善于通过场面调度去处理群众场面，选取必要的后景去营造一定的氛围。 4) 长镜头、自然光在新现实主义电影里被大量采用。其光效宗旨已经不同于传统影片追求美感、修饰或者表现主义的寓意，其 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 只有真实性。 5) 由于战后意大利基础设施毁坏较为严重，“把摄影机扛到大街上”是一种无奈的举动，但是实景拍摄却不是一个可有可无的技术问题，而是其写实主义美学追求的必要因素。 (四)影片结构的革新 1. 与美国电影的对比:以美国电影为代表的传统叙事是以起承转合的因果关系将事件联系起来的，这是一种经过选择的虚构的戏剧性结构关系。而新现实主义电影要直接注意各种社会现象。 2. 日常性:新现实主义电影在结构情节上的基本原则，它是按照生活的实际流程，甚至是看似散漫无序的事件的累积而结构影片的，它打破了传统影片之中的线性因果关系和情节的假定性，割断了制造银幕幻觉的心理认同。 3. 拒绝出路:新现实主义电影拒绝给影片的主人公的命运指点出路，与大团圆式的封闭式结局形成了鲜明对照。电影家认为勉强指点出路只不过是情感上的肤浅态度，带有较大的人为性，而这是与新现实主义的创作原则相违背的。 (五)其他创作特点 1. 演员表演:新现实主义反对明星效应和“扮演角色”，强调每个人必须饰演他自己。因而大量启用了非职业演员。 2. 使用方言:为追求影片的真实性，意大利新现实主义电影也尝试在影片之中使用地方方言，虽然效果参差不齐，但是对民族电影的表现形式探索具有积极的意义。 三、意大利新现实主义电影的发展概况 , 意大利新现实主义电影诞生的标志是1945年罗西里尼执导的《罗马,不设防的城 市》。但是人们往往认为1942年维斯康蒂的影片《沉沦》就已经初步具有新现实 主义电影的特点。 (一)准备时期(1942-1945) 1. 三部标志影片:1942/1943年间，维斯康蒂《沉沦》、德?西卡《孩子们注视着我们》、勃拉塞蒂《云中四部曲》等几部电影的出现，标志着意大利电影开始走向变革。 1) 《沉沦》:作者在表现风格上能够打破以往意大利影片的虚假表现，而以低沉的笔调表现了意大利“破落景色”，同时猜测也有对于法西斯主义的影射与抨击，因而获得赞扬。 2) 《孩子们注视着我们》:成就在于它没有“白色电话”。 3) 《云中四部曲》:战后意大利新现实主义电影的形式特征的萌芽。 2. 新现实主义电影的真正宣言: 1) 发表事件:意大利电影实验中心的温别尔托?巴巴教授于1943年在“电影”杂志上发表了一篇被称为“新现实主义电影的真正宣言”的文章。明确提出意大利电影必须表现意大利生活、文化、感情、民族的特点和才能，要求意大利电影要具有“意大利精神”。 2) 四点纲领: ? 反对充塞在意大利大部分电影中那种幼稚和做作的庸俗作风。 ? 反对那种没有思想和不反映人的问题的荒唐怪诞的作品。 ? 不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本。 ? 反对一切夸张，将所有意大利人都描写成同一种类型、具有同样高贵 的感情并且同样意识到生活中一些问题的人。 (二)全盛时期(1945-1950) 1. 罗西里尼 1) 《罗马，不设防的城市》:1945，罗西里尼在影片中将纪实性和戏剧性、真实性与艺术性结合起来，形成了一种新的风格。电影所表现的生活不再是预先编好的情节和人物的复制，也不是纯形式主义的个人化探索，电影不再是制造梦幻的机器，而是真实生活与人生的纪实，其间含有创作者强烈的情感。这些做法对制片厂制度形成的一系列陈旧观念和方法给与了决定性打击，并为新现实主义开辟了道路。 2) 《游击队》:1946，又名《战火》。影片同样表现意大利人民反抗法西斯的斗争。罗西里尼在拍摄过程中明确拒绝摄影棚、服装、化妆和演员，也基本不使用剧本。 3) 《德意志零年》:1948，场景由意大利转向德国。主旨在于揭露德国纳粹主义。他在利用新现实主义的创作手法的基础上，试图扩大题材范围，从意大利本国问题，转到德国，去触及德国人民的悲惨境遇。 4) 其他作品:《一九五一年的欧洲》1952、《印度1958年》1958、《戴拉?罗维莱将军》1959、《意大利万岁》1961等。 2. 维斯康蒂 1) 《沉沦》:1942，又名《对头冤家》。该片是新现实主义的萌芽，维斯康蒂因此被称作为“新现实主义电影之父”。 2) 《大地在波动》:1947。 ? 剧本创作:《大地在波动》是维斯康蒂第一部，也是唯一一部集编导 于一身的影片。主旨是以纪实的手法表现西西里岛工、农、渔三个身份的画面组合， 表现政治给社会带来的新气象。但维斯康蒂在实地考察了七个月后对剧本做出了彻 底的修改。 ? 形式特点 a) 形式; i. 全片没有一个从戏剧化意义上来讲是完整的场面。 ii. 拍摄运用了深焦距镜头的巨大表现力，使观众深切感受到了 b) 特点: i. 彻底抛弃了旧的拍片方法，片中没有一个专业的演员。 ii. 对白完全是当地的方言，对话采取即兴式创作的方法。 iii. 故事情节的推进很大程度上是依靠“叙事人”的画外音解说 来推动的。 ? 评价:《大地在波动》是被称为最全面和最彻底贯彻了新现实主义电 影的创作原则的一部影片。维斯康蒂没有向任何的戏剧规则让步，没有搬用任何的 机械效果，没有采取任何的剪辑手段。这是一部风格独特的杰作，从头到尾都渗透着他的个性特征。它以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。 3) 其他作品:《小美人》1951、《罗科和他的兄弟们》1960、《金钱豹》1963、 《威尼斯之死》1971等。 ? 《威尼斯之死》，1971，又名《魂断威尼斯》。是维斯康蒂自己感到生命即将结束前，对自我，对艺术，对生活的一种反思。这是一部深沉的自我思考的电影。影片从较深的层次探讨了生命价值，探讨了死亡与新生的交替，给人以深刻的启示。 3. 德?西卡(与柴伐梯尼的合作使其走上了新现实主义电影创作的道路。) 1) 《偷自行车的人》: ? 影片主旨:影片以普通工人的遭遇深刻地反映了意大利的社会现实——失业。但德西卡在这一基础上勾勒出一个真实丰富的罗马形象。这些不仅构成影片的情节，而且以一种悲凉的色调成为影片的有机部分。 ? 艺术风格分析 a) “隐藏”的风格:与爱森斯坦或者奥逊?威尔斯相比，德?西卡 的拍摄角度和镜头运动方式都很普通。他也用长镜头来表现情节，但他的艺术 特点较为隐藏。他的风格将人们的注意力引向主题，而不是风格本身。 b) 对人物的“跟踪”:德西卡不是借助过多的对白和外部表情，它 使用“跟踪”的办法让摄影机跟随父子俩四处碰壁，成功地把主人公的感情和 心理变化表现为实际的视觉形象。 c) 纪实传达感情:影片全无说教，只是以纪实的手法，在看似不动 声色之中传达着真挚的感情和理性的社会批判。 ? 剧作结构;《偷》的剧作结构及其巧妙，打破了传统的剧作规范，整部影片由众多偶然的小事或小插曲连接而成，影片看来是松散的，实则是极其严谨的。 2) 《米兰的奇迹》;1951，在新现实主义之外又加入了浪漫的幻想和寓言色 彩，试图扩大对意大利社会画面的展现。 3) 《温别尔托?D》:1952，又名《风烛泪》。 ? 评价:影片通过温别尔托的形象和遭遇，表现了意大利战后的贫困和苦难，以强烈的人道主义颂扬了普通劳动人民之间的友情和他们在困境中对生活寄予的希望。也是新现实主义电影中典型体现其创作特点的代表作品。 ? “最革命和最有胆略”的电影之一:巴赞称赞该片是当时欧洲电影中“最革命和最有胆略”的电影之一。这部电影的叙述单元不是插曲、事件、戏剧性转折和人物性格，他是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联:本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴。 4. 德?桑蒂斯 1) 评价:德?桑蒂斯的影片真实地反映了意大利下层人民的疾苦和不幸，揭露了战争和社会黑暗，具有强烈的政治倾向。不论在艺术实践上，还是在电影理论上，桑蒂斯都为新现实主义运动做出了巨大的贡献。 2) 代表作品:《悲惨的追逐》1947、《艰辛的米》1949、《橄榄树下无和平》1950、《罗马11时》1952、《一年长的道路》1958等。 3) 《罗马11时》 ? 新闻采访式的创作经历:影片最大的特点就是真实。德?桑蒂斯采纳了柴伐梯尼的建议，采取了真实的调查与情景模拟。 ? 表现主题:影片没有完整、互为因果的情节，但是每一个姑娘的遭遇都是一个独立成篇的动人故事。她们交织在一起构成了一幅丰富多彩的社会生活图景。并在最后提出了“谁是罪魁祸首”的问题，但没有给出明确的解答，留给观众自己思考。 ? 与新现实主义的“不同”:这部影片使用了摄影棚，启用了职业演员，但整体风格上与新现实主义是一致的。 (三)分化终结期(1950-1956) 1. 结束标志:1956年，德?西卡和柴伐梯尼合作的最后一部影片《屋顶》问世后，新现实主义作为一个电影创作运动基本上宣告结束。 2. 后新现实主义(杂派)电影:背离了新现实主义的“新现实主义电影”。 1) 一类是把意大利传统喜剧同新现实主义电影的手法结合起来的所谓“玫瑰色的新现实主义”。在这里，贫困已经不再具有突出的社会意义，只是一个背景点缀。 2) 另一类是指以安东尼奥尼和费里尼为代表的“反理性主义”作品。 3. 结束原因: 1) 艺术家的政治分歧:战争时期由于反对法西斯的立场一致，艺术家们空前团结，战后凝聚力不复存在，艺术家们开始寻求各自的发展道路。 2) 政府审查:资产阶级在巩固了统治之后，开始对电影实施审查和管制。并阻挠新现实主义电影，宣称其在国外“损害意大利形象”。 3) 观众流失:国内观众兴趣逐渐转移到美国好莱坞影片上，支持新现实主义的国外市场也转向了好莱坞电影。 4) 题材过时:失业、贫穷等题材在新时期已经显得不是那么迫切了。人们将焦点从外部转移到人的本上来，特别是对于内心的揭示上。 4. 局限性: 1) 扁平的人物形象:新现实主义电影中，人更多是作为一种现实、一种命运的说明或一种社会现象的象征而存在。几乎所有角色都是善良而值得同情的小人物，都是贫困的受害者。 2) 过度真实的极端性:柴伐梯尼等人反对对生活进行归纳和综合，主张显示未经修饰的生活现象的自然状态。他们也过分贬低编剧和表演的作用，使其许多影片情节简单，内容肤浅，缺乏吸引力，这对于流派发展是极其不利的。艺术上的自闭必然导致创造力的萎缩。 5. 评价与影响:意大利新现实主义在战后百废待兴的欧洲电影界，像一股洪流冲击着陈旧的电影规则，甚至也冲击着好莱坞，迫使它们在一定程度上改变着自己的制片方向。新现实主义电影也是法国巴赞“长镜头理论”重要的实践来源，它的影响是世界性的。 第二节 意大利现代主义电影 一、概况 (一)意大利现代主义电影开始标志:安东尼奥尼和费里尼两位现代主义电影导 演的出现，标志着意大利电影进入了一个新的发展阶段。 (二)内容上的革新:现代主义电影不同于新现实主义电影注重影片的社会性和纪实性，而是寻求一种更为个人化的表达方式，更关注生活中的个体的生存境遇、心理状态和情感矛盾。 (三)指导思想与主题 1. 指导思想:受当时流行于欧洲的社会和哲学思潮，特别是存在主义的深刻影响，旨在展示资本主义社会中面临的强烈精神危机。 2. 偏爱主题:生命的孤独、人与人之间的难以沟通、人生的荒诞意识与异化感、生存困境中的茫然失措等等。 (四)表现形式的革新:采取比新现实主义更为激进的手法，完全打破了传统叙事规则，往往以某个哲学观念或者心理意绪为核心，展示创作者的哲理或主观想象的世界，尤其侧重于现代资本主义社会中人的内心纷繁复杂的意识或者潜意识的揭示。 二、米开朗基罗?安东尼奥尼 (一)早期纪录片时期:40年代，安东尼奥尼拍摄了一系列纪录片，其中最为有名的是《波河上的人们》1942-1947。初步显露出安东尼奥尼在处理题材和摄影造型上简洁明了、冷静客观的特点。 (二)50年代(战后初期新现实主义) 1. 主要作品:《一个爱情的故事》1950，《被征服的人们》1952、《没有茶花的茶花女》1953、《女朋友们》1955、《呼喊》1958。 2. 革新之处:安东尼奥尼的电影走出了新现实主义电影只描写小人物和下层阶级的圈子，将视点转向到生长的中产阶级并对其内心进行剖析。 3. 《一个爱情的故事》:1950，又名《某种爱的纪录》。安东尼奥通过影片展现了资本主义社会大都市郁闷的生活和人与人之间淡漠的关系。 4. 《呼喊》:1958。这一时期安东尼奥最重要的作品，也是标志着新现实主义电影走向转型的重要作品。 , 艺术特点: 1) 安东尼奥尼在本片之中第一次打破了情节剧的模式，把表现重点从叙述故事，转移到展示主人公的精神状态。 2) 人物虽然还是新现实主义电影的小人物，但是已经疏离了周围的环境，封闭在自我的世界里。 (三)60年代(现代主义) 1. 主要成就:此阶段是安东尼奥尼的创作盛期，这一时期的创作奠定了他世界电影大师的地位。 2. 创作理念:安东尼奥尼尝试达到一种“朴实无华的境界”，为此他丢掉了不少没有必要的技巧包袱，完全排除了叙事上合乎逻辑的交代，即各个段落之间所有的那些期过渡作用的连接点。他强调电影的真实而不是逻辑。 3. 情感三部曲 1) 《奇遇》:1960，当年戛纳电影节引起轰动。 ? 人物关系与主题的无逻辑:人物关系的错乱复杂安排实际上与主题表 现是一致的，用以表达现代资本主义社会中人与人之间真正的爱是不存在的这一观 念。 ? 叙事结构上的无逻辑: a. 《奇遇》不符合传统的叙事逻辑，安东尼奥尼跳出叙事逻辑，始 终不断重复并关心的一点其实是人物与人物之间、人物与事物之间的关系。 b. 《奇遇》中安东尼奥尼所关心和追随的是人物的行为与心理变 化，而不是习惯意义上观众所感兴趣的逻辑叙事。 c. 《奇遇》摆脱了原有的蒙太奇手法，而十分注重强调背景和人物 思想感情的关系，形成了一种全新的电影语言。 2) 三部曲主题: ? 现代社会中人在精神上的空虚贫乏和在道德上的混乱沦丧以及人与 人在感情上的难以沟通。 ? 精神的“无根性”。 3) 环境作用: ? 表现:安东尼奥尼很早就致力于探索和表现人与环境之间的直接的而 不单纯是隐喻性的关系。这种倾向在“感情三部曲”里表现得十分明显。 ? 原因:安东尼奥尼是以实物的内容充实和稳定性与人类的情感的苍白 空虚和不稳定性来加以对比:感情是暂时的、不牢固的，而实物是永恒的，甚至是 占统治地位的。 4) 生活流: ? 解析:“生活流”一词是基于感情三部曲抛弃了传统的戏剧结构方法， 毫不犹豫的坚持自然节奏，完全使用外在的表现和动作来揭示人物内心而不做任何 直接描写被提出来的。 ? 基于内心展示现实:安东尼奥尼解释自己的影片基础是人物的内心世 界，而不是传统的情节结构。所以观众只有克服表面的厌烦感才能发现影片中真正 “感情”的节奏。 ? 混乱与无序性:安东尼奥尼认为人性本来是混乱的，现实社会也不存 在什么必然性和合理性，人的行动不是由连续的合理意志作为决定，而是根据潜意 识或一时冲动展开的。因而电影节奏要与之适应。 4. 《红色沙漠》:1964。 1) 人的内心与现代工业:影片把主人公内心的混乱同现代工业的迅速发展结合起来进行观察，表现西方社会日益严重的“物化”倾向使人失掉了自我意识，而被彻底“异化”了。 2) 背景与色彩: ? 背景:安东尼奥尼在影片中把背景作为一个重要的表意元素去运用， 精美而带有抽象派绘画风格的构图，为突出女主人公的混乱和不稳定性的精神状态 起了重要作用。 ? 色彩:安东尼奥尼创造性地运用色彩作为表意符号，而不再是自然本 色简单的再现和还原。 3) 评价:安东尼奥尼对色彩大胆、反常规、反现实的探索，在电影史上广受赞誉，被称为“电影史上第一部彩色影片”。 (四)60年代后(隐喻象征时期) 1. 成就与代表作:安东尼奥尼在此时期里开始走出意大利，尝试在更为广阔的背景下，表现人类的生存状态，其主题更加哲理化，更带有形而上的抽象色彩。主要作品有《放大》1966、《扎布里斯基角》1970、《职业:记者》1975、《奥伯瓦德的秘密》1980、《一个女人的证明》1982。 2. 《放大》:影片的核心是探索客观现实和主观想象、作为认知手段的现实的影像与世界的“真实性”和“确定性”之间的关系，简单地说，就是世界是否可以被认识并且还原出来。而最终影片也暗示:客观现实、反映现实的“影像”等复制品以及人们 的主观想象之间的界限是不存在的。 3. 《扎布里斯基角》:影片将60年代后期美国校园内激进的学生运动与资本主义工业文明对人类生存环境的破坏和压抑结合起来。片中结尾的爆炸情节以一种超现实的视觉造型体现出强烈的文化批评和政治激情。 三、费德里科?费里尼 (一)新现实主义时期:费里尼在新现实主义电影运动之中长期担任助理导演和编 剧，并和导演拉都达合作执导了影片《杂技之光》。正是这段经历是当时的意大利电影届将 其纳入新现实主义导演的行列。 (二)现代主义时期: 1(前期 1) 《白酋长》与《浪荡儿》:1952年费里尼拍摄的两部作品。在电影中他实际上已经开始游离新现实主义的严格真实和社会主义批判的美学轨道了。 2) 《大路》:1954。 ? 新现实主义的内心描写: a) 《大路》的题材是“新现实主义”的，但是影片并不仅停留在对 人物外在活动的直观再现上，而是通过人物生活道路上的艰辛经历，揭示人物 受压抑的内心世界和在绝望中对美好生活的憧憬。 b) 刻意淡化和模糊社会背景，进一步强化了某种超现实主义和神秘 主义的倾向，用象征性的人物形象和人物心理的展示来揭示其存在状态的合理 性，以替代新现实主义中的“社会批判”。 ? 主题:影片的主题是表现人生普遍的孤独感和爱的缺乏。因此这部电 影被称为“内心的新现实主义”。 ? 内心现实主义的必要性与合理性 a) 美学大论战:针对《大路》这部电影，新现实主义电影工作者内 部爆发了一次美学大论战。新现实主义的拥护者认为这些人物的出现是对意大 利新现实主义电影学派的关键领域和基本前提的最危险的进攻。 b) 必要性:事实上当时新现实主义电影的表现手段已经陷入了严重 的危机，费里尼寻求新的出路:精神的贫乏，是适应了西方社会的时代发展的 主题的。 c) 合理性:费里尼的电影也从另一个层面反映或折射出社会现实和 人性本身的真实性，使人物形象具有内在的发展动力。他认为内心情感是个人 生存的首要基础，也是促使个人产生交流愿望的首要基础。 ? 评价与意义:《大路》成为一部在美学上与新现实主义正式决裂，为 50年代中期崛起的西方现代主义电影引路的作品。 3) 《骗子》与《卡比利亚之夜》:费里尼分别拍摄于1955年和1957年的作品，这两部影片与《大路》合在一起并称为“孤独三部曲”。 4) 费里尼色彩:即自传色彩。 ? 含义:费里尼具有自己独特的美学原则，他只拍摄有自传因素、叙述 个人生活经历的影片。强烈的自传色彩一直是他艺术作品的突出风格特征。 ? 评价与解析:自传因素并不意味着都只是使用第一人称直接描写作者 经历的真实事件，而是意味着采取自传式的态度，从个人的角度对现实表态，用抒 情的手法审视现实，如实反映亲身经历过的若干重要事件。 2(成熟期:此时期费里尼彻底脱离了新现实主义电影的美学和技法，成为世界电 影史上影响深远的现代主义大师。这一时期他的作品是“背叛三部曲”:《甜蜜的生活》1960、《八部半》1962、《茱丽叶塔的精灵》1965。 1) 《甜蜜的生活》 ? 主旨:影片以罕见的辛辣笔触，揭示了60年代“意大利经济奇迹” 背后的“一种复杂的精神错乱症”。全片以内心空虚、道德沦丧的新闻记者的混乱 活动为中心线索，揭示了上层社会资产阶级的腐朽和精神空虚。 ? 评价:费里尼电影艺术的一个转折点。 ? 艺术特点 a) 选材上的变化:从《甜蜜的生活》开始，费里尼由反映下层人民 不幸遭遇和被扭曲心灵的题材，转向揭示上层社会的腐朽和精神空虚。 b) 表现手法: i. 突破叙事格局而追求艺术的现代性。全片没有一个完整的故 事和贯穿始终的情节，而是由十二个段落组成的，且段落之间并无逻辑关 系。 ii. 影片是以主人公本身的视角，通过“自我表现”去看待社会， 并体现出社会颓废堕落的精神和道德观。 2) 《八部半》 ? 评价:《八部半》是最能代表费里尼创作思想和艺术风格的，自传性 很强的影片。 ? 影片的独特设置: a) 隐喻场景:通过隐喻性的场景，来探索现代人的精神危机。 b) 双套层结构:片中人物要拍摄的电影即为费里尼此刻要拍摄的这 部电影。 c) 叙事闪回:叙事结构主要以十一个长短不等的“闪回段落”连缀 而成，起连贯作用的不是情节而是特定时空之中人物的心理活动或瞬间的意识 流动。 ? 全新的电影形式: a) 特点:影片使摄影机直入人的内心世界，把主人公的回忆、幻想、 梦境与现实的片段交织起来，表现了一个处于混乱中的灵魂。 b) 评价:这种使幻想与现实直接融化在一起完全打乱界限的做法， 使人的潜意识活动、回忆、联想、幻觉、错觉的内心活动完全视觉化了，不仅 突破了原有的“戏剧化”规律，也彻底打破了电影中的时空观念。 (三)隐喻象征时期: 1. 主要作品:《萨蒂利孔》1969、《小丑们》1970、《罗马风情》1971、《我的回忆》1973、《卡萨诺瓦》1977、《乐队排练》1979、《女人城》1980、《与船同行》1983。 2. “神秘主义”:这一时期费里尼陷入了“神秘主义”的表现之中，更着重于表现自我，表现幻想、回忆、梦想、错觉甚至是内心感受。他的创作变得更为随意，有时需要让观众自己揣测含义。 , 费里尼自己对于“神秘主义”的解释:他认为将电影的每个画面串联起来并赋予其意义是没有意义的，因为这种做法具有局限性的可能，也会离开影片原来的性质，歪曲影片的含义。他也相信自己的影片罕有其自身固有的那种感染力，这种感染力能够使观众受到震动。 (四)费里尼三个重要的美学特征:无所不在的自转元素、苦涩伤感的幽默风格、 超现实主义个人化幻想的银幕世界。 四、其他现代主义电影导演及其作品 (一)保罗-彼埃尔?帕索里尼 1. 早期风格迥异的新现实主义:在帕索里尼最早的两部电影《迷惘的一代》1961、《罗马妈妈》1962之中，题材是接近新现实主义，但在风格上迥然不同。在帕索里尼的心中世界充满着邪恶，他的主人公们都必须要遭到毁灭的命运。因而帕索里尼对于病态人格和一切畸形丑恶的东西都极为敏感，迷恋于某种残酷的艺术氛围。 2. 异端的马克思主义者:他自称是一个“异端的马克思主义者”，将天主教的教义和马克思主义学说并置在一起。代表作品有《马太福音》1964。 3. 精神分析学说的影响:他试图用性的问题去解析和隐喻社会与人性的堕落，去观察社会之中各种行为。他的影片之中常常出现许多大胆的、赤裸裸的性爱镜头，其目的是要借助于表现资产阶级所谓的“性欲倒错”，瓦解资本主义制度。 4. 70年代的变化: 1) 创作风格:帕索里尼在此阶段试图找到一种新的接近于普通人生活的富有乡土味的风格，表现他对于日常生活的真实描绘的追求。 2) 表现手法: ? 缜密设置内景、服装、装置和角色类型。 ? 充斥着赤裸裸的自然主义笔调描写的性爱场面。且作者认为这些场面 是“人性解放”的体现，与资产阶级社会常见的虚伪和“假正经”形成鲜明的对比。 5. 《索多玛一百二十天》1975 1) 主旨:帕索里尼通过对四个权势人物的刻画，揭露了墨索里尼独裁政治的血腥暴行，控诉了权势人物对人性的摧残。 2) 评价:该片以完整的结构形式和深邃的思想内涵以及大胆的艺术表现引起了西方电影届的广泛重视与争论。 (二)贝尔纳多?贝托鲁奇 1. 《革命之前》:1964，本片被认为是贝托鲁奇最有个性的带有自叙性的作品，是这位年轻导演大胆的自我剖析。 2. 《蜘蛛策略》:1970，贝托鲁奇的一部重要作品，体现出他对父辈文化的大胆质疑。 3. 《随波逐流的人》:1971，这是一部心理分析色彩很强的影片，折射出60年代中后期的西方知识分子，特别是青年人狂热的政治冲动与事后的心灰意冷和“思想处于危机与混乱状态”。 4. 《巴黎最后的探戈》:1972。 1) 主旨:影片表现了典型的存在主义主题，展现现代社会中人与人之间的隔阂和相互沟通的困难以及现代人苦闷、惆怅和迷惘的心态。 2) 艺术特点:影片摒弃了戏剧性的情节结构安排，打破了线性的叙事时空限制，把人的精神状态放到了描绘的中心，情节跟随主人公心理的波动而自由跳跃。在影片中，人物活动的空间也极富隐喻色彩。 5. 《月亮》:1979，贝托鲁奇认为只有在人们的情欲中才能把生活和人生的全部含义全部揭示出来。 6. 《1900》:1976，70年代一部重要的作品，描绘了意大利半个世纪里不同历史时期的画卷。 7. 《末代皇帝》:1987，贝托鲁奇把这个东方题材赋予了典型的西方式阐释，也从人性的角度，探讨作为一个个体的人如何变为神又重新变回人的过程。 第三节 意大利政治电影 一、政治电影 (一)运动概述:60年代后半期兴起的政治电影运动，是意大利现实主义电影的第二次创作高潮。 (二)定义:广义上来讲，所有电影都具有政治性。狭义上来讲，政治电影是要反映当代某一个重大社会政治问题、直接表现真实的政治事件、政治运动以及社会各阶级、各阶层的政治思想意识、行为和命运。 (三)特点:这种电影主要以政治问题为中心，不深入刻画人物性格、不孤立表现人物命运，而是着重表现政治事件、思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系。 (四)起源 1. 最早起源:“政治电影”最早起源于60年代中期的法国。但发展并不好，60 年代末后在法国便极少使用了。 2. 意大利和法国的差别:“政治影片”传到意大利之后，电影被意大利影评界逐 步承认了下来。主要是因为意大利的政治片比法国政治片更直率、更直接的触及了或评 述了意大利国内的政治问题或政治事件，它的社会性比以往任何时期都要突出和广泛。 (五)形成原因 1. 经济原因:意大利在50年代后期“经济起飞”，获得高速发展，到60年代末 经济发展减弱，同时贫富悬殊拉大，失业问题严重。美国资本趁虚而入，给意大利的民 族工业带来严重威胁。 2. 政治原因:此时期意大利政府机构黑暗腐败，黑手党与反动政治势力相互勾结， 胡作非为。 3. 观众需求:此时此刻观众已经无心观看所谓反映“精神危机”的非理性主义电 影，不得不正视现实，希望电影艺术家深入社会，反映当时的政治和社会问题。 4. 国际原因:六七十年代国际局势动荡不已，这一切都促使人们对政治普遍发生 了兴趣。 (六)分类 1(第一种是以弗朗西斯科?罗西为代表的一些电影导演，他们力图通过自己的影 片去直接或者间接触及政府、警察局、司法机关、教会以及黑手党问题。例如《马太伊 事件》1972、《一个警察局长的自白》1971、《对一个不受怀疑的公民的调查》1970。 2(第二种直接揭示了意大利的一些政党在政治活动中的欠缺，以及意大利工人阶 级的生活现状。如《工人阶级上天堂》。 3(第三类是从政治的角度去观察、阐述某些历史事件或人物，以及特定的历史给 予的影响。如《希特勒的最后十天》1970和《墨索里尼的最后行动》1974。 (七)叙事特点:“政治电影”非常重视戏剧性。但是这种戏剧性和好莱坞电影的梦幻机制有很大的不同，它已经不拘泥于传统剧作的要求了。“政治电影”往往根据办案的要求而自然展开，采取多种剧作形式，且结构形式多种多样。 (八)评价: 1. 总体来说，从影片创作手法来看，“政治电影”努力摆脱50年代新现实主义电 影所惯用的那种“纯描述性风格”，在一定程度上强调了戏剧性。 2. 当然，这种戏剧性仍然是要求整部影片的结构朴实、反对追求人为的戏剧冲突 为基础的。因而有人认为这类影片的创作倾向是新现实主义电影的延伸，而不是继承和 发展。 二、与新现实主义的对比 (一)人员:政治电影的参加者成分复杂，但是意大利共产党起着核心作用。一些优秀的导演如弗朗西斯科?罗西、艾利奥?佩里特、埃托里?斯科拉、贝尔那多?贝托鲁奇，都是意大利共产党党员。 (二)具体方面 1. 首先在反应深度上更进了一步。政治电影有敏锐的观察和分析能力，更深入社 会内层去捕捉隐蔽的场景。 2. 其次，深度的加强也表现在从外部生活深入到内心生活。“政治电影”既表现 外部行为，也善于分析其内心活动，把形体与心理统一起来。 3. “政治电影”反映的广度也比新现实主义扩大，着力于反映大工厂工人阶级、 垄断资产阶级、国际资产电影、政府、法院官员等各种各样的人。 4. 政治电影扩大了对纪实性美学的理解。同时他们既重视艺术手法的“质朴”， 但又不与“多样”对立起来，善于运用各种艺术蒙太奇和多样的摄影手段、景深处理等， 尤其是意识流主题，去更好地体现政治性主题。 第四章 德国电影 第一节 德国表现主义电影 一、表现主义起源 (一)诞生领域:表现主义最先是20世纪初诞生于欧洲的一种先锋派艺术绘画 (二)创作特点:该画派致力于寻求一种新的直接能表达“赤裸的心灵”的绘画形式;他们摒弃自然主义摹写客观现实的创作方法，而代之以夸张失实、扭曲变形的构图和奇特失真、过分渲染的色彩等手法，强调表现人的主观现实和心理感受。 二、德国表现主义电影运动 (一)诞生背景 1. 社会背景:一战后，战败的德国政治动荡、经济萧条、民生困苦，人们普遍有 一种失落感和危机感，对现实和未来感到迷茫。 2. 艺术背景:许多德国文学艺术家采取了逃避现实的态度，从外部世界归反到内 心，关注和研究个人的内心世界，曲折的表达艺术家自身对现实的愤懑不满和内心的苦闷焦虑。 (二)标志:1919年，德国拍出了第一部具有表现主义风格的影片《卡里加里博士》。 (三)《卡里加里博士》:1919，卡尔?梅育和汉斯?雅诺共同创作，剧本曾经被 勒令改过。 1. 内容特点:《卡里加里博士》具有典型的“警探片”风格:如神秘的事件、迷惑人的线索、剧情的突变等。影片的叙事结构也是传统的单线式展开，按自然时序发展，环环相扣。 2. 创新之处:作为表现主义的代表作，影片的创新之处更多表现在其影像风格上，即通过布景、摄影、服装、化妆等手段象征性的手法创造了一个变态的和符号化的世界。 3. 艺术特点 1) 美工占有重要地位:该片是世界电影史上少有的由美工师主宰艺术风格的影片，同时也是电影美工史上的一个转折点。以前布景在影片中的作用不过是故事发生环境的一种替代物、背景或景框而已，而这部电影却给布景赋予了生命，有意识地使布景成为这部电影的首要表现手段。那些线条与构图不仅决定着影片的基调，为影片情节渲染气氛，而且还起到说明故事内容、人物性格、甚至命运的作用。 2) 内景拍摄:本片完全摒弃了外景，全部镜头都在摄影棚里拍摄。摄影棚的封闭环境有利于创造出一种隔绝的、非现实的生活。且在服装、化妆、表演上为了与布景相适应也向现实主义靠拢。 3) 表演特点:演员的表演也适应于影片风格的需要，用极不自然的表情、手势和步态进行表演，怪异多变，时而快步疾走，时而又呆立不动，与布景构成某种精心设计的视觉图形。 4. 评价:这是一部全新的影片，影片的故事发生在一个完全非真实的梦幻的世界里，第一次把绘画艺术与表演艺术放在一起，融画面与动作为一体，在电影史上开创了新的一页。 (四)其他重要作品:《从早晨至午夜》1920、《盖努茵》1920、《泥人哥连出世记》 1920、《疲倦的死》1921、《大赌徒马布斯博士》1922、《诺斯费拉图》1922。 (五)表现主义结束 1. 标志:1924年，由保尔?莱尼拍摄的《蜡像馆》是以“卡里加里风格”拍摄的最后一部作品，成为了表现主义电影的压轴之作。 2. 原因:20年代中期，德国战后危机年代结束，德国进入一个经济与政治相对稳定的时期，表现主义失去了它存在的社会基础，作为一个风行一时的流派进入了尾声。 (六)评价与影响 1. 表现主义是德国最早的一种民族电影流派，对战后德国电影产生了重大的影响。 2. 表现主义电影对世界电影，特别是美国30年代恐怖片、盗匪片、黑色电影的出现也产生过一定的影响。 1) 从题材上，这些美国电影从医学的角度对影片主人公精神失常的状况进行探查。 2) 在表现风格上，这些电影运用了光影的特殊效果，借助强烈的明暗对比，以及通过拍摄尖峭耸立的建筑或具有胁迫感的物体。 第二节 德国室内剧电影 一、德国室内剧电影 (一)室内剧电影概念 1. 定义:“室内剧”电影是20年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。“室内剧”原是德国喜剧导演马克思?莱茵哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作“三一律”的舞台剧。 2. 特点:“室内剧”出场人物不多，布景较为简单，注重对话，以观众熟悉的小市民阶层的生活或男女私情为题材。 1) 三一律:指布景简单(内景)，非常注重对人物的内心对话，镜头非常长时间停留在人物的手势动作和面部表情。影片故事也比较简单，时空变化很小，演员的演技严肃平实，避免夸张。且影片尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性的内容。 2) 室内剧电影里的选角多是一些社会的“小人物”，他们在影片中多是一些有寓意的人物，因此往往没有具体姓名，而只有象征性名称。 3) 室内剧电影多带有一种悲观主义和宿命论的倾向，主人公往往个人生活或家庭内外的矛盾纠葛之中，或出于绝望自杀，或出于本能奋起反抗生活的残酷法则。 3. 社会意义:室内剧电影作为战后德国的一面镜子，反映了这一时期德国混乱社会状态下小人物的命运，以及他们本能的，没有多大成功希望的反抗不合理社会的斗争。 4. 影响:德国室内剧电影所开创的现实主义潮流曾经先后对德国的街道电影、新客观电影等产生持续的影响，其风格对欧洲与美国电影的发展亦产生过一定的影响。 (二)卡尔?梅育 1. 主要成就:在室内剧电影的创作中，梅育背离了“卡里加里风格”，放弃了表现主义的幻想题材，转而向小市民的现实生活为题材的电影剧本创作，为德国电影开创了现实主义的发展方向。 2. 代表作品:《碎片》1921、《后楼梯》1921、《除夕夜》1924、《最卑贱的人》1924。 3. 《最卑贱的人》:1924，德国室内剧电影的代表作，在世界电影史上具有重要的位置。 1) 影片解析 ? 影片主旨:这部影片通过一个年老的旅馆使役的悲惨命运，触及并批 判了德国社会的一种致命的国民性，即为对当权者的盲从与对权威的笃信、膜拜。 ? 批判立场:这部影片的批判立场表现在，有意识地将两个截然不同的 社会阶层——大资产阶级世界的豪华大饭店，与小市民简陋住房的生活环境作了鲜 明的对比，从而赋予影片鲜明的社会批判意义。 ? 评价:影片将穷苦小市民作为描写对象，并表达出社会批判的倾向， 这在当时的德国电影里是十分罕见的，可以说是德国电影在形式与题材上的重大进 步。 2) “电影技术的一场革命” ? 电影语言上:梅育在情节中努力让情节自己说话，使故事从视觉上变 得简单易懂，电影语言的丰富直接导致了字幕在他的电影里成为了多余，以至于被 全部舍弃。这是电影自身语言发展的一个重要成果。 ? 移动摄影技巧:梅育重拾了移动摄影技巧，并将其变成一种叙述情节、 营造氛围、展示心理的艺术手段。这种摄影技术能给电影“一种完全流动的视觉叙 述技术，使观众能够从各个角度注视情节的发展”。此举打破了固定机位的常态， 使电影变得更有节奏感、更加生动直观、赏心悦目。 ? 评价:移动摄影和字幕摒弃不仅是德国无声电影，而且是世界电影史 上两项意义重大的革新。这说明电影艺术进一步发展了自身的画面语言与表现手 段，它已不再是电影初期那种被动的记录媒介，而成为掌握在艺术家手中的一种积 极主动的、具有巨大艺术创造力的工具。 二、新客观派电影 (一)形成背景:20年代中期，随着战争结束，德国进入一个相对稳定的时期。政治经济形势导致德国的精神生活与文化生活产生了新的变革，艺术由“从表现创作者的内心世界而趋向于表现现存的外部世界”，出现了主张客观、详尽、真实地再现现实的“新客观派”电影艺术。(尽管其高度逼真的现实时常显示出一种令人恐惧的、甚至超现实的特征) (二)积极意义:“新客观派”电影的诞生，给德国电影带来了一系列题材与风格上的变化，一些制作者携带摄影机离开了封闭的摄影棚，走上街道捕捉现实，拍摄了一些以街道为主要背景的德国影片。 (三)艺术特点 1. 这些影片表现了社会的现实。以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练 的演技和力求真实的布景，来反映下层德国平民的日常生活。 2. 这类影片摒弃了表现主义的一系列幻想，也打破了室内剧的狭小世界，反映了 德国在无声电影走向末端的一系列向现实主义靠拢的努力。 (四)代表影片:《没有欢乐的街》。 第三节 奥伯豪森宣言与新德国电影 一、奥伯豪森宣言 (一)发表背景 1. 二战前:无声电影末期，德国电影业陷入了危机之中，向商业性低级趣味发展。 一批优秀的电影工作者向美国迁移。有声电影出现后，德国电影经历了一次短暂的繁荣 期，出现了《蓝天使》等享誉世界的影片。 2. 二战时:二战时德国电影也成为法西斯宣传工具，影片乏善可陈。 3. 二战后:二战后西德电影市场被好莱坞攻占，只拍摄一些临摹好莱坞的电影。 60年代初受到电视冲击，观影人数与电影院数量急剧减少，同时艺术电影质量也极为 恶劣。此时此刻西德无论在经济上还是艺术上都已经处在最低点了。 (二)奥伯豪森宣言(发起新德国电影运动。) 1. 发表经过:1962年2月28日，德国奥伯豪森市举办了第八届西德短片节。一 批年轻的、主要来自慕尼黑的短片导演，带来了一个重要宣言，即为“奥伯豪森宣言”。 2. 评价:奥伯豪森宣言是德国战后电影史上最为重要的一次转折。 3. 主要精神: 1) 与传统的商业性电影进行决裂。 2) 创立全新的国际性的电影语言。 4. 代表导演:亚历山大?克鲁格、埃德加?赖茨等。 二、新德国电影的第一次创作高潮 (一)简述:新德国电影运动开始的前三年资金短缺只有一部电影问世。1965年2 月成立了“德国青年电影董事会”，并有了联邦内政部的资金支持，三年间共计资助了20 部故事片。 (二)代表作品:《向昨天告别》1966、《进餐》1967、《纹身》1967、《信》1966、 《生活的标志》1967。 (三)评价:这些影片使联邦德国的电影开始重新加入国际交流，重新奠定了德国 电影艺术的声誉。这一时期被称为“青年德国电影”。 (四)亚历山大?克鲁格 1. 人物评价:亚历山大?克鲁格是“奥伯豪森宣言”的倡导者之一，被认为是新德国电影的领袖。 2. 《告别昨天》:又名《昨日女孩》，1966。 1) 影片主旨:通过女主人公的遭遇，多侧面的展示西德50年代末、60年代初“经济奇迹”时代的社会关系，具有鲜明的批判社会、批判现实的政治倾向。 2) 艺术特点 ? 叙事手法的革新:不是将现成的结论告诉观众，而是启发观众，激发 他们的联想、思索和感受，帮助观众在影片所展示的内容的基础上去更深刻的理解 现实本身。因而克鲁格在电影中打破了情节单一、平铺直叙、因果关联的封闭性结 构，取代以一种新的开放式叙事结构。 ? 片段化的剧情:影片的故事是按照片段叙述的，有些地方被省略。剧 情一再出现大的跳跃，各个片段之间不一定具有紧密相连的因果关系。同时在时空 上也出现了较大跳跃。 ? 开放式的结局:影片结尾摒弃了传统电影那种大团圆式的陈旧模式， 取代以“空白结尾”的方法，有意识的将故事结局、人物命运留给观众自己去思考、 补充和判断。 ? 纪实性手法:克鲁格运用纪实性手法加强影片的真实性，把许多纪实 性镜头与虚构镜头剪接在一起。 ? 演员:克鲁格用非职业演员——他的妹妹扮演女主角，要求她既扮演 角色，又扮演自己，使角色真实感人。 3. 其他身份:除了导演，克鲁格还是活跃的电影理论家和活动家，以出色的艺术实践和积极的电影社会活动，汇同其他德国优秀电影工作者，在德国电影届确立了“作家电影”的概念。为德国电影的发展指明了方向，成为革新德国电影最重要的人物。 4. 其他作品:《马戏团篷顶下的艺术家——不知所措》1968、《一个女奴的临时工作》1973、《强人费迪南》1975、《女爱国者》1979、《感情的力量》1982-1983等。 (五)让-玛丽?斯特劳布:除克鲁格外对德国新电影发展最重要的人物。 1. 夫妻档:指斯特劳布所有的作品都是他和妻子达尼埃尔?西耶共同摄制的，所有作品均出自其妻子之手。 2. 影片风格: 1) 斯特劳布夫妇深受德国著名戏剧家布莱希特“间离理论”的影响，他们把电影看作是一种心智活动，反对编织银幕梦幻和煽情描写。 2) 他们的影片被呈现为一种“极为克制的禁欲主义风格”，力求画面自身的 真实感和内在张力。 3) 他们的影片不考虑商业盈利的多与寡，而是追求严肃、庄重、细腻，目的是对深受银幕梦幻“毒害和麻醉”的人们进行启蒙和美学教育，告诉人们真理并与之启迪。 3. 《安娜?玛格达列那?巴赫的纪事》:1968，斯特劳布的代表作，也是新德国电影早期的重要作品。 1) 艺术特点: ? 独特的纪实方法。他在影片中用日记作为基本线索，加上其它大量原 始资料，构成一种编年体式的体裁。 ? 大量引用巴赫音乐:斯特劳布没有把这些音乐仅仅当做音响背景，而 是将其作为一种重要的原始资料，为观众提供那个时代的时代背景知识，对巴赫的 性格心理作出某种阐释。 ? 间离效果的寻求:对于片中画外音的朗读采取一种平缓无起伏的语 调，服装设计采取当时的风格。通过声音的中断和画面的静止，在片中插入“沉默” 的片段，给观众留下思考的空间。同时影片节奏缓慢、动作少、人物也很少说话， 摄影构图和布光明显表现出人为的设计痕迹，避免深度空间感，追求平面化的效果。 剪辑也常常使用对位与重复的方法，与巴赫的音乐结构相呼应。 2) 评价:《安娜?玛格达列那?巴赫的纪事》不仅是一部关于艺术家性格和精神世界的纪实，同时也是一部关于艺术家处境的政论性影片。片中的时代和我们现今的时代环境并没有太大的差别。 4. 其他作品:《未婚夫、喜剧女演员与拉皮条的人》1968、《任何时候眼睛都不要闭上或者也许有一天罗马将允许选择在它一边》1970，对着这名字我看得又晕了又吐了、《历史课》1972、《摩西与亚伦》1975、《弗尔蒂尼和卡尼》1976等。 三、新德国电影的第二次创作高潮 (一)简述:新德国电影在七八十年代再次掀起了创作高潮，迎来了“新德国电影” 的繁荣时期。 (二)原因 1. 经济原因:国家电影基金的资助有利于青年导演的成长，国内电视台开始资助拍摄电影，电影界自助性的“作家电影出版社”等机构建立起来，资本雄厚的美国大发行商也对德国电影兴趣浓厚了起来。 2. 专业原因:新德国电影在此时期出现了一批优秀的人才，他们的影片在国内和国外都取得了成功，成为世界影坛热议的话题。 (三)第二代导演的艺术特点:相比于第一代导演，第二代导演更加年轻，他们 的思想比第一代更加活跃、自由，更少受到旧电影传统的束缚和影响，因此在思想倾向和艺 术革新上，他们较前一代导演态度更加鲜明，更多地受到新浪潮和美国电影的影响。 (四)沃尔克?施隆多夫 1. 《丧失名誉的卡塔琳娜?布鲁姆》:1975，又名《肉体的代价》。施隆多夫代表作。 1) 评价:本片突破了西德电影中“政治电影”的禁区，深刻地讽刺、批判了70年代联邦德国当局对恐怖主义表现出的一种歇斯底里的情绪，鞭笞了新闻界滥用“新闻自由”的卑劣手段。 2) 影片影响:本片以真实性、纪实性和通俗性吸引了大量观众，成为1975年联邦德国最轰动的、上座率最高的影片之一。 2. 《铁皮鼓》: 1) 影片主旨:影片以独特的视点——一个心理创伤不愿长大的男孩奥斯卡的眼睛，展现了第二次世界大战后德国社会的面貌，特别是德国小资产阶级社会中各色人物的众生态，目睹了他们道德沦丧、精神空虚、逆来顺受的丑恶国民性。 2) 艺术特点: ? 本片的情节内容和人物性格具有明显的隐喻和象征的色彩。 影片通过人物设置的讽刺意味，运用怪诞、夸张、变形的艺术效果，? 引导人们从另一个独特的角度去审视和反思那段历史。 ? 影片十分注重运用细节描写来暗示时代氛围和刻画人物性格。 3) 评价:《铁皮鼓》在忠于原作的基础上，将纪实、荒诞、讽刺、闹剧等多种风格杂糅在一起，以鲜明的视觉形象揭示了当时德国的阴暗面和残酷现实，被认为是一部击中纳粹德国要害的政治性电影，是当代德国电影的突破，是新德国电影的重要代表作。 3. 施隆多夫的商业头脑:与同时代导演相比，施隆多夫也是一位比较注重市场和观众的人，他认为电影是大众的媒介，因而他的作品虽然内涵深刻、意趣深远，但仍具有一定的商业价值、娱乐性和通俗性。 (五)沃纳?赫尔措格 1. 人物评价:赫尔措格既有鲜明的创作特性，是“新德国电影”中一位性格怪异、手法奇特、想象丰富、成就卓著的导演。 2. 代表作品:《阿基尔，上帝的愤怒》1973、《人人为自己，上帝反大家》1974、《菲茨卡拉多》1982等。 3. 《阿基尔，上帝的愤怒》:1972 1) 影片主旨:影片反映了阿基尔疯狂的追求和浪漫的近似乌托邦主义的幻想，在现实面前遭到无情的挫折后以失败而告终。 2) 突出特点:本片的突出特点是自然景物在影片之中占有非常突出的位置，展示人与大自然的矛盾和抗争。大自然的荒蛮与阿基尔的疯狂状态相互映衬，人与自然从对立走向统一。 4. 《人人为自己，上帝反大家》:1974，又名《卡斯帕尔?豪泽尔之谜》。 1) 主旨:影片通过主人公的命运，试图从人类学和人性本质等哲理的层次，对人、人性和既有的文明道德、社会秩序进行研究，反思和批判。 2) 评价:本片引起了国际影坛的广泛关注和高度评价，被伯格曼成为“令人难以置信”的影片。其所表达的哲理是“深刻、智慧而美妙的”。 5. 《菲茨卡拉多》:1982，又名《陆上行舟》。 1) 风格的转变:这部影片之中，大自然与人的力量对比不再是早期的自然对人具有威胁，而变为人类开始逐步战胜大自然，成了他的主宰。这就为赫尔措格的惯常的凝重风格注入了一股生气和明朗欢快的色彩。 2) 评价:这部影片有一次获得了影评界的赞誉，认为它是“联邦德国最奇特的、最具独创性和创造力的一部影片”。 6. 赫尔措格艺术特点总结: 1) 总体来看，赫尔措格的影片题材奇特，内容怪诞，大多表现一些超乎常人常规、或远离人类文明、文化的某种异常极端环境中的人和事件。 2) 影片的主人公大都是身心异常或不健全的人。 3) 其影片都有一个强有力的哲理内蕴支撑，体现出深广的社会和人性意义。 (六)维姆?文德斯 1. 主要贡献:文德斯对“新德国电影”和世界电影艺术的贡献在于他创立和发展 了“公路片”的样式。 2. 公路电影:所谓公路电影就是指影片主人公的生活基本上都是在驾车旅行中度 过的，通过无休止的旅行，领略沿途的城乡风景和风土人情，记录旅途中的见闻和遭遇， 使观众充分感受到社会生活中的种种情调和氛围。 3. 旅行三部曲:70年代文德斯连续拍摄的三部“公路电影”，被称为“旅行三部 曲”。它们分别是《爱丽丝漫游城市》1973、《错误的运动》1974、《时间的旅程》1975。 4. 《德州巴黎》:1984，孤独与被放逐感。 1) 评价:《德州巴黎》节奏舒缓、意蕴悠远、格调高雅，其音乐深沉独特， 具有一种深入人类灵魂的魅力。 2) 艺术特点 ? 影片运用了象征隐喻的手法，德克萨斯州的荒漠象征了现实社会中淡 漠隔绝的人际关系和人生难以摆脱的孤独感。 ? 影片展示了荒漠般的社会环境，人的生存境遇和心理状态。寓意为社 会已经是一片荒漠，人的心灵变得干枯贫瘠，在这样的土地和心田上是很难生长和 孕育出美好的事物与正常的感情的。 5. 《柏林苍穹下》:1987，影片通过降临人间的两位天使的独特视点表现了现代 都市和人类生活。本片具有很强的隐喻和象征的意味，仍然带有文德斯“公路片”的鲜 明特点。 6. 其他重要影片:《如此之近，如此之远》1993、《暴力启示录》1997、《百万大 酒店》2000等。 第四节 新德国电影主将——法斯宾德 第五章 瑞典电影 (瑞典独特的地域环境和浓厚的宗教氛围形成瑞典艺术与众不同的思维方式，展示大自然与人的关系、探讨宗教对人的影响以及情与理的交融是其鲜明的特点。) 第一节 瑞典古典电影学派 一、民族电影产生环境 , 一战之前欧洲和世界电影大部分市场控制在法国“百代公司”的手里，一战以后法国电 影业遭受重创，美国好莱坞趁机开始崛起。瑞典电影就是在这一难得的夹缝之中，和其 他各国的民族电影一起开始崛起。 二、代表导演 (一)突出评价:这一时期两位瑞典的早期电影大师维克多?斯约斯特罗姆、莫里兹?斯蒂勒的出现，对于电影艺术发展的巨大影响并不仅仅限于斯堪的那维亚半岛，而是全球性的。 (二)维克多?斯约斯特洛姆 1. 普遍主题:他的影片大多取材于北欧民间故事，他善于在这些带有某种传奇色 彩或神秘色彩的民间故事中，渗透入“劝人为善”的道德伦理或赞扬“博爱”的基督教精神。 2. 《塞尔日?维根》:1917。 1) 评价:本片是他的重要作品，也是瑞典电影发展史的一座里程碑。 2) 艺术层面的贡献:斯约斯特罗姆富有创造性地巧妙运用了“闪回镜头”，并且将自然景色，如海洋、礁石等，在一定程度上表现为一种戏剧元素，在表现人物的思想感情时，起了巨大的衬托作用。 3. 《鬼车魅影》:1920。被誉为斯约斯特罗姆最有影响力的作品。 1) 主旨:影片颂扬了基督教救世军的“博爱”精神，表达了反对酗酒，提倡良好道德观念的主题，具有一定的现实意义。 2) 艺术特点: ? 影片的故事是通过一系列错综复杂的闪回来叙述的，未来、过去和现 在交织在一起。 ? 影片率先采用了极为高超的多种叠印技巧。因此产生了强烈的艺术感 染力，对于丰富电影语言和电影表现手段做出了不可低估的贡献。 (三)莫里兹?斯蒂勒(造就了葛丽泰?嘉宝) 1. 主要题材:斯蒂勒的影片更多改编自小说等北欧文学作品，且风格多样，既能摄制正剧，也善于处理室内喜剧。 2. 代表作:《红花之歌》1919、《阿尔纳的宝藏》1919(俯拍送葬)、《格斯塔?柏林的故事》1924。 3. 艺术特点:斯蒂勒更善于利用外景和自然景观，使其成为叙事的积极因素。他的影片展示了斯堪的纳维亚自然风光之美，以完美的视觉造型，营造浓厚的诗意。 4. 喜剧功力:斯蒂勒的喜剧也足见功力，他的影片善于围绕几个富于激情的人物来结构情节，曾对刘别谦的上流社会精致喜剧的电影风格产生过影响。 三、瑞典古典电影学派的评价 , 瑞典早期电影以真实优美的社会写实、独具一格的叙事结构、新颖别致的摄影剪辑手法，以及神奇迷人的大自然风光的抒情性表现给世界影坛带来了一股清新之风，对世界电影表现技巧和整个电影艺术做出了巨大贡献。 第二节 现代主义电影大师——英格玛?博格曼 一、有声电影初期瑞典电影 (一)衰落时期 1. 原因: 1) 美国好莱坞釜底抽薪，以重金聘走了瑞典电影的主要创作人才，斯约斯特罗姆、斯蒂勒、嘉宝相继离开瑞典，使瑞典民族电影的元气大伤。 2) 有声电影问世后，由于瑞典语的使用和流通范围极其狭窄，本国市场极为有限，许多影片只能依靠字幕或配音，这无疑同其他国家，特别是美国影片竞争时处于极其不利的位置。 2. 杰出导演:古斯塔夫?莫伦德 1) 主要作品:《插曲》1936、《今夜乘车》1942。 2) 功绩:通过莫伦德的影片造就了两个以后成为著名演员和导演的艺术家:葛丽泰?嘉宝和英格玛?博格曼。 (二)40年代学派(伯格曼就隶属其中) 1. 学派概述:40年代学派是流行于瑞典青年一代文艺创造中的一种美学思想流派，反映了知识分子对战争、战后欧洲局势和资本主义社会感到失望的情绪。 2. 其他代表人物:阿尔夫?斯约堡(主要作品有《折磨》1944、《朱丽小姐》1951) 二、银幕哲学家——隐秘深邃精神世界的挖掘者 (一)人物评价:伯格曼在世界电影艺术史上占有一个非常重要而独特的位置，被 公认为现代电影的最重要和最有影响力的人物之一。 (二)革新之举: 1. 伯格曼开辟了现代主义哲理电影的先河，他最早在艺术表现手法上运用了意识流等复杂电影语言手段去表达人物的内心世界和哲理思考。 2. 伯格曼试图改造电影，把电影从世俗的娱乐形式改造成为高度个人化的艺术形式。 3. 伯格曼的影片始终贯穿着对于现代资本主义社会中的人在各种困境中寻求解脱的心路历程的探索，力图开辟一条通向人的内心的新路。 (三)人物经历 1. 戏剧时代:伯格曼在瑞典皇家艺术剧院担任导演的经历为他日后的电影导演生涯打下了坚实的基础。 2. 处女作:1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，1945年执导了自己的第一部影片《危机》。这一时期他的其他作品还有《开往印度的船》1947、《黑暗中的音乐》1948、《渴》和《监狱》1949等。 3. 50年代:此时期伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身世界名导的行列。 4. 60/70年代:此时期伯格曼大多数影片都是用摄影集窥探人的灵魂，如“灵魂三部曲”:《犹在镜中》1961、《冬日之光》1962、《沉默》1963，以及《假面》1966、《耻辱》1968、《呼喊与细语》1972等。这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻象征的手法探讨西方现代社会之中人与人之间的交流困难和生命的孤独痛苦。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。 5. 后期:1977年拍摄反法西斯影片《蛇蛋》，1978拍摄最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》。1981年拍摄自称“最后一部影片”的《芬妮与亚力山大》。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。 (四)独树一帜的艺术风格 1. 从题材上来看，一般不直接反映社会现实、不着力描写外在环境和和人物的外在行为，不注重展开剧情和刻画人物性格;故事常常在一个家庭中展开，细腻的通过刻画人物的心理活动，表现家庭成员之间的关系，探索人生的奥秘与哲理，并通过人的内心世界折射或暗示出现代西方社会的某些侧面和问题。 2. 伯格曼的影片在物理时空上远离现实，他追求的是一种心理上与现实潜在而又紧密的联系。他的影片高度个人化和主观化，带着鲜明的、只为他个人的所独有的标记。 3. 他从来不改编文学作品，更不追随潮流，除早期几部电影，他的影片都是由他 自己编剧和执导的。 4. 伯格曼几乎所有影片都与他个人生活经历有着密切的联系，他自称是“以制作影片来表现自己”。 5. 他的作品具有恒久不变的美学原则、独特的主题、叙事风格和表达方式。他影片的主创人员阵容也基本固定不变。 (五)永恒的主题 1. 矛盾的宗教观 1) 迷恋与反叛 ? “迷恋”既是指几乎伯格曼所有影片都脱离不了宗教在他生活和艺术 中的深深烙印，或都或少都要有涉猎;又是指宗教对他性格和心理形成的重要动因， 他性格内向深沉，体现在他影片之中形成了一种静默悲沉的意绪和冷峻深邃的悲剧 意识，具有一种对世界“终极意义”和生命永恒价值的不懈探索。 ? “反叛”是指伯格曼对上帝是否存在始终存在一种一直怀疑的态度。 2) 例子: ? 《第七封印》:灾难和瘟疫横行的欧洲大地，置身于忏悔室的不是上 帝而是死神。伯格曼也在片中暗示:爱情与婚姻的动人场面才是生命的本源和意义。 ? 《处女泉》:当人们面对灾难之时，上帝并没有存在的价值。 ? 《犹在镜中》:上帝变为一个怪物，一只大蜘蛛。 ? 《冬日之光》:托马斯牧师自相矛盾的上帝观。 ? 《芬妮与亚力山大》:上帝变为了一个“硕大无朋的、脸面浮肿的木 偶”。上帝的代表维尔吉格斯主教则是一个彻头彻尾的反面人物。 2. 生的痛苦，死亡的恐惧 1) 解释:伯格曼开始创作的阶段正是西方存在主义思潮最盛的时期，因而表现世界的荒诞，生命的痛苦和死的解脱就是他另一个重要主题。 2) 例子; ? 《第七封印》:以表现主义的视觉造型塑造了死神冰冷苍白的形象， 表现了惨绝人寰、瘟疫横行的景象。 ? 《呼喊与细语》:夸张而又真实的用震撼人心的场面把生的痛苦和死 的恐惧展示在人们面前。强迫人们去经历一个生命的痛苦和死亡。 3. 人与人之间的沟通问题 1) 解释:伯格曼在解释以上主题的时候总是试图揭示造成痛苦和不幸的人性根源，这就是他更为关心的主题:人与人之间沟通的可能性。 2) 伯格曼的观点:他认为人类痛苦的根源在于彼此冷漠、仇恨和隔膜，宗教和人性以外的一切因素都无法解决这个问题，只有人与人之间的真诚的理解和毫无功利色彩的爱才会给人类带来希望和期冀的幸福。 3) 人物心理状态:伯格曼创造的世界往往是一个封闭的世界，它与周围的社会现实的联系被切断了，甚至缺乏了具体而明确的历史感与时代感。因此生活在这个封闭的超时空环境里的主人公也往往是孤独的。 4) 例子:《野草莓》、《假面》和《呼喊与细语》。 (六)总结:伯格曼把电影视作是一种阐释和思考哲理和人生的个人化艺术表达方 式，有意识地运用抽象的哲学概念作为影片的中心。西方有人称伯格曼的电影是“灵魂的电 影”。伯格曼引导瑞典和整个欧洲电影在电影观念的发展演变方面进入了一个新的阶段。 三、伯格曼的电影语言 (一)发展阶段 1. “银幕戏剧”时期:伯格曼四五十年代拍摄的一些影片基本上采取了戏剧结构，它们都有曲折的情节、动人的故事、尖锐的戏剧冲突和性格化的人物。伯格曼把这一时期称作“银幕戏剧”时期。且戏剧在他的创作生涯之中占据了非常重要的地位，对他的电影创作产生了重要的影响。 2. “室内心理剧”时期 1) 描述:60年代，伯格曼的作品由外在完全转向内在、由意识转向无意识或下意识、由理性转向无理性世界，把注意力集中在人的心理结构上，使影片成为“室内心理剧”。 2) 特点: ? 他对传统的商业电影的语言规范进行了无情的超越，注重对人物内心 世界中隐秘的、复杂的精神活动的表现，把电影艺术的表现题材引入了个人的主观 领域，使电影成为一种表现人类精神状态的艺术。 ? 他将意识流的表现技巧引入电影，自如的把人的冥想、梦幻与现实置 于同一个时空环境，使人的主观世界与客观世界合一。 ? 他在影片里经常采用“隐喻”、“象征”、“影射”、“暗示”等手法，因 此他的作品时常出现脱离具体环境和事件的再现而转入预言化的倾向。 3) 音乐结构:这是伯格曼影片的一种特点结构，一般在影片中只有少量的人物，封闭的环境，展示人物的复杂而剧烈的内心冲突或下意识活动。在他看来，影片的结构本身就是音乐性的。他认为影片给观众提供的不应该是离奇的情节和动人的故事，而是一个有各种情绪和情调、感受和体验、意念和哲理构成的音乐总谱，人们可以根据自己的理解来感受它。 3. 后银幕戏剧时期:70年代中期以后，伯格曼重新回到“银幕戏剧”上来。《秋天奏鸣曲》1978;《芬妮与亚力山大》。 (二)《野草莓》 1. 影片的复调结构: 1) 叙事不再是戏剧性的线性结构，而是多声部、多层次的复调结构。构成了表层结构与深层结构的相互交错、相互冲突，使影片具有一种“复调”意义。 2) 评价:突破传统戏剧结构事件的自然进程，扩大电影表现的领域和可能性，丰富了影片的容量与层次。 2. 打破时空的限制: 1) 时间空间成为一个主观化的富有弹性和张力的世界，不再受理性、逻辑、次序的束缚，更不受地域年代的限制。 2) 评价:界限消融，电影获得前所未有的高度与自由。现实主义和意识流手法有机地、富于创造性地结合在一起，创立了电影表现的新风格和新手法，对六七十年代西方电影产生重要的影响。 3. 意识流手法的有机运用: 1) 主要是通过人物的回忆、幻觉、梦幻等来实现。梦是他主要电影表现手法之一。此手法可探索人物内心、意识和下意识活动。 2) 运用大量直接的心理画面来表现对过去的反思，通过现实情境的描写呼应过去，强化人物主观感受„„使现在、梦幻与现实构成互相遇合的整体。 4. 隐喻与象征:没一部影片都包含了丰富的隐喻和象征。例子自己看嘻嘻。 5. 哲学意味:在他的影片之中，哲学内容不是强加于作品，也不存在于作品的形象结构之外，而是从影片的情境之中产生出来的，隐喻和象征则往往是他用来表达哲理 意念的手段。 6. 其他方面:摄影构图、色彩影调、环境渲染、剪辑技巧、指导演员等方面都有杰出成就。例子自己看嘻嘻。 第三节 新瑞典电影 一、与伯格曼决裂 (一)《瑞典电影面面观》 1. 描述:1962，玻?维德贝格出版，指出伯格曼在受到国际影坛连连赞誉的时候，瑞典电影业正经受着越来越难以为继的困境。电视、美国影片的冲击，瑞典一般观众对艺术大师们同现实生活脱节的影片的观赏兴趣日益淡漠，使瑞典电影的票房每况愈下，到了非变革不可的时刻。 2. 对于伯格曼的主要抨击点:伯格曼电影是“垂直影片”。 1) 人被贬低或者夸大，伯格曼只热衷于创造有损瑞典民族形象的粗劣神话。 2) 影片是个人的内省的，与外界没有直接关联。电影语言过于雕琢、抽象和理念化。 3) 总是谈论上帝，却不顾及别的力量——他认为瑞典电影应当去探讨与人有关的迫切问题，而不是永恒的上帝的问题。 3. 玻?维德贝格的电影主张:“不仅表现人物的矛盾冲突，还应表现人物的物质处境。”表现他们如何在与他们地位相应的环境中对待人的尊严和人的责任。 4. 作用与影响:其对写实主义的呼唤，呼应了这股潮流，适应了瑞典电影挣离困境的需要。起到为“瑞典新电影”鸣锣开道的作用，并为60年代兴起的瑞典“新电影”定下一个基调:直接关注现实。 5. 新电影人的共同目标:积极地从社会、政治的角度来思考生活素材，主张不要神话，不要寓言，不要隐喻，而要求环境、性格的具体性，要求准确、清醒的分析和对社会与历史描写的准确性。 (二)《我们能资助文化吗》 1. 描述:上一本同年，哈里?欣斯，主张把电影当作重要的文化载体，取消对电影征收高额娱乐税，取代之以扶植政府并对电影体制进行彻底的全方位的改革。 2. 作用与影响:成效显著。具体自己看吧。 二、新瑞典电影的艺术创作 (一)维德伯格:写实主张，“是以社会和普通人”为内容。 (二)肖曼:善于拍摄禁忌题材而著称。 (三)约斯?陶纳:风格上不同于维德伯格，更倾向于安东尼奥尼，擅长创造北欧 特有的那种阴郁情调和绝望的索居气氛。 (四)其他导演