达芬奇

意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞   达芬奇是意大利文艺复兴盛期美术家、自然科学家、工程师。绘画方面，他把科学知识和艺术想象有机地结合起来。他的思想活跃，从不迷信教条，认为艺术应该体验人自身在自然之中获取的经验。例如他所选的模特儿都是一些活生生的人，而非图像或虚构出来的，切实 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达人的心理状态及感情。如代表作《最后的晚餐》﹝The last Supper﹞，成功地描绘戏剧性冲突中人物的精神面貌。《蒙娜莉萨》﹝Mona Lisa﹞肖像画，卓越地表现了人物的内心喜悦。   达芬奇观察到，物体越远，在人的眼中看起来其轮廓就越模糊；还发现雨、物、浮尘等大气效应会影响视觉，色彩本身会随距离而变化，例如远山看起来就带着蓝色，这就是他发展出的「大气透视」﹝Atmospheric Perspective﹞理论：空气成为我们周围世界的一部份，受致于每日的大气条件，例如在《基督受洗图》中，风景的轮廓并不那么鲜明，而且在光幔下体积也显得不那么实在。   从《岩洞中的圣母》﹝Madonna of the Rocks﹞到《圣母、圣婴和圣安娜》 ﹝The Virgin and Child with St Anne﹞等作品中，达芬奇继续他的观察，提高他的想象力：空间变得深广优远，山脉的轮廓变得模糊、虚无飘渺，雾中的风景随着不定的空气而若隐若现。   年轻时的达芬奇就有意运用明暗法和颜色的渐变，使人物从背景中凸显出来，例如在《柏诺瓦的圣母》﹝Madonna Benois﹞中，他熟练地运用明暗来界定形状。他还发现，光线除了用于加强人物之外，还可以他们显得柔和，创造出一股神秘的气氛，例如《岩洞中的圣母》就有这样的效果。 【绘画作品选粹】 作  　品 基  本  资  料 解　说 圣告图﹝The Annunciation﹞ 1472 ~ 1475 年 油彩‧画布，98 x 217 公分 乌菲兹美术馆 ，佛罗伦萨﹝Florence﹞，意大利 女子肖像﹝Portrait of Ginevra de' Benci﹞ 1474 ~ 1476 年 油彩‧画布，42 x 37 公分 国家艺廊，华盛顿﹝Washington DC﹞，美国 柏诺瓦的圣母﹝Madonna Benois﹞ 1478 年 油彩‧画布，50 x 32 公分 艾米塔吉博物馆，圣彼得堡﹝Saint Petersburg﹞，俄罗斯 贤士来朝﹝Adoration of the Magi﹞ 1481 ~ 1482 年 未完成的画稿，246 x 243 公分 乌菲兹美术馆 ，佛罗伦萨﹝Florence﹞，意大利 抱银貂的女子﹝Lady with an Ermine﹞ 1485 ~ 1490 年 油彩‧画板，54 x 39 公分 札托里斯基博物馆，克拉格﹝Cracow﹞，波兰 维特鲁威人﹝Vitruvian Man﹞ 1492 年 墨水‧水彩‧画纸，34.3 x 24.5 公分 学院画廊， 威尼斯 ﹝Venice﹞，意大利 岩洞中的圣母﹝Madonna of the Rocks﹞ 1495 ~ 1508 年 油彩‧画板，190 x 120 公分 国家画廊，伦敦﹝London﹞，英国 最后的晚餐﹝The last Supper﹞ 1498 年 湿壁画，460 x 880 公分 葛拉吉埃修道院，米兰 ﹝Milan﹞，意大利 蒙娜莉萨﹝Mona Lisa﹞ 1503 ~ 1506 年 油彩‧画板，77 x 53 公分 罗浮宫，巴黎﹝Paris﹞，法国 圣母子、圣安娜和施洗者约翰 ﹝Madonna and Child with St Anne and the Young John the Baptist﹞ 1507 ~ 1508 年 炭笔‧粉笔‧画纸，141.5 x 106 公分 国家画廊，伦敦﹝London﹞，英国 圣母、圣婴和圣安娜 ﹝The Virgin and Child with St Anne﹞ 1510 年 油彩‧画板，168 x 130 公分 罗浮宫，巴黎﹝Paris﹞，法国 　 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 圣告图 ﹝The Annunciation﹞ 1472 ~ 1475 年 油彩‧画布，98 x 217 公分 乌菲兹美术馆 ，佛罗伦萨﹝Florence﹞，意大利 说明：   这幅《圣告图》在传统上一直被视为吉尔兰达﹝Domenico Ghirlandaio﹞的作品，直到1869年才经过讨论考证，才认为是达芬奇年轻的时候，在 1472 ~ 1475 年之间所创作的。画面描述天使长加百列﹝Gabriel﹞来告知童女玛莉亚﹝Maria﹞，她已获选受胎，生子耶稣，即主所预言的救世主。玛莉亚平静地接受加百利的报讯成为这幅作品的基调，画面因而显得安谧而浓郁。矮墙把油画布一分为二，形成两个水平横带。在矮墙上，树丛在画面中央断开，显露出蒙眬的远景，与树木的暗影相对照，此处静止的树木之深色轮廓和迷蒙的远景，也加强了这一基调。   这幅画以远近法所展现的画面结构是很清楚的。消失点位于巍莪山丘旁边，汇集了由右方石墙、窗子、石棺上部的轮廓所形成之许多消失线，以及左方栏杆开口上的一条消失线。画面结构亦不对称，右侧安置圣母的空间是金字塔造形，并且经由矮墙向左延伸，彼处的矮墙并非用来分离内院与背景，而是用来连接它们。阅读台的台座所用之石棺系采用当时佛罗伦萨派雕刻家韦罗基奥﹝Andrea del Verrocchio﹞作品中常见的形式，然其雕刻的坚实性又因为兽形足和叶状漩涡的生动扭曲而被淡化。   长期以来，受胎告知，始终是画家喜爱的主题，拿达芬奇的作品同前人的作品作一比较，可以看到一些突出的特点，正是这些特点使他的作品不同凡俗。传统风格的圣母形象是冷漠而虚假，其它人物相对于风景则是呆板，只具平面感，所有这些问题在达芬奇的话中都通通消失了。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 女子肖像 ﹝Portrait of Ginevra de' Benci﹞ 1474 ~ 1476 年 画布‧油画，42 x 37 公分 国家美术馆，华盛顿，美国 说明：   吉内佛拉．班其〔Ginevra de' Benci〕是出现在达芬奇画中的第一个与众不同的人物。她的仪态庄重、神秘，令人难以捉摸或形容，但一旦见过，便会使人们萦绕于心，遐想联篇。此肖像绘于 1474 年前后，班其时年十七岁，可能是为了纪念她的婚礼。肖像虽然很美，但给人一种局促、不稳定的感觉。原因在于画面从底部被截去很大一部分，因而改变了作品的比例，富有人情味的双手也不见了。油画失落的这部分从此再没有找到，但温莎堡皇家图 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 馆藏有一幅双手的出色素描，据认定应为肖像的习作，这就使得油画的残缺不全更使人痛心。   达芬奇熟练许多技法，其中「明暗法」〔Chiaroscuro〕，即画面中光线与阴影的对比，是达芬奇全部作品中的主要特点。他的作品往往把明亮的主体置于巧妙安排的阴暗背景下，产生一种神秘的质感和深度。他特别重视面部的阴影，借助了「晕涂法」〔sfumato〕让色域渐次溶合，其手法的圆熟洗炼，使人几乎难以察觉有任何线条掺杂其中。他对光线和氛围的喜爱，尤其见之于他的女人肖像画中。   他画出明亮的光线和清晰的轮廓，随后他使背景的阴影逐渐没入肖像的头部，把人物和背景联系在一起。在一些肖像画中，如《圣母、圣婴和圣安妮》〔The Virgin and Child with St Anne〕、《蒙娜莉萨》〔Mona Lisa〕及《抱银貂的女子》〔Lady with an Ermine〕等，都可以看到这一技法。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 柏诺瓦的圣母 ﹝Madonna Benois﹞ 1478 年 油彩‧画布，50 x 32 公分 艾米塔吉博物馆，圣彼得堡﹝Saint Petersburg﹞，俄罗斯 说明：   在《柏诺瓦的圣母》这幅画中，画家利用顶端的两扇圆拱的窗户 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ，将观赏者的注意力引导到坐在板凳上的圣母玛莉亚与圣婴耶稣。位于中央偏左位置的圣母将没穿衣服的圣婴抱在怀里；她一手扶着祂，一手则拿着一朵花。圣婴右手探出想要拿花，同时伸长另一只手抓住母亲。于是，玩弄花朵这个动作构成了整幅画的主题，而画面垂直的中心轴不偏不倚正好通过三只手和缓交错的地方，成为全画的中心点。   玛莉亚穿着一身精致飘拂的蓝袍外加红裙与露出的红袖；她在胸前别了一只胸针，将蓬松的卷发精心地编成辫子。在这幅画中圣母与圣婴之间的顾盼与姿态尽溶于画的内在世界中，其所散发出的亲密感与同构型很难让观赏者将注意力从祂们身上移开。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 贤士来朝 ﹝Adoration of the Magi﹞ 1481 ~ 1482 年 未完成的画稿，246 x 243 公分 乌菲兹美术馆 ，佛罗伦萨﹝Florence﹞，意大利 说明：   达芬奇和同时代的画家李比﹝Fra Filippo Lippi﹞、波提且利﹝Sandro Botticelli﹞都曾以以《贤士来朝》﹝Adoration of the Magi﹞同样的题材作画这一幅画，然而，达芬奇的构想不同于前两者是他要揭示人物的内心活动，甚至是构图也不同于前两者。从背景的取材来看，画家没有用传统的房舍或是马厩作为故事背景，而是改以右侧雄伟的廊、柱、台阶等建筑物和前方宽广原野上希律王的兵马，这种改变打破了中世纪以来对于《圣经》诠释的环境概念。再者，画家又把前景人物与后景的兵马骚动藉由一株枝叶茂密的树木隔开，将和平与战争两个环境兜在一起，形成强烈而鲜明的戏剧性对比。这幅作品的构图结合了十五世纪后期的绘画开创了一种造型的典范，将景深表现成金字塔形，不但紧凑且有韵动感。   达芬奇留下许多素描，都流传至今，但是这幅画却始终未完成。这幅未完成的画始作于 1481 年 3 月，当时，达芬奇答应在两年内向圣度纳多修道院﹝Augustinian convent of San Donato﹞ 交出一幅朝圣图。但因为他在 1482 年动身前往米兰，因而没有完成它。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 抱银貂的女子 ﹝Lady with an Ermine﹞ 1485 ~ 1490 年 木板‧油画，54 x 39 公分 札托里斯基博物馆，克拉格﹝Cracow﹞，波兰 说明：   这幅精美肖像画，描绘了气质高贵沈静的切奇莉亚．加勒兰妮﹝Cecilia Gallerani﹞。   明暗的处理，是这幅肖像画中最引人注目之处，光线和阴影衬托出切奇莉亚优雅的头颅和柔美的面孔。达芬奇经常从理论上阐述照亮室内人脸的光线来源问题，在这幅画中，达芬奇使用「明暗法」〔Chiaroscuro〕，即画面中光线与阴影的对比，创造间接照明的幻觉。所谓间接照明，是使由墙壁或屏幕来反射光线，现在这种理论被认为非常现代化，与今天摄影家使用的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 不谋而合。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 维特鲁威人 ﹝Vitruvian Man﹞ 1492 年 墨水‧水彩‧画纸，34.3 x 24.5 公分 学院画廊， 威尼斯 ﹝Venice﹞，意大利 说明：   文艺复兴时期的艺匠透过人的具体形象，反映出人类对于神祇的认识以及人类对于「人」的概念。其中达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞按照一位古罗马建筑师，维特鲁威﹝Vitruvius﹞所留下关于比例的学说，绘制出一个具完美比例的的人体图像维特鲁威人﹝Vitruvian Man﹞。将维特鲁威人高度分成八个等分，两手臂张开也可分成相同的八个等分，长宽共六十四个正方形的格子。如下图所示，理想的人的头部应为身高的八分之一，阴部应该位于身高的一半之处。   维特鲁威这位古罗马建筑师和工程师维特鲁威曾经写下著名的《建筑书》﹝De Architectura﹞，全书分为十卷，是现存最古老且最有影响的建筑学专著。内容涉及城市规划、建筑设计基本原理、建筑构图原理、西方古典建筑型制、建筑环境控制、建筑材料、市政设施、建筑师的培养等等。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 岩洞中的圣母 ﹝Madonna of the Rocks﹞ 1495 ~ 1508 年 油彩‧画板，190 x 120 公分 国家画廊，伦敦﹝London﹞，英国 说明：   与英国国家画廊所收藏的《在岩洞中的圣母》这幅画相似，另有一幅较早期的版本现藏于罗浮宫中。这幅画中有一处多水而凉爽的野外，幼时的施洗者约翰在圣母的披风蔽荫之下向幼儿的基督礼拜，右边的天使表明了上天对耶稣的呵护。由于现藏于罗浮宫中的版本中，不易分辨两位幼儿，所以在英国国家画廊的这个版本中，达芬奇在植物上头加了可辨识身分用的十字杖，以区分出圣约翰和基督这两位幼儿。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 最后的晚餐 ﹝The last Supper﹞ 1498 年 湿壁画，460 x 880 公分 葛拉吉埃修道院，米兰 ﹝Milan﹞，意大利 说明：   以往的《最后的晚餐》，刻意渲染哀痛气氛，众门徒各自陷入沉思，犹大远离众人，彷佛他的罪行已经确定。但达芬奇独具匠心，选择了耶稣用餐时，宣布座中有人要出卖祂、众门徒大为震惊的那一刻。左侧的第一组是巴托罗缪、小雅各布和安德烈在交谈，在第二组中，彼得侧身面向耶稣，身前的犹大紧抓装银币的钱袋，略向后仰，迷惑不解的约翰则充满了绝望；右侧的第三组，多马伸出手指，旁边则是大雅各布和站着的绯力；最后，在第四组中，打着手势的马太和西门向坐在桌子一端的达太讲话。   达芬奇完成这件作品之前，修道院院长不理解艺术家有整日思索的习惯，频频到场催促。达芬奇断然拒绝加快工作速度，令院长十分愤怒，告到公爵面前。公爵召来艺术家，要求说明。达芬奇解释说，像他这样的一些「天才」，有时看似清闲，实际上正忙得很，因为他需要「冥思苦想，完善各种构思」，然后动手实现。无论如何，只剩耶稣和犹大的两尊头像暂付阙如。达芬奇自认，除非天上赐他灵感，否则，很难完成耶稣的头像，而对犹大这种卑鄙的叛卖者，物色合适的头像同样需要时日。不过，为了早日完工，他可以勉为其难，用头脑简单的院长的尊容来充数，这使公爵也忍俊不住。达芬奇对这幅壁画的人物心理变化之掌握极为传神而复杂。在此之前，从没有画家为人物的表现而去研究人类的心理；所以达芬奇被视为是这种新观念的创始人，为世人证实「艺术家也可以是沈思与创造的思想家，与哲学家没有两样」的新观念。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 蒙娜莉萨 ﹝Mona Lisa﹞ 1503 ~ 1506 年 油彩‧画板，77 x 53 公分 罗浮宫，巴黎﹝Paris﹞，法国 说明：   西洋美术中最有名的画作，恐怕就是《蒙娜莉萨》了。这幅以神秘氛围的山岳风光为背景的佛罗伦萨女子肖像，可以说是肖像画中的极品。   十五世纪之前，在意大利画肖像画几乎都是描绘侧面，能表现出生命气息的作品比较少，原因之一是受到罗马钱币上侧面肖像画的影响。最初会订购肖像画的人，只限于财力丰厚、地位崇高的阶级，他们所要求的是要能彰显个人权力的画像，但是到了十五世纪的时候，肖像画开始在富裕的商贾阶层中普遍起来，这些新兴的艺术赞助人比较不喜欢呆板而制式化的姿势，而偏好能传达画中人个性的正面肖像画。据说蒙娜莉萨是佛罗伦萨商人乔宫达〔Francesco del Giocondo〕的第二位妻子，当她 24 岁那年，乔宫达为她订制了这幅画像，因此，画像有时又称为《乔宫达》﹝La Gioconda﹞。   《蒙娜莉萨》中的人物描绘手法可以说是自然主义的先驱，因此在绘画史上具有转折点的重要地位。达芬奇运用了一种称为「晕涂法」的技法，也就是将透明的油彩层层涂上，使底层色彩的明暗界线逐渐模糊，同时他也去掉碍眼的轮廓线，让人物柔和的浮现出来。蒙娜莉萨的微笑永远带着一层柛秘的面纱，是因为她那微微翘起的嘴角左右不太平均，嘴唇的轮廓不清晰所致，加上晕涂法使光与影微妙的融合，成功地显出独特的效果。   蒙娜莉萨的眼神非常的优美、温柔，带着股深不可测的意味看向前方。不过若仔细看收藏在罗浮宫的这幅画，她既没有睫毛，也没有眉毛。这或许是因为考虑到当时佛罗伦萨所流行剃眉的美容术，于是便将眉毛和睫毛都修掉了。她的右手轻轻地搭在左手上，姿势十分优雅，也流露她平和、沉稳的心境。这个手臂和手的姿势，使身体形成一个安定的三角形构图，引导观者的目光随着她的周遭而转动，益显画面的动态感。   衬托蒙娜莉萨优雅姿态的背景，则是一片广漠荒凉的山岳风景。画这片风景的技法是「大气透视法」，亦称「空气远近法」，由于空气具有密度，使物体离我们愈远时，其轮廓也就愈模糊，色泽就愈趋于暗淡而带蓝色。在蒙娜莉萨身后的溪谷和山峦中，有正在蒸发的湿润空气，好似轻烟，隐隐笼罩着若隐若现而苍茫的大地，而蒙娜莉萨和风景之间产生的立体感及其位置所具有真实的空间深度，在达芬奇细腻地掌握下，大自然似乎更具有神秘的力量。   比起她面部精细地描绘，背景的笔触就显得轻快多了。达芬奇对偏好描绘散发神柲气息而动人的自然景观，因此在这幅画中，除了中景部份蜿蜒的道路和桥梁之外，其余则完全不像是真实世界的景致。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 圣母子、圣安娜和施洗者约翰 ﹝Madonna and Child with St Anne and the Young John the Baptist﹞ 1507 ~ 1508 年 炭笔‧粉笔‧画纸，141.5 x 106 公分 国家画廊，伦敦﹝London﹞，英国 说明：   这份素描稿上画着圣母和她的母亲圣安娜，圣安娜的膝上坐着圣母，圣母怀中抱着幼儿基督，幼儿基督斜着身体用左手抚摸幼时施洗者约翰的下巴，并且台起右手予以祝福。   为了防止素描上面粉笔的色彩与炭粉褪色，展示时必须将光线减弱，然而在将光线减弱的情形下，也为此画营造出虔诚的气氛来。达芬奇将这幅画中四位人物刻画成一副心灵浑然交流的样子，并赋予他们神学上的重要意义与浓烈的人类情绪。祂们的脸上都洋溢着分享的眼神与内省的笑容，这种笑容就是达芬奇笔画下闻名于世的谜样神情。 意大利文艺复兴盛期 达芬奇﹝Leonardo da Vinci﹞﹝1452 ~ 1519﹞ 圣母、圣婴和圣安娜 ﹝The Virgin and Child with St Anne﹞ 1510 年 油彩‧画板，168 x 130 公分 罗浮宫，巴黎﹝Paris﹞，法国 说明：   达芬奇于1510年前夕回到佛罗伦萨后创作了这幅现藏于巴黎罗浮宫的画。在 1507 ~ 1508 年之间，他曾以类似的主题在硬纸板上画过一幅现收藏于伦敦国家画廊的素描。为了丰富构图，达芬奇在这幅画中使人物的身姿在空间里轻柔舒展地松开，并以笼罩在灰蒙大气中的重岩迭峰为背景。与任何传统描绘圣母的画相反，达芬奇安排玛莉亚横坐在她的母亲圣安娜的腿上，充满爱意地探身向前去扶持想要骑上小羊背上的爱儿，圣安娜则面露微笑地看着这情景。