[doc] 从《溪山琴况》论器乐演奏中弦、指、音、意之关系

[doc] 从《溪山琴况》论器乐演奏中弦、指、音、意之关系 从《溪山琴况》论器乐演奏中弦、指、音、 意之关系 杜洪泉《从<溪山琴况>论器乐演奏中弦,指,音,意之关系》 从《溪山琴况》论器乐演奏中弦,指,音,意之关系 惠州学院艺术教育系杜洪泉 摘要:《溪山琴况》不仅是一部音乐美学专着.而且还 深入细致地论述了古琴演奏技术,技巧及音乐 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演理论,对古 琴演奏中弦,指,音,意之关系有更加详细的论述.虽然是对 古琴而讲,但对当今任何一种器乐的演奏都有借鉴意义. 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 古人的经验,分析弦,指,音,意四者的有机联系,运用于当 今器乐教学与演奏中,将对当今器乐教学与演奏的发展,提高 将起到积极的推动作用. 关键词:弦,指,音,意:《溪山琴况》:器乐演奏:音乐 表现 《溪山琴况》(以下简称《琴况》)是明末清初着名琴家徐 上瀛(名珙,别暑青山)所着(作于1641年),他在总结前人 琴学理论的基础上,仿照司空图”二十四诗品”而提出的琴乐 审美范畴,即琴乐审美之况味.诸多学者深入研究和探讨了琴 况》的音乐美学思想,认为琴况》是一部审美思想具有儒道 互渗兼融特点的音乐美学专着. 但笔者认为,琴况》所论及的古琴演奏技术,技巧及琴 乐表演理论,对当今器乐教学与演奏更具价值,是我国古代器 乐教学及表演理论的经典着作.在二十四况(和,静,清,远, 古,澹,恬,逸,雅,丽,亮,采,洁,润,圆,坚,宏,细, 溜,健,轻,重,迟,速)的开首”和”况中,谈到的”弦与 指合,指与音合,音与意合”,为求得”和”的审美准则,论 述了弦,指,音,意的相互关系.这种对古琴艺术的探讨,不 但是对当时古琴艺术的升华,而且对现在或将来的古琴及其他 任何一种乐器都有重要的指导和借鉴意义.特别是在电声音乐 不断普及和发展,音响设备更加现代化的今天,市场经济的发 展,人们生活节奏的加快,带来了人们思想意识一定程度的变 化,人们音乐欣赏的情趣,爱好,追求都起着不容忽视的变化. 这种变化给精湛的器乐演奏技术,细腻的器乐演奏表现手法, 传统的器乐教学模式也带来一定程度的冲击.研究器乐演奏的 弦,指,音,意关系,便是要求保持器乐演奏的内在涵义,以 求得音乐表现的”意之深微”,借助现代化的音响技术和表现 手段,使器乐演奏达到炉火纯青的境界. 琴况》提出了古琴演奏的审美准则,在阐明每一况时, 均对各况提出了具体要求,很大程度地触及到了古琴演奏美学 问题,提出了一整套古琴音乐美学思想,融古琴演奏技术与古 琴音乐美学思想为一体,对当今器乐教学与演奏都具有显而易 见的借鉴意义. 一 ,对《琴况》之”和”的认识 琴况》中以”弦与指合,指与音合,音与意合”详细论 述了琴乐实施过程中的弦,指,音,意之关系.”和”这一审 美范畴在《琴况》中居”二十四况”之首,是汲取了历史上有 关”和”的多种观念,使”和”这一审美范畴具有多种意义的 内涵研究琴况》的音乐美学思想及古琴演奏的技术,技巧 理论,应该首先认识琴况》之”和”的内涵.琴况》开首 写到:”稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,以理 天下人之性情,于是制为琴.其所首重者,和也.”明确谈到 古圣贤制琴的目的,不仅在于”理一身之性情”,还在于”理 天下人之性情”,琴乐实施的目的在于使人心归于”和”,也是 琴况》继承儒家以”和”为审美准则的主要成分,儒家学派 有”乐之务,在于和心”之说,也有”乐者,审一以定和…… 所以合和父子君臣,附亲万民也,是先王立乐之方”(史记?乐 书》)之说.就”理一身之性情,以理天下人之性情”而言, 只是肯定了音乐具有对人感化,教育的作用;但儒家却以”合 和父子君臣,附亲万民也”,利用音乐对人的感化和教育作用, 给音乐增添了社会伦理学的意义.这就是琴况》之”和”的 第一层含义. (《琴况》又从音乐听觉心理的角度谈琴音之”和”,也就是 音乐的和谐之”和”.”和”况中讲”和之始,先以正调品弦, 循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也.” 这里是对古琴定弦提出在音准上以”和”感应的要求.琴况》 还谈到”和也者,其众音之裒会,而优柔平中之橐龠乎?”“散 和者,不按而调,右指控弦,迭为宾主,刚柔相剂,损益相加, 是为至和;按和者,左按右抚,以九应律,以十应吕,而音乃 和于徽矣.”这里是以古琴弹奏的不同方式,论及琴音”散和” 与”按和”的音响效果,这是琴况》之”和”的第二层含义. 在论述”弦”“指”“音”“意”关系之”和”时,又重点 论述了”音与意合”,通过对琴音的体验和领悟,得到琴乐审 美意境中的声外之意,弦外之境.”和”况中讲:”其有得之弦 外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍. 暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春.其无尽藏,不可 思议,则音与意合,莫知其然而然矣.”这里描述了人在音乐 审美过程中,借助于内心的想象,联想及情感意境的丰厚体验, 实现琴音与所表达内容相和,演奏者与欣赏者的情感相和.从 这类相当感情强度的内在体验来看,琴况》之”和”也蕴积 着非常动人的情感力量,这也是(《琴况》在”和”况的审美意 识中,超跃儒家伦理学意义的颇有意味的精华部分,是琴况》 之”和”的第三层含义. 除此之外,琴况》之”和”还包括了在音乐审美中提出 的”中和”音乐观,主要体现在音乐表现适度,适中的一面. “和”况讲”弦欲重而不虐,轻而不鄙,疾而不促,缓而不驰”, 体现了音乐表现中节有度,守有序的”中和”审美意识.其审 美意识实际上也是受先秦以来儒家”中和”音乐观的影响.从 琴况》之”和”的审美理想来说,其中也带有道家音乐思想 的一定影响.”和”况最后一段写到:”要之,神闲气静,蔼然 醉心,太和鼓鬯,心手自知,未可一一而为言也.太音希声, 古道难复.不以性情中和相遇,而以为是技也.斯愈久而愈失 其传矣.”强调了琴乐审美中的”性情中和相遇”,追求”神闲 气静,蔼然醉心”的超然自得状态中达到”太音希声”的古乐 境界.说琴况》音乐美学思想具有儒,道互渗兼融的特点, 其理论根据也在于此. 但在琴况》儒,道思想互渗兼融之中,儒家”中正平和” 音乐观的影响是主要的.在”健”况中所讲的”冲和大雅”却 是贯穿琴况始终的琴乐审美理想与准则.当然,所谓”神 闲气静,蔼然醉心,太和鼓鬯,心手自知”之说,也具有对演 奏者主体而言的内涵.”神闲气静”也是对演奏者修养,素质, 气质以及演奏状态的要求,并不仅仅是超然自得之状态.”蔼 然醉心”也是讲演奏者的一种精神,要求演奏者对乐曲的理解 和精神的投入.既要求演奏者”神闲气静”,又要求”醉心” 于琴乐的表现之中,既要求”蔼然醉心,太和鼓鬯”,又要求 “心手自知”,即演奏者指下技术,技巧的自如运用.从这一 点讲,琴况》之”和”并不只是”中和”音乐观所体现的庸 然无所思,其中也蕴积着相当动人的情感力量,涉及了琴乐演 奏诸方面的要求. 101 2007年第四期《音乐创作》 ((琴况之”和”这一审美范畴,虽汲取了历史上”和” 的多种观念而具有多种意义的内涵,但在诸多专家学者的研究 中,多注重有关儒家社会伦理学意义与其”中和”音乐观的一 面,而忽视有关琴乐表演中音的和谐之”和”的意义,演奏者 主体与乐曲,乐曲的内容以及琴本身之客体的相和.前者主要 是儒家社会伦理学思想与礼乐思想的继承和延续,对音乐感情 的表现起着一定的束缚与限制的作用,也是宋明理学思想在 ((琴况中的体现,与当时兴起的以李贽为代表的具有进步意 义的音乐主情思潮相背离,也体现了((琴况这一经典着作在 音乐美学思想方面的局限性;而后者才是《琴况这一经典着 作的精华部分,也真正可以体现这一经典着作的价值所在. 《琴况从琴乐演奏技术,技巧中的指与弦,音与意,到 演奏者的形与神,德与艺等诸多方面深入探讨和论述,对当今 任何一种器乐的教学与演奏郝有一定的借鉴意义,特别是在电 声乐器兴盛,音响手段多样化的今天,更可引起器乐教学与演 奏价值趋向的思考.本文主要以”弦与指合,指与音合,音与 意合,而和至矣”的角度,探讨琴乐演奏中的弦,指,音,意 之关系,追寻”音之精义而应乎意之深微”之”和”的奥妙. 二,关于”弦与指合” 要弹奏出美妙的声音,”指”起着主导作用.((琴况讲: “未始是指,未始非指,不即不离,要言妙道固在指也.”如 何弹奏出美妙的声音,道理不全在指上,但又无一不在指上, 其奥妙的关键则全在指上.弦与指是主,客体两个侧面.弦属 于琴本身,是客体,处于被动;指属于人,是主体,处于主动. 指这一主体必须顺应弦的客观属性,尽指之技巧,调弦求和, 做到”欲顺而忌逆,欲实而忌虚”,”指下过弦”,”弦上递指”, “动宕无迹,恰如胶漆”等技法的运用.郝说明指这一主体的 主动性和重要性.这些技法的运用,体现了手指的功夫,是讲 演奏者的技术. 目前,乐器的种类多,每一种乐器都根据其特性有不同的 技术要求.但无论演奏什么乐器,手指的动作要顺不要逆,要 实不要虚,这对任何一种乐器的演奏都是很重要的.比如键盘 乐器的换指,弦乐器与弹拨乐器的换把位,都要顺,要实.无 论”指下过弦”,还是”弦上递指”,动作怎样繁琐,郝不能使 乐曲因手指的动作而受影响,不能在乐曲里留下换指或动作忙 乱的痕迹,此所谓”动宕无迹”.手指的动作与乐曲节奏的快 慢,旋律的起伏要保持一致,即所谓”恰如胶漆”.当然,这 些理论是对古琴而言,现代乐器不同种类的质量,音乐的表现 力以及演奏技巧的难度等,郝有相当大的差别,但这些基本的 技术,技巧却是不能忽视的. 另外,((琴况还讲:”得之心而应之手”,”当先养其琴度, 后养其手指”.这里是讲”弦与指和”不仅仅强调演奏者指上 的功夫,不仅仅是演奏者技术的展示,更强调演奏者本身素质 的培养,是由演奏的技巧谈及演奏者内心的审美意识,这籍以 说明了琴乐演奏与审美不同层次的内涵.演奏者的手指技巧在 于人心,在于人品,在于琴度.”其人必具超逸之品,故自发 超逸之音”,”深渊在中,清光发外”,郝无不说明了演奏者高 品质的修养和良好的心理素质的重要性. ((琴况成书的年代,虽然是封建社会到了烂熟腐朽的时 代,文艺领域也发生了前所未有的深刻变化,掀起了浪漫主义 思潮,但保守的理学思想仍占据着统治地位,中国古代文人的 情趣,爱好与现代人相比,其差别可谓太大.古代文人在音乐 表现方面,或是”淡和”,或是”古雅”,或是强调个性的发挥, 不管怎样,古代文人对音乐的身心投入和酷爱要比现代人更加 执着.现在文艺领域的百花齐放,艺术形式的多样化,娱乐方 式的多种门类,所有这些可以说使现代人对纯音乐的表现起了 淡漠的作用.市场经济的发展,激起了人们的竞争意识,音乐 102 也同时走上了文化产业化的道路.器乐这门艺术,由古代文人 的玩赏意识很大程度地变成了现代人的功利主义思想.处于这 样一中氛围,强调演奏者的”超逸之品”,追求”超逸之音” 更为重要. 所谓”超逸”,与《庄子的”坐忘”有相近的意义.”坐 忘”便是忘却自我,忘却个人得失,按照道家的说法,即坐忘 一 切,与道合一.”超逸”在这里是讲人的一种品质,能够超 脱自我,超脱现实的一种境界.它与”坐忘”的区别,不是坐 忘一切,与道合一,而是超越自哉,与所演奏的乐曲相”和”. 一 个器乐演奏者在演奏时,只有超脱自我,超脱现实,全身心 投入到乐曲内容的表现中去,才能实现乐曲完美的表达.在市 场经济繁荣发展的今天,作为一个艺术家或器乐演奏者强调 “超逸之品”更为重要.若演奏者演奏的目的是处于功利主义 思想,对乐曲的思想内容没有深刻的理解,只强调个人技术, 技巧的表现,以追求观众的掌声,乐曲之外的各种因素对演奏 者的干扰,使其心理浮躁,轻率,或是激动,或是不安,郝难 以实现”弦与指合”.”弦与指合”并不只是技术,技巧的相和, 纯熟的技术,技巧与演奏者的素质,气质,人品郝是密不可分 的.演奏者既有纯熟的技术,技巧,又有”超逸之品”,才能 实现真正的”弦与指合”. 三,关于”指与音合” “弦与指合”看上去主要是讲琴,弦的质量和演奏者指下 的功夫,在演奏技术上达到自如运用和纯熟掌握.作为现在的 器乐教学与演奏,这是基本的,常规性的.但是((琴况所讲 的”指与音合”,却更多的强调演奏者的神,心,品,度,意 等性情因素和心理因素.这也是现在器乐教学与演奏通常所忽 略的一面.”以音之精义,而应乎意之深微”,((琴况思想的 杰出之处不在于”音之精义”,而在于”应乎意之深微”.纯熟 的演奏技术,可以达到”音之精义”,并不一定能实现”意之 深微”.要达到”意之深微”的境界,不纯粹靠演奏技术,而 是人本身的整体素质和状态.以纯熟的技术为手段,达到”弦 与指合”,以演奏者个人的整体素质和修养去理解乐曲的内涵, 实现乐曲内容准确的表达,而达到”音与意合” ((琴况讲:”究心于此者,细辨其吟猱以叶之,绰注以 适之,轻重缓急以节之,务令婉转成韵,曲得其情,则指与音 和矣”.凡是尽心研究琴学的人,郝应以吟猱,绰注,轻重, 缓急来调节乐曲的音色,使乐曲音调富有的韵味,情趣得以体 现,只有这样,指与音才能相和((琴况又讲:”若手指任其 浮躁,则繁响必杂,上下往来音节俱不成美”.((琴况》强调的 美是”至美”,也就是纯粹,自然,神妙.这种美的关键所在, 是演奏者的技术手段,要符合乐曲内容表现的需要.这就要求 演奏者对每个音的下指,或是”吟猱”,或是”绰注”,都要有 高度的分寸感.”不足则音亏缺,太过则音支离,皆为不美”. 所谓”不足”,”太过”郝是演奏者性情所支配.演奏者不能没 有个性,但是,演奏者的个性要符合所演奏的乐曲内容表现的 需要.”兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自忧,意到 而不自浓”.这就是《琴况对琴乐演奏时演奏者的心理状态 以及情绪的要求.诸多学者认为所谓”不自纵…不自豪”“不 自忧…不自浓”,是体现了((琴况”和,静,清,雅”的”中 和”音乐观.实际上((琴况之意包含了主,客体两个方面, 一 个是主体,是讲演奏者本身;一个是客体,是对所演奏的乐 曲而言.这里讲的是对”恬”况的解释,乐曲的声音要达到”恬” 这一神妙的境地,演奏者在演奏时必须具备的心理状态和情 绪,是”指与音合”指对音的作用.在琴乐演奏时,人的主观 意识,性情不能干扰乐曲的表现,不能失去音所要求的效果和 质量,演奏者的”兴,气,情,意”要符合所取之音的要求, 强调了所取之音与乐曲内容表现高度的一致性. 杜洪泉《从<溪山琴况>论器乐演奏中弦,指,音,意之关系》 琴况在”坚”况中讲:”重如山岳,动如风发,清响 如击金石”;在”宏”况中讲:”指下宽裕纯朴,鼓荡弦中,纵 指自如,而音意欣畅疏越”;在”健”况中讲:”乃于从容闲雅 中刚健其指,而右则发清冽之响,左则练活泼之音,斯为善也”; 在”重”况中讲:”弹欲断弦,按如入木”;在”速”况中讲: “大速责急,务令急而不乱,依然安闲之气象,而能泻出崩崖 飞瀑之声”.从这各况中体现了琴况并不仅仅是”和’’’’静” “清”“雅”,也有”坚,宏,健,重,速”等强有力的动人的 音乐表现,体现了琴况))对音乐的审美体验有很强的伸缩性, 也在各况中论述了为取得各种况味,演奏者弹琴入指所需的技 术方法.要使音表现意境,况味,要有相应的心理状态和心理 准备,是”指与音和”之奥妙.从现在器乐演奏的曲目与器乐 比赛,考级的规则要求分析,人们对器乐演奏的追求多是速度, 力度和高难度的技巧,而所谓”音之精义”“意之深微”,似乎 不被人们所重视,这样也更谈不上音乐表现的意境和况味. “指与音合”,是追求音的纯粹自然,音要合乎乐曲内容 的表现.随着历史的变迁,人们的思想意识,审美准则及欣赏 水平等都发生了很大变化.高超的演奏技术,引起轰动的舞台 效应,则是当今器乐演奏者所追求的目标.在当今的舞台上, 有些演奏者腰里挂着二胡,或肩上托着小提琴,在舞台上走来 走去,还不时与观众打招呼,用表情和动作向观众致谢,以讨 得满意的观众的掌声.这样的演奏方式,很难做到指音关系的 恰当处理,也很难把握乐曲内容的正常表现.虽然这也是器乐 表演的一种形式,但这种形式主要是”演”而不是”奏”.观 众不能欣赏到或听到真正的音乐,只能看到带有器乐演奏性质 的表演,观众的面目表情随着表演者的动作而喜笑颜开,而不 是听到”意之深微”的音乐而心动.这种演奏方式只能说是一 种表演者情绪的展现,很难体现所演奏音乐的内涵琴况 强调”得之心而应之手”,”当先养其琴度,后养其手指”,就 是强调高超的技术要有高品质的修养去支配,超脱现实,超脱 自我,投入到乐曲内容表现的全过程.才能做到琴况所要 求的按弦用力而不觉,运指动宕而无迹,欲去者不期去而自去, 欲至者不期至而自至.莫知其然而自然,莫知其趣而至趣,至 精至巧而不觉其巧.指音关系的神妙之处便在其中了. 四,关于”音与意合” “音与意合”是从琴乐演奏的角度,提出乐曲的音乐表现 要顺应审美体验中的情感意境.我们把演奏者正在演奏的乐曲 看作是”音与意合”之”音”的话,该乐曲所含的思想内容以 及情感意境便是”意”.是把乐曲用演奏这一方式,来表达该 乐曲的思想内容以及情感意境.琴况》在”和”况中讲:”音 从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉”.就琴乐演奏的 全过程而讲,这两者的关系是浑然一体而不可分割的,关键在 于”音”如何才能恰其”意”.音能否准确地表达乐曲内容之 意.高超的演奏技术,演奏高质量的乐器,能发出美妙的声音 但是,这音能否与乐曲之意相和,关键还在于演奏者本身的修 养,素质,人品,胸怀以及对乐曲的理解.这是《琴况》在各 况中贯穿,强调的主要方面.如”然必胸次磊落,而后合乎古 调”,”调气则神自静,练指则音自静”,”雪其躁气,释其竞心” 等,都是对演奏者在演奏时的审美体验和心理素质的要求,是 演奏者作用于音意关系重要的一面.在这方面,琴况》认为: “本从性天流出,而也陶冶可到.”是说演奏者的本性和修养, 既与人的天性有关,又可以通过陶冶而获得,既肯定人的先天 素质,又说明了人是有可塑性的.关于演奏者对乐曲的理解, 琴况不但要求”体曲之意,悉曲之情”,还要求演奏者必 须善于”移我情”.演奏者的性情是从所演奏的乐曲中得到体 验,将个人感情投入到乐曲的审美体验中,去服从并加以表现 所演奏乐曲内容的情意演奏者只有被音乐所感动,才能创造 出感动别人的音乐来,就是器乐演奏过程中主,客体相互作用 的关系. “音与意合”之意一方面是对所演奏的乐曲而言,一方面 是讲所演奏的乐曲能否达到乐曲内容表现的要求.乐曲之趣 (如”以全其终曲之雅趣”),神(如”字字摩神”),情(如”悉 曲之情”),意(如”意之深微”)是音乐的意蕴内涵,是指乐 曲之意绪.”音”是音响的质量以及乐曲的组织形式,”意”所 表达的是乐曲内容之意,不能脱离乐曲而表达意,也不能没有 意的乐曲表现.若仅仅在舞台上展示个人技巧,以获得观众的 掌声,实际上是失去了乐曲之意的技术表现,也根本谈不上音 意关系的处理.要获得”音”的”意之深微”,琴况认为演 奏者应以”气”为中介所谓”气”,包含了两层意思,一是 生理之气,是演奏者在演奏时气息的运用;一是心理之气,是 演奏者的气质,气度.”约其下指功夫,一在调气,一在练指”, 演奏者必须”先肃其气”,”调气则神自静”.只有气息通畅, 才能贯注乐曲之意,才能发挥琴弦的生气,指下功夫的神气, 表达出演奏者的气质,气度.演奏者在演奏时,心理因素受外 部环境影响太大,演奏目的不明确,或者对乐曲的理解不够深 刻,技术水平达不到乐曲的难度,就会产生躁气,浊气,使演 奏技术不能正常发挥,音乐内容也不能正常表现.演奏者要”澄 其心,缓其度,远其神”,在演奏中贯穿”太和之气”,”贞静 宏远之度”,保持”神闲气静”的心理状态,主观情感随着乐 曲的进行,借助内心的想象,联想以及审美中情感意境的丰厚 体验,使内心感受”其无尽所藏”,来表现意境,创造意境. 也就是琴况中讲的”会远于候之中,则气为之使”,”至于 神游气化,意之所之,玄之又玄”.所以(《琴况要求演奏者 要成为”养气之士”,以个人的修养,音乐的陶冶来获得气息 的调节,使气势无过与不及,以气为中介,来获得器乐演奏的 “音之精义,意之深微”,完成器乐演奏臻于至善至美之境的 全过程. 结语 弦,指,音,意之关系突出了一个”和”字,这个”和” 字虽包含了多种意义的内涵,但主要是讲弦,指,音,意之和. 其中”理一身之性情,以理天下人之性情”也好,”其首重者, 和也”,”此所谓以和感,以和应也”也罢,都主要是讲琴乐实 施的音意之和,演奏的乐曲与乐曲内容的表达之和,演奏者对 音乐的情感体验与观众的审美情趣之和等,与历史上儒家学派 “乐之务,在于和心”;”乐者,审一以定合……所以合和父子 君臣,附亲万民也,是先王立乐之方”的说法,从器乐表演理 论的角度讲,是完全不同的概念,决不能混为一谈琴况》 所体现的审美意识,审美旨趣,虽没有明中叶浪漫思潮的先驱 者李贽的以”真”为美,代表人物袁宏道的以”真声”为美, 汤显祖的”理之所必无”,”情之所必有”等那么激进,但是, 所谓”求之弦中如不足,得之弦外则有余”,也强调了演奏者 的情感意境.也有”暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流 春”,体现了演奏者本身超越时空的情感体验.当今的器乐演 奏,更应该以高超的技术,技巧与现代化的音响设备,借鉴古 人几千年的经验总结,强调音乐的表现,表现A.-2_常性,人之 真情.当今的器乐演奏,从乐器的质量,种类,演奏者的技术 水平等方面讲,随着时代的发展,可以说与琴况成书的时 代有着天壤之别.应该进一步研究琴况》表演艺术理论,把 器乐演奏的技术,技巧贯穿于当今器乐演奏的每一个环节,重 视对演奏者的素质,人品,修养,气度,以及气息运用等方面 的要求,进一步强调音乐的表现作用,研究其弦,指,音,意 之关系,将其理论溶入器乐教学与舞台演奏中去,将对当今器 乐教学与演奏的发展,提高,起到积极的推动作用. 103