叙事学与电影叙事学

1.什么是叙事学？2.什么是电影叙事学？3.用电影叙事学分析把握电影作品答案结构主义文论发展中的一个流派。西方有的学者也把它作为结构主义文论的一个主要内容。叙事学的哲学、美学、方法论基础是结构主义的,叙事学注重动作、语序、深层结构、叙述文字等方面的研究,既反对心理学文论对人物心态的研究,也反对新批评派对作品进行单一的分析,它总是把文艺史上许多同类的作品串联起来,寻求其中共同的模式,对动作程序、叙述结构、传播影响、 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 层结构及其深层结构,对错综复杂的文艺现象进行层次分析、排列组合式的形态研究。这个学派在法国十分盛行,代表人物是阿尔都塞、托多罗夫、巴尔特、热奈特、格雷马斯等。不过,由于后来法国语义学文论的深入发展,批评学的日益流行,叙事学的研究盛况不复如初了。它自身的弱点也暴露得很充分:不能解决文艺叙事的创作规律,缺乏文艺创作和欣赏应有的创新精神和审美感受。来源：西方现代艺术词典中国叙事学的研究由于与国外最新研究模式缺乏有效呼应，其研究范式显得陈旧，研究角度显得狭窄。叙事学(narratology)是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学概念并认为这是一门有待建立的科学的人，是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。1966年巴尔特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 和同年格雷马斯出版的《结构主义语义学》一 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf ，都可以视为当代叙事学的奠基之作。“叙事”一词为动宾结构,同时指涉讲述行为(叙)和所述对象(事);而“叙述”一词为并列结构,重复指涉讲述行为(叙+述)。“叙述”一词与“叙述者”紧密相联,宜指话语表达层,而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语表达这两个层面。当代叙事学于20世纪60年代首先产生于结构主义发展势头强劲的法国,但很快就扩展到了其他国家。经典结构主义叙事学将注意力投向文本的内部,着力探讨叙事作品的结构规律和各种要素之间的关联。经典叙事学是20世纪形式主义文论这一大家族的成员。60年代至80年代,随着经典结构主义叙事学的迅速发展,对叙事作品结构规律和叙述技巧的研究占据了日益重要的地位。众多叙事学家的研究成果使叙事结构技巧的分析趋于科学化和系统化,并开拓了广度和深度,从而深化了对叙事作品的结构形态、运作规律、表达方式或审美特征的认识,提高了欣赏和评论叙事艺术的水平。从20世纪70年代起开始盛行的解构主义批评理论聚焦于意义的非确定性,对于结构主义批评理论采取了完全排斥的态度。80年代初以来,不少西方学者将注意力完全转向了文化意识形态分析,转向了作品之外的社会历史环境,将作品视为一种政治现象,将文学批评视为政治斗争的工具。。在这种“激进”的氛围下,经典叙事学受到了强烈的冲击,研究势头落,人们开始纷纷宣告经典叙事学的死亡。经典叙事(诗)学与后结构主义叙事理论构成一种“叙事学”与“反叙事学”的对立,与后经典叙事学在叙事学内部形成一种互为促进、互为补充的共存关系。20世纪80年代中期诞生在美国的女性(女权)主义叙事学是后经典叙事学的开创者,女性主义叙事学将叙事形式分析与性别政治融为一体,打破了西方学界形式主义与反形式主义之间的长期对立。经典叙事学的真正缺陷是:在阐释具体作品时,仍然将作品与包括性别、种族、阶级等因素在内的社会历史语境隔离开来,而作品的意义与其语境是不可分离的。女性主义叙事学的真正贡献在于结合性别和语境来阐释作品中叙事形式的主题意义。由女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等多种派别构成的后经典叙事学在分析中大量采用了经典叙事诗学的模式和概念,并发展了相关理论,对经典叙事诗学起了“曲线相救”的作用。在西方经典叙事学处于低谷的90年代,国内的经典叙事学翻译和研究却形成了高潮,90年代后期还出现了以杨义先生的《中国叙事学》为代表的本土叙事学研究的热潮。国内的叙事学研究相对于西方学界呈现出反走向,经典叙事学研究经久不衰,后经典叙事学研究却迟迟未得到足够的重视。有关译著和论著往往局限于20世纪80年代中以前的西方经典叙事学,在很大程度上忽略了90年代以来西方的后经典叙事学。国内的叙事学研究相对于西方学界呈现出反走向,经典叙事学研究经久不衰,后经典叙事学研究却迟迟未得到足够的重视。有关译著和论著往往局限于20世纪80年代中以前的西方经典叙事学,在很大程度上忽略了90年代以来西方的后经典叙事学。影视文学领域直到2000年才有李显杰的《电影叙事学:理论和实例》一书问世，而且主要探讨西方电影叙事理论。中国迄今无专门的叙事学研究组织和刊物，研究者基本上是各自为战。中国叙事学研究中存在的问题主要体现在:(1)理论研究角度不新，国外理论介绍范围不广。理论研究的选材范围基本上还处于经典叙事学的范畴，如对话语故事、叙述者的研究;对国外叙事理论介绍的数量相当有限，而且没有覆盖叙事学的最新发展方向，难以形成方法论。(2)叙事批评实践中，研究范式过度集中在叙事话语方面(80%以上的论著都沿用热奈特的体系)，其中又以叙述者、叙述视角、叙述人称和叙述时间的研究为主(占该类论文的83%)，对叙述声音、叙事层次、叙述进程方面的研究很少;鲜有将叙事话语和故事结合，并提炼出有效叙事规律的研究;同时，研究多采取静态角度，没有将阐释语境真正纳入文本解读。同时，“这一时期的叙事批评实践还缺乏对‘亚文类’、不同时代小说及不同作家小说(如浪漫小说、古代小说、现代小说、后现代小说、侦探小说、狄更斯小说等)的共性研究，多从一文出发，将叙事研究变成了单个文学的技巧欣赏”(唐伟胜2003:65)国内虽然出现多本叙事学专著，但大部分或用力于“术”的层面上的应用和发挥，而缺乏“学”的层面上的挖掘和探讨;或侧重于对西方理论的译介，而缺乏必要的批判眼光。国内叙事学研究的总体特征可以概括为:从诠释到互动的递进，移植与创化并举。中国叙事学的研究由于与国外最新研究模式缺乏有效呼应，其研究范式显得陈旧，研究角度显得狭窄。电影叙事学既可以看成是电影符号学研究的一个重要组成部分，也可以看成是文学叙事学向电影研究领域的延伸。文学叙事学主要受慧于结构主义语言学研究和普罗普对民间故事的类型学研究，由此形成了包括电影叙事学在内的一般叙事学的两大探索领域：叙事话语研究和叙事结构研究。前一种研究的目的是：在叙事领域里建立起类似于语言学中构成句子成分的词的分类。例如，列维斯特劳斯“致力于建立神话素(Mytheme)的类似于原子周期表那样的东西，记载它们的原子量、稳定性和化合价”。安德鲁把这种研究称之为叙事语言的语义学，在他看来，列维斯特劳斯“就像自然科学家研究元素)氧、氖甚至是金)的结构意义，并不注意它们的地质学、经济学意义，更不提它们的诗学方面”。后者是一种叙事语言的句法学，其目的，一是研究叙事成分之间的类似于语言学中词与词之间的一般秩序和曲折变化;二是研究每一个具体的叙事本文的叙事成分之间的结构关系。但这两种研究往往结合在一起进行。因为结构研究毕竟要建立在单元分类研究的基础之上。例如，罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》(1966)一文中就把叙事作品分成三个描述层次：功能层、行动层和叙述层。功能是叙事作品可切割的最小单位。功能层又分为两大类：分布类和结合类。行动层即是人物分类。叙述层主要研究叙述者、作者和读者之间的关系。叙事学的常规研究有：动作类型研究(动作划分为肯定式、否定式、祈使式、命令式和条件式等的动作语气研究);动作从属关系研究(普罗普在他所研究的100个童话中发现了31种功能，这些功能只要出现，就永远出现在功能顺序的同一个位置上，据说这个规律迄今已被用来分析了1000多个俄国民间故事，其观点始终有效);人物相互关系的研究;叙事者的类型研究(例如，叙事者与故事参与者——如主人公——的关联及在视野上的宽狭;再如多列采尔对叙事者的分类：第一人称和第三人称讲述者、主动型和被动型讲述者，以及讲述者作为人物或作为叙事者)。有必要指出的是，叙事学研究的真正目的，并不是为了把已经确定的某些规律再用于具体的实例分析，而是为了寻求更为普遍的法则，并由此“推出一系列的文学可能性，以致使现存的文学作品看上去像是已被实现的可能的具体例证”。事实上，这种研究是无止境的。因为被研究的对象本身是在不断地发展变化的。但也不是毫无稳定性可言。还应该指出的是，电影叙事话语与一般叙事话语相比具有较大的特殊性(麦茨的组合段分类属于电影叙事话语研究);但电影叙事结构与小说叙事结构相比就没有那么多的特殊性。比如，格雷马斯的矩阵模型和带行动元的动作模型(主体客体、提供者接受者以及支持者反对者)分析小说与分析电影几乎同样有效。格雷马斯的动作模型是在普罗普的7种角色的分类模型基础上建立起来的：对立面;②提供者;③助手;④公主或其父亲;⑤委托者;⑥英雄;⑦假英雄。中外影视大辞典电影叙事学的主要任务是从理论上论证电影在再现的前提下,能否进行叙述.从叙事结构上讲,文学的叙事本文与电影的叙事本文在叙事结构上有着相对的一致性。然而在电影叙事本文中的叙事语式、叙事语态和叙事时态等则基本上借鉴了热内的有关理论原则,在时态问题上,热内提出三个概念,即顺序、延续过程和重要频率。电影中的闪、闪前都是将时间顺序打乱进行叙述。这和文学中将时间顺序打乱进行叙述是不同的。因为电影中的时间长度的效应是由音乐、造形、场面、画外音、对话等造成的。比如在某些电影中,闪在开始时往往先出画面,但声音还是现时的。或者先出旧时某场面的声音,画面还是现时的。这种芦舀不对位所造成的在时间跨度上的特点只有电影才能做到。电影叙事学是电影符号学发展的一个重要方面,因而也成了当代电影符号学的重要内容之一。相对七十年代而言,八十年代在电影叙事学研究方面呈现出更加系统化、科学化和模式化的态势。影叙事学的产生和发展,不仅吸收和运用了语言学的基本概念和范畴,而且第一次开始将电影技术因素作为叙事因素来考虑.1、塑造时间纵深感倒叙影片一开始，成年后的马小军沧桑感十足的独白，将人们一把拉入了那个特殊的时代。“北京，变得这么快那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我们构时间的方式即是用声音。成年的马小军作为讲述人，用独白和旁白的形式，以诱导观众进入忆的方式展开叙述，并可以自由选择讲述故事的切入点，打断、跳跃、定格、快进甚至倒退情节，并在本文时间和本事时间里灵活穿梭。一方面较好地控制了影片的叙述节奏，一方面极好地呈现了历史感。2、再造历史空间电影叙事由于能够通过一系列画面的排列与组合时间畸变）来刻画形象、描绘时间，从而获得了强大的叙事性表现力.与小说通过抽象文字塑造想象空间不一样，电影是通过具象的音画塑造画面空间的。如一开头，锣鼓漫天、激情高亢的革命歌曲就鲜明地展示了时代环境，而军人们凯旋、飞机坦克遍地的画面给人极其真实的历史重.除了绿色军装、红色的游泳衣、部队大院这些明显可见的表现形式，影片中光线和色彩的使用也极有表现意义和指示内涵。颇为经典的设置是，片尾成年的马小军们气派地坐在加长林肯环绕北京时，画面是黑白的；而物质极为贫乏的少年时期却是彩色画面，这不能不说是编导者明显的心理写照：相比物质充足的成年，肆无忌惮的少年时期才是色彩鲜明的。影片对于光线的运用也极为讲究，童年马小军偷看女孩跳芭蕾时，整个教室就透着朦朦的白光，每次拍到米兰的房间都会有强光从窗外射进来，送米兰去农场时俩人头顶上也几乎一直有阳光射下来，这种几乎使画面曝光的强烈光线营造出曼妙虚幻的记忆空间和躁动的青春心理，也正好符合题目《阳光灿烂的日子.3、“非典型”的因果式线性结构故事的情节基本上是依正常时间顺序展开的，没有游离于情节时间之外的插曲忆、梦幻、多条时间线索等）来打断叙事的直线进程。整个叙事遵循着：开端———发展———高潮——结局的戏剧性结构模式惯例。《阳光灿烂的日子》全片长度为2小时10分钟，故事发生在三个时空，分为幼年时空、少年时空和中年时空这样的结构方式使叙事关注于对事件的外部运动发展变化上，通过“故事性”推动情节发展。但本片“多重声”的引入，使得客观的叙述变得主观起来，并且使影片的重心从“讲什么”转到“怎样讲”上面。经典的“情节结构”模式，其叙事目的在于强化“幻象真实”，使观众陷入对事件外部 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