讲“好故事”与“讲好”故事

讲“好故事”与“讲好”故事 ——从电视叙事看电视节目的策划   作者：潘知常 文章来源：作者惠寄 浏览：120 次 第一节  关于电视策划 一、要做“正确的”事，不要“正确地”做事 谈起电视的策划，最引人瞩目的例子是遥控器的出现。正是遥控器的问世，使得观众换台的速度大大加快了。几年前，《北京青年报》曾有报道，说是在北京的许多家用电器维修部里，电视遥控器都是返修率最高的产品。显然，遥控器的使用在观众是极为频繁的。它让观众有了一种上帝的感觉。看电视就如同在商场购物，他们因此而可以随意挑选。过去，观众给电视台提意见的方式就是写信。现在，他们却通过遥控器来直接投票。而这无疑给电视人带来了很大的压力，因为必须要在极短的瞬间锁定观众的视线。例如，新闻节目要在60秒，综艺节目要在90秒，电视剧要在120秒就吸引住观众的视线，否则，你就很有可能在观众的视线内被无情地“枪毙”。在这方面，《沈阳日报》的广告术语很有意思，这个广告说：“让《沈阳日报》在读者的手中多停留一段时间”。确实，对于电视台来说也是如此，我们也要“让电视节目在读者的手中多停留一段时间”。 而要做到这一点，策划则是必不可少的选择。 还可以从电视发展的动向来看，学术界的一个普遍的看法是，目前，我国的电视发展已经从“跑马圈地”（瓜分市场）时代进入了“精耕细作”的时代，“机会性效益”也已经让位于“市场性效益”。这也就是说，在以往，倘若决策没有大错，往往就能成功；而现在，倘若决策有小错，也往往就要失败，并给竞争对手留下可以进攻的空间。也因此，我国的电视从客体的方面说，是从节目—栏目—频道，从主体的方面说，则是从制作人—制片人—策划人。从中也不难看出，策划，已经是中国电视的必不可少的选择。 而从策划本身来看，电视与策划也有着不解之缘。我们知道，传统社会是一个植物社会，它靠的是把根深深扎入大地，而且只有根深才能叶茂。因而往往是从过去来推断现在，一切都需要严格按照MATCH_ word word文档格式规范word作业纸小票打印word模板word简历模板免费word简历 _1714812122825_0来生存。而现代社会则是一个动物社会，它是依靠双脚来生存的（例如大中城市），甚至是靠翅膀来生存的（例如国际化大都市）。因此，也就转而从未来来推断过去与现在，也因此，也就一切都需要策划先行。这样来看，所谓策划，也就是从未来来谋划现在。它解决的是达到目标的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，而不是事物的本质。因此，在现代社会，做“正确的”事就比“正确地”做事要远为重要。做“正确的”事，就是策划。换言之，人们经常说：“条条道路通罗马”，然而，这只是“正确地”做事，策划人往往会强调：只有去找到最接近罗马的那条道路，才是做“正确的”事。这样，找到最接近罗马的那条道路，也就是我们所说的策划 。 二、关于电视节目的核心竞争力 进而言之，电视与策划的关系尤为密切。只要稍加注意，就不难发现，目前一般的企业中都设有策划部，这是一个以策划为中心工作的综合性部门，这无疑是对于策划工作的重视。但是，与电视台相比，企业对于策划工作的重视却往往大为逊色。在电视台，从表面上看对于策划部的重视似乎不够，成立策划部的也不是很多，但是这并不意味着对于策划工作的不重视，而恰恰意味着对于策划工作的高度重视。电视产品的频繁更新属性要求电视从业人员更加重视传媒策划。而在电视台中一般没有专门设立策划部，其中的原因就在于：由于电视产品的频繁更新性特点，电视产品的生产人员必须同时成为策划人员，电视台的工作也必须是全员策划的工作。 前面已经说到，目前中国电视已经进入竞争激烈的时代，这种竞争不再是简单的产品与产品的竞争，形态与形态的竞争，主持人与主持人的竞争，那只是初级阶段的市场竞争，现在这种竞争已经达到了一个较高的层次，所谓市场竞争的主体阶段，这就是所谓栏目品牌和频道品牌的竞争。而栏目品牌和频道品牌的竞争，说到底，应该就是内容的竞争。有学者指出：目前传播竞争的特点在于，传播渠道的拥有和掌控能力对于传媒产业核心竞争力形成的贡献将越来越小，而传播内容的原创能力及内容资源的集成配置能力，以及对于销售终端的掌控能力、终端服务链产业链价值链的扩张能力却越来越成为形成传媒产业核心竞争力的要素。 这无疑是对的。这意味着：电视已经进入了内容为王的时代。它所面对的，就是如何获得有核心竞争力的内容资源的问题，因此，内容的原创能力、内容资源的整合配置能力、对于销售终端的掌控能力、终端产业链供应链的扩张能力这四个能力的获得，将决定拥有核心竞争力的关键。 在此意义上，我所说的电视节目的核心竞争力，就可以理解为是指电视节目在经营和发展中胜过竞争对手的核心资源和能力的总称。具体地说，根据学术界的研究，它一般是指电视节目以其主体业务为核心形成的能够赢得受众、占领市场、获得最佳经济和社会效益，并在众多电视节目中保持独特竞争优势的那些资源和能力。而且，相对于竞争对手而言，这些资源和能力应具有明显的、独特的优势，而且是竞争对手难以企及和模仿的。 传播学始祖施拉姆认为，人们选择某种媒介的或然率＝报偿的保证÷费力的程度。这个公式为电视节目的核心竞争力的概念提供了一个基本的思路。显然，电视节目的核心竞争力就意味着报偿的保证÷费力的程度，观众因此而得以尽情享受电视节目的核心竞争力所带来的独特内容和视听体验。 进而，如果把电视节目的核心竞争力的诸多内涵集中到一点，应该是什么呢？在我看来，就是电视叙事的能力。 通俗地说，电视叙事的能力就是电视如何说话。《重组话语频道》是一本中国电视人十分熟悉的名著，在这本书中，作者在历数了情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、晚间新闻、广告、音乐电视、游戏节目、体育节目、记者招待会、访谈节目……之后，指出其中存在着一个共同的奥秘，这就是：叙事。作者提示说： “电视即使最无关紧要的那些瞬间我们都会看得有味，可从中获得乐趣。何至于此，这个问题是值得思考的。”   “肥皂剧是如何日复一日、年复一年地把我们带进它的世界的，或者，情景喜剧是如何每周都让我们开怀大笑的……说话叙事是怎么奏效的，我们有关男子汉气概和女性气质的概念是如何构成的，不同的文化产品是如何吸引、为何吸引不同人群的；此外，最普通的亦是最重要的就是，对于我们每天接触的数不清的千差万别的符号系统，我们是如何让它们富有意义的并令人愉悦的。”   “对电视在如何向我们说话，吸引住我们，向我们播报新闻，让我们享受娱乐，表述电视本身及表述世界，等等方面，综合起来，予以关注甚少。……人们与电视打交道时什么情况在发生？换言之，人们是如何理解电视和从电视得到乐趣的？” 《重组话语频道》所提出的这一系列问题，如果归结到一点，无疑就应该是：电视叙事的能力，也就是电视如何说话。遗憾的是我们对此往往视而不见。对于成功的电视栏目，我们往往从贴近现实、真实反映社会的角度去总结，而对于不成功的电视栏目，我们也往往从没有能够贴近现实、没有能够真实反映社会的角度去总结，却忽视了其中更为深层的秘密。其实，贴近现实、真实反映社会的电视栏目也仍旧可能失败，其原因就在于：没有能够掌握电视叙事这一基本功，换言之，就是没有学会如何在电视上说话。 而且，在电视上说话的能力，也是学新闻的博士、硕士和本科学生所必须具备的看家本领。这个所谓的看家本领，意味着他们的不可取代性？我们看到，学法律的同学毕业以后可以到法律部门去工作，他不会担心有被不学法律的人取代的可能，学医的同学到医学部门工作，他也不担心会被那些不学医的人取代，但是很有意思的是，学新闻传播的同学毕业以后往往会被不学法律的人取代。凡是上了大学新闻系的同学一开始都听说社会很需要这方面的人才，将来毕业以后也会有广阔的天地，但事实上等到他毕业以后往往面临的是非常激烈的竞争，听说有些电视台、有些报社内部甚至有专门的规定：尽量不要招收学新闻传播的，而要招收学法律的、学经济的，甚至要招收学文学的。为什么会出现这一现象？原因当然是多方面的。但是其中有一点却是不容忽视的，那就是必须找到学新闻的博士、硕士和本科学生在学习新闻传播专业之后的不可取代性，那么，这个不可取代性是什么呢？就是：电视叙事，换句话说，就是学新闻的博士、硕士和本科学生最善于在媒介上说话。在电视如何向观众说话，如何吸引住观众，如何播报新闻，如何让观众享受娱乐，如何在即使最无关紧要的那些瞬间都让观众看得有味并从中获得乐趣，如何表述电视本身及表述世界等等方面，学新闻的博士、硕士和本科学生应该有着严格的专业训练与专业技能。而这，正是学新闻的博士、硕士和本科学生的不可取代的专业优势。 三、电视叙事就是讲故事。 所谓叙事(narrative)，在修辞意义上，是指某人在特定场合出于特定目的向某人讲述某事的发生。显然，我们所赖以生存的这个社会处处都充斥着叙事。我们正是通过叙事去“理解”世界，也正是通过叙事来“讲述”世界。 换言之，叙事其实就是讲故事。 人就是讲故事的动物。大家都熟悉《一千零一夜》这部作品。国王山鲁亚尔每天娶一个妻子，过一夜就把她杀掉，大臣的女儿山鲁佐德主动要求进宫为妃，一到晚上，它就给国王讲故事。每到天亮，尚未结束的故事就戛然而止。国王为了知道故事的结果，只好特许她再活一天。就这样延续了一千零一夜。直到感化了凶残的国王。那么，《一千零一夜》的奥秘在哪里呢？正是用故事来延续生命。严格说，我们事实上根本无法设想人类生存的无故事的状态。而且，故事之为故事，重要的还不是使得死亡得以被成功延宕，而是使得生活本身有了“意义”。它是人类构筑精神世界的特殊方式，人类正是通过故事来理解世界、理解自身，理解过去、现在与未来的。 具体来看，所谓故事有三大要素： 其一是“过去时态”：所谓故事，按照汉语的本来意思，就是指的“过去的事”。鲁迅的小说《故事新编》正是这个意思。英语的故事（story），其古义也是“史话”，还是指的“过去的事”。老年人在讲故事时往往会从“很久很久以前……”开场，像“从前有座山”之类，强调的也是“过去的事”。英国小说家福斯特在描述什么是故事时，举过一个著名的例子，就是“国王死了，王后也死了。”显然也是“过去时态”，也是指的“过去的事”。 其二是虚拟语态：故事就是“过去的事”，但是却并不是所有过去的事都可以成为故事。“国王死了，王后也死了”是故事，“栏目策划与制作研讨会于2005年5月28日在中央电视台梅地亚中心举办”就不是故事。究其原因，就在于前者是“陈述”，而后者仅仅是事件。故事之为故事，关键就在于不是简单地罗列材料、事实，而是将其加以贯穿、组织与阐释。它不是“已经发生的事”，而是“对于已经发生的事的陈述”。 其三是以人为本：从上述剖析出发，或许我们可以将故事概括为：关于过去的事的虚构。但是，这真的是故事吗？我们试着将“国王死了，王后也死了”置换一下：“公鸡死了，母鸡也死了。”尝试感觉一下，其中是否有某种根本的不同？确实，背后的感觉已经完全不同，叙述变得索然无味了。为什么呢？原因就在于：其中没有了人。再看一下亚里士多德在《诗学》设想的几种故事模式： 主人公知道是谁而杀死了他； 主人公不知道是谁而杀死了他，事后发现是自己的亲人； 主人公企图杀死他，但没有杀。 相比之下，最后一个故事模式明显索然无味。因为人物之间没有关系，因此也就没有冲突、悬念，换句话说，也就是没有了命运感。因此，事实上，事件背后一定要有人，并且也因此才能够成为故事。而一切故事也都是人对于自身命运的关怀。当人们讲述过去的事时，是在将过去的世界通过话语与自己联系起来，当人们讲述他人的故事时，是在通过话语把他人与自己联系起来。故事提供了过去与现在、他人与自己的一种联系。人们正是通过与他人的比较来评价自己处境的好坏；通过与过去的比较来评价自己的未来，其中蕴涵的，就是所谓“命运”。否则个人的一切就是无法预测、无法应对、无法评价的偶然。这，就是故事的以人为本。 由此我们看到：故事的基本要素可以概括为：过去的事、陈述、人（命运）这样三个关键辞。换言之，对于与人自身以及人所置身的世界的密切相关的过去的事的陈述，就是所谓的“故事”。 而这里的陈述，就是我们所说的叙事。它存在两个核心的问题，“一是故事，也就是说什么人碰到了什么事；二是话语，也就是说，这个故事是怎样被人讲出来的”。（艾伦等编《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年版，第47页） 这两个核心问题，用我们的话说，就是：讲“好故事”与“讲好”故事 第二节  讲“好故事” 所谓电视叙事，就是讲故事。好的电视叙事，无疑就应该讲的是一个“好故事”。 所谓“好故事”，可以从“对于与人自身以及人所置身的世界的密切相关的过去的事的陈述”的角度来考察，这个陈述越是与人自身以及人所置身的世界密切相关，就越是一个好故事。 这样，就必然涉及到对于电视叙事的时间顺序与逻辑顺序的关注。从“故事”到“好故事”，事实上意味着电视叙事的从时间进度转向逻辑进度。对此，我们不妨借用福斯特关于“故事”与“情节”的区别，他指出：“故事（story）是按其时序叙述一些事件，情节（plot）同样是叙述这些事件，但是重点落在因果关系上。‘国王死了，后来王后死于悲痛’则是个情节。时序依然保留着但是其中因果关系更为强烈……如果是个故事，我们问：‘然后呢？’如果是个情节，我们就问‘为什么呢？’这是小说中故事与情节的基本差异。” 显然，这也是“故事”与“好故事”的区别。而且，只要逻辑顺序无限拓展，时间顺序就可以无限拓展。按照托多罗夫的说法：“逻辑顺序在读者的眼里比时间顺序强大得多。如果两者并存的话，读者只看到逻辑顺序”。因此，“逻辑顺序”成为电视叙事的中心。正是它，使得“时间顺序”不断地延长，使得叙事链条不断延续，也使得上下文之间不断插入新的情节，在行动上不断增加难度和时延，在因和果之间不断插入“遭遇”、“危险”、“获救”，并且最大限度地加以强化，于是线性的、习以为常的时间链条被打破了。总之，在时间顺序上是山重水复，在逻辑顺序上则是柳暗花明。因而观众始终处于一种兴奋、紧张、期待的状态。而从时间顺序去推论逻辑顺序，本来是观众的心理欲望。因此，从“后来……后来”到“因为……所以”，由于在叙事过程中总是有新的元素插入进来，直线的、均速的过程转换为曲线的、变速的过程，情节大起大伏，失去、得到、期待、实现、追求、失败、起点、终点、低潮、高潮……层出不穷，结果期待强度不断增加，期待满足的强度也因之而不断增加，无疑就使得叙事本文产生惊险、紧张的语义功能，从而满足了观众“为什么”与“后来呢”的双重期待。而这，正是观众沉浸在电视叙事的根本原因。 也因此，在电视上讲“好故事”，其实也就是对于一个对于与人自身以及人所置身的世界最密切相关的过去的事的陈述的核心 句子 关于阅读的唯美句子关于古风的唯美句子执行力的经典句子鼓励人努力奋斗的句子用沉默代替一切的句子 的寻找。它是对于与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的陈述。找到了这样一个核心句子，实际也就找到了一个好故事。而电视叙事的全部内容则始终是对这样一个核心句子的扩展，而且不断从平衡走向动荡，再从动荡走向平衡，然后再从平衡走向动荡……如此循环不已。以美国电视连续剧《豪门恩怨》为例，在策划之初，考虑的就是故事的对于与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性。什么故事最引人瞩目？那显然是“一个男人与一个女人之间的爱情故事”，因为它是永恒的主题啊。那么什么样的爱情故事最吸引所有人的眼球呢？“一个已婚的男人与未婚的女人之间的爱情故事”，再进一步，其中更吸引眼球的是什么呢？则是“一个有财的已婚男人与一个美貌的未婚女人之间的爱情故事”，不难看出，“一个有财的已婚男人与一个美貌的未婚女人之间的爱情故事”就是《豪门恩怨》在策划之初所找到的对于与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的陈述的核心句子。当然，这只是电视剧方面讲“好故事”与核心句子的一个例子，其实，新闻节目、娱乐节目方面的讲“好故事”与核心句子也是如此。 下面我们首先来看电视新闻的讲“好故事”。 电视新闻也要讲故事。目前已经成为人们的共识。凤凰名主持人吴小莉的一段话就是如此：“每次当我做完时事节目，朋友碰面就问我：‘今天有什么故事？’、‘今天有什么新闻？’我就把这些故事娓娓道来。”而著名学者本雅明在论及新闻的属性时也指出：“新闻是对文学生活、对精神、对精灵的背叛。闲聊是其真正本质。每一次连载都重新提出关于愚蠢与怨恨之间关系的难以解决的问题，这种关系的表达方式就是流言蜚语。” 这类看法当然不无偏激之处，但是能够看到新闻的对于传统的“一切纯真美好的东西”的背离，以及新闻的现代本质就是“闲聊”，应该说，还是十分敏捷的。实际上，“闲聊”就是讲故事，它从“事件向心”转向“观众向心”，从着眼于让读者知道什么转向着眼于读者想知道什么，从满足读者的求知欲转向满足读者的好奇心，从传播新闻转向传播信息，从提供知识转向提供奇观，从关注“这是什么（真）”、“这有何用（善）”到关注“这是否令人眼红耳热心跳（趣）”，从“求知”到“好奇”、从“阅读”到“观看”、 从“学习”到“浏览”、从“意义”到“娱乐”、从“知识”到“常识”……犹如令人眼花缭乱的万花筒，把观众带入了一个全新的世界。 在这方面，美国哥伦比亚广播公司的《60分钟》，给我们以深刻的启迪。这是美国的一个历史最悠久而且收视率最高的节目之一，曾经连续22年高居收视率前10名，其中还有5次是高居美国收视率的第一。而且，它在美国的转播率也是最高的。1999年，它甚至创下了1423家电视台同时在黄金时段转播它的独家节目的纪录。最后，它获的美国电视最高奖“艾美奖”在美国的电视节目中也是最多的节目。那么，它的成功秘诀何在呢？“用好的方法讲一个好的故事” 这就是《60分钟》的回答。它们的“节目观=好的故事观”。在他们看来，生活中真正给人以吸引的就是故事：“我们不是讲故事的人，我们的对象比我们更擅长讲故事，我们只是帮助它把故事讲的更好。”而丹•休伊特则指出：“好故事的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 是：晚上播出的节目是第二天早上人们的话题”。 这样的故事的核心，就是必须“有趣”：“有趣是我们选择人物的至高理念，有趣不是好玩不是搞笑，有趣的意思是有趣味生动的的引人注目的，引人注目的但了无生趣的不一定会成为我们的选择对象。”（史蒂夫语）这，就是《60分钟》信奉的理念。有观众说：“我只要一打开电视机很容易就能辨别出这是60分钟的节目，一是因为它特别大的面部特写镜头，二是因为只有它才有这样的故事。”则显然是从另外一个角度肯定了《60分钟》的成功奥秘的所在。 更为重要的佐证，是中国当代电视新闻的重大变革。 对此，本书的主编之一潘知常曾带领博士生邓天颖、彭海涛、李琦作过认真的研究，基本的看法是：中国的电视新闻事业至今为止已有47年的历史。它的发展在47年中经历了三次重要的改革。第一次是以1978年1月中央电视台开播的《新闻联播》为首，各地方电视台相继响应的“时政新闻”群或“国家新闻”群。这一以“新闻联播”为代表的新闻群突出了“时政”信息的权威性、主流性、导向性和综合性，在党政新闻之外，注重信息的组织和传播，拓展了信息认知的广度和宽度。第二次改革是以1993年5月1日中央电视台创办的早间新闻杂志《东方时空》、1994年4月1日中央电视台开播的《焦点访谈》和1999年5月17日中央电视台播出的《新闻调查》为代表的“调查新闻”群或“深度新闻”群。这一新闻群的崛起在电视新闻的权威性、主流性、导向性和综合性的基础上，突出电视新闻的评论性、调查性、监督性、批判性，打破了简单、平面、单调、僵硬的电视新闻模式，注重塑造电视新闻的人文品质和精神内涵。在扩展信息的广度和宽度的基础上，加强了信息的厚度和深度。中国电视新闻改革的第三次浪潮被认为是“民生新闻”（或“百姓新闻”）的出现，“时政新闻”（或“国家新闻”）与“深度新闻”（或“调查新闻”）的两次改革都是由中央电视台发起和推波助澜的，而“民生新闻”（或“百姓新闻”）的始作俑者则是地方电视台。它们在“新闻反映什么”的层面体察民情、关注民生、倾听百姓话语、视角低、姿态平，对社会底层民众或弱势群体给予极大的关注，迅速赢得了观众的信任；与此同时，它们在“新闻如何反映”的层面注重挖掘主持人的品牌效应，改变新闻的播报方式，主持人由高高在上的“播新闻”过渡到客厅聊天式的“说新闻”。 从总体上而言，中国电视新闻三次改革的说法虽然具有历史的合理性，但是却并不准确。时政新闻和继起的深度新闻有着同质性，都是隶属于对国家话语的信息传递式新闻；而民生新闻虽然貌似有着许多的不同之处，但是从根本上而言，它并没有改变一直以来的新闻定义和思想，而只是国家话语的反写。事实上，“时政新闻”（或“国家新闻”）和“民生新闻”（或“百姓新闻”）的区分实际上代表了“国家主义新闻话语”和“百姓主义新闻话语”（而“深度新闻”或“调查新闻”则代表了游荡在“国家主义新闻话语”和“百姓主义新闻话语”之间的“公共主义新闻话语”的雏形），而不论“国家主义新闻话语”抑或“百姓主义新闻话语”实际则都是对新闻信息属性的还原。因此，应该准确地把“时政新闻”（或“国家新闻”）和“民生新闻”（或“百姓新闻”）的改革统称为：中国电视新闻的第一次革命，即以强调新闻的“信息属性”的“信息传播理念”对传统的“新闻宣传理念”的革命。 对于一个电视从业人员来说，上述概括应该是能够接受的。然而，我却要说，上述概括却也不是最最重要的。那么，最最重要的是什么呢？在我看来，就是电视叙事的意识的觉醒，或者说，就是开始在电视上讲“好故事”。 目前我国的新闻栏目的基本模式是作为专题栏目式的思维和操作模式的《东方时空》。而《东方时空》的成功就是电视叙事的意识的觉醒，或者说，就是开始在电视上讲“好故事”。在这方面，在中国较早启动“故事”概念的电视节目应该是曾经红遍大半个中国的中央电视台《东方时空》的子栏目——《生活空间》。它的口号就是：“讲述老百姓自己的故事”。而同样脱胎于《东方时空》的子栏目《焦点时刻》的《焦点访谈》遵循的也仍旧是用新闻语言来讲故事的准则。记者和当事人之间的交谈有着相当清晰的脉络和层层递进的结构。它通过对新闻人物、新闻事件的采访将新闻事实的背景、过程或后续进行深度解析，着力探求“背后的新闻”，也就是探求着“好故事”。 以《焦点访谈》为例： 作为新闻舆论监督节目的典范文本，《焦点访谈》具有自身独特的叙事模式，即具有一个完整且封闭的叙事流程。据我的博士生统计，在122期节目当中，共有79期舆论监督节目。而在79期节目中，有73期节目是遵循一定的叙事模式来讲述故事的，占据93℅还要强。这些故事当中都蕴涵着一个由五个叙述功能所组成的共同的叙事结构，即：百姓利益受损→记者调查取证→上级领导惩罚非法行动、执法者出面→百姓利益得到补偿→对其他非法行动（主体）形成威慑、询唤（达到稳定政治的功效）。例如，在2004年7月7日播出的题为《慈善义演幕后》的一期节目当中，讲述了这样一个故事：四川省慈善总会在当年的6月11日举办了首届“希望之声”大型慈善公益演出。由于主办单位、承办单位的违规操作，组委会曾经宣传的将捐献给失学儿童、孤寡老人和贫困家庭的100多万元门票收入，最终全部落入了演出中间商和一些内地与港台大牌演艺明星的口袋，而那些失学儿童、孤寡老人和贫困家庭却未得到一分钱善款，也未能受益。CCTV记者前往调查取证，分别面访了当时观看演出的数名观众、四川省民政厅厅长姜保山、四川省慈善总会秘书长杨秀华、“希望之声”慈善演出组委会常务副秘书长黄光仁、“希望之声”慈善演出组委会副秘书长邹力、成都市演出公司演出申报科科长张洁、四川省文化厅文化市场处处长盛宗毅、北京天堂文化公司经理盛育彬，还电话采访了当时参加了演出的著名歌星田震、斯琴格日勒的经纪公司以及川剧变脸大师彭登怀，分别请他们从各自角度展开多维叙述。接下来的情节发展达到了高潮——“节目播出以后，引起了国家文化部的高度重视，文化部已经就这一事件向全国通报。”而故事的尾声是这样的—— 风波的核心人物之一——北京天堂文化公司总经理盛育彬已经将４０万元人民币退还给四川省文化厅，他本人也已辞去在天堂文化公司担任的职务，并称从今起“退出这个圈子”。田震和斯琴格日勒等参与了这场演出的明星也已相继退还了数额不等的出场费。“看来，这次‘慈善义演风波’在文化部相关部门的干预下正在向好的方向转变。”再如，从2004年5月15日到6月18日，《焦点访谈》连续五次报道震惊全国的西安宝马彩票案，可谓重拳出击。如5月24日播出的《重重迷雾待揭开——西安宝马彩票案追踪》的导语是这样的——“目前，前6次抽奖的情况仍然是一团迷雾。在迷雾背后还隐藏着什么？是否还有人在其中扮演不光彩的角色？只有把这一切彻底查清，使违法者受到惩处，才能给广大彩民一个交待，真正起到警示的作用。”让我们再来看6月18日播出的《宝马彩票案舞弊内幕》的导语：“今年3月发生的西安宝马彩票案为人们所关注，《焦点访谈》栏目对此案进行了追踪报道。随着案件调查的步步深入，彩票案的真相也逐步被揭开。”故事情节宛如剥笋式层层展开，象极了一篇篇悬念性报告文学，以记者视点为线索来寻找隐藏在事件背后的真相并使其最终“大白于天下”。除了借助固定的叙事模式和紧张冲突的悬念，《焦点访谈》还不可避免的采用了“访谈”的形式——据说，这一新闻评论节目惯用的手段可以增加民本主义色彩。记者从对社会问题的揭示入手，追踪案发线索，采访知情者或当事人，直至真相水落石出，传播者的观点、倾向也就在对事实进行访问的过程中逐步展现出来，藉此增加受众的参与感和节目的真实性。访谈的过程本身就是一个正在进行时，记者在观众的注视下参与事件的调查，其访谈过程也就成了观众“可经历”的事件，具有一定的真实性。故事化离不开情节流程的展示，能了解或亲自参与某一过程应是一种特权。这种特权式的体验足以将普通观众牢牢地锁定在电视机前，成为一个又一个虔诚的“沙发土豆”。记者在节目中让普通民众出镜，采用其身体形象、口头声音来制作节目的策略似乎能在满足公众知晓权的同时，亦满足其“话语权”。在这里，后者的所“谈”只是其被前者所“访”的内容，这种话语权的设置是被严格限定的，再佐以编辑机器的友善配合，足以完美地缝合、修补这些话语，从而使故事自然而然地在“访谈”之中流淌。 而民生新闻的成功则就在于将电视叙事全面地予以展开。有人将民生新闻的成功说成是“贴近生活”，也有人因为民生新闻都讲的是“鸡毛蒜皮”而认为它是失败的。实际都未能抓住要害。事实上民生新闻的成功是：学会了在电视上讲故事，而且是讲一个“好故事”。电视究竟应该怎样说话？民生新闻做出了最为准确的回答。至于它与《焦点访谈》的区别，则在于后者限于专栏的时间滞后的限制，所讲的“好故事”一般都不是从第一落点开始，而是从第二落点、第三落点开始。而民生新闻则把讲故事的落点从第二落点、第三落点移向了第一落点。换言之，民生新闻讲述是第一落点的好故事。在此意义上，人们意识到了它是对于过去的事与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的陈述，因此称之为民生新闻，这无疑有其合理性。但是没有看到它对于过去的事与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的陈述实际上是讲了一个好故事，则是一大缺憾。 在这方面，我们有自己的切身感受。比如说，作为主编之一的潘知常在南京最早参与《南京零距离》策划的时候，后来参加《直播南京》策划的时候，再后来参加《1860新闻眼》策划的时候，一直在关注的其实是由外到内的两个东西，从外在的角度，是要寻找一个地方台做新闻节目的切合点。我们国家的电视是三级覆盖，第一级国家电视是全国覆盖，第二级省级电视台是区域覆盖，第三级城市台和地方台是城市覆盖。这样，对于区域覆盖尤其是城市覆盖的新闻节目来说，就有一个很大的问题，就是它没有办法用我们国家所说的时政新闻一类的新闻节目打开它的市场。它在新闻资源上不占优势，也没有办法跟中央台竞争。但是仔细观察一下就会发现，省级电视台、城市台和地方台也有它的优势，这就是从新闻接近率的角度来说，它做最贴近老百姓日常生活的新闻反而是最有优势的。而且，潘知常在参与策划这些节目的时候也经常强调，我们如果是做中国的时政新闻，老百姓他也会看，但是他并没有没有一种切肤之痛，但是假如说他的邻居出了什么命案，或者他所在的街道停水断电，或者城市交通出了什么什么事故，因为这是他感同身受的，因此反而就会非常感兴趣。这无疑是我们当时策划民生新闻的时候的一个基本立足点，就是：这个地区的观众最希望知道的信息是什么，我们就做什么。 其次，更为重要的是，从内在的角度，是要寻找一种电视的叙事方式，也就是在电视上应该如何说话。在这方面，中央电视台的时政新闻当然也在改革，但是因为它的国家意识形态色彩过于浓郁，因此使得它没有办法真正找到一个在电视上的成功的说话方式。它至今的说话方式仍旧是宣传的方式，而《焦点访谈》虽然开始了寻找，但是也并不彻底。而地方台由于国家意识形态色彩不太浓郁，因此反而有可能在这个方面做出积极的探索。南京的民生新闻，如果各位仔细从这个角度去看一看，就会发现，其最为内在的奥秘就在于运用了讲故事的方法。因而类似于章回体的长篇小说方法、悬念的方法、好莱坞的方法。比如潘知常在参与策划时候就十分强调：我们一定要坚持讲故事的方式，而屏弃宣传的方式，而且，在讲故事的时候我们不要简单的把这个故事讲出来，而是要倒过来看，要看这个故事最吸引人的东西是什么，而且有哪些最吸引人的东西，我们把最吸引人的亮点先策划出来，然后再去讲。显然，我们在中央电视台很少看到这种方法。例如外面出现了一个什么什么案件，中央电视台很可能不报，即使报也就一句话，这就显然是宣传的方式，是一种论文体，写论文的方式；而做民生新闻则要强调采取故事体，从以事件为中心转向以观众为中心，要从老百姓眼睛和耳朵最早看到听到和最希望看到听到的那个角度开始。就是我们讲故事的切入点。然后他希望怎么循序渐进我们的故事就怎么循序渐进，甚至经常会有这样的情况，一个故事在进入高潮的时候来一个“且听下回分解”，然后明天、后天接着讲。后来潘知常到海南台与海口台做业务顾问，帮他们策划《直播海南》与《热带播报》，也始终强调他们要去掌握这种在电视上的说话方式。 具体来说，在电视上讲故事最主要的是找到故事，即讲“好故事”，那么如何才能找到“好故事”呢？ 首先，我们要从宣传的思路转为传播的思路，所谓宣传的思路首先强调的是对于事件的评价（是不是正确）和这个事件对国家、对当地有什么意义，所以凡是宣传的思路都是像写论文一样，先原因后结果，先重大后细小。我们称它为一种写论文的方式。中央电视台的时政新闻就是一种写论文的方式，而现在的民生新闻却是传播的思路。它是按照吸引人的兴趣点，按照吸引人的程度来叙事。例如如果在一个城市出现了凶杀案件，比如说情人凶杀案件，我们如果按时政新闻的宣传方式会怎么说呢？肯定就是一句话，在哪个哪个小区出现了什么凶杀案件，现在公安局正在侦破或者已经侦破，但是如果从说故事的角度这显然就不是一个故事，而且显然更不是一个好故事。但如果从说故事的传播角度我们会怎么说呢？首先就要想一想老百姓最想知道的案件是什么？他最想知道的是谁被谁杀了以及谁为什么杀谁。于是我们首先就去讲谁被杀，再去讲谁杀他，再介绍她为什么杀他。为了吸引人，我们而且还可以把它搞成章回体，这样一来，效果肯定会很好。 至于什么是“好故事”，结合我在前面讲过的内容，这里可以简单地说，它包含了三个要素。首先肯定是过去时态的，所有的故事都是过去时的，新闻中所讲的故事也不例外。其次是虚拟语态的，从叙事的角度来说，就类似任何一个我们在实际生活里所看到的过去的事件都不是历史，历史是历史学家给我们讲的故事，任何一个在生活中我们所看到的过去的事件也都不是新闻，新闻是什么？新闻是媒介给我们讲的故事，因为我们在陈述过去的事件时肯定会有一个再结构、再陈述。显然，我们再结构、再陈述得越成功，就越可能讲述一个好故事，实际上再结构和再陈述是我们能够把新闻类节目做好的关键。我已经讲到从叙事学的角度来说任何一个故事都有两个顺序，时间顺序和逻辑顺序，时间顺序是一条直线，逻辑顺序则是沿着直线上下起伏的波浪，而波浪的一个个顶点就是我们策划的一个个抓人的亮点，它们都是可以根据需要去策划与添加的。比如说我刚才讲的凶杀的故事，这个故事的时间顺序是一个男青年被女青年所杀害，仅仅这样叙事就不好听，因为里面不具备悬念和冲突，也不是虚拟语态，我们就要讲这个男青年因为什么被这个女青年所杀，这就开始转向逻辑顺序了，然后我们可以再把这个“因为”划分为几个阶段，做成章回体，第一天做新闻的时候我可以讲男青年被女青年所杀了，然后首先去讲他们过去非常的恩爱，然后明天再讲他们为什么不恩爱，他们不恩爱最后导致什么结果呢？后天再讲杀人事件。总之，逻辑的关系是我们找到精彩故事的关键，最后是以人为本的，我们在电视上做新闻一定要在新闻事件的后面找到人，如果在新闻事件的背后没有人它就肯定不是一个好故事。换言之，也就是要找到事件与人自身以及人所置身的世界的最密切相关的所在。 其次，要注意对于“核心句子”的寻找。形象地说，所谓“核心句子”，就是“故事性”。有人害怕新闻节目与故事片之间的雷同。实际上，如果我们能够把新闻节目拍的象故事片那么好看，岂不是更好？！新闻节目只是不允许“虚构”的故事，至于“非虚构”的故事，则是必须的，如果因为要保持与故事片的距离而丢弃掉了新闻节目的“故事性”，那就会犯下为了泼洗澡水却连孩子一起倒掉的大错了。而核心句子追求的就是“非虚构”的“故事性”， “什么人发生了什么事”，是它的“说什么”。而它要解决的则是 “让它们（千差万别的符号系统）富有意义并令人愉悦”  中的“富有意义”的困惑。 最后要强调的是，有人以为讲故事就只是讲故事，因此对它不屑一顾。实际新闻的叙事不是纯粹的叙事，而是一种具有政治色彩的实践话语、一种社会实践模式。正如传播学大师施拉姆所言：“我们阅读新闻是透过新闻叙事确认自己与社会之间具有某种心理或文化的联系，新闻叙事的功能可能就是在满足大众某种心理需要，或是帮助大众完成某种社会心灵仪式。”简而言之，我们是从新闻叙事中获得对社会生活的参与感：我们希望从新闻中获得的不仅仅是5W，而是希冀新闻叙事能够协助我们解读周遭这个千变万化的五彩世界，或者说了解叙事中所隐含的世界本体：一切叙事都是人对自身命运的关怀。当人们对过去进行叙述时，是在将过去的世界通过话语同现在联系起来；而当人们在讲述他人的故事时，是通过话语把他人同自己联系起来，个人自身的、现实的状况就是通过与他人、与过去的联系呈现出来的。“透过新闻叙事，阅听者‘目击’并参与了现实社会中每天发生的形形色色的‘故事’，由此来修饰或再塑自己的认知和行为模式。”不过，这已经并非本文的主旨，因此就不再展开了。 下面看娱乐类节目的讲“好故事”。 说新闻类的节目要讲“好故事”，比较好理解，娱乐类节目也要讲“好故事”，就令人费解了。其实，只要我们想一下游戏机，就会理解。游戏机在玩游戏的时候，从表面上看是现在时，但是由于游戏机的故事程序都是预定的，因此事实上都是过去的故事。当然，由于游戏的参与性质，假如说新闻类节目是“说”故事（电视剧类节目是“编”故事），娱乐类节目就是“参与”故事。 那么，什么是娱乐类节目的“好故事”呢？由于娱乐类节目的讲“好故事”本身显然是过去时态，而且必须有作为游戏者的人的参与，因此从节目策划的角度，虚拟语态的策划就显得十分重要（游戏者尤其是主持人的策划也很重要，此处略）。在这里，必须从两个新的概念谈起：“有机节奏”与“无机节奏”。传统文化禀赋着一种移情倾向（作者将生命外化为生命过程），是对人类的生命节奏的再现或者表现，因而体现为一种起承转合的有机的节奏。而２０世纪却是对于生命感觉的逃避，是对不可逆生命过程的否定，时间呈现出某种停滞的麻醉感，时间感觉已经不复存在，生命本身在这里无所谓开始、展开、完成，生命意识因此而消解。这样，生命的节奏感就不复存在，充溢其中的是一种令人眼花缭乱的无机性节奏，没有内在的统一性，可以任意中止，也可以任意增加，可长可短，可激烈可平缓，一切视需要而定。然而，这无机性节奏却只是一种单纯的循环，一种对一个有限过程的反复模拟、复制而得到的无机节奏。其中，一切行为、过程都可以无限延续、拉长，不存在内在的生长展开与终止过程，并且可以在任何一个环节斩断或者终止，即使是结束，也只是任意的插入，而不是故事结构本身的要求，从而可以任意地再次开始。因此，尽管不断出现悬念，但却由于可以被同时加以解决，故而也就没有什么真正的高潮。而这，正是娱乐类节目的叙事奥秘之所在。在此意义上，娱乐类节目叙事的虚拟语态就是把那些熟悉的游戏方式不断地巧妙翻新，从而引发一个又一个的游戏高潮与刺激。其经典编码就是：通过前后游戏之间的相互对应，以及前后重叠的功能和互为因果的语态，使得叙事本文产生惊险、紧张的语义功能。而且，娱乐类节目叙事的虚拟语态事实上意味着叙事过程的绝对推演。尽管围绕着叙事本身的次要情节可以得到解决，但叙事本身却必须不断地继续下去。叙事本身所蕴含着的内在矛盾总是不能解决，关系迟迟无法确定，欲望也每每不能实现，从而，使得观众在观看游戏中产生巨大的愉悦。 这样，娱乐类节目的“好故事”尽管仍旧必须从作为过去的事的游戏与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的角度来评价，然而这里的“最密切相关性”却不是指的“意义”本身，而是指的心理的宣泄。能够让观众开心地笑一次的故事就是好故事。因此，娱乐类节目的“好故事”必然是观众的“我是”与游戏的“我做”相对应，也必然是观众的“我要”与游戏的“我是”相对应。“我是”、“我要”的目的却是为了“我逃”，娱乐类节目的“好故事”就恰恰可以使这一切得以实现，这就是所谓“我有”。也因此，娱乐类节目的“好故事”所采取的必然是一种封闭性的因果网络、一种封闭性的实体，或者说，一种缝合结构，在其中人人心想事成，刺激与抚慰交替，平衡与断裂交融，从而使观众的心灵得到抚慰与满足。 由此去看国内的娱乐类节目，不难发现，娱乐节目不娱乐，是国内的娱乐类节目存在的主要问题，希冀“寓教于乐”，则是主要的心理误区。然而，从作为过去的事的游戏与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的角度来看，“开心地笑一次”、“快乐者生存”，这实际就应该是娱乐类节目的“好故事”的根本要求。搞笑、扇情、猎奇，则实际就应该是娱乐类节目的“好故事”的基本内容。因此，“整人大全”、“捉弄竞赛”、“共铲主义”以及注重现场“笑果”、“娱乐节目就是愚乐节目”等等批评，就显然并无根据（而且恰恰是对于娱乐节目的十分准确的幽默概括）。实际上，每到娱乐节目开始的时候，人们围坐电视机前时的心情与看新闻节目是完全不同的，他（她）们要分享的只是一枚开心果。我经常说：娱乐节目不是正餐而是零食，娱乐节目不是满足胃而是满足舌头，娱乐节目没有营养但是有味道，娱乐节目不是“玩的就是深沉”而是“玩的就是心跳”，实际也是意在为娱乐类节目的“好故事”辩护。 而国内综艺节目的演进过程也证实了这一点，在这方面，综合有关研究，国内通常的看法是：最初是“你综艺我来看”。这可以以上世纪90年代初期兴起的《正大综艺》、《综艺大观》等综艺节目为代表。它遵循的是“明星+表演”模式，主持人在其中以绝对的领导者角色调控节目进程，观众充当的是拉拉队或者营造现场气氛的工具。这显然不是一个“好故事”。后来是“你动员我参与”。这可以以《快乐大本营》、《欢乐总动员》为代表，在其中观众已从仰望者变成了评价者，并开始局部参与到节目中，娱乐模式也开始向“明星+游戏+观众参与”转变。这显然仍旧不是一个“好故事”。再后来是“你益智我博彩”。这可以以《幸运52》、《开心辞典》等益智类节目为代表，明星基本退出娱乐舞台，“观众+游戏+巨奖”成为新的娱乐模式。这个时候观众和主持人平起平坐，开始用平视的眼光和积极参与的态度去对待节目。这显然已有了一个“好故事”的雏形。最后是“我表演给你看”。这可以《超级女生》为代表。娱乐节目呈现平民化的发展趋势，“百姓+生活游戏”成为新的娱乐模式。 这显然已经是一个“好故事”。 因此，就娱乐节目的“说什么”而言，至关重要的也是亟待完成从“宣传”向“传播”的转变，也是对于“核心句子”的寻找。而它要解决的也是“富有意义”的困惑。 以《超级女声》为例，每个女生都有自己的歌唱梦、舞台梦，《超级女生》的“说什么”恰恰与此相关。这就是：“秀出自己！”节目主题歌里的“想唱就唱，要唱的响亮，就算没人有为我鼓掌，至少我还能够勇敢地自我欣赏。” 正是它所找到的“核心句子”。在“海选”中是“秀出丑小鸭”，在“决选”中是“秀成白天鹅”，总之是突出过程而不突出结果，为“秀”而“秀”，“秀”就是目的，“秀”就是一切（所以，被人称为“红衣教主”的黄薪才会说：“大家都是来耍的”）。因而，整个节目都是无中心、无逻辑的，也完全不存在传统文化的“有机节奏”，没有了人类生命节奏的起承转合。所有的就只是一种没有内在统一性、可以反复模拟复制、令人眼花潦乱的“无机节奏”，“秀”的节奏。这是一种时间停滞的当下快乐，也是《超级女生》成功的叙事奥秘。看看在李宇春夺冠后一位33岁的“玉米”写下的一段话，就应该可以一目了然：“这一仗，我们完胜！352万！只有真正的‘玉米’才知道，那不像报纸上说的赢得毫无悬念。决赛的这一周，前有‘笔迷’的一路领先，后有‘凉粉’的围追堵截，我们知道每一票都来之不易……352万，意味着什么？那些在雨中苦苦拉票的小‘玉米’，那些顶着烈日拼命寻找移动话吧的执著‘玉米’，那些在写字楼里一呼百应集资买卡的白领‘玉米’，那些在百度吧、新浪、天涯拔剑护卫宇春的文化‘玉米’，那些放弃看决赛直播在外面拉票的死忠‘玉米’。我们本来只是散落在世上一个个孤独的但倔强的‘玉米’，是春春让我们互相找到对方，了解的一笑之后，就结成强大的‘玉米战阵’，无坚不摧。” 显然，它们也在“秀出自己！” 《超级女生》成为所有人自己的“丑小鸭”故事，她们也在“想唱就唱，要唱的响亮，就算没人有为我鼓掌，至少我还能够勇敢地自我欣赏。” 再看《锵锵三人行》，国内的谈话节目很多，但是真正为观众所喜闻乐见的，却首推《锵锵三人行》。深究其中的原因，就在于它的“说什么”的与众不同。一般的谈话节目都是逻辑性的，而非故事性的，一场谈话就像合作完成的一篇学术论文，存在明确的主题、明确的中心、明确的结论，主持人手持访谈提纲，嘉宾依照问话予以回答，不存在横生枝节的，一切秩序井然。而《锵锵三人行》却是无主题、无中心、无结论的，一切都并非事先预设，更不存在任何的有机节奏，而完全是无机节奏的大行其道。“《锵锵三人行》，跑题跑不停”，这显然就是《锵锵三人行》所找到的“核心句子”。“听说人一思考，上帝就发笑，既然如此，就让我们聚在一起娱乐吧，让人类发笑，让上帝去思考吧。” [7]显然，假如说国内其他的谈话节目都是想让人们去思考，那么《锵锵三人行》就只是想让人们去发笑。 反之，倘若“核心句子”不明确，则也会导致节目的受挫甚至失败。 以杨澜的《天下女人》为例，这是一档谈话节目。谈话节目通常有两个大的发展方向：人物类和主题类，又分别包括带观众与不带观众（专访类）两种，人物类带观众的代表是央视的《艺术人生》，以煽情为主；人物类不带观众的代表是杨澜自己的节目——《杨澜访谈录》以及王志的《面对面》，以猎奇为主。而“主题类”的代表是崔永元时代的《实话实说》。以煽情与搞笑为主，一个精彩故事接着一个精彩故事，再加上崔永元的“一脸坏笑”。而杨澜的《天下女人》一开始走的是论文式的谈话节目的路子，存在的是严密的有机节奏，每次规定一个话题，例如有一次就是单亲妈妈的话题，既不搞笑，也不煽情，也不揭密，没有了“好故事”，那还靠什么去吸引观众？后来这个节目又开始去走揭密的路线，才基本回到了正确的轨道。 《鲁豫有约》也有这个问题。《天下女人》一开播，《鲁豫有约》也转而做起这种人物类带观众的的节目，不过其结果也不能令人完全满意。抛弃了自己的特长——历史揭密，做起既不搞笑也不煽情也不揭密的谈话节目，没有了“好故事”，结果可想而知。后来这个节目也再次会到过去的揭密的路线，也才算基本回到了正确的轨道。 崔永元的《电影传奇》也有问题。在崔永元的节目中，最为成功的是崔式幽默，而不是电影资料。现在崔永元却上去自编自演，既不搞笑也不煽情也不揭密，这种完全从自己兴趣出发的“自娱自乐”节目，成功根本无望。其实，它完全应该回到《实话实说》的“核心句子“，只不过是演绎成电影版的而已。例如，仍旧采取演播室谈话的方式，辅以电影资料，加上著名演员充当嘉宾，再充分发挥崔式幽默这一长处，在我们看来，想不让它成为一个“好故事”都难。 李咏的《非常6+1》也不是一个“好故事”。在《幸运52》中，机智幽默、另类怪味的李咏脱颖而出，成为夺人耳目的明星。但在新节目《非常6+1》中，普通选手却成为主角、李咏转而成为配角！ “把老百姓打造成明星”，这实在既不搞笑也不煽情也不揭密，更绝对不可能，而李咏机智幽默又消失殆尽，实在得不偿失。而要转而突出普通选手，那也要走“秀出自己”的路线，而不是靠人“打造”的路线，后来的《梦想中国》就弥补了这个根本缺憾。同时，既然是在刻意炒作，总要持之以恒，周冠军、月冠军、季冠军、年冠军，让其中的无机节奏反刍出现，都是不可少的，而《非常6+1》却都未予顾及，因此也影响了节目的质量。 第三节  “讲好”故事 假如说讲“好故事”的关键是寻找核心句子，那么，“讲好”故事的关键就是：发现基本语法。它要解决的是 “让它们（千差万别的符号系统）富有意义并令人愉悦” 中的“令人愉悦”的困惑。 换言之，“好故事”都有其作为基本语法的潜在结构以及建构“好故事”的一般规则，“好故事”的多变与不变都原因于此。因此要把“好故事”“讲好”，就必须熟知这些规则，而且把它运用得出神入化、融会贯通。我经常说，要“好故事”本身吸引人，也要把“好故事”讲得吸引人；要会发现“好故事”，更要会“讲好”故事。这，就需要我们首先从“最密切相关性”的角度着眼，去想清楚自己希望达到什么最佳效果，然后再往回推论：这样的最佳效果应当在哪几个环节上实现，最后找到一个乃至几个最便于操作的环节（越多越好），然后针对这些环节来进行创意与策划。 下面，首先看新闻类节目如何“讲好”故事： 在新闻叙事中要讲“好故事”，而且还要把“好故事”“讲好”。在这里，我先给大家讲个故事，我们看看所谓“讲好”故事应该是什么意思： 在《电视策划新论》一书中看到一个例子，假设我们有这样一个故事要素，有四组不同国籍的人要到一个孤岛上生活10年，每一组都是两男一女。其中第一组是中国人，第二组是意大利人，第三组是德国人，第四组是美国人。故事希望告诉大家的是这四组10年以后分别会是什么情况？这个故事怎么讲呢？换言之，怎么讲才能会有亮点？如果是我们的话，我们会说： 有这样四组人，分别到了四个岛上，10年以后考察团去考察，看看他们是什么结果，首先去看中国人，到岛上一看，中国人的结果是这样，一个中国男人和另外一个中国女人结了婚，生了孩子，在岛上30亩地一头牛、老婆孩子热炕头地生活得其乐融融。还有一个中国人则因为失恋而黯然出家，在远处盖了一座庙，在里面当起了和尚。第二组是意大利人，结果是只剩下了一男一女，原来他们上去以后两个男士为了争夺仅有的一位女士而决斗，结果一个男人被杀死了，还有一个男人得到了这个女人，两个人结为夫妻。第三组是德国人，结果是三个人还没有成家，为什么？因为两个德国人还在进行热烈的学术辩论，论题是：谁应该娶这个女士为妻。第四组是美国人，考察团到岛上一看发现美国人的结果最好玩儿，那个女人仍旧是孤零零的一个人，那两个美国男人却结为一家，在快乐地生活。 不难看出，在这个故事里面包含了我们所说的所有“好故事”的要素：过去时态、虚拟语态和以人为本，但是怎么去讲才能够激起笑声呢？首先要讲中国人，为什么？因为对于中国人我们最熟悉，首先讲中国人就能够抓住中国观众，观众拿遥控器的奥秘就是要看我是不是感兴趣，我最接近的自然就最感兴趣，先讲中国人自然就容易首先就抓住观众，然后讲德国人和意大利人，这时候我们就要简单一点，因为这两组虽然有一定的悬念，但是悬念不是很强。而且中国人我要渲染一下，渲染一下他们结婚是什么状态，没结婚当和尚是什么状态，因为中国人每个人都可以去想象，但是德国和意大利人就不要渲染了，要一笔带过。最后一定是美国人，因为美国人的结尾是最有悬念的，我们现在试一下如果把美国人放在第一，把中国人放在最后？效果一定很可怕，一定没有我的顺序好，这就叫做“讲好”故事。 由此可见，新闻类节目要“讲好”故事，必须从三个方面去努力策划：细节的挖掘；悬念、冲突的挖掘；最密切相关性的挖掘。 首先，细节的挖掘。因为所有的故事都