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工笔人物画历经漫长历史演
进 , 唐代已空前繁荣 , 出现了展子
虔 、 阎立本 、 吴道子 、 张首 、 周防等
一批大画家 。 唐画追求 “ 形神骨肉 ”
俱全 , 既有精致灿烂的密体 , 又有
“ 笔才一二 , 象已应焉 ” 的疏体 , 都
得到了自由的发展 。
早在魏晋南北朝顾恺之 、 宗炳
等就提出了 “ 迁想妙得 ” 、 “ 含道应
物 ” 、 “ 万趣融其神思 ” 等著名论点 。
绘画创作不能拘泥于外形的模拟 ,
遗貌取神 , 夸张变形 , 妙在似与不
似之间 。 在观察自然物象时 , 要把
画家的思想感情移入对象 , 和物象
的内在精神相结合 , 经过意匠 加
工 , 创造出深广的美的意境 , 这里
既蕴含着生活本质的真实 , 又突出
了物象的神韵特征 , 也渗透着作者
的情操与理想 , 达到 “ 象与神通 ” 、
“ 物我合一 ” 的境界 。 古代画家是非
常注意形与神之间的关系的 。 顾恺
之画裴楷像 , 为
表
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达骨象神气 , 大
胆地在他颊上加三毛 , 云
· “ ⋯⋯观
其详之 , 定觉神明殊胜 ” 。 他还不但
善于刻划人物外貌特征 , 更着意于
人物的心理描写 , 深知眼睛是心灵
之窗 , 常画人数年不点睛 , 谓之
“ 四体妍娃 , 本无关于妙处 , 传神写
照 , 正在阿睹中 ” 。 明陈老莲的艺
术 , 更是大胆地遗貌取神 以变形
夸张的动势神情 , 加强了画面人物
性格特征的表达 。 为什么古人作品
能不拘形式大胆表现 , 我觉得他们
作画时 , 定是沉浸在所要表达的意
境之中 , 全没有考虑到什么具体的
表现形式 , 所以能够把方法用活 ,
“ 以气韵求其 画 , 则形似在其间
矣 ” 。
工笔人物画的创作特点 , 画家
必须在一种沉静的心态中进行 , 对
题材的撷取 , 技艺上的创新 , 要有
“ 九朽一罢 ” 的精神 , 使画面一步一
步的展开 。 然而 , 勾勒和晕染依然
是这个画种在技艺上驰骋的广阔领
域 。 如果说意笔画的诗情画意在于
笔墨的情趣韵味 , 那么工笔画的形
式感和装饰美 , 贝体现在那种线的
律动 、 节奏 、 力度 、 变化 。《韩熙载
夜宴图 》、《八十七神仙卷 》、 敦煌壁
画 、 永乐宫壁画 、 陈老莲的作品中 ,
尤其是《八十七神仙卷 》那种千笔
万笔复归一笔的整体气韵 , 至今令
人叹为观止 。 我认为 , 这种对线的
妙用 , 是工笔画的特点之一 。 因为 ,
中国画的线条和书法是相通的 , 要
求筋骨血肉 , 四质停匀 , 才能称得
上是尽善尽美 。 不仅要准确地描绘
对象 , 而且要有顿挫转折 、 刚柔苍
润的形式美。 从根本的创作方法上
来讲 , 工笔同样也应当是写意的 。
它的线描不是死板地描画 , 而应是
写出来的 。
从庄子提出 “ 舌氏笔和墨 ” 之说
算起 , 中国画运用笔墨已有二千多
年的历史 , 线形成了绘画并衍生出
以线为艺术语言的完整的体系 , 蕴
含着抽象与具象的功能 。 其一 , 记
载 、 传授 、 表达感情 。 其二 , 由于
记载 、 传授 、 表达思维的需要 , 线
形成了文字 , 中国甲骨 、 金文 、 篆 、
隶 、 楷 、 行 、 草都是线的组合符号 。
中国书法与绘画已形成两大艺术门
类 。 唐宋以后一千余年写意画对线
的发展更为辉煌 。 清宣重光说 “ 墨
以笔为筋骨 , 笔以墨为精英 ” 。 布颜
图说 “ 笔墨相为表里 , 笔有气骨 ,
墨亦有气骨 , 墨之气骨由笔而出。 ”
这类论述形成了中国绘画中整套笔
墨运用规则 。 技法上更为丰富 , 王
原祁讲有六忌
· “ 滑 、 软 、 硬 、 重而
滞 、 率而涸 、 明净而腻 、 从杂而乱 ” 。
石涛告诫 “ 不可雕凿 , 不可板腐 ,
不可沉泥 , 不可牵连 , 不可脱节 , 不
可无理 。 ” 黄宾虹说运笔要注意平 、
圆 、 留 、 重 、 变等等 。 古人对笔墨
之描述 , 不外乎是强调 “ 书画同
源 ” , 当然还强调修养 , “ 涵泳经史 ,
见识高明 ” , 云云 。
每一个成熟的中国画家都有自
己所习惯的程序 , 可以说当一个画
家创造 了 自己 的表现方法和技法
时 , 也就同时创造 了某种新的程
序 。 孙过庭说
· “ 一画之间 , 变起伏
于峰抄 , 一点之内 , 殊蛆挫为毫
芒 ” 。 言一笔中精微的变化 。 石涛
说
· ‘’一画者 , 众有之本 , 万象之
根 ” , “ 此一画收尽鸿潭之外 ” 。 一画
的宏构妙用如此 。 一画是中国画用
笔规律的高度概括 , 包含着笔之精
微 , 万笔之宏大和由一到万的生生
不息的有机过程 。 刘熙载说 “ 楷书
法多于意 , 草书意多于法 ” 。 楷书重
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