解构红色大叙述：《红灯记》与样板戏在海峡两岸的两个「小叙述」

林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 141 解構紅色大敘述：《紅燈記》與樣板戲在 海峽兩岸的兩個「小敘述」* 林雯玲 ** 中文摘要 2005 年春天，台灣的連戰和宋楚瑜分別應中國領導人胡錦濤的邀請造訪中 國。當時，中國一家報紙邀請文化評論家龍應台撰文評論這史無前例的訪問。婉 拒三次後，她終於寫了〈你可能不知道的台灣—觀連宋訪大陸有感〉。此文一 刊出，透過網路不斷轉載，在中國引起巨大的「龍捲風」。特別的是，龍應台的 政治時事評論文章卻是以「《紅燈記》在台北」破題。原來她利用《紅燈記》得 以在台北演出及觀眾對這齣戲的不同反應來解釋台灣社會的開放與民主的意涵。 龍應台的論述展示了劇場與政治之間密切的互動關係，不只限於戲劇演出的內 容、經費取得、 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演空間，也在於對戲劇製作過程、其物質環境與觀眾接受所做 的政治性意義詮釋。 本篇論文首先探討《紅燈記》在台北的演出過程為何及如何被龍應台用來 闡述台灣的民主和她對此事件的敘述策略。其次，龍應台用大敘述與小敘述來 解釋台灣從極權統治轉換到民主社會，啟發筆者延伸運用李歐塔（Jean-François Lyotard）的大敘述理論以及巴巴 （Homi K. Bhabha）的「國族是種敘述」來重新 解讀《紅燈記》，聚焦於《紅燈記》文本與各種表演元素如何精密配合來建構一 個無性別、去性慾，以階級為主的想像革命家族 / 國族的大敘述。這個國族大敘述 《戲劇學刊》第十五期，頁 141-171（民國一○一年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院 TAIPEI THEATRE JOURNAL 15 （2012）: 141-171 School of Theatre Arts, Taipei National University of the Arts 收稿日期：2011. 9. 30；通過日期：2012. 1. 2 *　 原標題為〈洪水猛獸來了：《紅燈記》在台北，再讀《紅燈記》與對樣板戲的挪用〉，此標題係採用一 位審查委員的建議而更改。除了大小標題，委員們也分就組織架構、內容、用字等提出諸多寶貴的評論 與建議，筆者獲益良多，也適度採納修正，在此一併感謝。本論文的一小部分初稿曾宣讀於美國亞洲表 演協會年會（2008 年 7 月 30 日），但文中第二節後半起都是新增研究論述。 **　臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授 戲劇學刊142 透過不同媒介不斷地、一致地再現與再敘述，企圖模糊虛構與真實，打破舞台與 日常生活扮演的界線，以鞏固新成立的政權，但無論敘述何其縝密，表演時女演 員身體的展現卻可以顛覆這種建構。最後，本文轉向龍應台所說的小敘述， 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 台灣觀眾看《紅燈記》的各種反應，對照海峽彼岸的樣板戲熱潮，顯示樣板戲這 特殊劇種是如何因時空轉移、表演場域的不同，被做不同的挪用，以及兩岸迴異 的小敘述。結論探討龍應台大小敘述二分法的矛盾，思索「龍文在中國」的意義 又為何 ? 關鍵詞 : 樣板戲、《紅燈記》、革命家庭、大敘述、國族敘述 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 143 Deconstructing the Red Metanarrative: The Red Lantern and Receiving Model Opera with Two Small Narratives in China and Taiwan Lin Wen-ling＊ Abstract Requested by a newspaper in China to comment on the unprecedented visits of two Taiwanese political figures, Lien Chan and James Soong Chu-yu, to China in 2005, renowned Taiwanese cultural critic Lung Ying-tai, after having declined three times, eventually wrote an article titled “The Taiwan You May Not Know About: Reflections on the Visits of Lien and Soong to China.＂ This article immediately caused a huge sensation in China through its wide circulation in Cyberspace. Interestingly, Lung begins her article with a description of the touring of The Red Lantern （Hongdeng ji）by the China Peking Opera Company to Taipei in 2001. She uses its staging and various audience responses to exemplify the practice of democracy in Taiwan. The discourses created by Lung exhibit an intriguing interplay between theatre and politics, as demonstrated not only in the dramatic text but in how one interprets the production process and its whole material environment. This paper first investigates how and why The Red Lantern in Taipei can be utilized to demonstrate democracy in Taiwan and Lung s´ strategies of narrating the event. In addition, inspired by her use of metanarratives and small narratives to explain the transformation of Taiwan from authoritarian control to democracy, I apply Jean-François Lyotard s´ theory of metanarratives and Homi K. Bhabha s´ concept of nation as “a form of narrative＂ to re-read The Red Lantern. My analyses focus on how the text and each performing element are well- orchestrated to construct the metanarrative of a big revolutionary family/nation that is de- gendered, de-sexualized and built on class and revolutionary causes. Consistently and constantly reinforced through representation and reiteration in various media, this metanarrative not only blurs the fictitious and the real, the performance on stage and in daily life, but attempts *　Assistant Professor, Department of Drama Creation and Application, National University of Tainan 戲劇學刊144 to consolidate the newly-built regime. Yet, the female body on stage turns out to be a floating signifier and could subvert the narrative and construction. The last part of this paper examines the reception of this production in Taiwan, as opposed to the resurging popularity of model opera in China. Under different situations, model opera, due to the unique context that created it and its propaganda content, has been appropriated to signify different things. Finally, I conclude this paper with a critique of the dichotomy of small and grand narratives as used by Lung Ying-tai. Keywords:　 model opera (yangbanxi), The Red Lantern (Hongdeng ji), revolutionary family, metanarrative, national narrative 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 145 2005 年春天，台灣兩位政治人物連戰和宋楚瑜，分別應中共中央總書記胡錦濤的邀 請造訪中國，他們的「和平」與「搭橋」之旅轟動海峽兩岸。當時，中國重要官報《中國 青年報》周日版《冰點》的編輯李大同如此描述：「這次訪問在大陸引起的關注和震動， 可以說遠遠超過美國總統訪華」。（李大同 2006）所以他請台灣著名的文化評論家及小 說家龍應台女士撰文評論這史無前例的訪問。婉拒三次後，龍應台終於應允，寫了一篇文 章：〈你可能不知道的台灣—觀連宋訪大陸有感〉，這篇文章也於 2005 年 5 月 25 號同一 天以原標題〈你不能不知道的台灣—觀連宋訪大陸有感〉刊登於台灣的《中國時報》。1 龍應台在文中主要解釋民主與自由是台灣主流價值觀，也是台灣人民的生活方式。此文刊 出後，在中國引起巨大的「龍捲風」，報紙的網路論壇、個人網站以及部落格不斷轉載， 激烈的辯論如燎原之火，不禁令人想起 1980 年代龍應台的《野火集》。三天內，這篇文 章在 Google 網站搜尋到的相關條目多達一百四十一萬條。（康若曄 2005 年 6 月 2 日；江 迅 2005 年 7 月 24 日）有些學者認為這篇文章所引起的衝擊與轟動不亞於連宋的訪問，所 以他們稱這現象為「連宋龍登入中國」。（康若曄 2005 年 6 月 2 日） 特別的是，龍應台的政治時事評論文章分為五部分，卻是以「《紅燈記》在台北」破 題。這個次標題不禁讓人好奇《紅燈記》這齣戲究竟和連宋訪問中國有何關聯呢？在這個 部分，龍應台簡述中國北京京劇院於 2001 年在台北演出《紅燈記》的過程，並回想跟三 位長輩觀賞此戲的經驗。原來她用《紅燈記》得以在台北演出及觀眾對這齣戲的各種不同 反應來解釋台灣社會的開放與民主的意涵。龍應台的論述展示了劇場與政治之間密切的互 動關係，不只限於戲劇演出的內容、經費取得、表演空間等，也在於對戲劇製作過程、其 物質環境與觀眾接受所做的政治性意義詮釋 （political reading）。 本篇論文首先探討《紅燈記》在台北的演出過程為何及如何被龍應台用來闡述台灣的 民主和她對此事件的敘述策略。其次，龍應台在文中將過去中國國民黨威權政府時期的論 述稱為大敘述，2001 年台灣觀眾看《紅燈記》的多元反應比喻為小敘述，以顯示台灣從 極權統治到民主社會的轉變。這啟發筆者延伸運用李歐塔 （Jean-François Lyotard）的大 敘述理論以及巴巴 （Homi K. Bhabha）的「國族是種敘述」來重新解讀《紅燈記》，聚焦 於《紅燈記》文本與各種表演元素如何精密配合來建構一個無性別、去性慾，以階級為主 的想像革命家族 / 國族的大敘述。這個國族大敘述透過各種不同媒介不斷與一致地再現與 再敘述，企圖模糊虛構與真實，打破舞台與日常生活扮演的界線，以鞏固新成立的政權。 但無論敘述何其縝密，表演時女演員身體的展現卻可以顛覆這種建構。最後，本文轉向龍 1　 龍應台的文章也可參考《中國青年報》或《亞洲時報》網站，分別見 http://zqb.cyol.com/gb/zqb/2005- 05/25/content_8773.htm 或 http://www.atchinese.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1267&Ite mid=66。查詢日期：2011 年 4 月 6 日。 戲劇學刊146 應台所說的小敘述，分析台灣觀眾看《紅燈記》的各種反應，對照海峽彼岸的樣板戲熱潮， 顯示兩岸因政治歷史背景的差異而產生迥然不同的小敘述，以及樣板戲這特殊劇種是如何 因時空轉移、表演場域的不同，被做不同的政治性詮釋與挪用。結論探討龍應台大小敘述 二分法的矛盾，思索「龍文在中國」的意義又為何 ? 一、洪水猛獸來了：宣傳與敘述《紅燈記》在台北 2005 年的頭條時事「連宋登入中國」，在 2011 年的今天看來，已不具聳動性，連戰 與胡錦濤後來數次會面，媒體也不再如此大陣仗。因為當時停滯、緊張的兩岸關係，從國 民黨於 2008 年再度執政，馬英九總統採取開放政策而急速解凍，中國與台灣在經濟、文 化、政治等民間和官方的往來合作也日益頻繁。這場台灣飛彈危機後，中國與台灣第一次 再度公開對話，也是國共內戰結束後，雙方最高層的官方會面，2 已經成為富有時代意義 的歷史，與眾多其他事件，一起紀錄刻劃兩岸關係的轉折。 正如同「連宋訪中國」在兩岸關係所扮演的開拓突破性角色，中國京劇院於 2001 年 在台北國父紀念館演出的《紅燈記》也具有特殊指標意義。自台灣解嚴後，兩岸表演團體 跨過海峽到彼岸演出是極平常的事。千禧年之交的台北劇場，便見證此等繁榮。3 在當時 這麼多來自中國的演出，龍應台文中唯獨提到欣賞《紅燈記》的經驗與高行健的造訪，不 正因為兩者在當時都有其特殊政治敏感性。《紅燈記》不同於引自西方的話劇或傳統地方 戲曲，它是屬於中國文化大革命期間唯一被允許演出的新劇種 —革命現代京劇，或稱樣板 戲，是共產黨用來灌輸正確政治意識形態與打造國族大敘述的文化機制之一。4 2　 李登輝總統於 1995 年成功拜訪美國母校康乃爾大學不僅激怒中共取消海基會和海協會預定的會談，加上 台灣將於 1996 年舉行第一次總統直選，中國便從 1995 年 7 月到 1996 年 3 月對台灣進行廣大的飛彈試射， 並於東南沿岸進行軍事演習，兩岸關係惡化，雙方對談完全停止。當傾向台灣獨立的民進黨於 2000 年首 度成為執政黨，而陳水扁總統於 2004 年再度當選，兩岸關係更降到冰點。台灣海峽也被西方軍事專家、 政治學者認為是最可能爆發大規模戰爭的地方。 3　 《紅燈記》演出前，江蘇崑劇團於 2000 年 12 月應邀參加台灣崑曲戲劇節在國家戲劇院演出。農曆春節後， 北京曲劇院於 2001 年 1 月 16 到 21 日帶來老舍三部曲：《茶館》、《四代同堂》、《龍鬚溝》。老舍的 兒子舒乙，任職中國現代文學館館長，也應邀隨團而來。同年二月，高行健先生在獲頒 2000 年諾貝爾文 學獎後第一次再度訪台；中國京劇院除了帶來《紅燈記》也在國家劇院演出數齣傳統京劇。 4　 考量《戲劇學刊》讀者屬性，本文刪掉介紹樣板戲與《紅燈記》產生過程等屬於基礎背景的段落。樣板 戲的劇場形式或藝術成就也並非本文重點。入門文章，可以參考王俐文。2006。〈政治角力下的代罪羔羊— 自舞台、服裝、音樂、與表演細探京劇樣板戲《紅燈記》的藝術價值〉。《戲說．戲言》。頁 1-13。 不少論文都對樣板戲的音樂進行精闢的深入分析，最近的可以參考蔡振家的文章〈從政治宣傳到戲劇妝 點—1958-1976 年京劇現代戲的詠嘆與歧出〉。《戲劇學刊》10 （2009）：113-147 及其與楊為茜合寫的 〈西樂敘說紅色神話—音樂基模轉換在樣板戲中的功能與實踐〉《戲劇學刊》13 （2011）：131-157。 此文一開始也提供先前華文分析樣板戲音樂元素的文獻。我個人覺得德國音樂學家 Barbara Mittler 最近 的英文論文，指出樣板戲的音樂，與共產思想恰好相反，是既封建又中產，非常有趣 ，可參考 “｀ Eight Stage Works for 800 Million People ：´The Great Proletarian Cultural Revolution in Music — A View from Revolutionary Opera. ＂The Opera Quarterly 26, 2-3 （Spring-Summer 2010）: 337-401。而其先前出版的下面 這本書的第二章第二部分非常仔細討論《紅色娘子軍》的音樂。（Barbara Mittler. 1997. Dangerous Tunes : 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 147 《紅燈記》不僅是文革期間最受歡迎的樣板戲，還被認為是「樣板戲中的樣板」。它 的故事設在二次中日戰爭期間，鐵路工人李玉和被指派經由磨刀人的協助，要傳送電密碼 給在柏山的共產黨游擊隊。不幸的是，臥底的王連舉叛變，洩漏李玉和的真正身分給日本 軍隊，李玉和因此被「邀請」到日軍總部，不管是賄賂或嚴刑酷打，李玉和都不肯洩漏密 碼。李奶奶也在李玉和被帶走之後，告訴孫女鐵梅他們的家族故事，原來三人並沒有血緣 關係。李奶奶的丈夫和鐵梅的生父都在鐵路工人罷工中喪身，是李玉和把強褓中的鐵梅帶 來投靠師母，也就是李奶奶，從此三人以家人相稱。鐵梅聽完這個故事充滿感激，決定遵 從父親們的步伐，從事革命。最後，日本人因為沒有要到密碼，殺死了李玉和及李奶奶， 而鐵梅則在鄰居和游擊隊的幫助下，勇敢地承擔起李玉和的任務，成功地把密碼送到柏 山，並加入革命軍隊。 《紅燈記》中的革命敵人是日本人而非國民黨，但就像所有其他樣板戲，劇中熱情 歌頌毛澤東以及共產黨的偉大。雖然在 2001 年，台灣已經歷民主化幾乎十五年了，共產 黨的政治宣傳劇能夠到這曾經是「反共抗俄」的基地來演出，似乎仍然是不可思議的。難 怪宣傳海報便玩弄這種不可置信的感覺以及兩黨之間相對抗的政治意識形態，海報上端寫 著：「文化大革命樣板戲之王神話抵台」。這行非常小的字指出本齣戲的性質，但不在於 引起注意，因為樣板戲隱含政治教條，對劇場觀眾不具吸引力。另一方面，這戲的製作被 擬人化為「王」，他的首度神奇造訪，邀請觀眾來見證這歷史時刻。根據這種不可置信的 感覺以及創造歷史的意涵，《紅燈記》於 2001 年台北的演出可以平行類比 2005 年連宋的 出訪中國。大大的標題《紅燈記》占據海報中央，下面有一行煽動的文字：「洪水猛獸來 了」。把《紅燈記》比喻為洪水猛獸這樣具破壞性的力量是聰明的行銷技巧，比樣板戲更 能吸引觀眾的好奇心。更重要的是，這個譬喻反應出一些台灣觀眾可能如何看待《紅燈 記》，並適切地暗示複雜的兩岸關係與意識形態。 如果在一些人眼中具有魔鬼猛獸性質的《紅燈記》能夠到台北演出，那這演出在兩岸 關係中象徵什麼意義？又顯露台灣什麼特質？龍應台在她的文章中，解讀《紅燈記》的演 出為台灣民主的溫度計，反應在《紅燈記》的申請演出過程及觀眾如何看待這齣戲。她文 中第一部分以一家大陸報紙的報導開頭 : 去瞧瞧《紅燈記》裡的共產黨如何比鋼鐵還要硬 ! 幾經波折，不具國共鬥 爭意識形態的文革樣板戲《紅燈記》，終於跨越台海，2 月 8 日在國父紀 the Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, and the People's Republic of China Since 1949. Wiesbaden: Harrassowitz. pp. 78-125.） 戲劇學刊148 念館舞台點燃紅燈。這齣稱為「樣板中的樣板」的現代京劇，有讓台灣戲 迷仔細體會樣板神髓的機會。文革樣板戲《紅燈記》來台演出過程，不但 通關審議一波三折，連劇本要不要稍作更改，也是考慮再三。中國京劇院 原來已決定更改劇中出現「中國共產黨」的文字，當演員們都已經練好了 新台詞時，院長吳江，又在演出前一天表示，基於多數台灣劇場界人士的 建議，還是決定一字不改，原汁原味的呈現樣板戲《紅燈記》的精髓。（龍 應台 2005b） 運用報紙的簡短報導，龍應台精要地提供讀者關於這齣戲製作過程所需要知道的所有資 訊，然後她評論：「台灣的政治愈來愈開放，但是開放到連宣傳共產黨『偉大』的革命樣 板戲都進來了，還真是令人驚詫；這是兩岸關係史上一個不得了的里程碑，不能不去親看 一眼。」接著，龍應台描述看戲之前，恰好遇到教育部長曾志朗先生，知道她將要去看《紅 燈記》，曾部長很高興地說：「好看啊 ! 不過他們對台灣不太瞭解，為了『體貼』我們， 把台詞都改了，『共產黨』改成『革命黨』三個字，說是不要『刺激』我們；我就批示， 根本不需要，共產黨就是共產黨嘛。什麼時代了」。（龍應台 2005b） 龍應台把報紙報導及這件軼事結合在一起寫，很容易讓讀者產生一個印象，就是台灣 政府和民間雙方對《紅燈記》都持開放的態度，分別反映在教育部長及劇場人士對中國京 劇院自我審查的反應。龍應台沒有細談這齣戲在申請演出過程所經歷的轉折，而是刻意地 把焦點放在一個宣揚對立意識形態的戲劇作品不僅是可以在台灣被演出，而且還是完全忠 實地被呈現，以證明台灣的自由開放。《紅燈記》在台演出的重要性在其敘述中也被提高 到「兩岸關係史」等級，其實早在 1996 年屏風表演班《京戲啟示錄》的「戲中戲中戲」 的部分就已經演出樣板戲《智取威虎山》片段，讚頌共產黨的英勇。 文中沒有探討的是中國京劇院在獲得演出許可前與後自我審查的意義，值得在此討 論。獲得演出前的自我審查顯示這劇團察覺到中國與台灣分裂的意識形態，藉著改變可能 會被認為有所爭議的台詞，這齣戲比較有機會獲得演出許可。另一方面，在中國自我審查 也是應付官方審查的習慣做法。例如《冰點》編輯李大同在送出龍應台的文章給《中國青 年報》主編前，就先主動刪去文章中大概一百個字，並增加編輯按語，解釋為什麼龍應台 的文章必須被刊登，他希望藉著這樣做，主編不會完全禁止這篇文章。最後，龍應台的文 章在報紙主編另外刪了兩百個字，並稍微改變標題之後，被允許刊登。（李大同 2006）5 比較令人不解的是，為什麼中國京劇院在獲得演出許可後仍然一度堅持改台詞？可能 因為根據他們對台灣及兩岸關係的瞭解，而認為《紅燈記》裡的這些台詞也許會在觀眾中 5　 李大同此文詳細描述邀請龍應台撰稿、審稿、編輯的過程，以及出刊後，《冰點》受到中宣部的批評。 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 149 引起緊張氣氛。這樣的顧慮並非完全沒有道理，印證在《紅燈記》第一次申請被駁回，表 面理由是「政治意圖明顯」。（楊孟瑜 2001 年 2 月 9 日）然而，真正的原因是怕引起觀 眾的抗議或非議。根據一名審查委員的說法，基於天津京劇院前年拜訪台灣，在清唱大會 進行安可曲演唱時，一名觀眾要求旦角侯丹梅演唱《紅燈記》，立刻引來另一名觀眾的抗 議與鬧場，委員會擔心《紅燈記》可能會引發相似的「政治敏感」，所以才駁回申請。不 過代理的藝術經紀公司並不放棄，求助一些立法委員，這些立法委員再向教育部高層表達 關切，幾天後教育部舉行再審會議，「撤除政治敏感方面的疑慮，達成峰迴路轉的『放行』 結論」。（賴廷恆 2001：41）《紅燈記》第一次申請失敗以及中國京劇院的自我審查， 反映台灣當局與京劇院雙方其實都意識到此劇某種程度的政治敏感性以及擔心觀眾可能的 反應。因此龍應台才會視觀眾如何回應這齣戲為另一個民主的溫度計，這將在本文的後半 部討論。 二、樣板戲大敘述 : 鞏固建立的國族 龍應台在文中第二、三部分舉例說明她所謂的「大敘述」和「小敘述」，兩者是她 主要的論點，而且連結五部份內文成為完整文章。她描述過去數十年來，台灣人民生活 在國民黨極權政府所精心編製的各種大敘述：「長城偉大，黃河壯麗，國家崇高，民族 神聖，領袖英明，知識分子要以蒼生禍福為念，匹夫要為國家興亡負責……」（龍應台 2005b）。所有這些敘述都代表絕對的真理，不容些許偏離；而共產黨就是真理的相反， 必須被譴責與消滅。龍應台的結論認為因為過去數十年經過無數人的努力，大敘述才會被 打破，讓小敘述得以出現。 很顯然地，龍應台「大敘述」和「小敘述」的概念源自李歐塔《後現代情況：對知 識的報告》（The Postmodern Condition: A Report on Knowledge ）。此書一個主要概念為 現代知識是訴諸大敘述—也就是企圖解釋人類所有經驗與知識的總體敘述，以建立自身 合法性的科學（有關真理），同時控制社會關係的機構（有關正義），也是一樣以大敘 述取得正當性。（Lyotard 1984: xxiii-xxv）根據貝斯特與凱爾納 （Steven Best and Douglas Kellner）的精簡歸納，李歐塔認為現代知識的三個情況是：「訴諸大敘述以合法化基本主 義者的宣稱；合法化、非法化、與排他的必然結果；渴望同質的認識論與道德規範」。（Best and Kellner 1991: 165）相反地，李歐塔定義後現代是「對大敘述的不信任」，6 他並且推 崇異質、多元、且創新的小敘述。想必是考量報紙這媒介的屬性，龍應台在文章中沒並有 6　 原 文 為“Simplifying to the extreme, I define postmodern as incredulity toward metanarratives.＂ （Lyotard 1984: xxiv） 戲劇學刊150 定義大敘述，也沒有提到李歐塔的概念，而是直接舉例說明台灣政治脈絡中，國民黨建構 的大敘述是什麼，並以其自我賦與的正當性，規範人民，排除其他「非正當」敘述。龍應 台在此部分對國民黨大敘述的描述譬喻是清楚易懂的。 如果運用國族建構派理論，主張國族並非因為同住一塊土地或因為血緣相同自然生 成，而是一種文化與論述建構，並透過不斷的再現（representation）與再敘述（reiteration） 來鞏固加強。7 那上述國民黨所設計的大敘述也是巴巴所言的國族敘述（nation as narration）8，（Bhabha 1990: 1-3）目的在建構與重申一個根植中國大陸，奠基在儒家思想 傳統與國民黨理想的「想像社群」。（Anderson 1983: 6）中國最壯觀的建築—長城，以 及漢文化的搖籃—黃河，變成這國族的一個轉喻。甚至台北的街道也以「中國主要城市、 國民黨的理想以及儒家美德」來命名 （Watchman 1994: 51），它被打造為中國的縮影。 全民在英明領袖蔣介石的帶領下得全心致力於恢復這想像的中國國族。而這個中國國族需 要透過不斷地再敘述與國族文化的再現來維持。獨尊中華文化與反共抗俄文藝政策的實 施，只是國家總動員的一部分。其中，台灣 1950 和 1960 年代盛極一時的反共抗俄劇，往 往以極曲折離奇的情節來展演共產黨的邪惡，並一再強調犧牲小我，完成大我的重要 （紀 蔚然 2011：158、161）。9 透過最常見的主題：「一個美好家庭因大陸赤化而落得分崩離析， 家破人亡」，反共抗俄劇不僅如學者紀蔚然所言是「危機戲劇」，發抒、宣洩失去家園國 土的哀慟 （紀蔚然 2011：156、153），我認為更重要的是，它同時召喚、提醒觀眾恢復 正統中國國族的重要性與迫切性，唯有如此，個人才可能有正常和樂的家庭。 勝利的共產黨所建立的大敘述，當然與失敗的國民黨不同。文革樣板戲比反共抗俄劇 在創作與傳播上都更有系統、更嚴謹，也有明白、規範性的理論要遵守。10 樣板戲所創造 7　 最早是蓋爾納（Ernest Gellner）於 1964 年提出「國族主義不是國族的甦醒，因而產生的自覺；而是它發 明原本不存在的國族」，也就是國族主義產生國族，而非國族引發國族主義。1983 年，他進一步提出國 族需要靠共享的「高等文化」來維持延續。相同地，霍伯斯邦 （Eric Hobsbawn）認為國族是「發明的傳 統」。最有名的當屬安德森（Benedict Anderson）主張國族是一「想像的政治社群」。始於印刷資本主義 的興起，如小說與報紙的敘事等，讓一群沒有見過面的人（讀者），認為彼此同住一個社會世界有所關 聯，因而產生一個想像的社群 （Anderson 1983: 6）。（分別見 Ernest Gellner. 1964. Thought and Change. London: Weidenfeld and Nicolson.; Ernest Gellner. 1983. Nations and Nationalism. Ithaca: Cornell University.; Eric Hobsbawn. 1983. The Invention of Traditions. Ed. Eric Hobsbawn and Terence Ranger. Cambridge: Cambridge University Press.）把這些理論置於台灣政治文化脈絡討論，見筆者博士論文 “Performing Nation, Imagining Taiwaneseness in Twenty-first Century Theatre in Taiwan＂ （2010）. Tufts University. 8　 延伸安德森的理論，巴巴認為國族是「一種文化的詳細闡述」，「一種形式的敘述」，他把建構的方法， 從文化轉到語言及修辭言說。（Bhabha 1990: 1-3） 9　 台灣對反共抗俄劇的研究並不多，紀蔚然的文章運用 Peter Brook《通俗的想像》一書中的觀點，精闢的 解讀反共抗俄劇作為通俗劇的特質。 10　 反共抗俄劇本在 1950 年代因為文獎會高額獎金鼓勵，創作的話劇劇本非常多，往往由政軍相關單位或文 化工作隊演出。除了鼓勵，還用法令與審查控制。例如 1952 年起強迫劇團參加「地方戲劇比賽」，分「歌 仔戲組」、「掌中戲組」、「台灣話劇與歌舞組」三類進行分組比賽，否則撤銷執照，演出內容主旨有規定， 劇本由官方提供或直接指定，再由參賽劇團進行改編。但是國民黨並沒有學習中國共產黨在創造樣板戲 或利用地方小戲時，會針對劇種特色，新編現代劇本。而是連前兩類給的也往往是以前文獎會徵求來的 國語話劇劇本，所以參賽的戲曲劇團往往敷應了事，只求保住牌照，不僅沒有宣傳效果，反而在古裝歷 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 151 展演的大敘述可以總結為：在偉大毛主席的帶領下，勇敢無畏的普羅大眾為革命奮戰到底， 終於在階級鬥爭獲得成功。不同於國民黨要恢復正統國族的目標，樣板戲的深層結構是利 用革命家庭取代傳統家庭，以鞏固所建立的家族 / 國族。所有樣板戲的劇本撰寫與製作演 出的各個細節，包括音樂、情節、語言、人物刻畫、手勢、燈光、與服裝等等都是為了打 造這樣一個包含這三個元素的大敘述，同時隱含這深層結構。毫無例外地，每齣樣板戲都 是經過無數次的修改，被增加、刪除、或改變的部分都是出於政治考量。本文將在下一部 分審視《紅燈記》文本與表演元素如何精密配合來建構共產黨的大敘述，而它又是如何在 文革期間經由其他媒介被廣泛散佈。 一般樣板戲對毛澤東的讚頌最常用直接呼喊口號的方式，但《紅燈記》利用舞台意象 多於口號。劇中人物唯一呼喊口號的地方發生在李玉和被帶到刑場時，他先呼喊 :「中國 共產黨萬歲 !」接著與李鐵梅和李奶奶一起呼喊：「毛主席萬歲 !」根據中國京劇團《紅 燈記》劇組表示，最早的（一些）版本根本沒有提到毛主席。11（中國京劇團《紅燈記》 劇組 1976：75）在重新改編《紅燈記》時，劇組決定李玉和對毛主席的愛與忠誠應該是 貫穿整齣戲的脈絡，並且這樣的愛與忠誠是「李玉和力量、智慧、勇敢的源泉」。（中國 京劇團《紅燈記》劇組 1976：73）這就是為何李玉和第一次出現時手持紅燈，而最後就 義時以呼喊「毛主席萬歲 !」作結。《紅燈記》劇組也另外為李玉和設計一首唱曲，讓他 在面對鳩山的威脅折磨時顯現其勇敢無懼的精神之外，同時不忘對毛主席和共產黨致意， 他高唱： 說什麼“東亞共榮＂不“共榮＂! 共產黨毛主席領導人民鬧革命， 抗日救國幾億英雄。 你若想依靠叛徒起效用， 這才是水中撈月一場空 ! （中國戲曲網） 除了口號與唱曲，這齣戲中人物所提的紅燈與常用的紅色燈光都意在提醒觀眾毛主 席的榮耀。戲中紅燈不僅是共黨地下組織辨認彼此的密碼，也象徵李玉和傳給鐵梅的革命 精神。更重要的，紅燈鮮紅明亮的色彩，同時隱喻常被稱為紅太陽的毛澤東。（Braester 2003: 121） 史戲中出現反共抗俄歌或中華民國國旗的荒謬情節。1960 年代後，少有這種現代反共抗俄戲曲，多是用 歷史劇影射復國剿匪等，一直持續到 1980 年代。分別見焦桐（1990）及郭澤寬（2009）。 11　 此文原登載於 1970 年第五期的《紅旗》。在此並不清楚較早版本所指為何，我想可能指的是翁偶虹和阿 甲的彩排版本，因為本文提到較早的改編抗拒江清的一些指示。而現實生活中，翁偶虹和阿甲因為沒有 完全遵守這些建議，後來被下放牛棚勞改。 戲劇學刊152 紅色燈光在《紅燈記》主要的功用之一也在突顯劇中人物的英勇。例如在第五場鐵梅 聽了李奶奶敘述家族故事後，表達對抗敵人的決心，高唱： …… 【垛板】 今日起志高眼發亮， 討血債，要血償，前人的事業後人要承擔！ 我這裡舉紅燈光芒四放—— 爹！ 【快板】 我爹爹像松柏意志堅， 頂天立地是英勇的共產黨， 我跟你前進決不徬徨。 紅燈高舉閃閃亮， 照我爹爹打豺狼。 祖祖孫孫打下去， 打不進豺狼決不下戰場！ 〔鐵梅和李奶奶高舉號誌燈，“亮相＂。紅光四射。〕〔燈暗。〕（中國戲曲網） 鐵梅唱完之後，她和李奶奶以非常戲劇性、英勇的姿勢高舉紅燈，同時紅色燈光照耀整個 舞台，《紅燈記》最廣為流傳的海報之一即是用此一亮相畫面 （圖一）。在第八幕「刑 場鬥爭」中，劇組決定將李玉和安排站在山丘上，如此一來，李看起來高大、無懼、且可 以睥睨他的敵人鳩山，加上紅燈照耀李玉和強調他的英雄形象。此時，劇組給李玉和這齣 戲中最長的唱詞，其中一部分也回應鮮紅的舞台意象。 我看到革命的紅旗高舉起， 抗日的烽火已燎原。 日寇，看你橫行霸道有幾天 ! 但等那風雨過， 百花吐艷， 新中國如朝陽光照人間。 那時候全中國紅旗插遍， 想到此信心增斗志更堅 !（中國戲曲網） 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 153 當時的觀眾必定明白這唱詞和意象指涉毛澤東。因為文革海報及革命流行歌等如「東方 紅，太陽升，中國出了個毛澤東 」清楚地將太陽、毛澤東、和中國畫上等號（圖二）。 而不同媒介間文本的高度互涉，不僅建構大敘述而且無時無刻加強此敘述直到它被視為理 所當然。 除了利用舞台意象歌頌毛澤東，《紅燈記》最成功之處在塑造李玉和為一平民英雄， 勇敢地為革命鬥爭犧牲。這角色的創造完全遵守「三突出」的原則，也就是「在所有人物 中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物」。（Judd 1987：95）「三突出」原是于會泳在 1968 年提出，但是他將「三突出」的創造歸功於江青， 於文革期間逐漸發展為指示性的理論，成為文藝創作必須遵守的準則。（Lu 1997：226） 根據《紅燈記》劇組，在早期的版本中李家三位英雄人物都同等重要，而且李玉和與鳩山 對抗時顯得被動軟弱，甚至在階級鬥爭進行中偷偷溜回家喝酒，絕非是一位理想的英雄人 物。（中國京劇團《紅燈記》劇組 1976：77）最後版本為了突出李玉和，他的台詞、動 作、服裝、甚至音樂都做大幅更改；李玉和才被成功轉換成一英勇、有智慧的革命份子。 例如李玉和不再將電密碼帶回家，而是聰明地將它藏在他處。（中國京劇團《紅燈記》劇 組 1976：83）在第六場「赴宴鬥鳩山」及第八場「刑場鬥爭」中，李玉和雖是階下囚， 卻總是顯得占上風，而他的英勇特質則藉由增加的唱曲「沒有什麼能打倒共產黨」表露彰 顯。此外，原本李玉和走入刑場時的音樂伴奏是使用傳統京劇的曲調「吹腔」，但因江青 批評其為「有損革命英雄的形象」，所以改用「國際歌」的曲調。（王俐文 2006：4）李 玉和的服裝和圍巾則加上補釘，以表現「社會工人階級的窮苦，而又襯托了他的壯美」 圖一　 鐵梅與李奶奶高舉紅 燈 「亮相」。 圖二　 文革海報，毛澤東為紅太陽。 《紅燈記》裡的紅燈與紅色燈 光的運用，明白指涉毛澤東。 戲劇學刊154 （圖三）。（中國京劇團《紅燈記》劇組 1976：81）所有的這些更改都是依據正確的意 識形態精心設計，以刻劃理想的無產階級英雄。甚至扮演李玉和的 A 組演員李少春發現 飾演鐵梅的演員曲素英比他高，怕會有損李玉和高大的形象，趕緊訂作加高的鞋子以資彌 補。12（星島環球網 2009 年 1 月 22 日） 圖三　注意李玉和服裝、圍巾補釘的位置與方法。 樣板戲不僅展演「因為有英明的毛主席與英勇的普羅大眾，革命階級鬥爭終獲成功」 這樣的大敘述，重要的是其革命家族的深層結構。所有樣板戲的主角都沒有配偶，也沒有 家庭，唯一例外是《紅燈記》出現一個建構的家庭。劇中李氏一家人完全沒有血緣關係， 而是因為階級及革命原因而緊密結合組成家庭。如美國華裔學者陳小眉 （Xiaomei Chen） 所分析，在《紅燈記》中，一個想像建構的革命家庭取代了以血緣為中心的傳統家庭，而 此一革命家庭又是整個國族或革命大家庭的一部份。（Chen 2002: 129）建立在階級與革 命的李氏家族，也延伸包括那些地下的「表叔」、隔壁鄰居慧蓮一家人等任何願為革命奮 戰的人，成為一國族大家庭。正如劇中鐵梅高唱：「我家的表叔不清，沒有大事不登門。 雖說是，雖說是親眷又不相認，可他比親眷還要親。爹爹和奶奶齊聲喚親人，這裡的奧妙 我也能猜出幾分。他們和爹爹都一樣，都有一顆紅亮的心。」（中國戲曲網） 《紅燈記》雖例外地出現家庭，不過同其它樣板戲一樣，男女主角都是沒有夫妻關 係或男女之情，它演繹共產黨性別論述下，重新建構的女性性別與角色。毛澤東說：「女 人撐起半片天」，「男同志能做的，女同志也能做」，挪用女性解放為擺脫傳統封建壓 迫，加入革命為其效力；在革命成功後，則加入建設社會主義國家之列，努力生產。不僅 12　 因為《紅燈記》太受歡迎，為滿足觀眾需求，有 A、B 兩組。後來曲素英轉到 B 組與李少春的弟子錢浩 亮搭配，A 組則由劉長瑜飾鐵梅。（星島環球網 2009 年 1 月 22 日） 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 155 如此，女人也必須穿得像男人，褲裝配著灰色、軍綠色或工人藍三種顏色的毛夾克，髮型 為短直髮，或綁辮子，象徵解放也代表對黨意識形態的認同。13 這種女性身體的展現被西 方學者形容為「社會主義的雌雄同體」（socialist androgyny）或「中性性別」。（Evans 2008:12）所以樣板戲改編時，必定刪掉原故事的男女之情，去性別化與去性慾化的身體 使女性避免成為男人渴望的目標，14 並與去性慾化的男主角一樣成為革命大家庭的一份子， 專心致力階級鬥爭。 這種無性別、去性慾化的革命家庭對傳統家庭的置換，不僅視階級關聯勝於傳統的血 緣關係，更擺脫存在於傳統家庭的價值道德觀，有助於形塑毛澤東不可動搖的國族大家長 的地位。例如《紅燈記》劇組批評原改編本去掉《粥棚脫險》一場戲是忽略李玉和與其他 黨員「血肉相聯的階級關係，還極力宣傳什麼“家庭氣氛＂、“骨肉之情＂，販賣反動的 人性論」。（中國京劇團《紅燈記》劇組 1976：77）舊版本中有一場李玉和在赴刑場前 因為不能再盡人子的責任而對李奶奶道歉的戲，也被劇組刪掉，因為它提倡對父母忠誠盡 孝的舊觀念。（Chen 2002: 134）大敘述中的革命家庭不見夫妻關係，不歌頌對父母盡孝， 民眾忠誠的對象只有黨及革命父母，也就是毛澤東的化身。虛構的《紅燈記》戲劇情節隱 含此義，真實生活中卻是要明白展演，毛澤東的畫像取代傳統家族照或祖先照片懸掛在多 數家庭的廳堂中央。文革時期的口號標語及流行歌也灌輸、加強此意識形態。例如「毛澤 東是太陽，太陽是共產黨」。「東方紅」這首歌進一步把毛與中國劃上等號。如此一來， 毛澤東成為領導者、黨、及國家的三位一體，是人民唯一允許信奉的「宗教」。 樣板戲裡的家族 / 國族的大敘述進一步以各式各樣的媒介穿透人們日常生活。《紅燈 記》被刊載在民眾開會一定要讀的《紅旗》雜誌，繪成圖畫書方便廣大的文盲或兒童接觸 它 （圖四），樣板戲廣播透過喇叭隨時熱烈放送，1970 年代初開始被拍成電影，遠比劇 場還有效率地傳播給更多觀眾。文革自傳體小說《紅色杜鵑》（Red Azalea）作者閔安琪 （Anchee Min）生動地寫道 :「十年，都是相同的京劇。我吃飯，走路，睡覺時，都聽京 劇。我聽京劇長大，它們成為我的細胞」。（Min 1994: 18）此外，不同視覺藝術如油畫、 海報、明信片、刺繡也再現樣板戲中的重要場景。樣板戲的英雄人物幾乎無所不在，出現 13　 毛澤東在 1919 年 7 月就已經批評西方與舊中國的女性穿著，下面一段話， （我從英文翻譯回中文）， 可以看出他對女性性別與身體的重新規範。他說：「如果女人和男人的頭腦真的一樣，而且女人和男人 的腰也沒有不同，為什麼女人要將頭髮編成矯飾笨拙的髮髻 ? 為什麼她們的腰要綁著笨重的裙子？我認 為女人一開始就被視為犯人，高高的髮髻及長裙都是男人用來處罰她們的工具。」他還比喻女人臉部化 妝為罪犯的烙印，手上珠寶為枷鎖等等。（Schram 1993: 353）。 14　 例如根據民間傳說真實故事演出的 1945 年戲劇《白毛女》及其 1951 年的音樂影片，都還保留女主角喜 兒被地主強暴、懷孕，及最後與她的情人終成眷屬等情節。《紅色娘子軍》也是去掉了原本電影版本吳 瓊花（吳清華）與一男同志的情愫，並完全刪除電影中另一女同志的角色。此女同志在投奔革命軍的路 上遇到女主角，她裝扮成男生避免被強暴，後來找到幸福，與另一男同志結婚。 戲劇學刊156 在花瓶、日曆、茶杯、盤子、臉盆、香菸盒、糖果紙、郵票 （圖五）等等日常生活用品， 以他們為形象做成的陶瓷玩偶，玉雕及木雕也廣為流傳。15 這些戲劇人物超越了公共領域 的限制，繼續在私領域與民眾對話，不斷以自身代表的意義召喚他們。 樣板戲精確地複製衍生，滲透人民生活每一部分，企圖模糊虛構敘事與真實人生。韓 裔美國學者 Suk-Young Kim 觀察中國樣板戲與北韓教條宣傳劇的視覺再現，不管用何種媒 介，都絲毫不差地複製其戲劇中的一個場景，人物也都擺相同的姿勢，絕不會有不同。她 認為「教條宣傳劇要建立這些虛構人物完全的權威，就必須呈現並創造他們一致的形象， 彷彿就是真實人物一般」。（Kim 2005: 34-5）16 加上這些劇中人物隨時「出現」在人們 日常生活中，他們不僅因此「可察覺」也「可信」，時時刻刻提醒民眾他們代表理想的 價值，是要被模仿學習的對象。誠如閔安琪在書中透露，她對樣板戲的著迷讓她認為她所 隸屬小隊的隊長是真實生活中的樣板戲女主角，她想要「觸及她」、「成為她」。（Min 1994: 61）閔安琪的敘述應該反應許多文革時期少年紅衛兵的經驗。 不僅虛構與真實的界線被模糊，經由人生模仿藝術，虛構更被轉為真實。除了必 須看樣板戲、聽樣板戲外，一般民眾，尤其是兒童與青少年，也被鼓勵演出樣板戲，說 錯台詞，還會被打成反革命。（許晨 1990：7-8）看、聽、讀、演樣板戲成為「製作真 實」（reality-making）的「彩排」與日常儀式，每個人都被迫必須參加，以便在生活中真 實地、正確地扮演理想革命人物，這種「扮演」充滿高度自覺性與戲劇性 （theatricality）， 15　 利用 Google 圖片搜尋就可以看到非常多樣板戲出現在不同媒介的圖像，不少都是來自文革遺物的拍賣網 站，反映他們已成為收藏增值品。書籍如鐵源編。2000。《文革遺物收藏與價格》。北京：華齡出版社； 樊建川編。2000。《“文革＂瓷器圖鑑》。北京：文物出版社。 16　 Suk-Young Kim 2005 年完成的博士論文對教條宣傳劇運作方式有非常周全的分析，尤其是其分析涵蓋多 種表演媒介。其中北韓的部分已經出版成書：Illusive Utopia: Theater, Film, and Everyday Performance in North Korea （2010）。 圖四　圖畫書 圖五　郵票 林雯玲　　解構紅色大敘述 :《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 157 遠超越加拿大社會學家高夫曼 （Erving Goffman）所說日常生活是種扮演，人的社會互動 關係是社會角色的扮演。17 更重要的是，拒絕扮演或演錯，民眾 / 演員反而陷入另一場劇 場性更高的表演，成為批鬥大會的主角。這也呼應大敘述無可避免地具有合法化，非法化， 及道德規範的特質，如閔安琪指出 :「愛與不愛京劇是種嚴肅的政治態度。它代表一個人 是否具革命性」。（Min 1994: 18） 樣板戲的大敘述同時觸發及影響觀眾的歷史記憶與詮釋。幾乎所有樣板戲的時代背景 都設在歷史戰爭事件，包括對日戰爭、國共內戰、及冷戰時期，在劇中一律被稱為革命， 而革命敵人分別是日本人、國民黨及美國人。樣板戲不斷再現革命，對當時無其他管道接 觸不同歷史敘述觀點的觀眾而言，它創造了共產黨版唯一的權威歷史觀。陳小眉則認為每 天在舞台上演出歷史革命，不僅可以轉移民眾對貧窮現狀的不滿與注意，藉由把過錯歸因 敵人，教導人民要保存今天這得來不易的革命成果，因此抑制了真實生活中可能發生不同 的革命。（Chen 2002: 78）不同於 1960 年代同時期的歐美前衛劇場，例如生活劇場 （The Living Theatre）視舞台為「彩排」革命的地方，要觀眾看完戲走出劇場在街頭發動真正的 革命；樣板戲展演的「歷史」革命，卻是讓過去的革命無限延伸，暗示觀眾若繼續在邪惡 腐敗的革命敵人的統治凌虐下，生活會比現