金圣叹的《水浒传》评点及其小说美学思想

2005年 1月 第 34卷 第 1期 湖南师范大学社会科学学报 JOurnaI Of SOciaI Science Of Hunan NOrmaI University VOI . 34 NO. 1 Jan.， !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2005 金圣叹的《水浒传》评点 及其小说美学思想 " 吴功正 （江苏省社会科学院，江苏 南京 210013） 摘 要：金圣叹的《水浒传》评点涉及小说美学的诸多方面，包括创作思想、人物性格论、情节结构论。金圣叹 小说情节美学的最大特点是运用了读者阅读、接受心理学。 关键词：金圣叹；《水浒传》评点；小说美学；读者阅读接受心理 中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：1000-2529（2005）01-0020-06 金批本《水浒传》是该小说版本史上的重要路碑，金圣叹 对《水浒传》原本进行了删削，使之独立成体，出现了通常所 说的通行本。他是按照自己的历史观、世界观和小说美学观 来删削、改造《水浒传》的。 金本《水浒传》产生了极为广泛的影响，以致人们只知金 本，而不知有旧本。刘廷玑《在园杂志》对金批《水浒传》给予 极高评价，“加以句读字断，分评总批，觉成异样花团锦簇文 字，以梁山泊一梦结局，不添蛇足，深得剪裁之妙。” 金圣叹的《水浒传》评点涉及小说美学的诸多方面，现分 述于下： 一、关于创作思想 因文生事。对于小说创作中生活和艺术的审美关系，金 圣叹在《读第五才子书法》中作了如下的表述： 《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是 先有事生成如此如此，都要算计出一篇文字来，虽是史公高 才，也毕竟是吃苦事；因文生事却不然，只是顺着笔性去，削 高补低都由我。 “为文计，不为事计”的思想贯串在金圣叹的审美观中。这是 一个很值得重视的审美认识论。他强调了文学审美创作主 体———“我”的主导地位和作用。在“因文生事”中一切构思 和运作均取决于“我”。这是相当杰出的见解。由此出发，他 大胆地提出创作中的“造谎”、“捏造”。《读第五才子书法》认 为：“《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。 只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。”第 三十五回夹批说：“可见一部书皆从才子文心捏造而出”，这 就从根本上确定了虚构在小说创作中的地位和作用。反转 过来“必谓真有其事”，就被金圣叹讽刺为“愚夫”之见了。 金圣叹在《水浒传》第二十八回评点中写道： 夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事 止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事固当不止叙事而 已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文 焉，如司马迁之书其选也。马迁之传伯夷也，其事伯夷也，其 志不必伯夷也，其传游侠货殖，其志不必游侠货殖也。 金圣叹划分了史笔与文笔的区别，不过他把《史记》归入文笔 一类作品中，不当。但他对文笔的审美素质的论述颇为精 当。“史”重在叙事，只需陈其大概即可了事；小说则不然，它 需有“文”的铺排，有诸般人事情状的细刻深雕，意随笔补，迤 逦成文。这样，才有丰富的生活画面、丰满的人物性格。 发愤著书。对于审美主体的情感，我国的古代小说美学 家有一个独特的概括———愤。这和中国的文学家、小说家的 生活遭遇有关，几乎成为说明主体情感的具有民族色彩的审 美概念。屈原曾经唱道：“发愤以抒情”，而最早论者是司马 迁。他在著名的《报任安书》中认为，一些重要的作品都是作 家们“舒其愤”，“发愤之所为作也”。明代李贽把“愤”的小说 审美论引入小说，他在《〈志义水浒传〉序》中指出：“《水浒传》 者，发愤之所为作也。”金圣叹继承了这一美学思想。他在 《水浒传》第六回林冲的“男子汉空有一身本事，不遇明主，屈 沉在小人之下，受这般腌月赞气”的一句话后面，批点道：“发 愤作书之故，其号耐庵不虚也。”第十四回在阮小五“披着一 领旧布衫，露出胸前刺着的青郁郁一个豹子来”的描述后批 点道：“盖寓言胸中有一段垒块，故发而为《水浒》一书也。”第 02 " 收稿日期：2004-04-08 作者简介：吴功正（1943-），男，江苏如皋人，江苏省社会科学院研究员，博士生导师。 十八回，金圣叹批点道：“此回前半幅借阮氏口痛哭官吏，后 半幅借林冲口痛骂秀才，其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书， 史迁不免，于稗官又奚责焉。”金圣叹的“发愤作书”、“怨毒著 书”之说，都是着眼于审美主体的愤激的审美情感。 文学“三境”说和审美效应论。金圣叹在《〈水浒传〉序 一》中提出文学创作“圣境”、“神境”、“化境”三境说。 心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手 亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章 之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、 无局、无思者也。而独能令千万世下人之读吾文者，其心头 眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句，而烨烨有字，则 是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后，而非愤然卒然 之事也。 “化境”居于“三境”之最高境界，摒弃了“心”与“手”的主体运 思与功能的存在，进入完全超越和融化的境地，具有极高的 审美素质，与之相应也就产生了独特的审美效应。 二、人物性格论 性格，作为一个明确的中国小说美学概念，最早提出者 是金圣叹。他在《读第五才子书法》中说： 别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌， 无非为他把一百八个人性格，都写出来。 《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八个样。若别一 部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只 是一样。 金圣叹是从人物的互不雷同中，是从《水浒传》百看不厌的艺 术魅力中，提出“性格”这一概念的。他从最根本处寻找到了 小说审美特征的基础。金圣叹把一部小说审美的成功原因 归结为性格，表明了他对小说审美素质有了最准确的把握。 这在中国小说美学史上矗立起一座里程碑。从此，“性格”便 成为中国美学人物论的核心和审美评价的主要标尺，一直沿 用至今。 因缘生法，设身处地。这是小说美学性格论的审美体验 问题，也是人物创造论的核心问题。“因缘生法”论，由金圣 叹提出，与此相关的还有“格物”、“忠恕”、“动心”等。 金圣叹在《水浒传》第五十五回批语中说：“盖耐庵当时 之才，吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰，即居然豪杰也； 其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居 然淫妇。今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。”其原因何在 呢？金圣叹作了如下较长的表述： 人亦有言，非圣人不知圣人。然则非豪杰不知豪杰，非 奸雄不知奸雄也。耐庵写豪杰居然豪杰，然则耐庵之为豪杰 可无疑也。独怪耐庵写奸雄又居然奸雄，则是耐庵之为奸雄 又无疑也。虽然，吾疑之矣。夫豪杰必有奸雄之才，奸雄必 有豪杰之气，以豪杰兼奸雄，以奸雄兼豪杰，以拟耐庵，容当 有之。若夫耐庵之非淫妇偷儿，断断然也。今观其写淫妇居 然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？噫嘻！吾知之矣。非 淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷 儿者，此是自未临文之耐庵耳。夫当其未也，则岂惟耐庵非 淫妇，则彼淫妇亦实非淫妇；岂惟耐庵非偷儿，即彼偷儿亦实 非偷儿。《经》曰：“不见可欲，其心不乱。”群天下之族，莫非 王者之民也。若夫耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间。实亲动 心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心则均矣，又安辨氵此 笔点墨之非入马通奸，氵此笔点墨之非飞檐走壁耶？《经》曰： “因缘和合，无法不有。”自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板 做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足，是 故龙树著书以《破因缘品》而弁其篇，盖深恶因缘。而耐庵做 《水浒》一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。 夫深达因缘之人，则岂惟非淫妇也，非偷儿，亦复非奸雄也， 非豪杰也。何也？写豪杰奸雄之时，其文亦随因缘而起，则 是耐庵固无与也。或问曰：然则耐庵何如人也？曰：才子也。 何以谓才子也？曰：彼固宿讲于龙树之学者也。讲于龙树之 学则菩萨也。菩萨也者，真能极物致知者也。 金圣叹的这一番论述经过多次的排斥和推理，结出了“因缘 生法”这一典型人物性格塑造的审美见解，具有重大的理论 价值。我们不妨对这段话中的内容逐一加以论析。 （一）人物性格的塑造当然要以小说家自身的直接生活 感受和经历为基础。有时，小说家的品格、气质因素和对象 之间合拍，取得一致性，更能在审美观照中发现主体和客体 的联系点。这样，塑造出的人物性格将因之更加生动，融合 了主体的自我感受，这就是金圣叹所说的“非圣人不知圣人， 非豪杰不知豪杰”。 （二）上述的（一），诚然不可小视，但是，人物性格本身以 多样性的形态出现，生活中既有英雄，也有奸雄；既有豪杰， 又有偷儿，还有淫妇，形形色色，不一而足。这样，“非豪杰不 知豪杰”，以豪杰之心去揣度豪杰之心的审美体验，以豪杰写 豪杰的方法显然不够，甚至无法圆通地说明这一复杂、矛盾 的性格塑造现象。于是，金圣叹提出“因缘生法”论。 如同严羽以禅宗喻诗，成为我国诗歌美学的一种方法一 样，金圣叹以佛教的龙树之学来说明小说美学。龙树《中论》 曰：“因缘所生法，我说即是空，亦为是假名，亦名中道义。” “因缘”在佛教中指的是产生结果的直接和辅助原因。“因” 是直接原因，“缘”是辅助原因，“法”指事物。“因缘和合，无 法不有”的“和合”又是指的协调。当“因缘和合”后，任何问 题都解决了。这就是说把握了事物的因缘条件，就能把握住 对象。用“因缘和合，无法不有”、“因缘生法，一切具足”解释 人物性格的塑造，复杂的疑题便迎刃而解。小说家大可不必 为写“偷儿”而去做“偷儿”，他只需研究“偷儿”产生的“因缘” 条件，就能够了解和掌握“偷儿”的特征。所谓“深达因缘”， 就是将人物形象性格的依据了然在胸，从而也就能刻画出人 !" 物性格了。换上金圣叹的另一说法就是“审知其理，而睹天 下人之面⋯⋯彼万面不同，岂不甚宜哉！”对于第二十回宋江 杀阎婆惜，金圣叹赞赏道：“宋江之杀，从婆惜叫中来；婆惜之 叫，从鸾刀中来，作者真已深达十二因缘法也。” （三）跟“因缘生法”论相关的还有“物格”、“格物”说。金 圣叹在《〈水浒传〉序三》中说： 施耐庵以一心所运，而一百八人，各自入妙者，无他，十 年格物，而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难 也。天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者！ 《礼记·大学》曰：“致知在格物，物格而后知。”朱熹注曰：“格， 至也；物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也。”穷究 事物的原理而获得知识，金圣叹借用此语来说明人物性格的 创造过程。虽然金圣叹借用此语，其落脚点跟朱熹不同。朱 熹的落脚点是“理”，金圣叹是“性格”。前者是哲学命题，后 者是审美说明。在金圣叹那里，“格物”就是穷究人物，“物 格”则是在“知喜怒哀乐，无我无人，无不自然，诚于中，形于 外，谓之格物”的穷究之后，把握住人物性格探究和把握的审 美过程。在说明这个问题时，需要与此相关的几个问题。 第一个问题，金圣叹把“物格”视为瞬间的“一朝”，而把 “格物”说成“十年”。把“格物”时间说得长，是有道理的。探 究性格，要有相当的过程，过程往往就表现为时间。 第二个问题，金圣叹主张“澄怀格物”，就是以客观的无 偏见的态度去探究人物性格，这一提法也是可取的，跟传统 的审美心理学相连接。 第三个问题，金圣叹把佛家、理学的认识论结合起来，认 为从“格物”到“物格”必须解决个中介、桥梁问题。这就是 “因缘生法”。在“格物”中充分发挥“因缘生法”的作用。因 而，对金圣叹的人物性格审美认识论可大致概括为公式： 格物 （中介） 因缘生法 物格 第四个问题，“格物之法，以忠恕为门”。这里所谓的“忠 恕”，不属伦理范畴，而是借用语，说的是人的本性，是他用来 对“性格”一词的解释。他在《水浒传》四十二回总评中说： “忠恕天性，八十翁翁道不得，周岁娃娃都行得。”“率我之喜 怒哀乐自然诚于中，形于外，谓之忠。”率真率直地表现自己 的本性就叫做“忠”。在“忠”的基础上，“知家国天下之人，率 自喜怒哀乐无不自然诚于中，形于外，谓之恕。”这就是说，以 “忠”去推知“忠”，叫做“恕”。金圣叹说得很玄妙，其实他的 论说的核心内容是，要用作家的人性去推知、体察对象的人 性，因此，“不知因缘生法，则不知忠；不知忠，乌知恕哉！”经 过反复论证，金圣叹作出了这样的结论：“忠恕，量万物之斗 斛也。因缘生法，裁世界之刀尺也。” 第五个问题，在从“格物”到“物格”，“因缘生法”的审美 认识过程中，作家作为主体应持什么态度呢？一方面要“澄 怀”，客观化；另一方面，金圣叹又提出要“动心”，情感化。对 英雄、豪杰“亲动心”，固不待言，还应“亲动心而为淫妇，亲动 心而为偷儿”。这是极可贵的小说美学见解。“动心”就是小 说作家作为主体对人物对象的情感化体验，深入到角色的生 活环境、活动场景、内在性格、情绪波澜中去。真正和人物身 心相依，融然洽然，那就“物格”了。 金圣叹倡“动心”情感体验论，要求情感的专一。只有专 一，才能和人物情感产生交流。他在《水浒传》第四十二回批 语中说：“喜即盈天地之间止一喜，怒即盈天地之间止一怒， 哀乐即天地之间止一哀止一乐，更无旁念得而附贰之也。” 唯其“格物”深广，因缘生法，则有人物的千姿百态。“格 物”因具体对象的“因缘”不同而有别。小说家“格物”的对象 是个别具体的人物和性格因缘。在金圣叹的美学思想中，无 “印板做贼法”，亦无“印板做文字法”。倘若小说家真正以各 人的“因缘”为把握基点，则“法”无一相，人各一貌，出现金圣 叹所说的形象世界：“一人有一人之传，一传有一篇之文。一 文有一端之指，一指有一定之归。” 金圣叹是主张人物塑造个性化的。《读第五才子书法》 就人物性格的某一具体特征作了比较分析。他说：“《水浒 传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史 进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁 革勺，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”为 此，他提出人物性格“犯中见避”也就是同中不同的命题。第 十一回评点提出，“将欲避之，必先犯之”，“夫才子之文，则岂 惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而 避之。”他以林冲买刀和杨志卖刀为例，指出：“此书于林冲买 刀后紧接杨志卖刀，是正所谓才子之文必先犯之者，而吾于 是始乐得而综观其避也。”在第二回批点中写道： 此回方写过史进英雄，接手便写鲁达英雄；方写过史进 粗糙，接手便写鲁达粗糙；方写过史进爽利，接手便写史进爽 利；方写过史进剀直，接手便写鲁达剀直。作者盖特地走此 险路，以显自家笔力。读者亦当处处看他所以定是两个人， 定不是一个人处，毋负良史苦心也。 人物的个性特征有其主调，但也有变调。以某种不协调 的变调，在貌似矛盾的表现中去显示性格主调，反而能深入 一层地刻画出人物的个性。金圣叹在论述李逵的形象塑造 经验时说：“写李逵朴至，便倒写其奸猾，写得李逵愈奸猾，便 愈朴至，真奇事也。”第五十四回李逵到枯井底下打救柴进。 临下去时，李逵说：“我下去不怕，你们莫割断了绳索。”吴用 说：“你却也忒奸猾。”对此，金圣叹评点道：“骂得妙，妙于极 不确，却妙于极确，令人忽然失笑。”李逵的提醒是多余的担 心，和他向来的火爆性格似不协调，但唯其为此，写其“奸 猾”，反倒显示出他的朴实之至，一片天真率直。 金圣叹有着极为精微的审美辨析能力，他不仅善于辨别 各别的个性，而且善于发掘体现个性特点的多种表达方式。 例如金圣叹称赞鲁达为营救金氏父女，打店小二的描写：“一 !! 路鲁达文中，皆用‘只一掌’，‘只一拳’，‘只一脚’，写鲁达阔 绰，打人也打得阔绰。”金圣叹认为林冲棒打洪教头，“横着棒 使个门户，吐个势”，显示人物性格，“棒势亦敏慎之至。”鲁达 打人、林冲使棒，都是从整体性格中表现出来，又起到丰富性 格总体内容的作用。人物语言也是如此。第五十七回，史进 被捕入狱，朱武宴请鲁智深时，鲁智深说：“史家兄弟不在这 里，酒是一滴不吃，要便睡一夜，明日却去州里打死那厮罢。” 对这一番人物语言，金圣叹评点说：“句句使人洒出热泪，字 字使人增长义气。非鲁达定说不出此语，非此语定写不出鲁 达。妙绝！妙绝！”金圣叹所以如此赞不绝口，是从语言和性 格的一致性论述问题的。他看到一定的性格产生一定的性 格语言，这便是“非鲁达定说不出此语”；而性格化的语言又 刻画了人物的性格，这又是所谓“非此语定写不出鲁达”。而 金圣叹又不满足于性格现象的罗列，而是发掘它的产生因 素。例如第五十一回林冲战高廉的喝骂：“你这个害民的强 盗，我早晚杀到京师，把你那厮欺君贼臣高俅碎尸万段，方是 愿足。”金圣叹批道： 对高廉骂高俅，各人心中自有怨毒，妙极。 此等意思又确是林武师，宋江不尔，武松不尔，鲁达不 尔，李逵不尔，石秀近近矣，而犹不尔。 林冲的这番话语根植于他长期受高俅迫害、被赶尽杀绝的 “怨毒”之心。其他诸梁山好汉之所以“不尔”，是因为他们都 没有如此的生活遭遇。从人物语言、行动的直接摹写中去感 受个性的内涵和确定他们的性格，在方法论上也是正确的。 金圣叹在注意到人物性格个性化的同时，又注意其复杂 性。这集中体现在对宋江性格的解剖上。 一部书中写一百七人最易，写宋江最难；故读此一部书 者，亦读一百七人传最易，读宋江传最难也。盖此书写一百 七人处，皆直笔也，好即真好，劣即真劣。若写宋江则不然， 骤读之而全好，再读之而好劣相半，又读之而好不胜劣，又卒 读之而全劣无好矣。夫读宋江一传，而至于再，而至于又再， 而至于又卒，而诚有以知其全劣无好，可不谓之善读书人哉！ 然吾又谓由全好之宋江而读至于全劣也犹易，由全劣之宋江 而写至于全好也实难。而今读其传，迹其言行，抑何寸寸而 求之，莫不宛然忠信笃敬君子也？篇则无累于篇耳，节则无 累于节耳，句则无累于句耳，字则无累于字耳。虽然，诚如是 者，岂将以宋江真遂为仁人孝子之徒哉？《史》不然乎？记汉 武初未尝有一字累汉武也，然而后之读者莫不洞然明汉武之 非，是则褒贬固在笔墨之外也。呜呼！稗官亦与正史同法， 岂易作哉，岂易作哉！（第三十五回评点） 金圣叹对宋江这一人物是否定的，体现了他的价值评判；对 宋江这一人物塑造的艺术却是肯定的，体现了他的审美评 判。他如此肯定乃是从形象性格的逐层阐解中实现的。性 格的复杂性表现为欣赏者无法一步解读，初识、后识和最终 的认识各有不同。解读的困难反转来体现了性格的复杂，而 性格的复杂又正是人物魅力之所在。 人物性格塑造的成就最终还是因审美体验所得，第二十 二回的批点写道： 传闻赵松雪好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣 踞地，先学为马，然后命笔。一日，管夫人来，见赵宛然马也。 今耐庵为此文，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一翦势耶？ 东坡画雁诗云：野雁见人时，未起意先改，君从何处看，得此 无人态。我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。 深作体验，化入对象，遂能与对象喜怒哀乐，无不相通，使所 画、所述，恍若对象自身。这些论述涉及到人物塑造的最基 本问题，成为近现代小说人物美学之先声。例如梁启超在 《饮冰室文集》卷十就曾说道：“凡读小说者，必常若自化其身 焉。入于书中，而为其书之主人翁。读《野叟曝言》者，必自 拟文素臣。读《石头记》者，必自拟贾宝玉。读《花月痕》者， 必自拟韩荷生或韦痴珠。读‘梁山泊’者，必自拟黑旋风或花 和尚。” 三、情节结构论 金圣叹在小说情节、结构论上，发表了一系列极具价值、 开小说美学先河的见解。 精严的小说结构。在《水浒传序三》中，金圣叹提出小说 结构精严论：盖天下之书，诚欲藏之名山，传之后人，即无有 不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部 有部法也。⋯⋯夫固以为《水浒》之文精严，读之即得读一切 书之法也。金圣叹是用作文之法来 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 小说之法的。要有 严谨的章法、精致的结构、通盘的构思。他在第十三回总评 中区分了两种不同的构思方式：一是“有全书在胸而始下笔 著书者”，一是“无全书在胸而姑涉笔成书者”。因此，所谓 “精严”便集中在整体性上———整体的通盘的艺术构思和布 局。他在《水浒传序一》中把小说家之“才”训为“裁”———犹 如裁缝之裁。这便为艺术构思的整体布局寻找到一个通俗 化的喻体。“才之为言裁也。有全锦在手，无全锦在目，无全 衣在目，有全衣在心，见其领知其袖，见其襟知其帔也。夫领 则非袖，而襟则非帔，然左右相就，前后相合，离然各异，而宛 然共成者，此所谓裁之说也。”因此，他十分欣赏《水浒传》极 为精严的小说作法。“《水浒传》七十回，只有一目俱下，便知 二千余纸；只是一篇文字，中间许多事体。” 坚实的生活根基。虽然金圣叹讲了许多情节生动离奇 的特征，但他始终把握其真实性生活前提。《读第五才子书 法》写道：《水浒传》不说鬼神怪异之事，是他气力过人处。 《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。金圣叹批评 《西游记》“每到弄不来时，便是南海观音救了”，是批评这部 神魔小说在解决某些冲突时，不是从实际矛盾中去寻找左右 冲突发展趋向的内在力量，而是用脱离矛盾本身的外在因 素，人为地加以规范，便使情节的解决无法令人信服。 !" 金圣叹注重情节的生活情理又是建立在这样一个基本 点上，即情节作为人物性格的发展史，始终要由人物的“性 情”来组织、构成、发展、解决矛盾冲突。他在《水浒传》第二 十二回的回首批语中写道： 天下莫易于说鬼，而莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有 性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接。若说虎到说不来 时，真是大段着力不得。 金圣叹对“鬼”、“虎”的情节加以比较，无非说明要从“性情” 的现实内容出发，而不是随意“补接”。这些论述接触到情节 的基本审美因素，是有深度的。 “出奇”的情节艺术。金圣叹十分欣赏和主张离奇曲折 的情节艺术，例如评点《水浒传》第二十七回写道：“读第一 段，并不谓其又有第二段，更不谓其还有第三段，文势离奇屈 曲，非目之所尝睹也。”他在《水浒传》第五十六回《徐宁教使 钩镰枪 宋江大破连环马》的批点中把情节“奇”的审美见解 发挥得十分生动、具体： 一时纸上文势，有如山雨欲来，野火乱发之妙，然毕竟使 读者胸中，茫不知其首尾乃在何处，亦殊闷闷也。乃闷闷未 几，忽然西北闪出穆弘、穆春，正北闪出解珍、解宝，东北闪出 王矮虎、一丈青，七队虽战苦云深，三队已龙没爪现。有七队 之不测，正显三队之出奇，有三队之分明，转显七队之神变。 不宁惟是而已，又于鸣金收军，各请功赏之后，陡然又闪出刘 唐、杜迁一队来。呜呼！前乎此者有战矣，后乎此者有战矣。 其书法也，或先隔后变，或先灭后明，奇固莫奇于今日之通篇 不得分明，至拖尾忽然一闪、一闪、一闪，三闪之后，已作隔 尾，又忽然两人一闪也。 金圣叹认为，离奇曲折是在“节节生奇，层层追险”，不断 加大惊险力度、加长情节长度中产生。他在第三十六回批语 中概括了“七追”：“投宿店不得，是第一追；寻着村庄，却正是 冤家家里，是第二追；掇壁逃走，乃是大江截住，是第三追；沿 江奔去，又值横港，是第四追；甫下船，追者亦已到，是第五 追；岸上人又认得梢公，是第六追；板下摸出刀来，是最后一 追，第七追也。”“七追”形成了连续性的情节，火上添油、雪上 加霜。层层加码的情节安排便加强了情节的紧张度。 深知小说美学的金圣叹又不是一味主张紧张和离奇。 他认为，情节应奇正结合。例如批点第四十一回道：“何等奇 妙，真乃天外飞来，却是当面拾得。”批点第五十四回道：“陡 然插入奇文，令人出于意外，犹如怪峰飞来，然又却是眼前景 色。”这便是出人意外又入人意中。 他又认为，情节应有节奏。例如第三十二回评道： 文章家有过枝接叶处，每每不得与前后大篇一样出色。 然其叙事洁净，用笔明雅，亦殊未可忽也。譬诸游山者，游过 一山，又向一山，当斯之时，不无借径于小桥曲岸、浅水平沙。 然而前山未远，魂魄方收，后山又来，耳目又费，则虽中间少 有不称，然正不致遂败人意，又况其一桥、一岸、一水、一沙， 乃殊非⋯⋯一望荒屯绝徼之比，想复晚凉新浴，豆花棚下，摇 蕉扇，说曲折，兴复不浅也。 章回与章回之间不是一种格调、节奏、旋律，而是应该有变 化。虽然它不如前后章回那样精彩、紧张，但是经过调剂，有 助于形成情节的起伏节奏。犹如游山时，两座山峰之间，有 小桥曲岸，浅水平沙，而不是奇峰相接，难以使人喘息。深谙 小说情节美学的金圣叹就提出了张弛变化节奏的命题。他 批点“宋江还道村受天书”说：“上文神厨来捉一段，可谓风雨 如磐、虫鬼骇逼矣。忽然一转，却作花明草媚、团香削玉之 文。如此笔墨，真乃有妙必铸、无奇不出矣。”第二十三回批 点道：“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽 然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魄荡漾也。” 金圣叹还总结、概括出小说情节的众多的“法”。《水浒 传》楔子总评说：“今人不会看书，往往将书容易混帐看过。 于是古人书中所有得意处、不得意处、转笔处、难转笔处、趁 水生波处、翻空出奇处、不得不补处、不得不省处、顺添在后 处、倒插在前处，无数方法、无数筋节，悉付之于茫然不知。” 现择其中几法，分述于下： “草蛇灰线法”。《读第五才子书法》解释此法道：“骤看 之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱 动。”他又以第九回火烧草料场为例解释道：“此文通篇以 ‘火’字发奇，乃又于大火之前先写许多‘火’字，于大火之后 再写许多‘火’字。” “横云断山法”。《读第五才子书法》说：“有横云断山法， 如两打祝家庄后，忽插出解珍解宝争虎越狱事；又正打大名 府时，忽插出截江鬼油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太 长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”单调、冗 繁是情节结构之大忌，在读者心理上引起压抑，导致乏味。 长过程的情节不断有“横云断山”穿插其中，会改变读者的欣 赏心理，以不断变化的情节调动读者的审美兴趣。 “弄引法”。金圣叹说明道：“有一段大文字，不好突然便 起，且先作一段小文字在前引之。如索超前，先写周谨；十分 事前，先说五事是也。《庄子》云：‘始于青萍之末，盛于土囊 之口。’《礼》云：‘鲁人有事于泰山，必先有事于配林。’”先以 某种情节作为预示，造成心理上的先期准备，这样，在面临大 的小说情节时不致有突兀之感。情节的发展本身显得自然， 读者的心理转换、过渡也显得顺畅。 “獭尾法”。此法与前述“弄引法”相对应。水獭之尾划 水有力，有余势，金圣叹用来说明“一段大文字后，不好寂然 便住，便作余波演漾之。”例如武松打虎后下得岗来，遇到了 两个伪装老虎的猎户；血溅鸳鸯楼后，描写了城壕边上的月 色等。 这些“法”为金圣叹所首创，而为毛宗岗所承继。这又可 以看出金圣叹小说美学评点之影响。 金圣叹小说情节美学论的最大特点是运用了读者阅读、 !" 接受心理学。把心理学成功地引入审美学。 在《水浒传》第四十一回总评中，金圣叹以游山为例说明 道：“不梯而上，不缒而下，未见其能穷山川之窈窕、洞壑之秘 隐也。梯而上，缒而下，而吾之所至，乃在飞鸟徘徊、蛇虎踯 躅之处，而吾之力绝，而吾之气尽，而吾之神色索然犹如死 人，而吾之耳目乃一变换，而吾之胸襟乃一荡涤，而吾之识略 乃得高者愈高，深者愈深，奋而为文笔，亦得愈极高深之变 也。行文亦犹是矣。”金圣叹在第三十六回宋江浔阳江遇险 评点中具体运用了这一审美观点。 此篇节节生奇，层层追险。节节生奇，奇不尽不止；层层 追险，险不绝不追。⋯⋯一篇真是脱一机，踏一虎机，令人一 头读，一头吓，不惟读亦读不及，虽吓亦吓不及也。 据此，金圣叹提出了一个重要的审美见解： 不险则不快，险极则快极也。 这是对情节与心理关系的深刻说明。金圣叹在“梁山泊好汉 劫法场”一回的总评中甚至认为：“吾尝言读书之乐，第一莫 乐于替人担忧。”险、急的情节，以激烈的矛盾形式出现，呈现 出对抗的特点，打上了实践和现实相斗争的严重痕记。当它 以爆发般的气势、惊雷般的有力形式向读者扑来时，读者往 往被情节巨大、有力的形式所震慑。虽然读者一开始无法领 略它的美，形成美感，但是在直觉性感知基础上的情感激荡 和理性思索，则转化为喜悦愉畅的情绪，获得金圣叹所说由 险而快的审美满足。金圣叹认为，情节要“极力摇曳，使读者 心痒无搔处”。这是抓住读者的心理，进而去吸引甚至去勾 引读者心理的独特手段。 这样便形成了《水浒传》以读者心理为目标、为对象的审 美特征。 其一是确立阅读的审美愉快是以为小说主人公的命运 而忧乐的心理共鸣作前提。金圣叹在“梁山泊好汉劫法场” 一回的总评中认为：“吾尝言读书之乐，第一莫乐于替人担 忧。”读者的心理期待推助了小说情节的产生。第三十九回 评点道：“逼到险绝处，使读者受吓不小。” 其二是根据读者心理的运行特点处理情节的起伏变化。 金圣叹在第三回评语中写道：“每每看书，要图奇肆之篇，以 为快意。今读至此处，不过收拾上文，寥寥浅语耳，然亦殊以 为快者。半日看他两番大闹，亦大费心魂矣。也到此处，且 图个心魂少息。”金圣叹充分看到读者心理的演变规律，在紧 张的情节之后需要有调剂。这样便产生了情节的起落节奏， 从而确定了情节以接受者为前提的命题。 其三是接受者的情绪与小说情节的节律相协和，产生共 震和鸣。金圣叹在第四十一回评点中说：“前半篇两赵未捉， 宋江躲过，俗笔只一句可了。今看他写得一起一落，又一起 一落，再一起一落，遂令宋江自在厨中，读者本在书外，却不 知何故，一时便若打并一片，心魂共受若干惊吓者。”小说中 人和局外的读书人之间在感应波动起伏的情节时互为一致， 作同一体验，获得相同的感受。 其四是以拖沓笔墨写火急之事，故意形成反差。例如金 圣叹在第三十九回批道：“写急事不得多用笔，盖多用笔，则 其事缓矣。独此书不然，写急事不肯少用笔，盖少用笔，则其 急亦遂解矣。如宋江、戴宗谋逆之人，决不待时，虽得黄孔目 捱延五日，然至第六日，已成水穷云尽之际，此时只须‘只得 午时三刻便要开刀’一句便过耳。乃此偏写出早晨先着地方 打扫法场，饭后点士兵刀仗刽子⋯⋯牢外众人打扮诸事作第 一段。次又写扌匾扎宋江、戴宗，各将胶水刷头发⋯⋯牢里打 扮宋江两人作第二段。次又写押到十字路口，用枪棒团团围 住⋯⋯宋戴已到法场，只等监斩，作第三段。次又写众人， ⋯⋯监斩已到，只等时辰，作第四段。使读者乃自陡然见有 ‘第六日’三字起，此后读一句吓一句，读一字吓一字，直至两 三页后，只是一个惊吓。”“偏是急杀人事，偏要故意细细写 出”。这种背反性的情节、节奏是把握了读者的逆向心理：事 件愈急，节奏愈慢，则读者心理愈急。在层层烘染中有意拉 大时间的长度，在急、缓的对象、主体心理矛盾中完成“不惊 吓处亦便不快活”的美感转化，是审美心理辩证法的能动运 用。这不仅体现了小说美学评点的新视角，而且加强了内在 的深度。 Jin Shengtan’s Comments on All Men Are Brothers and his Novel Aesthetics Thought WU GOng-zheng （ Jiangsu Academy of Social Science，Nanjing，Jiangsu 210013 China） Abstract：Jin Shengtan’s cOmments On All Men Are Brothers invOIve many aspects in nOveI aesthetics incIuding cre- ative thOught，statements On persOnaIities Of the characters and pIOt structures . The biggest characteristics Of Jin Sheng- tan’s nOveI pIOt aesthetics is tO take advantage Of the pschOIOgy Of reader’s reading and acceptance. Key words：Jin Shengtan；cOmment On All Men Are Brothers；nOveI aesthetics；psychOIOgy Of reader’s reading and acceptance （责任编校：谭容培） 52 金圣叹的《水浒传》评点及其小说美学思想 作者： 吴功正 作者单位： 江苏省社会科学院,江苏,南京,210013 刊名： 湖南师范大学社会科学学报 英文刊名： JOURNAL OF SOCIAL SCIENCE OF HUNAN NORMAL UNIVERSITY 年，卷(期)： 2005,34(1) 被引用次数： 1次 引证文献(1条) 1.林春虹 金圣叹小说理论溯源[期刊论文]-明清小说研究 2007(1) 本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_hnsfdx-sh200501004.aspx