传统民族器乐与即兴演奏

中国音乐 (季刊) 2005 年第 2 期 CHINESE MUSIC ○李杰鹏 传统民族器乐与即兴演奏 收稿日期 :2004 - 09 - 17 作者简介 :李杰鹏 (1966 - 　) ,男 ,温州大学 (筹)音乐学院讲师。 摘 　要 :本文从即兴演奏的角度来探讨民乐演奏的传承和发展 ,重点分析了民乐即兴演 奏可能存在的方式和各种组合形式 ,提出了如何进行民乐即兴演奏的训练 ,倡议发展民乐即 兴演奏的学校专业教育。 关键词 :即兴演奏 ;民族器乐 ;即兴的方式与形式 ;即兴的训练 中图分类号 :J63216 　文献 标识 采样口标识规范化 下载危险废物标识 下载医疗器械外包装标识图下载科目一标识图大全免费下载产品包装标识下载 码 :A 　文章编号 :1002 - 9923 (2005) 02 - 0191 - 04 　　在当今中国传统器乐演奏的舞台上 ,活跃着一位努力追 求和弘扬民族器乐即兴演奏艺术的音乐家 ,她就是琵琶演奏 家杨静。她已经在北京和上海等城市连续举办了近几十场 即兴演奏音乐会 ,很受人们的欢迎 ,特别是在金帆音乐厅举 办的杨静与国际知名的瑞士打击乐演奏家皮艾尔·樊欧举行 的即兴演奏会 ,这是为纪念中瑞建交 50 周年而举办的一系 列即兴演奏会[1 ] ,演奏不仅很成功 ,而且非常的精彩。其实 , 杨静并非是与国外音乐家合作即兴演奏的第一人。早在 1989 年 ,中国古琴演奏家成公亮在德国作巡回演出时 ,就曾 作此尝试。当时他遇到了对古琴音乐充满了激动和好奇的 荷兰长笛即兴演奏家柯利斯·亨兹 ,从没有做过即兴演奏的 成公亮在他的启发下作了平生第一次尝试 ,而且非常成功 , 他们还录制发行了一起即兴演奏的激光唱片。杨静和成公 亮都在民乐的即兴演奏上做出了大胆的尝试 ,但是这样的民 乐演奏家相对来说太少了 ,大多数民乐演奏家都是在重复着 几百年甚至几千年的乐谱 ,已经将演奏中的即兴成分完全地 抛弃了。 一 我们所说的即兴演奏 ,就是乐器的演奏者在表演时 ,受 到外界环境、内心感受、个人经历等因素的影响 ,以一定的演 奏技巧为支持 ,对演奏内容进行的一种创造性的发挥。其实 无论在中国还是在外国 ,即兴演奏本来就是世界音乐共同的 一个重要传统。 在中国传统音乐方面 ,由于无定量节奏记谱法的原因 , 使得器乐作品在每一次的演奏中都有一定成分的即兴。古 琴就是明显的例子 ,古琴所用的减字谱详细地记录了弹奏的 手法 ,音高也间接地展示 ,但没有节奏 ,乐谱必须通过古琴家 的即兴发挥、再度创作 ———打谱才可将音乐的原貌和思想内 容展示出来 ,这样就在演奏中融入了古琴家个人的即兴风 格 ,因此 ,同一首乐曲往往就有许多种版本流传下来 ;在吹打 乐中 ,锣鼓音乐的变化和展开也往往存在大量的即兴成分 ; 在清代 ,京剧中的京胡也常常依据唱腔来即兴地加花伴奏 , 使唱段更加精彩 ⋯⋯无论是古琴演奏中的变奏、衍展 ,高潮 后的余音、重复 ,还是京剧中京胡在原有曲调上的加花变奏 , 它们即兴的成分都很有限 ,但正是这有限的、又无时不在的 “散点式”的即兴中 ,体现出音乐微妙的变化和回味无穷的韵 味 ,简单且深远。 不仅在中国 ,亚洲的许多国家都有乐器即兴演奏的传 统[2 ] 。在朝鲜 ,古琴的散调音乐、伽 琴的散调音乐或笛的 散调音乐都是即兴演奏 ;越南的小型室内乐合奏 ,在演奏传 统音乐之前还保留了即兴演奏 ;同样在韩国、印度、巴基斯 坦、阿拉伯国家都曾经有过这种传统 ,而今也只在少数音乐 种类里还保留了这种即兴艺术 ,如乡村音乐、吉普赛音乐、爵 士乐等。在日本能乐的演奏中就富有即兴性 ,虽然能乐是以 类型化来组合旋律型的 ,但在细微部分却给演奏者以颇为充 分的自由 ,这是在固定框架之中作微妙变化的即兴性。[3 ]从 这点上也与中国传统乐器演奏的即兴性极为相似。 欧洲巴洛克时期器乐演奏时乐谱的通奏低音给予演奏 者极大的即兴性。巴赫也是一位即兴管风琴演奏大师 ,他常 常根据一首众赞歌 ,在管风琴上即兴演奏前奏曲、赋格、三重 奏、众赞歌前奏曲[4 ] ,那时的即兴演奏已是登峰造极 ;而贝多 ·191· © 1994-2008 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 芬在和莫扎特唯一的会面中 ,为博得老师的青睐 ,恳求莫扎 特给一个主题让自己即兴发挥 ,在聆听贝多芬即兴演奏时 , 莫扎特被他的才华所震惊 ,预言贝多芬的音乐将征服世 界[5 ] ,可见贝多芬也是一位擅长即兴演奏的大师。在欧洲 , 即兴演奏从另一方面说 ,就是即兴作曲。掌握了即兴演奏技 术的音乐家 ,常常可以信手拈来 ,妙曲成章 ,不仅表现了音乐 家的聪明才智和艺术修养 ,还有助于争取时间 ,在顷刻之间 创作出一个音乐作品来。莫扎特早年的钢琴曲很多都是根 据音乐会的需要即兴创作并演奏。无论是巴赫还是贝多芬 , 他们都是杰出的作曲家 ,在他们的即兴演奏中 ,总是无意识 地受到作曲技术的影响 ,因此 ,他们的即兴演奏往往带有高 度的技术性 ,是纯粹炫技性的即兴演奏。 中国传统乐器的即兴性演奏与西方乐器的即兴演奏虽 都能够使演奏者最大限度地展示自身的音乐个性 ,但中国传 统乐器的即兴性演奏往往注重抒情达意 ,有感而发 ,表现音 乐的韵味 ,其音乐节奏的不确定性等因素引发的音乐的即兴 性与西方的即兴演奏是有着本质的不同的。 二 那么在乐器演奏的过程中 ,即兴创造的成分为何日趋消 失呢 ? 就其原因是多方面的。 首先 ,从演奏者来讲 ,中国传统乐器的演奏 ,虽因无定量 的记谱法导致一定的即兴性 ,但通过代代的口传心授 ,逐渐 地成为一种固定的、被人们广泛接受的程式化的演奏 ,限制 了后来的演奏者的再创造。随着记谱法的日益精确和完善 , 无论是创作者还是创作型演奏者 ,都能够把曾经无法记录的 内心的各种体验通过乐谱完美地表达 ,于是即兴逐渐被详细 的乐谱所替代。 在欧洲音乐演奏发展的历程中 ,作曲家往往在乐曲的创 作中保留即兴演奏的段落 ,供演奏者临场发挥 ,但慢慢的作 曲家发现这种即兴往往因为演奏者的水平因素或过分的炫 耀技巧而导致即兴演奏影响了音乐整体的统一性 ,于是作曲 家开始精确地创作出纯即兴性的段落 ,因此演奏家逐渐失去 了这种即兴的机会。雷默教授曾对西方音乐定量记谱法的 缺陷作了批判 ,他说 :“即兴表演是一种音乐进行思维的基本 方式 ,我们受音符束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩 和衰退。这很容易使我们的表演者受记谱束缚 ,导致他们离 开乐谱表演音乐就会瘫痪和麻痹。”[6 ] 其次 ,现代器乐教学模式也是乐器演奏中的即兴艺术消 失的重要因素。目前 ,东方或西方的器乐教学 ,通过长时间 的大量的练习曲和乐曲训练 ,其目的是为了能快速全面地掌 握演奏技巧以及演奏曲目 ,其宗旨是更好地来阐释他人的作 品 ,而不是通过已掌握的技巧来随意地表达自己的内心体 验 ,所以学习者就没有必要进行即兴的演奏 ,现存的大量乐 谱的存在 (包括乐曲和练习曲) ,也使学习者没有更多的时间 和精力去研究和练习即兴演奏 ,教师更不会有意识地去引导 学生 ,因为教学者本身恐怕也不具备即兴的演奏能力。 另外 ,从欣赏者的角度 ,长期形成的固定观念也是其原 因。音乐经过流传 ,经典名曲的概念逐渐在人们脑海中形 成 ,观众去听音乐会 ,很大的程度上是冲着这些经典名曲而 去 ,它能在最大的程度上引起演奏者和观众的共鸣和互动 , 人们已不习惯于即兴演奏这个概念 ,更可能会认为即兴演奏 是“乱弹”。所以观众的反映在很大程度上影响着即兴艺术 的存在与发展。 中国传统音乐的传承和发展 ,一直是广大音乐演奏家和 理论家们思考和探索的问题 ,对于民族乐器的演奏 ,无论是 创造者还是演奏者都做出了很多的尝试。今天 ,在即兴演奏 即将消失的时候 ,我们不仅应该共同来保护这种音乐艺术形 式 ,而且要更深层次地去挖掘这种音乐艺术形式 ,以至于人 们将不会为失去这种美妙、随意、直抒胸臆的音乐表达方式 而遗憾。 三 我国的民族器乐演奏艺术源远流长、流派纷呈 ,有着深 厚的传统 ,积累了大量的传统曲目 ,但是艺术毕竟是每个时 代生活的反映 ,在现代社会 ,这些传统古曲不仅满足不了演 奏家们的表演要求 ,更满足不了观众的视听欣赏要求 ,随着 艺术家对艺术个性的不断追求和世界交流进一步加强 ,必然 要对传统的演奏形式提出挑战。即兴演奏无疑是传统民族 器乐演奏的突破点 ,琵琶演奏家杨静等人的努力也表明 ,即 兴演奏应该成为民乐演奏传承发展的方式和探索民乐演奏 新形式的方向。 而对于当今民乐演奏家来说 ,在民族乐器上进行即兴演 奏的这种方式是很陌生的 ,因此以什么样的方式来进行即兴 演奏是关键的问题。我们可以从以下几个方面来尝试 : 1、在传统曲目的演奏中加入即兴性的成分 ,在原有曲调 和技法的基础上加以变化 ,开拓自由发挥的空间。这是具有 挑战性的演奏 ,最困难的就是保持全曲曲式的完整合理和风 格的统一 ,需要演奏者有深厚的演奏功底 ,并能抓住主题音 调和主要音乐素材即兴伸展和发挥 ,这样的演奏将给传统乐 曲带来新的元素和韵味 ,正如古琴演奏家成公亮与荷兰长笛 即兴演奏家柯利斯·亨兹的即兴合作 ,将古曲《酒狂》、《阳关 三叠》、《流水》、《普庵咒》加以变化即兴 ,特别是对《普庵咒》 做了较大的改动 ,把开头模拟钟声的音乐加以扩充加长 ,把 乐曲后半部大篇幅的重复段落删去而改作乐曲的自由发展 , 抓住原有音调的特征进行发挥 ,并大量使用以空弦和按音结 合造成的此起彼伏的众僧诵经的音响 ,加之长笛的配合 ,获 得了新的韵味。也许有人会说这是对传统遗产的破坏 ,但我 们应更多地从音乐基本的功能上来看待这一点 ,那就是音乐 的娱乐作用 ,音乐可以调剂人们的生活 ,给人一种美的享受 , 人们欣赏音乐是为了身心的愉悦 ,荀子在《乐论》中也指出 : “夫乐者 ,乐也 ,人情之所必不免也”[7 ] ,正体现了音乐的这种 ·291· 中国音乐 (季刊) 2005 年第 2 期 © 1994-2008 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 娱乐功能。因此只要这种对古曲的即兴能让观众感觉到新 奇、兴奋和愉悦 ,那它就是一次成功的演奏。这也正体现出 即兴演奏的本质。更何况这种演奏是某一演奏家在某一场 合受到某种情绪的激发而产生的 ,它是一时的灵感再现 ,不 是定式的音乐 ,所以不会对传统的音乐完美性造成冲击。那 些背着沉重传统包袱的中国民乐演奏家们应做出大胆的尝 试 ,勇于实践 ,而不应满足于做只听“古人云”的音乐家。 2、运用传统表现手法进行中国古典风格的即兴演奏。 我国的传统器乐有着丰富的演奏技巧 ,如勾、抹、揉、滑等 ,音 乐通过延伸、加花、压缩、简化、移调、模进 ,可变化出无数新 的样式 ,同时中国的音乐艺术蕴含着深邃的美学内容 ,讲求 的是静虚淡远 ,具有空灵和超然的美感 ,民乐的即兴演奏就 是要追求中国几千年的音乐文化神韵 ,在短时间内向观众传 递这种文化内涵 ,音乐形象的刻画是次要的 ,其意境的表达 才是即兴演奏的目的。对于艺术品来说有三个层次 :有形无 神 ,形存神佚者为下品 ;有形有神 ,神形兼备者为上品 ;有神 无形 ,得形而忘形者为超品。民乐的即兴演奏应把握传统风 格 ,追求音乐艺术的最高境界。 3、运用现代表现手法进行即兴演奏。在当今的时代 ,东 西方音乐文化正在以前所未有的速度和力度互相撞击着 ,其 结果不是互相地排斥而是相互地渗透和吸收 ,使东西方文化 都更加丰富多样。现代的作曲技法和观念很多是从西方传 过来的 ,但运用现代作曲技法和观念并非是演奏上的西方 化 ,为此 ,中国的作曲家已做出了艰苦的努力使其与传统音 乐相结合 ,使民族音乐更具有现代风格。这种风格将给即兴 演奏者以新的灵感和素材 ,有更多的想象空间和发挥的余 地 ,其演奏也更具有国际化 ,同时也赋予民乐更丰富、新颖的 表现力。 4、吸收世界多元音乐文化因素的即兴演奏。世界音乐 是丰富多彩的 ,不同国家不同地域都有其独特的音乐个性 , 将某些地区代表性的音乐元素如旋律、节奏、和声等成分加 以吸收 ,与民乐的表现手法相融合 ,创造出多元化的音乐风 格 ,同时也为民乐的即兴演奏增加新的审美情趣 ,就像在钢 琴上弹奏《二泉映月》,在二胡上演奏巴赫的十二平均律一 样 ,别有一番滋味在里头 ,给观众带来独特的艺术享受。 5、民乐的即兴演奏可与外来乐器的结合。即兴演奏的 魅力不仅表现在音乐内容本身 ,其表演形式也是创造性与灵 感的体现。特别是民乐与非民乐之间的结合形式 ,民乐与现 代乐器之间的组合 ,能体现出民乐即兴演奏强烈的个性化、 大胆的探索和不拘一格的特点。与外来乐器的结合能够给 演奏带来新鲜的音乐元素 ,也能给演奏者带来新的灵感。在 这样的乐器组合的弹奏过程中 ,既可以演奏属于各自的音乐 风格 ,形成不同音乐文化的交融 ,又可以互相摄取对方的音 乐元素为我所用 ,将其化解于自己长期积累的音乐语汇当 中 ,通过这些方式用音乐来互相激发出瞬间的奇想 ,彼此形 成音乐语言的交流和问答 ,这不仅仅是随意的抒发 ,也要进 行随机的变化和延伸 ,这样形成的不同地域、甚至不同时代 的音乐的复调不仅给演奏者 ,也给观众带来更多的遐想。这 正像杨静和瑞士打击乐演奏家皮艾尔之间的合作 ,在他们之 间充满了灵感的创造 ,每首乐曲都给人新鲜的感受、新的灵 性。他们的结合没有固定的派别和风格的定义 ,而只是营造 了一种轻松随意并充满了激情和诗意的氛围 ,任观众徜徉其 间 ,随意地玩味和体验。与外来乐器相结合的即兴演奏也带 来了更多音色上的变化和创新。中国民乐的音色与非洲的 节奏、印度的旋律是同负盛名享誉世界 ,音色变化的手段之 丰富是无与伦比的 ,并且通过现代作曲家的进一步创造 ,不 仅变化的方式更多 ,而且表现的价值也更为提高。如琵琶的 音色变化符号已近百种 ,其它民乐的音色开发也正在迅速增 长。如此巨大的乐器音色容量与世界各地的乐器音色相结 合 ,将带来意想不到的效果 ,势必促成世界范围音乐的大发 展。如民乐与西洋传统乐器的结合、与世界各民族乐器的结 合、与风格性乐队 (如爵士乐队)的组合、与现代乐器 (电声乐 器、电子乐器和 MIDI音乐等)的结合。这中间大部分的组合 形式的可行性 ,还需中国的民乐家们进一步地探索和实践。 6、即兴演奏也可在各种民乐之间进行。现在 ,中国的作 曲家们在民乐的创作中 ,都在努力开发新的音色 (如用民乐 制作出类似西乐的音色和韵味等) ,这些在民乐的即兴演奏 中都可大量地运用 ,并可在和声与层次上吸收更多的风格。 当然 ,艺术的创新从来就不拘泥于形式 ,民乐与人声的 即兴结合、民乐与舞蹈的即兴结合、民乐与语言的即兴结合 都可作为民乐即兴演奏家探索的方向。 四 目前 ,民乐的即兴演奏还只是在很小的范围内进行 ,要 想发扬这种演奏艺术形式仅仅只靠几个民乐演奏家的执着 是非力所能及的 ,因此 ,在专业音乐学院和高等师范学校音 乐系的教育中增加民乐演奏的即兴课程 ,将能够更好地挖 掘、开发和推广这种演奏艺术形式。 对于民乐的即兴演奏 ,并不是每一位演奏家都能轻松胜 任的 ,这需要一个长期探索和训练的过程 ,是对感知力、判断 力与演奏创造力的培养过程。首先是对音高和旋律、音色与 和声、音强与节奏敏感的判断能力的培养 ,包括对自己的演 奏和对合作者的演奏的敏感程度的训练 ,在演奏中捕捉瞬间 传递出的音乐信息 ,逐渐对各种音乐因素形成多种审美感 知 ,从而击发创造性的思维空间。其次是精湛的技巧和感知 力相结合的创造性的训练。演奏中将感知到的东西与自己 丰富的想象力完美地结合 ,必须依靠演奏技术支持 ,通过技 术的阶梯达到一种富有内涵的全新的音乐境界。因此在即 兴演奏中高超的技巧是不可缺少的 ,如果运用巧妙得当 ,将 给演奏增添很多的情趣和美感。对即兴演奏的民乐家来说 , 每一次的即兴实践和积累都是宝贵的财富 ,艰苦的磨练是达 到自由即兴的必经之路。 ·391· 李杰鹏 :传统民族器乐与即兴演奏 © 1994-2008 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 在教学中建立系统的民乐即兴演奏的教学体系。首先 , 应划分初级即兴和高级即兴的教学层次。初级即兴就是一种 即兴前的 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ,是演奏的大致的框架 ,这是即兴演奏入门的必 经的过程。初级即兴的第一步可细致到对每一乐句 ,每一和 弦的规定 ,甚至是形成曲调发展的短小“套路”,在熟练练习的 基础上加以发挥 ,再将它们自由组合构成段落 ,这样每一次的 组合都形成不同的小曲 ,由小曲发展成各种曲式 ,同时 ,训练 对各种曲式的把握 ,乐曲关键部位的处理 (高潮、段落的衔接 等)以及基本技巧的运用。高级即兴是在初级即兴的基础上 , 一种自由的变化和对意境的追求。高级即兴重点放在对风格 和意境的把握上 ,通过分析各种风格元素 ,逐渐在练习中演奏 出各种不同的风格特征 ,直到最后能创造出主观的风格意象 , 真正摆脱曲式和固定模式的束缚 ,达到自由即兴的境界。同 时加入听觉和技巧的训练 ,加强彼此合作的默契。其次 ,对演 奏者进行多元音乐文化素养的培养。即兴演奏的特点是受到 环境音响、氛围的启发 ,通过一定的技术来表达瞬时的感受 , 这种表达是受演奏主体本身所承载的音乐信息量所决定的 , 因此对于国内外各种音乐形式和内容的研究和了解将使演奏 者思维更活跃 ,即兴演奏更富于变化。 五 当我们在探讨民族器乐的即兴演奏时 ,除了对技术问题 与表现形式的重视之外 ,还应该对有关自己文化特色的地方 认真加以分析 ,达到“心器相应”①的境界。 虽然前面提及中外对于器乐演奏的即兴发挥具有共同 的传统 ,但是针对我们自己民族器乐即兴演奏的文化背景来 说 ,却是有着独特的民族意味。毕竟不同的文化环境会创造 出不同的艺术形式和艺术内涵 ,而要正确领会我们民族器乐 即兴演奏的艺术真谛 ,并使之成为教学训练的对象 ,则必须 对其深处的文化背景进行深入挖掘。 中国古代音乐文化深受儒、道两家思想影响。无论是孔 子的“治礼作乐”还是老子的“大音希声”,都没有单纯地从音 乐技术的角度来讨论音乐问题。前者强调音乐与人仁之和 , 从而达到音乐与人心的统一 ;后者强调音乐与自然之和 ,通 过音乐使人文精神达到自然境界。千百年来 ,中国民族器乐 的发展正是在这两种文化精神的共同影响中进行的 ,中国古 代音乐精神的精髓也正是体现在通过音乐使人心与自然能 够进行交融与互通 ,注重精神体验。在这种文化精神的影响 下 ,中国民族乐器的制作、律制、演奏等无一不渗透着中华民 族独具特色的艺术气息 ,而极为个性化的即兴演奏 ,则更为 直接地体现出了乐声随心、心境自然的艺术特点。我们民族 乐器即兴演奏有着这样的文化底蕴作为基础 ,这是和西方乐 器单纯的炫技性即兴演奏有所不同的地方。这种不同 ,也体 现在人们对即兴演奏的音乐审美理解的不同。 这里还拿古琴作例。不论是减字记谱、打谱、琴派、指 法 ,还是琴曲、音律 ,无一不渗透着中国传统文化精神。同一 琴曲由于历代琴家的即兴演奏成分使得现在出现不同版本 , 同一弹法也出现不同手势从而出现不同的表现效果 ,但是这 些因为即兴演奏而导致的个体差异却正体现了追求精神体 验的共同目标。因此 ,无论是将即兴演奏引入专业教学训 练 ,还是对演奏形式进行创新 ,首先要做的基础工作就是除 了对相关专业音乐知识的学习外 ,还要加强对包括传统音乐 哲学思想在内的中国传统音乐文化的学习。其实中国传统 器乐的即兴演奏是颇具难度的 ,它容易给人造成随性而发、 乱无章法的误解 ,但实际上却是在演奏者本人所具有的音乐 文化精神体验指引下的外在技术体现。因此 ,要将中国传统 器乐的即兴演奏发展下去的话 ,文化体验和技术表现两者缺 一不可。 正如文章前面所说 ,中国传统器乐即兴演奏目前正处在 弱势状态 ,受西方音乐观念影响 ,人们对于音乐的创作习惯 与欣赏习惯也正发生着变化。在这种状态下 ,与中国传统音 乐文化精神直接相关的即兴演奏这一表演形式的重整与发 展 ,其意义更显得尤为重要。 关于民族乐器的即兴演奏的探索在国内还仅仅是一个 开始 ,民乐的即兴演奏既是一种全新的艺术表现形式 ,也是 中国古老的传统音乐文化的一部分 ,因此它在民乐演奏的传 承和发展中应占有一席之地 ,希望能有更多的人投入到民乐 即兴演奏的研究和探索中来。 注 　释 : ①《列子. 汤问》卷五载春秋时期 ,师文向师襄学琴时所论。 参考文献 : [1 ]江江. 深秋对话———一场琵琶与打击乐的即兴演奏[J ] . 中外 文化交流 ,2001. (2) . [2 ]Tran Van Khe ,管建华. 亚洲传统音乐的表演者及其创造性 [J ] . 中国音乐 ,1996. (4) :57. [3 ]王耀华. 世界民族音乐概论[M] . 上海音乐出版社 ,1998. 70. [4 ]钱仁康. 即兴演奏史话[J ] . 艺苑 (音乐版) ,1994 , (2) :40. [5 ]〔日〕志鸟荣八郎. 西洋音乐名作故事[M] . 人民音乐出版社 , 1996. 36. [6 ]雷默 ,汤琼 ,刘红柱. 21 世纪音乐教育使命的扩展[J ] . 云南艺 术学院学报 (多元文化的音乐教育专辑) ,1998. 57. [7 ]杨荫浏. 中国古代音乐史稿[M] . 人民音乐出版社 ,1981. 96. ·491· 中国音乐 (季刊) 2005 年第 2 期 © 1994-2008 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net